Thursday, July 31, 2008

Louis-Léopold Boilly: Pintor de la vida Napoleonica (Parte II -caricaturas)







Como Goya en sus dibujos negros y grotescos, en Boilly existe la “otra” cara del pintor. Aunque Boilly difiere esencialmente de ese Goya trágico y agónico de los dibujos de los horrores de la guerra y de las escenas de la Inquisición, la otredad de Boilly son las caricaturas satíricas y cómicas del burgués Frances del siglo XIX. Lo cómico se hace en Boilly otra tragedia.
En casi todos los dibujos caricaturescos de Boilly, el personaje central es la mascara – la naturalidad del símbolo, ósea el rostro/ la persona. Recordemos que la etimología Latina de “persona” no es más que “mascara”; es también ser “otro”. Andre Gide, recordó esta distinción y sentenció en su Diario “lo más profundo que tiene el hombre es su superficie”. El rostro es la mascara natural del hombre, una sombra que significa el “yo” pero que siempre es “el”. La representación del rostro, recordando lo apuntado, resulta aun más difícil de precisar en la historia del arte. Boilly, en sus dibujos macabros de rostros, los exagera, los carga de dramatismo humano y de un absurdo patético, que solo podemos encontrar en los vagabundos teatrales de Samuel Beckett.
La caricatura tuvo en su origen esa función de “delatar” y “atacar” el poder y los seres que gobiernan a los otros. La caricatura también sirvió para comunicar o señalar una “verdad” al público (a las masas, a una simultaneidad) con un signo que muestra otra cosa en ocasiones, como el uso de una metáfora inteligente, que siempre es parte de una buena caricatura por parte del dibujante. En cada de los rostros de Boilly se esconde una imagen de sus tiempos, una acusación que hoy se nos pierde y que nos es ajena, pero que sin duda hubiera sido muy graciosa para los espectadores de los cuadros de Boilly. El autor de Who cut the cheese: a history of the fart, Jim Dawon, evoca a Boilly para su argumento sobre la percepción de las flatulencias en el siglo XVIII, haciendo referencia a los gestos faciales de las caricaturas de Boilly. En ese sentido la sátira y la comedia siempre carece en su temporalidad. El propio Boilly, se auto retrata, haciendo una mueca extraña: ahí se diluye el propio pintor, la mueca lo convierte otro como la mascara (el astuto critico e historiador de arte, E. Gombrich, ha notado la incomunicación sobre la relación de la representación de la cara, como en el espejo de Venus de Velazquez, y la ilusión mimética de la visualidad) porque de hecho su cara, como la de Dios para los antiguos Cabalistas, no se puede ver; muchas veces apenas nombrar.

Monday, July 28, 2008

"Mito en Historia: 26 de Julio, Castro, Revolución" (Ensayo)


(Cuartel Moncada - Santiago de Cuba)

Mito en Historia: 26 de Julio, Castro, Revolución
Por Gerardo Munoz
Julio 28, 2008

"The anger of the mythical son of a goddess against the rational warrior king and organizer; the hero's undisciplined inactivity; finally, the enlistment of the victorious, doomed hero in a cause which is rational, Hellenic, and no Langer tribal, an allegiance mediated by mythic royalty to his dead comrade – all these reflect the intertwinement of history and prehistory"
- T. Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of the Enlightenment

" La nation moderne est donc un résultat historique amené par une série de faits convergeant dans le même sens "
- Ernest Renan, Qu'est-ce qu'une nation ?


