Saturday, July 4, 2009
Friday, July 3, 2009
"Orlando Oriental" por Antonio José Ponte
(El jardin de las mariposas - Issa Kobayashi)El poema más célebre de la literatura japonesa es sin dudas una pieza de sólo tres versos, dos de cinco sílabas y uno de siete, cuyo protagonista (nos recuerda Orlando González Esteva) es una rana, o el sonido hecho por ella al zambullirse.
Dicho lo anterior, quien no haya tropezado nunca con un haiku podrá pensar que tal clase de poesía pertenece a la de los libros infantiles o cabe perfectamente en una historieta. Porque una rana que merezca tanta atención, ¿dónde estará mejor que en uno de esos volúmenes con figuras llamativas bajo las cuales queda un poemita rimado? Y un zas, un chas o un plaff, ¿de dónde brota sino de una secuencia de dibujos que narran la lucha entre héroes y villanos?
“Ah, qué graciosa/esa nube que lanzan. /Pura pelota”, leemos la versión de González Esteva de este haiku de Kobayashi Issa y podríamos creernos en el reino de los libros para niños, donde existen los mejores rincones para dar con cachorros dormidos, saltamontes, arañas hogareñas, gatos a la carrera tras hojas que vuelan... En ese reino ocurren las más extrañas coincidencias, como la de este otro poema: “El sapo deja/que lo huela el caballo. /Imita piedra”. Y se estaría tentado a confiar en la amabilidad de un universo que reserva cortesía hasta para los bichos chupadores de sangre humana.
Canas y arrugas son saludadas con la misma parsimonia dedicada a pulgas y mosquitos. El frío que entra por una grieta no logra hacer que se blasfeme del invierno. Todo marcha tan bien, ¡hasta los contratiempos! Sin embargo, Issa ha escrito: “Chorro de orina. /Pero mira debajo:/lirio que mira”, y de ese encontronazo de sexo y flor brota, asordinada, una onomatopeya de puñetazo, de arremetida. (Todo el poema estriba en el chorro que liga a lirio y sexo, ese chorro equivale al salto de la rana.)
Alejándose del plácido rincón de los cachorros en siesta, el haiku llega a celebrar lo escalofriante en esta pieza de Yosa Buson (que lamentablemente cito sin recuerdo de su traductor): “Frío hasta la médula:/pisé en la oscuridad/el peine de mi esposa muerta”. (El espanto, lo mismo que en el cine japonés de terror, emana de los objetos cotidianos, la aparición aguarda en los dientes de un peine.) Lo terrible, y vuelvo a Issa, reside en los detalles: “Ardió la casa,/pero entre sus rescoldos/las pulgas bailan”.
¿Bailan las pulgas por achicharramiento, o es puro recomponerse de la naturaleza apenas sobrepasado el desastre? “Luego de una matanza”, supo ver Kurt Vonnegut, “queda sólo gente muerta que nada dice ni nada desea, queda todo en silencio para siempre. Sólo los pájaros cantan. ¿Y qué dicen los pájaros? Todo lo que se puede decir sobre una matanza, ¿algo así como pío-pío-pí?”
Pían los pájaros de Vonnegut, salta la rana de Basho, las pulgas de Issa bailan. Con sus versiones de poemas de este último, Orlando González Esteva viene a recordarnos que el haiku fue, en sus orígenes, una forma del humor. Y que no ha dejado de serlo. Habría, por supuesto, que especificar de cuál humor se trata, pues el mayor peligro del haiku es la inanidad y la zoncera. (Ninguna otra estrofa parece convenir mejor al balbuceo de idiotas y poetastros.)
Imaginar un álbum de haikus para niños es contar entonces con que alguno de esos poemas sirva de escarmiento a los pequeños lectores, les pegue un buen susto, los trate en tanto criaturas perversas. Y apreciar el haiku vuelto interjección en historieta no va a ser para que ese rayo de letras señale el consabido puñetazo en la mandíbula, sino un sonido menos trucable: aquel que corresponda a un movimiento del pensar. (Quienes sientan admiración por el Pop Art entenderán como haikus algunas de las piezas de Lichtenstein.)
Imaginar un álbum de haikus para niños es contar entonces con que alguno de esos poemas sirva de escarmiento a los pequeños lectores, les pegue un buen susto, los trate en tanto criaturas perversas. Y apreciar el haiku vuelto interjección en historieta no va a ser para que ese rayo de letras señale el consabido puñetazo en la mandíbula, sino un sonido menos trucable: aquel que corresponda a un movimiento del pensar. (Quienes sientan admiración por el Pop Art entenderán como haikus algunas de las piezas de Lichtenstein.)
Orlando González Esteva ha demostrado suficiente sagacidad como para pecar ahora de ingenuo en estas aventuras japonesas. Hay en su obra, tanto en prosa como en poesía, muchísimos ejemplos de atención al detalle, de menuda delicadeza. Y hay también un toque mordaz que lo libra de la mimosería: si dedica un libro breve a las hormigas, tema de obligadas horas a ras del piso, la carga acarreada rumbo al hormiguero está compuesta por fragmentos de cadáver y quien habla en Fosa común es el poeta destazado. Enumera, en Todo lo que brilla ve, las miradas que echan objetos inanimados, y junta la sublime perla a la ridícula calva. O escribe esta espléndida línea: “El ojo de vidrio ve”.
Debido a la mirada de esa prótesis, debido a las migajas de cadáver portadas por hormigas, pueden confiarse a González Esteva los más nimios detenimientos de su libro de haikus propios y de su libro de haikus ajenos.
No se trata, en el segundo caso, de traslados directos de la lengua japonesa, sino de versiones compuestas a partir de diversas traducciones de Kobayashi Issa al inglés. Y vaya contra los escrúpulos de quien no acepte más de un intermediario el ejemplo de Octavio Paz, quien se rodeó de traducciones al inglés, francés e italiano, de textos que él no alcanzaba a descifrar en japonés, sánscrito o chino. (El narrador y poeta Juan José Saer dio con un título que avisa de las múltiples traducciones consultadas para sus propias versiones de poemas japoneses: Un choix de sixty e quattro haikus.) Paz también supo rodearse de ayudantes y de ilustres ejemplos que lo envalentonaran: Claudel diplomático en Pekín traduciendo poemas autóctonos cuyo idioma apenas comprendía, y no al francés sino al inglés. O el Ezra Pound de Cathay, que trabajó sobre borradores de Fenollosa, quien tampoco había leído esos poemas en lengua original, sino en japonés.
“Leer un poema en traducción es como besar a una mujer a través de un velo”, sostuvo el poeta y traductor H. N. Bialik. Si es así, ¿qué tocan los labios cuando leemos la traducción de una traducción? El problema, en este caso, resulta irrelevante pues Orlando González Esteva anda lejos de reclamar sitio académico para sus versiones de Issa. Las suyas han de ser consideradas como simples poemas. (“I make no claim for the book as piece of Oriental scholarship. Just some poems”, advirtió Kenneth Rexroth a propósito de sus traducciones del chino y del japonés.)
Podrá aceptarse entonces la presencia de rima en piezas que, por eufónicas que sean, no llevan rima en su lengua original. Tales haikus rimados son la consecución de las décimas de González Esteva, quien se detiene a explicar cómo la utilización de este recurso podría aproximar sus versiones a lo lúdico del haiku, a su espíritu original. (Sus libros de poemas llevan casi siempre, como prólogo o epílogo o notas, unas páginas de excelente prosa. Emparentada con la de sus libros ensayísticos, el autor enuncia allí su poética.
“Considérese este libro como una colaboración entre los viejos bardos, quienes ahora viven en un ‘luminoso cuerpo de palabras’ y un poeta estadounidense contemporáneo”, pidió Andrew Schelling al inicio de sus traducciones de poemas eróticos de la antigua India. Y lo mismo vale reclamar para las versiones del maestro japonés hechas por el poeta cubano.
Signo de lo extendida de tal colaboración va en otro libro suyo reseñado en estas páginas por Carlos Espinosa: La noche (Galería Estampa, Madrid, 2003) lleva como epígrafe un haiku de Issa. Y en Casa de todos el poeta regresa a los viejos maestros japoneses: Matsuo Basho, Fujiwara no Teika.
Orlando González Esteva parece haber descubierto en el haiku una reserva de humor de la cual no andaba escasa su obra publicada. Ha dado, además, con un estímulo que se encuentra en el origen de todos sus trabajos: la construcción de series. Por una parte ánimo despejado, suelto y asombrable. Por la otra, disciplina de variar sobre un mismo tema o figura. Soltura y cadena: quizás estribe en ello su predilección por el haiku primigenio, sarta de breves poemas humorísticos.
De cualquier modo, lo que lo empujó a esta aventura japonesa no es (declara al final de Casa de todos) el haiku en tanto forma poética, sino en tanto poética. “Quien insiste en el haiku no fatiga una estrofa: madura una forma de ser”, cree. Y aquí están, para probarlo, estos dos libros suyos.
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Antonio José Ponte
Antonio José Ponte
originalmente aparecido en Encuentro de la Cultura Cubana, No. 40. 2006.
*Le agradezco al amigo Ponte por permitirme difundir este ensayo en mi espacio.
Thursday, July 2, 2009
Haiku a un poeta
.(al poeta Orlando González Esteva)
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Esa es tu noche:
la del arquero en bosque
envuelto en sombras.
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Esa es tu noche:
la del arquero en bosque
envuelto en sombras.
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Gerardo Munoz
Miami, FL.
Tuesday, June 30, 2009
El haiku y la fotografía: obra y presencia de Roberto Fernández Ibáñez
(de la serie Estar Presente 1995) El concepto de “la presencia” en nuestra tradición filosófica del Occidente se entiende como sistema lógico que desentraña, a través de la razón, a la sustancia del ser. “El ser es” – decía Aristóteles y así también reemitían los filósofos del medioevo en sus fabulaciones teológicas. La presencia constituye, dentro de nuestra cultura del saber, una ontología, y no seria mucho decir que mientra la presencia se localiza dentro de un marco fijo, siempre termina ignorando su diferencia y la existencia de una otredad y de sus multiplicaciones. La metafísica de la presencia presupone al menos un aquí y un ahora en un tiempo de la finitud del ser: se ciega ante la ausencia de toda fenomenología. El Ser, que es sujeto a esta presencia, existe en potencialidad después de ese precepto que instancia la movilización de su propia formalidad. Le debemos a Martín Heidegger el argumento que postula la idea de una presencia en el tiempo, donde la presencia ya no puede ser eterna, sino fragmentada, de la cual el ser es ante todo una condición temporal de lo que sucede ante el evento del tiempo; de aquello que acontece, lo que fluye – como en el río de Heráclito, aquello que ya fue. La presencia entonces, ya no esa fijeza de la eternidad, sino el tránsito fortuito de cada instante. Somos también la substancia por la cual subsiste el tiempo.
El haiku es una forma poética donde converge la imagen y el tiempo. Aquí confluye tanto el verbo como cadena sonora (más explicita es la forma de la renga compuesta por el waki y el haiku), como la retención de una presencia que a la vez no es presencia, que se esfuma en el momento de su captura. La imagen del haiku es siempre aire: momento en que la presencia vuela después de ser anunciada. O sea, que nos encontramos frente a un presente ausente, en un espacio que existe en las afueras del significado tradicional, hacia el margen de la aseveración de toda significación de núcleos. En el haiku el poeta no describe el momento, sino que lo vive. A diferencia del arte poética de nuestra modernidad (Yeats, Vallejo), el haiku parece decir en solo diecisiete sílabas una experiencia total haciendo solo uso de la visualidad de una presencia dentro de un nuevo medio verbal. A diferencia también de aquellos preceptos por los cuales Heidegger suntuosamente establecía la noción de la temporalidad del ser, el haiku se establece en un tiempo que está en el “ahí” del poema como también en la experiencia de la lectura, esa segunda experiencia del lector en otro tiempo. Los tiempos se desdoblan: se cruzan: vuelan y reaparecen como signos de palabras.
La obra del poeta y fotógrafo, Roberto Fernández Ibáñez, solo puede existir desde esta tradición de una presencia asunte. Esta presencia la lleva acabo, como antes habían hecho ilustres precursores en Hispanoamérica como Tablada o Paz, a través de la forma del haiku. Pero el poeta va más allá: como contemporáneo de Brassaï en la era de la imagen, hace bifurcar con gran acierto la ocurrencia del haiku con la de la imagen fotográfica. Es importante aclarar que las imágenes fotográficas de Ibáñez, siempre enigmáticas pero en ambientes muy naturales, no intentan ilustrar la presencia del poema (del haiku), sino desdoblarlo desde su tiempo. Temporizarlo. Los haikus de Fernández Ibáñez tampoco describen ni intentan forjar un sistema de inscripción paralelo a las fotografías. Se trata, ya que se necesita de la explicación de lo inexplicable, de una correlación concreta entra dos imágenes: la imagen fotográfica atesora un testamento del suceso pasado y la aserción de un evento. La ocurrencia del instante intrínseco del haiku transmite de modo análogo, la presencia de ese evento.