Hoy puede ser una fecha ambigua: de calamidades para algunos, o de ilusorias glorias para otros. Cada hecho de la Revolución Cubana es un pellizco en la mejilla, un "porrazo" en las orejas; porque todos somos, o fuimos sus niños. Los pocos comunistas ( o 'ventajistas', da igual) que quedan celebran, y no seria desmesurado creer que las "fechas" para los Totalitarismos son vivas señales que funcionan como lapidas de mármol con el solo propósito de disfrazar, enterrar, deseconstruir y construir el pasado de la Historia: invención de una fabula con moraleja de fondo. Existió un Emperador Chino que quemó todos los libros y que erigió una muralla para impedir que los sumisos ciudadanos salieran del fatigoso imperio. Procedió con los fuegos a todos los libros del imperio – borrar, físicamente, la palabra: el artificio y el signo de la Libertad. Sabemos el dictum de Heine, cientos de años después: ese que quema el libro, quema al hombre. El dictador actúa en maneras no muy disímiles.
Un hombre encierra a un pueblo en una isla y durante medio siglo se le ensaña a instruir los dones del hambre, del calor, del sudor, del odio, del rencor, de las discordias cívicas, de lo delatoria doble moral, de lo inmundo, o del "arte de hacer ruinas" como dice Ponte. Aun mas: el hombre aprende el odio a la Libertad individual, el odio contra si mismo! Una vasta tarea y condicionamiento que solo puede resultar en el agrietamiento de una conciencia, de una identidad; en la Modernidad decimos de un ente de "Nación". En el Totalitarismo se mantiene la fabula con una ingenua simplicidad que solo puede ser compleja: la maestría hechizada sobre un puñado de cifras y de fechas (otros símbolos) de la Historia que termina en la abolición de la misma: se historiza hacia lo Absoluto Apocalíptico – sin principio y sin fin. Walter Benjamin diagnosticó esta línea de exegesis en vísperas de las estatizaciones del Nacionalismo Socialista. No se equivocó. Las proximidades entre las actividades políticas modernas y la de los antiguos escribanos apocalípticos hebreos, llevan hacia el mismo destino de la muerte; salvo que en la primera categoría el arquetipo Totalitario es el Dios y el Profeta, aunque confunde sus intenciones como Padre Sumo de sus hijos. En el régimen Totalitario la guerra es de índole perpetua (cristalización perfecta de Clausewitz), y por consecuencia, se declara el fin del mundo como existencia (no en esencia); ergo fin del Sujeto.
El 26-JULIO es una abstracción; una cifra no puede anhelar a ser otra cosa. Las fechas, como la del "26" marca aquella esencia que dejó perplejo al propio San Agustín: el Tiempo. Sin embargo en la sociedad Totalitaria una fecha como esta, dos números agrupados se convierten fácilmente en una realidad asimilada, o mejor aun; en una imagen que TODOS pueden visualizar como si vieran al gran Ulises o al Cid Campeador, el héroe creador, un veronil forjador de la Historia – una cifra que retiene la memoria, como cuando se contempla un cuadro y la pupila lo atraviesa; la cifra es significante de una historia fija y semi-cinematográfica; una cifra que dice sin decir, ya que se ausenta de palabras. Fidel Castro es el Ulises de esta imagen. Fidel ametrallando al Cuartel Moncada. Amarillo Cuartel, soldados valientes. Barbas. Batista es cobarde, los militares sanguinarios. Uniformes Verdes. Fidel que corre y dirige a su batallón de pocos hombres lampiños, y que son derrotados, pero que al final son vencedores de su realidad, de su insurgencia, de su historia. Fidel llega al cuartel como Ulises a Ítaca: a cobrar a su Historia; un retorno mimético hacia la victoria del poder, criticismo de Auerbach. Propósito/hilo de argumento: salvar una Constitución Nacional. Las masas (entiéndase el signo como grupo de seres sin identidad quienes se agrupan para imaginarse) imaginan una gran épica, lo súbito del héroe de los mitos pre-modernos, que como el Aquiles del viejo Homero o el David de los Hebreos tratan con sus hazañas hasta el riesgo existencial de la aniquilación con el fin de salvar a un pueblo del atroz destino que impones los otros. Los otros en la modernidad son los mismos: dialéctica histórica desde Hegel y Vico. El verdugo es nuestro liberador. Mito y olvido es parte de la propia dialéctica unitaria, conformando un dibujo que insinúa y circunvala las sombra de una "nación imaginada" con símbolos, museos, recuerdos y fracasos, como nos advierte Benedict Anderson y Hobsbawm. La mitología, el mito no se encuentra diametralmente opuesto a la historia; sino asimilada, penetrada, fugada, esparcida y muchas veces palpitante dentro de la conciencia del sujeto. El mito empata cortes diagonales y huecos que la Historia no limita, o que confunde. El mito como suplemento de lo histórico.
El mito después de ser lucrado en la industria de la fabricación (lo que Anderson en su magnifico libro Imagined Communities, aclara como "Nacionalismo Oficial Histórico" dentro de la nueva concepción del Tiempo secular) hacia el discurso oficial, requiere una religiosidad fanática digna de una beatificación: el líder, la fecha. El cubano aun cuando cuestiona y ataca la beatificación de Castro, comete un error estéril: limpia su conciencia pero no su Historia. Las masas en la Plaza de la Revolución durante el 26-JULIO se atomizan, se hacen una unidad para la recreación y el ejercicio del mito. Aunque ya muchos no crean. La retórica del mito esta siendo vencida por un historicismo de la misma Historia, con lo que se descubre que el Santo no es inmortal y que el fin del mundo no es el fin sino otro comienzo; no es el nihil de lo existencial sino la restauración de lo Moderno. De los estudios del tema (bibliografía que abarca físicamente mas que la historia y el tiempo de la Historia de la Isla – verbigracia: véase los ensayos de Miguel de Unamuno sobre la historia de la Republica de la Argentina) recojo uno: Dr. Antonio de la Cova. Unas breves enumeraciones dan la idean del destape de la mitología revolucionaria 26-JULIO como anti-mitología histórica por excelencia (The Moncada Attack: Birth of the Cuban Revolution):
i. Fidel se queda dormido en un barrio que conoce. (El idolillo no esta afín con su naturaleza.)
ii. Fidel no tira un tiro en el Cuartel Moncada. (El héroe es un cobarde, lo cual es imposible. Se me dirá que Martín Fierro lo fue. Contraataco diciendo que solo la muerte es el pago por la traición o la cobardía.)
iii. Abel Santamaría no le extirparon los ojos, ni Boris Luis Santa Coloma perdió sus testículos. (Destrucción de una imagen bella de dolor. Imaginemos que salga un recibo donde se compruebe que el Polifemo tenía dos ojos y media seis pies.)
iv. El 26-DE-JULIO fue un fracaso táctico; un fracaso total. (La gran batalla no fue más que un juego de ajedrez entre un tuerto y un viejo sabio. Troya no existió para nada – o el Caballo de madera fue tirado al mar con sus hombres.)