De su ya vasta y plural obra, se encuentra una fotografía silenciosa y ecuánime de un monje escribiendo. Se trata ante todo de un acto: la poética no solo la leemos, ya que a su vez también se hace visible. Su espacio, es un espacio ambiguo: el del la fotografía que encierra al sujeto en un marco visual limitado, y por otra parte el del tokonoma, ese otro silencioso espacio del ameno té en el hogar japonés. Una economía de objetos: un tazón, una mesa con mantel, dos velas, el fuego, una brocha y un pergamino. La presencia de los gestos caligráficos fijados en un tiempo cero: reducidos a esa eternidad del instante. Al fondo de la fotografía (¿es este realmente el fondo, no disuelve la mirada el fondo y la presencia?) un monje sentado, y su mano tendida sobre el mantel, mientras que la otra sostiene la pincelada del último trazo del signo en la página blanca. Este último signo como economía de la presencia borra toda mirada del espectador de la foto con un silencio de fin inacabado, de música interna e introspectiva, o como mejor ya ha dicho el propio Fernández-Ibáñez: “… una introspección ayuda, y entonces el silencio me habla con elocuencia inusual”. El haiku no borra la imagen, sino que la rescata del naufragio de su significado: se trata por encima de todo de un retrato que no exige palabras: es el acto de creación, del mismo haiku que en su momento de inscripción se alza y se convierte en traza de un momento poético. “Queda el haiku…” termina el haiku, esta confesión es análoga a la traza de la palabra que hace desaparecer al autor en palabras, como también al monje de la imagen fotográfica. El monje queda fragmentado por su temporalidad. La fotografía del mismo modo permite desde su forma la ofrenda del haiku: la imagen eterna, el evento libre de significado. El haiku no narra ni concluye el contenido de la fotografía, sino que vuelve a retomar otro instante, se coloca como imagen sobre imagen. Solo una transparencia. Es el lenguaje mismo el que escribe, como anunció Mallarme, y el que deja prueba de su condición de presencia borrosa, de fuga e impermanencia.
El haiku es una forma poética donde converge la imagen y el tiempo. Aquí confluye tanto el verbo como cadena sonora (más explicita es la forma de la renga compuesta por el waki y el haiku), como la retención de una presencia que a la vez no es presencia, que se esfuma en el momento de su captura. La imagen del haiku es siempre aire: momento en que la presencia vuela después de ser anunciada. O sea, que nos encontramos frente a un presente ausente, en un espacio que existe en las afueras del significado tradicional, hacia el margen de la aseveración de toda significación de núcleos. En el haiku el poeta no describe el momento, sino que lo vive. A diferencia del arte poética de nuestra modernidad (Yeats, Vallejo), el haiku parece decir en solo diecisiete sílabas una experiencia total haciendo solo uso de la visualidad de una presencia dentro de un nuevo medio verbal. A diferencia también de aquellos preceptos por los cuales Heidegger suntuosamente establecía la noción de la temporalidad del ser, el haiku se establece en un tiempo que está en el “ahí” del poema como también en la experiencia de la lectura, esa segunda experiencia del lector en otro tiempo. Los tiempos se desdoblan: se cruzan: vuelan y reaparecen como signos de palabras.
La obra del poeta y fotógrafo, Roberto Fernández Ibáñez, solo puede existir desde esta tradición de una presencia asunte. Esta presencia la lleva acabo, como antes habían hecho ilustres precursores en Hispanoamérica como Tablada o Paz, a través de la forma del haiku. Pero el poeta va más allá: como contemporáneo de Brassaï en la era de la imagen, hace bifurcar con gran acierto la ocurrencia del haiku con la de la imagen fotográfica. Es importante aclarar que las imágenes fotográficas de Ibáñez, siempre enigmáticas pero en ambientes muy naturales, no intentan ilustrar la presencia del poema (del haiku), sino desdoblarlo desde su tiempo. Temporizarlo. Los haikus de Fernández Ibáñez tampoco describen ni intentan forjar un sistema de inscripción paralelo a las fotografías. Se trata, ya que se necesita de la explicación de lo inexplicable, de una correlación concreta entra dos imágenes: la imagen fotográfica atesora un testamento del suceso pasado y la aserción de un evento. La ocurrencia del instante intrínseco del haiku transmite de modo análogo, la presencia de ese evento.
De su ya vasta y plural obra, se encuentra una fotografía silenciosa y ecuánime de un monje escribiendo. Se trata ante todo de un acto: la poética no solo la leemos, ya que a su vez también se hace visible. Su espacio, es un espacio ambiguo: el del la fotografía que encierra al sujeto en un marco visual limitado, y por otra parte el del tokonoma, ese otro silencioso espacio del ameno té en el hogar japonés. Una economía de objetos: un tazón, una mesa con mantel, dos velas, el fuego, una brocha y un pergamino. La presencia de los gestos caligráficos fijados en un tiempo cero: reducidos a esa eternidad del instante. Al fondo de la fotografía (¿es este realmente el fondo, no disuelve la mirada el fondo y la presencia?) un monje sentado, y su mano tendida sobre el mantel, mientras que la otra sostiene la pincelada del último trazo del signo en la página blanca. Este último signo como economía de la presencia borra toda mirada del espectador de la foto con un silencio de fin inacabado, de música interna e introspectiva, o como mejor ya ha dicho el propio Fernández-Ibáñez: “… una introspección ayuda, y entonces el silencio me habla con elocuencia inusual”. El haiku no borra la imagen, sino que la rescata del naufragio de su significado: se trata por encima de todo de un retrato que no exige palabras: es el acto de creación, del mismo haiku que en su momento de inscripción se alza y se convierte en traza de un momento poético. “Queda el haiku…” termina el haiku, esta confesión es análoga a la traza de la palabra que hace desaparecer al autor en palabras, como también al monje de la imagen fotográfica. El monje queda fragmentado por su temporalidad. La fotografía del mismo modo permite desde su forma la ofrenda del haiku: la imagen eterna, el evento libre de significado. El haiku no narra ni concluye el contenido de la fotografía, sino que vuelve a retomar otro instante, se coloca como imagen sobre imagen. Solo una transparencia. Es el lenguaje mismo el que escribe, como anunció Mallarme, y el que deja prueba de su condición de presencia borrosa, de fuga e impermanencia.
De aquellos hombres
que escribieron un haiku
queda su haiku.
Fue Ernst Fenollesa quien insertó en nuestro horizonte poético de Occidente, las posibilidades de una escritura ideogramática, así fundando un verdadero saber de la alquimia de la poesía oriental. En Hispanoamérica, el puente con Oriente ha sido espacioso: desde Tablada y su imaginario Japonés, a Casal y sus chinerías; de Paz y su vislumbrante India, a Severo Sarduy y el Marruecos posmoderno o el Himalaya. La presencia hispanoamericana del poeta/fotógrafo uruguayo (¿no es en su caso dos alas de un mismo pájaro?), Roberto Fernández Ibáñez, es una de las más autenticas de este continente que vuelve a trazar el cruce entre culturas y poéticas, entre imágenes y palabras. Mientras que en el presente otros dos poetas y un pintor (Arístides Falcón, el pintor Rubén Fuentes, y el que escribe) componen en una rengai sobre las estaciones, la obra de Fernández Ibáñez se muestra con principios afines de la creación de una poética oriental, libre de subjetivismos esencialistas calándoos en el Occidente. Solo se busca crear una deseada concatenación de imágenes que disipen al menos una emoción. El mundo sosegado del Oriente está todavía por ser redescubierto, y esta ruta es imposible de emprenderse sin la imprescindible compañía de Fernández Ibáñez.
Quizás le debo unas palabras finales a la Profesora Araceli Tinajero, quien con sus enormes esfuerzos críticos ha vuelto a poner en perspectiva nuestra literatura con la cultura del Oriente (se me hace imposible no subrayar, que ha sido quien desde hace ya años, ha revivido en mi una fascinación total por el las conexiones Oriente/América), por darme a conocer la belleza de las obras de Roberto Fernández Ibáñez. También me gustaría agradecerle al propio Roberto Fernández por permitirme hacer uso de su fotografía y haiku en esta nota de la cual espero que otras voces, como la mía, lleguen a murmurar el silencioso y oscuro espacio que emana su latente obra.
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Gerardo Munoz
Florida, verano 2009.
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OTRAS OBRAS EN LA WEB DE Roberto Fernández Ibáñez
Monday, June 29, 2009
Los olvidados: judíos en un cuadro de Víctor Manuel
A fines de mayo de 1939, el buque alemán SS St. Louis se dispone a entrar en la bahía de La Habana. Viene con este destino desde Hamburgo, cargado con más de 900 judíos escapados de la persecución nazi. En la ciudad, algunos tienen familiares y amigos que los esperan en tierra junto a otros miembros de la comunidad hebrea. Pero el presidente cubano, Federico Laredo Bru, emite una orden especial que prohíbe al St. Louis entrar al puerto. El barco es escoltado hacia las afueras por lanchas de la policía. Al cabo de una semana, sólo una treintena de los pasajeros ha obtenido autorización de desembarco. Una compleja trama de intereses en la que intervienen las leyes cubanas de inmigración, la correlación internacional de fuerzas, la abstención de Estados Unidos, las contradicciones internas de la política cubana, la campaña antisemita alentada en Cuba por el régimen alemán, así como el engranaje de corrupción de funcionarios locales que venden visas y permisos, convierten el asunto en un sórdido drama. Finalmente, los judíos no son admitidos en la Isla y el 2 de junio el barco zarpa rumbo al océano, escoltado por la policía cubana. Siguen otros incidentes de la odisea: rechazados también por Estados Unidos, deben regresar a Europa central rumbo a un destino incierto. Pero, a punto de llegar a Hamburgo, se conoce que Francia, Inglaterra, Bélgica y Holanda acogen a los judíos del St. Louis...
La historiadora Margalit Bejarano ha calificado este episodio como «el portazo final en la cara de los judíos alemanes, tres meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial».
De este dramático suceso, que tuvo a La Habana como escenario principal, quedó la memoria viva de testigos o protagonistas, mucho material de archivo y los testimonios gráficos en la prensa de la época. Pero tendrá —además— un cronista inesperado: el pintor Víctor Manuel.
Es curioso que el creador de los paisajes cubanos ideales o de las melancólicas «gitanas», fuera del tiempo, haya sido atraído ocasionalmente por situaciones o personajes de la historia más reciente, de los que fue espectador y sobre los que dio versiones de primera mano, aunque a veces primarias o llenas de ingenuidad.
En ese sentido, Víctor Manuel fue rozado por las tendencias sociales que atravesaron la pintura cubana de los años 30. (Véanse, por ejemplo, el óleo titulado Desahucio, o un dibujo representando un manifestante antimachadista, o la acuarela titulada Los refugiados, por sólo citar obras de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.)
Pero Diáspora —título con la que ha sido publicada en años recientes— es una pieza de mayores pretensiones. Desconocemos las circunstancias y las motivaciones precisas de este óleo, que ha permanecido siempre en colecciones privadas: ¿impulso personal o satisfacción de un encargo? Lo cierto es que el paso del St. Louis por la capital cubana, la espera angustiosa y el infeliz desenlace, debieron impresionar fuertemente a Víctor Manuel, pues años después —tomándose sus licencias respecto a la precisión histórica— trasladó al lienzo sus recuerdos, llevados a la atmósfera inconfundible de su pintura.
Los testimonios del primer coleccionista de la obra y de familiares próximos, ligados además por relaciones de amistad con el pintor, no sólo permitieron identificar el tema mismo y sus inusuales protagonistas, sino que la situaron en una fecha aproximada —los años 40— y establecieron, sobre todo, su título original, que debe recuperar: Los olvidados.
En la revista Bohemia (No. 24, del 11 de junio de 1939) salió publicado un amplio reportaje de Antonio Ortega con el título «A la Habana ha llegado un barco...», que muestra imágenes de los pasajeros del St. Louis.
La historiadora Margalit Bejarano ha calificado este episodio como «el portazo final en la cara de los judíos alemanes, tres meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial».
De este dramático suceso, que tuvo a La Habana como escenario principal, quedó la memoria viva de testigos o protagonistas, mucho material de archivo y los testimonios gráficos en la prensa de la época. Pero tendrá —además— un cronista inesperado: el pintor Víctor Manuel.
Es curioso que el creador de los paisajes cubanos ideales o de las melancólicas «gitanas», fuera del tiempo, haya sido atraído ocasionalmente por situaciones o personajes de la historia más reciente, de los que fue espectador y sobre los que dio versiones de primera mano, aunque a veces primarias o llenas de ingenuidad.
En ese sentido, Víctor Manuel fue rozado por las tendencias sociales que atravesaron la pintura cubana de los años 30. (Véanse, por ejemplo, el óleo titulado Desahucio, o un dibujo representando un manifestante antimachadista, o la acuarela titulada Los refugiados, por sólo citar obras de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.)
Pero Diáspora —título con la que ha sido publicada en años recientes— es una pieza de mayores pretensiones. Desconocemos las circunstancias y las motivaciones precisas de este óleo, que ha permanecido siempre en colecciones privadas: ¿impulso personal o satisfacción de un encargo? Lo cierto es que el paso del St. Louis por la capital cubana, la espera angustiosa y el infeliz desenlace, debieron impresionar fuertemente a Víctor Manuel, pues años después —tomándose sus licencias respecto a la precisión histórica— trasladó al lienzo sus recuerdos, llevados a la atmósfera inconfundible de su pintura.