Con el análisis historico de la Historia, el mito se disipa, se polvoriza, y finalmente se diluye en sustancias liquidas que penetran y despiertan nuevas conciencias, nuevos discursos y debates. La transparencia de la Historia es doble: el mito se acepta como mito y la fabula "revolucionaria" nace dentro de su espacio de irrealidad o de artificio.
Hoy no caen bombas, ni es un día muy dramático – hoy escribo en las soledades (ese hermoso epíteto gongorino) desde mi pieza pensando en lo que voy construyendo con palabras de esta Historia. Hoy es 26 de Julio. Fecha cumbre de un mito. Cincuenta y cinco años me separan de la Revolución y del mito. Un instante me une con el sufrimiento de una nación y de un pueblo solo – el mito es un instrumento para poblar soledades. Imposible es la aseveración que la revoluciones tienen orígenes. El origen, como la fecha, es un punto imaginario, inestable y movedizo, que se multiplica y que desaparece. Una abstracción como las cifras, como un hombre, como el color de la piel, como los días del mes, como las tupidas barbas – la Revolución (desde 1688 0 1789 hasta el 1959) es un laico "Holy Ghost" que secuestra no al hombre, sino a los "hombres" (la pluralidad es la diferencia). Marx despojó del cielo a Feuerbach y lo ubicó en la Tierra material; donde lo épico y lo infernal se rebajaba a promesas huecas como la justicia, nación, progreso, identidad: la revolución es otro Mito.
Bajo la omnipotente sobra del Caudillo, tan comun en la historia de America Latina, habla hoy Raúl Castro en Santiago de Cuba. Acude a recursos literarios como las licencia lucreciana de su mito, La Naturaleza de las cosas: la metáfora con la alegoría metoníca – "un vaso de leche para todo el pueblo…". La política en el Comunismo, como en el fascismo, se metamorfosea en estética verbal y vertical como parte del discurso; así se controlan a las masas, pero también se impone una posibilidad de "ser", una ideología y se otorga silencio a los problemas históricos a cambio del lenguaje mitológico. El Totalitarismo Castrista como cualquier otro (el Castrismo no es forma única, sino patrón esquemático del Totalitarismo Moderno – Gramsci, James Scott, Scokpol, Mann) esta mas cerca de Homero, que de los libros de Marx o los cuentos panfletistas de D'annunzio.
Dentro de ese volcán invisible que llamamos la Revolución, el poeta José Lezama Lima, nuestro pontifico totalizador, entendió como nadie la duplicidad de las fechas, de la nación, del mito y de la posibilidad histórica: "El 26 de Julio significa para mi como para muchísimos cubanos tentados por la posibilidad, la imagen y el laberinto, una disposición para llevar la imposibilidad a la asimilación histórica, para traer la imagen como un potencial frente a la vascubilidad del fuego, y un laberinto que vuelve a ir al nuevo Anfión y se derrumba" ( "Imagen y Posibilidad": 26 de Julio, 1965. p.22). Lezama, con la arriesgada sensibilidad de la poesis juega con la idea que termina con la oposición entre dos variables: el estado de lo "posible" y el estado de la imposibilidad del mito como necesidad de la Historia. Mientras que el laberinto se derrumba, y deja de ser sorpresa y perdición; el Anfión o el Castro nace al ser derrumbado; el derrumbe cifra un laberinto menos visible y mas inquieto – el laberinto de la Historia, o de la "Soledad" como Octavio Paz lo llamó para descifrar la conciencia de los mexicanos. ¿Existe tal laberinto para el cubano del futuro? ¿Existe ya un laberinto abierto de la revolución y del 26 de julio? El 26 de Julio es uno de esos vacíos en la Historia de Cuba que solo ahora se destapa con Lezama, con Cova, con esto que escribo que ya es mito y también Historia (vuelvo a repetir que la historia y el mito no son opuestos dentro de la dialéctica; como el mito y la Ilustración). Un mito y vacío de cinco décadas que para el infra-espacio pascaliano no es mas que un instante, para el cubano que hoy ondea su bandera en la Plaza es el deterioro de toda una vida desde un país invertebrado. Es la condena del olvido contra la Historia. La condena es un refugio bajo el mito, porque la Historia ya es, como el Árbol del Edén y la ciudad perdida de Platón, siempre otro mito, que imita ser puesto en manifiesto por el hombre. O, por todos los hombres.