Los testimonios del primer coleccionista de la obra y de familiares próximos, ligados además por relaciones de amistad con el pintor, no sólo permitieron identificar el tema mismo y sus inusuales protagonistas, sino que la situaron en una fecha aproximada —los años 40— y establecieron, sobre todo, su título original, que debe recuperar: Los olvidados.
En la revista Bohemia (No. 24, del 11 de junio de 1939) salió publicado un amplio reportaje de Antonio Ortega con el título «A la Habana ha llegado un barco...», que muestra imágenes de los pasajeros del St. Louis.
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Ramón Vázquez
Friday, June 26, 2009
Terror, Irán, y la estética de los medios
“Hoy, el arte parece solo existir en dos formas: dentro de su mercado, o en forma de comodidad”.
- Boris Groys
I.
Como eje interno del capitalismo por donde circulan las ideologías, los medios comunicativos necesitan la noticia para sobrevivir como industria “noticiosa”. También como motor de la ideología que siempre desplaza a un subalterno, la noticia hoy es inseparable de la forma del espectáculo o del terror. El terror es hoy virtualmente la nueva fase de la ideología mediática.
Ya sean con banalidades de algunas celebridades del mundo del espectáculo (pienso en Paris Hilton y su perro), o bien en un desastre natural (donde los medios llegan primero que la ayuda, o sea la imagen conquista siempre primero que el verdadero apoyo humano; verbigracia el huracán Katrina), como también las guerras (Corea, Irak), la topología de la imagen mediática se presenta como suceso importante para nuestras vidas. Ignorarlas culminaría en terror. Lo otro que ha acompañado paralelamente a la terrorización mediática es la multiplicidad de sus formas de diseminación. Ya sea a través de medios convencionales, o bien Twitter, Youtube, MySpace, o videos desde móbiles personales; la imagen hoy ha pasado de esa reproductibilidad que le llamó la atención a Walter Benjamin, a una híper-movilidad temporal de su propia reproductibilidad.
La guerra hoy, a diferencia de las clásicas descripciones líricas de un Virgilio u Homero, donde todavía el artista era la voz primordial de los sucesos épicos de la historia de un país o de la memoria de un pueblo, es fácilmente transmitida por diferentes canales, donde estas son comentadas, asimiladas, y finalmente consumidas. En el film biográfico, Into the Storm (2009), Winston Churchill tomó nota de esta ruptura al sentenciar mientras daba una cena: “La guerra que antes era un campo de gloria y de héroes, ahora se convertido en algo abominable y demacrado”. Desde luego que el gran hombre de Inglaterra no decía esto a causa de los medios, pero si establece, otra vez, la tesis que asegura que una creencia espiritual en la guerra ha dejado de existir, y que hoy en la era de la imagen, donde el ojo del poder puede penetrar cada espacio de nuestras vidas como había eficazmente pronosticado George Orwell, se confunde en sus repeticiones de simulacro, con una especie de carnaval que diseminan los medios. Como en carnaval, del cual ya M. Bajtín dirigía algunos pareceres sobre su aspecto trágico-estético del Medioevo, la sociedad contemporánea también funciona como un carnaval de la tragedia. Solo hoy hay una diferencia: los medios son los canales comunicativos y su forma es el arte del terror.
Los medios, como el arte, tienen la ventaja de fácilmente yuxtaponer o borrar las los contextos por los cuales se canaliza el evento o la noticia. Basta con un solo ejemplo. Se puede recordar que hace un año, Ingrid Betancourt fue felizmente rescatada de la selva colombiana, donde los terroristas de las FARC la habían sometido a un largo cautiverio, convirtiéndola en símbolo de la lucha interminable entre paramilitares, el gobierno, y los rastros de lucha armada que aun subsisten en Colombia. Durante su larga estadía en la salva, los medios ofuscaron a la figura de Ingrid dentro de una amplia resemantización visual de la mujer rehén, que encarnizaba los valores de la sociedad occidental por excelencia (la necesidad de la libertad, la resistencia pacifica, la mujer-héroe, etc.). Meses después de ser liberada, los medios drásticamente reformulan el significado de la imagen Ingrid dentro de otro contexto. Si antes había sido la imagen de la libertad y de la lucha contra la fuerza, ahora su figura personificaba la carencia moral (no haberle agradecido formalmente al Presidente Uribe), el gusto por el poder (sus reuniones con el Presidente francés, N. Sarkozy), y hasta los excesos del disfrute capitalista. El cambio de paradigma visual, por llamarlo de alguna forma, se pudiese resumir en una foto donde Ingrid aparece en traje de baño en alguna playa de Miami, sensualizada en una figura que ya forma parte de la sociedad normalizada. Es, ante todo y todos, el ideal de una mujer libre. Si antes servia como nutriente ideológico, posteriormente la ideología la aceptaría como “sex-symbol” comodificado. Lo que antes era una mitología del acatamiento y adoración secular, ahora se altera en producto de fácil consumo del paparazzi mediático. En resumen: la naturaleza de la imagen de los medios no solo es reproductible, sino también abierta de significados en las instancias de nuevos contextos y discursos.
II.
Una revolución* está ocurriendo en Irán, y otra vez el viejo Marx no parece equivocarse cuando rectifica que la dialéctica de la historia no se repite como tragedia, sino primero como tragedia y solo después como farsa. Como la representación de Ingrid Betancourt, la revolución opera bajo una lógica de la estatización: la de una “revolución” mediatizada, cuya imagen es filtrada por los registros de valores del Occidente. Aunque queda mucho por pensar y revisar sobre los últimos eventos sobre Irán, quizás podemos aludir tres pareceres, ya que no me atrevo a comentar sobre su esencia, ni predecir a corto plazo lo que será de esto que acontece.
Primero, vale recordar que esta revolución verde, un término que en efecto llama la atención por su significación semántica (a la otra revolución ecológica, quiero decir), ha sido la primera en salir a la luz como la revolución construida desde todas las fronteras de la tecnología: ya no solo los medios centrales, sino también la periferia sirve instrumentalmente para alimentar al núcleo central. No causa asombro por ejemplo, que una de las pioneras de la guerra en televisión, Christinne Amanpour, declare que “es, en efecto, en momentos como estos que uno se convierte en periodista”, otorgándole así una definición pragmática al periodismo de hoy. Ya sea guerra, hecatombe o terror, el evento apocalíptico es necesario para la propia sobrevivencia simbólica de los medios. La ideología de los medios, bajo el aparente velo de mantener instruidos a todo ciudadano en un país democrático, crea de la guerra su mejor espectáculo. Este espectáculo supera por mucho a los “reality-shows”, ya que no hay mejor realidad que el muerto real, y supera aun más a las noticias políticas del mismo país. La guerra visual funciona como terror exteriorizado de esos “otros” diferentes a nosotros. Por una parte esta ideología comparte aquello que, en términos de Deleuze, podríamos llamar la “totalización de la guerra visual” por la cual el terror funciona como componente estético que envuelve al producto en su aura fetichista. Curiosamente mientras más horrendas son las imágenes, más placer genera el acto visual sobre los espectadores. La inmediatez de la imagen articula una aparente dialéctica: aun cuando las imágenes son instantáneas, o sea que nos hacen vivir el tiempo real de los hechos, un ahora eternizante, también buscan alejarnos de los hechos a través de un compromiso sentimentalista desde la propia imagen. La horrenda imagen de la guerra crea el pathos, pero con el también la distancia entre el que sufre y que contempla el sufrimiento.