Friday, July 25, 2008

"¿Quien es Rey?" de León Bloy (selección de mis traducciones aforisticas de Bloy)

¿QUIEN ES REY? - LEóN BLOY
(Traduccion de Gerardo Munoz - Marzo 2008)

Recuerdo una de mis ideas más remotas. Es Zar es dos cosas a la vez: el jefe, y el padre espiritual de un millar de hombres. Atroz responsabilidad que solo es ilusoria. Quizá no es responsable ante Dios, sino de unos pocos seres humanos que lo rodean. Si durante Su reinado los pobres del imperio son oprimidos, y si de ese reinado ocurren catástrofes inmensas; ¿quien sabe si el limpiabotas no es el verdadero y solo culpable? En los misterios que se esconden en la Profundidad, ¿quien es el verdadero rey, quien es Zar; quien puede ostentar de ser un mero sirviente?

Le Mendiant Ingrant (1898)

[ (ACOTACIÓN): Este fragmento es sumamente profundo para entender el arquetipo del dictador Totalitario del Estado Moderno. Me pregunto si no es el mismo argumento, o de índole similar, el cual ha sido usado por los apologiítas de Castro, Stalin o Salazar. Todos tienen la culpa, y nadie la tienen: en Bloy, esta curiosidad esta imaginada en la figura del Zar. Foucault, mucho después, en L'Archéologie Histoire de la sexualité, 1: la volonté de savoir, habla de los dominios de los cuerpos por el poder (cuerpos dóciles, bio-poder). La imaginación del hombre y sus demonios internos es mucho mas intenso que toda la filosofía política. La imaginación también engendro a ‘monstruos’; parafraseando a Goya.]

Wednesday, July 23, 2008

Rothko, Nietzsche y la belleza



De las cosas bellas del mundo moderno, ningunas tan excitantes y apasionadas como las abstracciones vetustas del pintor Mark Rothko. El pintor judío, inmigrante de la antigua Unión Soviética (hoy, Latvia), trasladó con los fuerzas creadoras, los monocromáticos colores hacia un mundo desconocido, de reposo y desolación. Ese mundo es el mundo de la belleza, habitado por las fuerzas de la vida y la muerte. Rothko, fue un ávido lector de Nietzsche, quien lo motivó desde sus teorías del Nacimiento de la Tragedia, hacia la naturaleza del arte; un arte chamánico y atómico – de exaltación y de cólera. Poder ver uno de los Rothko rojos, insinúa un leve filtraje por un espacio oblicuo, un tokonama japonés, o el antiguo mundo delfico.

Las ricas atomizaciones del color, fueron para Rothko la recreación plástica de la filosofía de Nietzsche; una constelación de fuerzas inauditas para el hombre moderno – una de las rutas de escape. En las tierras desconocidas el signo tiembla, pero también muere al ser nombrado – rompe un cristal, y desde lo lejos, el sonido que se vuelve color, se vuelve la creación de un cuerpo, de un placer terrestre y erótico. Rothko es también un cuerpo, porque su pintura lo es. El mundo solo puede ser justificado con la estética, declaro Nietzsche; y es Rothko quien toma el apóstrofe hasta sus límites más abismales y más allá del abismo también. El artista en el estudio no deja nada hacia el escape de fuerzas exteriores, ni del azar; para Rothko cada línea es un andamio hacia su arte, y todos sabrán los colores que existen en el arco de la sensibilidad humana. Sin embargo, el arte de Rothko es íntegramente espiritual; atrae a los dioses como un imán amigable, y los repela. Dios, que nunca conoció al color, ahora lo contempla por vez primera, pero se esconde. En la Modernidad todo es dialéctico: el hombre, aun en Rothko, sigue solo. Las fuerzas de Nietzsche y de la belleza lo resucitan pero no le otorgan la resurrección.

Al final de su vida Rothko no pudo pensar en otra cosa que no fuera el color bermejo, el símbolo del infierno, y de la sangre. Llego a penetrar tanto ese mundo que se llevó las venas, y calló en un vasto circulo de sangre en su estudio. Muerto. Baudelaire había dicho que solo puede la muerte ser algo nuevo para el hombre, quizá su único descubrimiento y gloria; quiza otra versión de la vida. Rothko la vivió continuamente, bajo el 'velo' de un color. No le temió; como Nietzsche, pensó que toda huella de nihilismo era el elemento sórdido del Mundo, y construyó un mito de escudo. Rothko, inventó en la pintura el mito de la muerte: belleza única.

Gerardo M.
Julio 24, 2008

Thursday, July 17, 2008

Louis-Leopold Boilly: Pintor de la vida Napoleonica (Parte I-Cuadros)