- Boris Groys
I.
Como eje interno del capitalismo por donde circulan las ideologías, los medios comunicativos necesitan la noticia para sobrevivir como industria “noticiosa”. También como motor de la ideología que siempre desplaza a un subalterno, la noticia hoy es inseparable de la forma del espectáculo o del terror. El terror es hoy virtualmente la nueva fase de la ideología mediática.
Ya sean con banalidades de algunas celebridades del mundo del espectáculo (pienso en Paris Hilton y su perro), o bien en un desastre natural (donde los medios llegan primero que la ayuda, o sea la imagen conquista siempre primero que el verdadero apoyo humano; verbigracia el huracán Katrina), como también las guerras (Corea, Irak), la topología de la imagen mediática se presenta como suceso importante para nuestras vidas. Ignorarlas culminaría en terror. Lo otro que ha acompañado paralelamente a la terrorización mediática es la multiplicidad de sus formas de diseminación. Ya sea a través de medios convencionales, o bien Twitter, Youtube, MySpace, o videos desde móbiles personales; la imagen hoy ha pasado de esa reproductibilidad que le llamó la atención a Walter Benjamin, a una híper-movilidad temporal de su propia reproductibilidad.
La guerra hoy, a diferencia de las clásicas descripciones líricas de un Virgilio u Homero, donde todavía el artista era la voz primordial de los sucesos épicos de la historia de un país o de la memoria de un pueblo, es fácilmente transmitida por diferentes canales, donde estas son comentadas, asimiladas, y finalmente consumidas. En el film biográfico, Into the Storm (2009), Winston Churchill tomó nota de esta ruptura al sentenciar mientras daba una cena: “La guerra que antes era un campo de gloria y de héroes, ahora se convertido en algo abominable y demacrado”. Desde luego que el gran hombre de Inglaterra no decía esto a causa de los medios, pero si establece, otra vez, la tesis que asegura que una creencia espiritual en la guerra ha dejado de existir, y que hoy en la era de la imagen, donde el ojo del poder puede penetrar cada espacio de nuestras vidas como había eficazmente pronosticado George Orwell, se confunde en sus repeticiones de simulacro, con una especie de carnaval que diseminan los medios. Como en carnaval, del cual ya M. Bajtín dirigía algunos pareceres sobre su aspecto trágico-estético del Medioevo, la sociedad contemporánea también funciona como un carnaval de la tragedia. Solo hoy hay una diferencia: los medios son los canales comunicativos y su forma es el arte del terror.
Los medios, como el arte, tienen la ventaja de fácilmente yuxtaponer o borrar las los contextos por los cuales se canaliza el evento o la noticia. Basta con un solo ejemplo. Se puede recordar que hace un año, Ingrid Betancourt fue felizmente rescatada de la selva colombiana, donde los terroristas de las FARC la habían sometido a un largo cautiverio, convirtiéndola en símbolo de la lucha interminable entre paramilitares, el gobierno, y los rastros de lucha armada que aun subsisten en Colombia. Durante su larga estadía en la salva, los medios ofuscaron a la figura de Ingrid dentro de una amplia resemantización visual de la mujer rehén, que encarnizaba los valores de la sociedad occidental por excelencia (la necesidad de la libertad, la resistencia pacifica, la mujer-héroe, etc.). Meses después de ser liberada, los medios drásticamente reformulan el significado de la imagen Ingrid dentro de otro contexto. Si antes había sido la imagen de la libertad y de la lucha contra la fuerza, ahora su figura personificaba la carencia moral (no haberle agradecido formalmente al Presidente Uribe), el gusto por el poder (sus reuniones con el Presidente francés, N. Sarkozy), y hasta los excesos del disfrute capitalista. El cambio de paradigma visual, por llamarlo de alguna forma, se pudiese resumir en una foto donde Ingrid aparece en traje de baño en alguna playa de Miami, sensualizada en una figura que ya forma parte de la sociedad normalizada. Es, ante todo y todos, el ideal de una mujer libre. Si antes servia como nutriente ideológico, posteriormente la ideología la aceptaría como “sex-symbol” comodificado. Lo que antes era una mitología del acatamiento y adoración secular, ahora se altera en producto de fácil consumo del paparazzi mediático. En resumen: la naturaleza de la imagen de los medios no solo es reproductible, sino también abierta de significados en las instancias de nuevos contextos y discursos.
II.
Una revolución* está ocurriendo en Irán, y otra vez el viejo Marx no parece equivocarse cuando rectifica que la dialéctica de la historia no se repite como tragedia, sino primero como tragedia y solo después como farsa. Como la representación de Ingrid Betancourt, la revolución opera bajo una lógica de la estatización: la de una “revolución” mediatizada, cuya imagen es filtrada por los registros de valores del Occidente. Aunque queda mucho por pensar y revisar sobre los últimos eventos sobre Irán, quizás podemos aludir tres pareceres, ya que no me atrevo a comentar sobre su esencia, ni predecir a corto plazo lo que será de esto que acontece.
Primero, vale recordar que esta revolución verde, un término que en efecto llama la atención por su significación semántica (a la otra revolución ecológica, quiero decir), ha sido la primera en salir a la luz como la revolución construida desde todas las fronteras de la tecnología: ya no solo los medios centrales, sino también la periferia sirve instrumentalmente para alimentar al núcleo central. No causa asombro por ejemplo, que una de las pioneras de la guerra en televisión, Christinne Amanpour, declare que “es, en efecto, en momentos como estos que uno se convierte en periodista”, otorgándole así una definición pragmática al periodismo de hoy. Ya sea guerra, hecatombe o terror, el evento apocalíptico es necesario para la propia sobrevivencia simbólica de los medios. La ideología de los medios, bajo el aparente velo de mantener instruidos a todo ciudadano en un país democrático, crea de la guerra su mejor espectáculo. Este espectáculo supera por mucho a los “reality-shows”, ya que no hay mejor realidad que el muerto real, y supera aun más a las noticias políticas del mismo país. La guerra visual funciona como terror exteriorizado de esos “otros” diferentes a nosotros. Por una parte esta ideología comparte aquello que, en términos de Deleuze, podríamos llamar la “totalización de la guerra visual” por la cual el terror funciona como componente estético que envuelve al producto en su aura fetichista. Curiosamente mientras más horrendas son las imágenes, más placer genera el acto visual sobre los espectadores. La inmediatez de la imagen articula una aparente dialéctica: aun cuando las imágenes son instantáneas, o sea que nos hacen vivir el tiempo real de los hechos, un ahora eternizante, también buscan alejarnos de los hechos a través de un compromiso sentimentalista desde la propia imagen. La horrenda imagen de la guerra crea el pathos, pero con el también la distancia entre el que sufre y que contempla el sufrimiento.