Boilly, es un no muy conocido pintor del género costumbrista francés de siglo XVIII, quien vivió durante el Imperio Napoleónico. Fue sacado de la ultratumba de su tiempo no hace mucho por Susan Siegfried, historiadora de arte de University of Michigan, con quien tuve la oportunidad de compartir un rato en una de sus magistrales y eruditas conferencias en University of Florida hace ya dos años, a que Susan visitó la universidad en Gainesville, a propósito de su nueva investigación sobre los dibujos y el orientalismo de Jean Dominique Ingres. Después de su erudita conferencia sobre la anatomía de la Odalisca de Ingres; el banquete se inició en el dept. Art History la charla entre copitas de vino, donde nos hablo sobre su especialidad: la pintura de Leopold Boilly. Ahí empezó mi interés sobre un pintor que apenas había oído hasta ese momento, y que rápidamente busque al día siguiente en la biblioteca de Arte en la Universidad. Dra. Siegfried escribe una deliciosa exegesis sobre el pintor, con la puesta de la exposición en el Kimbell Art Museum y el National Gallery of Art, titulada: The Art of Louis Leopold Boilly: Modern Life in Napoleonic France. Junto a sus otros trabajos monográficos sobre el contexto social en el arte de Ingres y sus lucidos ensayos sobre la función del trompe l'oeil, su trabajo de Boilly abarca la época de especialidad de la historiadora (la Napoleónica), en la cual yuxtapone siempre su análisis histórico, siguiendo los pasos metodológicos de Arnold Auster, aunque no siempre marxistas, llevados a la mano por la influida corriente de la filosofía del arte de Meyer Shapiro. Boilly como pintor es desconocido pero muy bien pudiera ser un paradigma dentro de las discontinuidades del arte francés que abarcan las tres corrientes principales: el neo-clasicismo, el academismo, y el tardío romanticismo de Géricault. En contraste de escribir una simple biografía acompañada por viñetas, Siegfried se arma de una hermenéutica que intentan discutir dos importante tesis: la sociología del arte de Boilly y su representación erotizante de la mujer en su primer periodo. Boilly vivió en los últimos días del Ancien Regime de Francia hasta la restauración pos-napoleónica de los Borbones. Las escenas de la vida parisina bajo Napoleón es su obra más interesante, ya que nos deja una mirada muy íntima y un relieve de expresión de la condición de esa emergente burguesía de principios del siglo XIX. Como el Balzac de la Comedia Humana, Boilly ilustra en sus lienzos el flaneur, ese hombre de sombrero de copa que camina y sale en busca de la aventura nueva. El hombre que trato de matar Carlos Marx. Paralelamente en Francia, el pintor neo-clásico, Jacques Louis-David, se convertía en pintor cortesano. David sorprendía con sus magnificas y gigantes pinturas del General Corsico, de las escenas históricas clásicas y de otros temas recurrentes en la pintura neo-clásica, como rescate del arte romano y griego, recordamos las escenas romanas de David basada en las organizaciones de las columnas doricas. Boilly se distanciaba de este estilo prolífico de David, cargado del clasicismo icnográfico, eligiendo una representación de las escenas de la vida cotidiana. Siegfried, cabe señalar, analiza en su libro la obra pictórica de Boilly como división de dos etapas. (The Billard Game - L.Leopold Boilly)
La primera se caracteriza por un conjunto de pinturas elegantes, que fueron en su tiempo encargos privados por burgueses. Se ve en muchas de ellas un elemento erótico y tierno, sobre todo en la representación de la mujer en los interiores, las cuales nos recuerdan a menudo a esos interiores holandeses de Vermeer y de la escuela flamenca, con un cuidado exquisito de las telas y de las texturas visuales. La segunda etapa presenta la etapa social, donde (como ya había señalado anteriormente) Boilly ilustra las escenas de las muchedumbres y de las masas en su dinámica exterior: las mudadas de familias, las riñas en las calles, las señoritas de flor (de las que habló también el gran Proust en su Tiempo Perdido) bajo el cuidado de las sombrillas que se pasean con sus hijos. Son estas escenas las que habitan en los lienzos del Boilly viejo. También ejecuta temas de interiores como una pareja jugando al ajedrez o el famoso lienzo del “Juego de Billar” (en Hart Museum, St. Petersburg). Una de las constantes en las pinturas de Boilly es la ejecución melódica y balanceada de las masas. En contraste de Giotto y de los primeros italianos del Renacimiento, Boilly no ordena espacialmente sus figuras, ya que la masa para Boilly es lo central y lo único. La masa que no tiene forma y que se prolonga en diferentes tensiones sociales. Desde Baudelaire hasta el análisis más profundo de Elías Canetti (Masa y Poder 1960) la masa como fenómeno en el cambio sociológico del Occidente ha sido estudiado como función y estructura moderna: ¿Qué constituye una masa? ¿Qué simboliza una masa? ¿Cuál es la relación entre masa, poder y sujeto? La plástica de Boilly (y aquí Susan Siegfried brillantemente penetra y aporta muchísimo a este discurso) es uno de las fichas esenciales para entender la masa y la representación de ella en el Siglo XIX y XVIII. La profusa diversidad de las masas en los lienzos del pintor francés, se aprecian desde las diferentes tangentes y configuraciones del fenómeno social; detalles de mujeres, modelos urbanísticos y los espacios politizados de los que ya había estudiado Michel Foucault en su “Heterostopia” como espejismos modernos en la esfera pública. Boilly, cobra sentido dentro de este marco sociológico que ayuda a un entendimiento de las variables políticas que surgen en el Imperio Napoleónico. La historiadora Susan podría admitir como Foucault, que la Modernidad social nace en la época Ilustrativa del Siglo XVIII y XIX. La Dra. Siegfried, en sus intentos deductivos, revela la grandeza de Louis Boilly dentro del paradigma social del arte en el siglo XVIII. No creo que exista estudio que supere al libro que será esencial para aquellos interesados en un pintor que resulta tan importante como los grandes nombres que encontramos en los catálogos y las matriculas de la historia de la pintura moderna.

GM 2008

Monday, July 14, 2008

"El Vago" (Cuento) de Pio Baroja - Traducción de Gerardo Munoz

(El Bohemio - Ramon Casas)

The Flâneur

(Translation of Pio Baroja's El Vago:
Alianza Editorial S.A 1990)


Leaning on the streetlamp towards the new Setting Sun, he looks as at people as they come and go.
He is a man neither tall or short, neither thin or fat, neither blonde or dark; he could easily have between thirty or fifty years of age; he is not well dressed, but all the same he is not in rags.
What is he doing? Is he looking at something? Does he wait for something? – No, he awaits nothing. From time to time he smirks; but not as a sarcastic nuance. His eyesight doesn’t seem oblique.
He does not seem to be a man from Montepin. He does not posses the qualities to be satanic: nor the impatient eyes, or the nose, or mouth.
Is he some kind of employee? No. Is he a salesman? No. Does he belong to some kind of factory? Negative…It is almost a full time job to live without having to work.
Let's see…he is a flâneur, a vagrant. Yes, he is a vagrant. I always see the journalists from the shops undignified by their strolling presence. They are attacked through the stupid newspaper articles of mass circulation.
This man, of whom I have much said about, probably is not a vagrant. He has profound eyesight, a laughing smile and some indolent gestures.
He looks like the man who awaits nothing from anyone.
He is a spectator of life; he is not an actor. He is an intellectual.
A newspaper salesman comes near the streetlamp, where the flâneur is, and reclines on him.
A streetlamp, nonetheless, can hold up to two backs. A flâneur leaning towards a streetlamp is motive enough for a deep reflection. The streetlamp: "modern science"; the rigidness, the unbearable lightness, the flâneur himself, the doubt, the indecision, the shadow.
Glorify those streetlamps, I say! Do not despise the flâneurs! Some will say: 'C'mon, to be a flâneur is kids' play!'; flagrant assertion. To be a flâneur is almost to be a philosopher; it is more than being One in the crowd.
You might say that flâneurs abound our cities…is there anything that we can do about? We also have dandys, clubmen, sportsmen, some of them quite elegant, and some others quite smart. We even have snobs, if you wish. All of them are shinny atoms of this imbecile atmosphere in which we live in; but none of them are truly flâneurs. Just look at them; as they go by fast, in a jiffy, as if life always was worth such a fast passed routine…and they always go thinking about some house, or some women, or a dog, or some friend, or in some other thing of those unimportant categories. In some other social class or strata, there are employees, pupils, beggars, and other filthy characters. However; none of these are perfect flâneurs because they let life fly by: they preoccupy themselves with silly things, and other miserly activities. They don’t let themselves be dragged by life's elixir, unlike the flâneur, who can not be accused of more than a little fragile vocation against work during his years of youth.
The flâneur could be accused of being trifle, but never of dross. But to be trifle is a transcendental matter; and the transcendental is quite worthless. To put it simply: to invent a toy requires as much genius as to invent a machine. I, for myself, thought me a great constructor once, so in collaboration with a friend, I made an electric toy train made of card wood. It even moved sometimes, as if it really was made of out some genius.
To model a cathedral sure is a great thing; but to mold a frog made out of paper is nothing to be ashamed of.
The flâneur of the streetlamp and I are in good relations, we even talk sometimes.
He protects me. He is the type of man who greets no one. He might have only a few friends; perhaps he has no friends: a signal of intelligence. The greatest number of friends one possesses shows he ratio of one's stupidity. I think that well could be an aphorism.
Is he intelligent? No one is superior than he is. If one talks him into politics…he smiles; if one mentions literature…he smiles; if one talks about anything…he smiles. Some other day someone said he was an imbecile.
This is what occurs in societies that have no constrains. One starts by scoffing at serious people, and ends up even scoffing at flâneurs.