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III.
La dimisión estética de las revueltas en Irán, por solo tomar un ejemplo, es fácilmente demostrada en la circulación de la muerte de una joven iraní, Neda, quien tras haber sido baleada en el pecho, nos mira tendida en las calles como un Cristo agonizante. La escena, dentro del imaginario occidental no solo corresponde a la muerte de Cristo, sino a los registros del martirologio. De este sórdido momento ya se ha confeccionado un afiche que simétricamente a la estatización de Ingrid Betancourt, invierte el orden de representación de la tragedia en farsa. Los medios, al mas claro estilo de Hollywood (las manchas de sangre del póster nos recuerdan a la cubierta de Resevoir Dogs de Q. Tarantino, mientras que la imagen de su cara remontan al sensualismo de algún film de Fellini, o a una joven árabe de algún Harem de León-Gerome), hicieron de Neda símbolo de la lucha contra el poder. La consigna del afiche lee: ¡Neda quédate con nosotros!… ¡no puedo para de llorar por ella!
¿Qué se está diciendo realmente en este afiche? ¿Qué ha muerto una mujer de un balazo en Irán, o que debemos unirnos a la desconocida causa de una heroína trágica? Otra vez un cercano paralelo con la imagen de Ingrid Betancourt en bikini, y hasta con aquella descripción que anotaba Roland Barthes sobre el rostro de Greta Garbo es recomendable. Todo rostro como representación marca un momento frágil de la existencia que nos fascina por su mortalidad, y cuya esencia nos remite a la imagen arquetípica de la mujer occidental**. El rostro de Neda se nos concede como un significante matizado en forma iconográfica del apóstata. Ya nada sabemos nada de Neda: ¿sigue siendo musulmán? ¿Es acaso Fátima o María? Salvo lo que el signo de su rostro atomizado nos sugiere: soy la esencia de la mujer, mírame a los ojos. Yo soy también tú. Adórame.
El video de la muerte agonizante de Neda impacta emocionalmente a todo espectador. Nos reúne bajo el sufrimiento del otro. A diferencia de la muerte de Cristo, la muerte televisada constituye una idolatría del terror secular. El afiche es la resurrección de Neda en forma de comodidad espectral.
Los medios comunicativos por otra parte, han fundamentalmente adulterado el significado de estas revueltas en Irán. Esta aseveración se puede explicar en dos niveles: por una parte la idealización liberal de los opositores de Ahmadinejad en el Occidente, y por otra la mitificación de Musavi, quien lejos de ser un candidato de la democracia y de las libertades universales que hoy entendemos en la Modernidad, es un aspirante islamista que desea, no un Estado de derecho como el que hoy se acepta en el Occidente, sino una mas sana teocracia islámica en Irán. El discurso mediático del Occidente de alguna forma se ha pronunciado a favor de Musavi y de la oposición iraní desde una imagen ideológica de si misma, que le atribuye una política liberalista y democrática, algo que precisamente se encuentra en las antipodas de la verdadera lucha en Irán. Es un hecho factual que tanto el candidato que como las masas desean una emancipación espiritual, como aquella que ya advertía Michel Foucault desde su estadía en Irán en 1978, y una vuelta a los verdaderos principios de la revolución original. La meta revolucionaria iraní es, repito, la de una vuelta hacia 1979, una vuelta al pensamiento de Ali Shariati, que a diferencia del Occidente, busca la verdadera emancipación no en los principios de la democracia y el liberalismo pluralista, sino en una dialéctica materialista del espíritu islámico: recobrar el pasado oriental (el Islam como forma metamorfoseada de la revolución) como oponente a los valores del consumismo occidental. La errada interpretación de los medios occidentales hacia las fines de las revueltas en Irán, responden de cierta forma a la consumada paranoia contra el fundamentalismo y a la visión opacada que este lado del mundo ha construido, a través del escurridizo manejo del terror de los medios, de la diferencias existentes en el Medio Oriente. El error tanto visual como ideológico no ha podido ser más trágico: se han entendido las protestas como signos de una “verdadera oposición” a un Islamismo radical.
La fotografía no es la esencia de mirar, sino una de las formas de la mirada. Así pensó Susan Sontag en uno de sus apuntes sobre la fotografía. Los medios cada vez con más frecuencia hacen uso de la estética y de formas artísticas para dirigir sus mensajes hacia la sociedad de consumo. Hoy es ciertamente arduo de definir las fronteras entre la ideología y el arte, entre el terror y la violencia, entre el caos y el orden visual. Estas oposiciones han optado por un sistema de cooperación múltiple entre el arte y las formas más explicitas de la dominación de las imágenes. El futuro de la imagen dependerá de encontrar una camino para entender la democratización total de la imagen, como también su mitificación de lo real***.
El arte contemporáneo no solo debe aprender a vivir bajo el aura de la mediatización del terror y de las formas comunicativas, sino que el espectador debe dudar, a sano juicio de su pudor e inteligencia, de toda forma visual que opere contra el orden de una verdad bajo el disfraz de la farsa.
[ * ] Aquí vale arriesgar una pregunta, inquietante hasta para la izquierda: ¿debemos usar el término “revolución” con todo aquello que luzca una forma de manifestación, una revuelta contra el status quo, sin antes pausar y preguntarnos que forma teórica exige una revolución?
[**] Mythologies de Roland Barthes, “The face of Garbo”.
[***] Ver El Futuro de la Imagen por Jacques Ranciere.
¿Qué se está diciendo realmente en este afiche? ¿Qué ha muerto una mujer de un balazo en Irán, o que debemos unirnos a la desconocida causa de una heroína trágica? Otra vez un cercano paralelo con la imagen de Ingrid Betancourt en bikini, y hasta con aquella descripción que anotaba Roland Barthes sobre el rostro de Greta Garbo es recomendable. Todo rostro como representación marca un momento frágil de la existencia que nos fascina por su mortalidad, y cuya esencia nos remite a la imagen arquetípica de la mujer occidental**. El rostro de Neda se nos concede como un significante matizado en forma iconográfica del apóstata. Ya nada sabemos nada de Neda: ¿sigue siendo musulmán? ¿Es acaso Fátima o María? Salvo lo que el signo de su rostro atomizado nos sugiere: soy la esencia de la mujer, mírame a los ojos. Yo soy también tú. Adórame.
El video de la muerte agonizante de Neda impacta emocionalmente a todo espectador. Nos reúne bajo el sufrimiento del otro. A diferencia de la muerte de Cristo, la muerte televisada constituye una idolatría del terror secular. El afiche es la resurrección de Neda en forma de comodidad espectral.
Los medios comunicativos por otra parte, han fundamentalmente adulterado el significado de estas revueltas en Irán. Esta aseveración se puede explicar en dos niveles: por una parte la idealización liberal de los opositores de Ahmadinejad en el Occidente, y por otra la mitificación de Musavi, quien lejos de ser un candidato de la democracia y de las libertades universales que hoy entendemos en la Modernidad, es un aspirante islamista que desea, no un Estado de derecho como el que hoy se acepta en el Occidente, sino una mas sana teocracia islámica en Irán. El discurso mediático del Occidente de alguna forma se ha pronunciado a favor de Musavi y de la oposición iraní desde una imagen ideológica de si misma, que le atribuye una política liberalista y democrática, algo que precisamente se encuentra en las antipodas de la verdadera lucha en Irán. Es un hecho factual que tanto el candidato que como las masas desean una emancipación espiritual, como aquella que ya advertía Michel Foucault desde su estadía en Irán en 1978, y una vuelta a los verdaderos principios de la revolución original. La meta revolucionaria iraní es, repito, la de una vuelta hacia 1979, una vuelta al pensamiento de Ali Shariati, que a diferencia del Occidente, busca la verdadera emancipación no en los principios de la democracia y el liberalismo pluralista, sino en una dialéctica materialista del espíritu islámico: recobrar el pasado oriental (el Islam como forma metamorfoseada de la revolución) como oponente a los valores del consumismo occidental. La errada interpretación de los medios occidentales hacia las fines de las revueltas en Irán, responden de cierta forma a la consumada paranoia contra el fundamentalismo y a la visión opacada que este lado del mundo ha construido, a través del escurridizo manejo del terror de los medios, de la diferencias existentes en el Medio Oriente. El error tanto visual como ideológico no ha podido ser más trágico: se han entendido las protestas como signos de una “verdadera oposición” a un Islamismo radical.
La fotografía no es la esencia de mirar, sino una de las formas de la mirada. Así pensó Susan Sontag en uno de sus apuntes sobre la fotografía. Los medios cada vez con más frecuencia hacen uso de la estética y de formas artísticas para dirigir sus mensajes hacia la sociedad de consumo. Hoy es ciertamente arduo de definir las fronteras entre la ideología y el arte, entre el terror y la violencia, entre el caos y el orden visual. Estas oposiciones han optado por un sistema de cooperación múltiple entre el arte y las formas más explicitas de la dominación de las imágenes. El futuro de la imagen dependerá de encontrar una camino para entender la democratización total de la imagen, como también su mitificación de lo real***.
El arte contemporáneo no solo debe aprender a vivir bajo el aura de la mediatización del terror y de las formas comunicativas, sino que el espectador debe dudar, a sano juicio de su pudor e inteligencia, de toda forma visual que opere contra el orden de una verdad bajo el disfraz de la farsa.
[ * ] Aquí vale arriesgar una pregunta, inquietante hasta para la izquierda: ¿debemos usar el término “revolución” con todo aquello que luzca una forma de manifestación, una revuelta contra el status quo, sin antes pausar y preguntarnos que forma teórica exige una revolución?
[**] Mythologies de Roland Barthes, “The face of Garbo”.
[***] Ver El Futuro de la Imagen por Jacques Ranciere.
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Gerardo Munoz
Junio del 2009
Wednesday, June 24, 2009
Adorno, o dos lecciones para la crisis
En plena guerra de Vietnam, el filosofo alemán, quizás nuestro intelectual mas importante del siglo pasado, T. W. Adorno, sospechó del supuesto poder de la música popular como vehiculo de ataque contra el capitalismo y sus formas, o como forma de la denuncia de la guerra. Para Adorno, la música, o lo que se conoció levemente como “canción protesta” (Joan Báez, Bob Dylan, Joan Manuel Serrat) se configuraba dentro de la misma forma del capitalismo, haciendo que el intento de combate estuviese subyugado desde un inicio; una paradoja que conduce a una burla del capitalismo. En otras palabras, el sistema en su totalidad, vence a sus adversarios desde el primer intento de oposición.
No se hasta que punto hoy, una crítica de la crisis del arte no se convierte en otra crisis, en otra imagen por decirlo de alguna manera, de la misma maquinaria discursiva del mercado. Como la misma comodificación del capitalismo hoy abarca todos los niveles de la sociedad (y el poder existe en todos los niveles microfactoriales), las estrategias en la práctica de discurso tiene que ser múltiples y teóricas (ya que la ideología hoy, funciona en tonalidad de excepcionalidad: ¡no pienses, actúa ya!). La lección que debemos aprender de Adorno en estos tiempos de crisis, o de esta doble crisis (estética y económica), es el ejercicio de una crítica que de alguna forma no exista dentro del juego ideológico del sistema. En cambio, se necesita una critica que se mantenga al margen, que se desplace, y que surja desde diferentes formas; quizás desde formas que el capitalismo y la hegemonía tratan de ocultar y excluir en el diario vivir. La crítica del sistema, desde el momento que toma formas de consumo, se sublima y vuelve en su proceso dialéctico a convertirse en un producto más de consumo. Hoy el arte enfrenta la misma paradoja: el arte como tautológica del mercado del arte (el arte es arte, como paradigma del arte burgués), y la estetización de los medios que juegan, a modo de discurso y practica, con las formas de arte para consumo popular.
Tesis:
(I). No solo el arte hoy pasa por una crisis dentro de esa otra crisis económica y moral del Occidente, sino la misma “crítica de arte” hoy pasa por una crisis imposibilitando todo discurso crítico de las formas dominantes. Se necesita un cambio radical del mismo hacer crítica de arte ante la eminente crisis ideológica del arte.
(II). Ya no es posible hoy dar “respuestas” a los problemas de la crisis: primero que todo, debemos considerar nuevas formas de hacer crítica de arte, y así desatar preguntas (esencia de todo pensamiento filosófico) que vuelvan a legitimar el arte como verdadera forma de una vanguardia.
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Gerardo Munoz
Verano del 2009
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