* The Italics present in the text are originally from Baroja.

Gerardo Munoz
Julio 13-14, 2008

‘Liberación Teológica’, o El Cristianismo Socialista: Entre Fidel y Locke (Articulo)

- A mi padre, que de no haber sido por el nunca hubiera nacido en la isla de Fifo, o leído el libro de Frei Betto.

¿No decían los teóricos del discurso filosofico de la "Modernidad" que la religión desapeseria con la nueva sociedad alimentada por la industria, el consumo y la manufacturación de ideologías seculares? ¿Por que es relevante entender la religión, ahora en pleno siglo XXI? Las dos tesis a continuación son un breve lance a considerar para una futura teoría del debate Religión y Política, plus ultra Carl Schmitt:
Primero: parto del libro que actualmente leo: "Fidel Castro en conversación con Frai Betto", en donde el Señor Castro discute la ideología y relación del Cristianismo-Comunismo con el Ministro y arderte seguidor del movimiento "Liberación teológica" en Latino-América, Frai Betto. Para Fidel Castro tanto como para el estudioso cristiano, Betto, el cristianismo (la palabra de Jesús) es otro intento de combatir el imperialismo o la lucha de las clases. Cristo fue un defensor de su pueblo en contra de un imperio, El Romano. Nos dicen que la figura de Cristo revela la estampa del líder que intenta crear una análoga "justicia", en su parte adelantándose a los laberínticos dogmas Hegelo-Marxistas. La lectura Marxista de estos "cristianos socialistas", precisamente la de este Frai Betto, es una mera unificación de la dos pasiones cocidas “a lo “Latinoamericano”: primero la búsqueda por una justicia social y apoyo caudillista, mientras que por el otro lado el mito Ibérico del Dios Cristiano (el monoteísmo) de Cortes o Vasconcelos. América Latina sigue en ese sueño de reconciliación y de paradójica negación. Aunque estas ideas han sido adoptadas por gente de tal índole en el continente que, carece de la Modernización y del progreso económico, no debemos asumir que esta relación de compatibilidad de ideas nació en la formulación ideológica de demagogos como Castro, Betto, Chris Mauris o Hugo Chávez. Esta falsa creencia es un plagio "trans-textual". Me atrevo a lanzar unos teóricos orígenes:

1. La ilegitimidad del poder. John Locke en el Segundo Tratado de Gobierno concluye legalizando la rebelión de las masas contra todo absolutismo que niega la libertad natural y universal del hombre en la sociedad civil. Esto en “Liberación Teológica” se transmuta en revolución y comunismo. Una palabra: Totalitarismo. El caudillo es también un monarca absoluto (Rosas, Strossner, Cabrera), que se adueña de las almas humanas de la misma forma que el capitalismo se apodera de los medios de producción. Solo hay un dueño: Dios, la tesis de Filmer. Aunque para Locke su tesis de rebelión contra la ilegitimidad de gobierno es el Despotismo, en la Liberación Cristiana esto se funde contra el Capitalismo.
2. Grave error. Creo que la tesis más importante que olvidan los líderes de la "Liberación Teológica" es la tesis de Max Weber. En la Ética Protestante y Espíritu del Capitalismo, el sociólogo Alemán encuentra una continua correlación entre el alto-capitalismo y las raíces éticas protestantes que tienen mucho que ver con la predestinación de Calvino para lograr a través del trabajo, logros en la vida material antes los ojos de Dios. Esto nos dice que el capitalismo es un artificio con un fundamento teológico, puesto que, la fe cristiana promueve la injusticia social y la inigualdad de las masas. En Weber la economía capitalista es un producto de la fe cristiana, en Marx el capitalismo es un ataque contra la monotonía de los cielos y la continuidad dialéctica de la historia desde el conflicto de clases sociales.
3. En ningún momento Carlos Marx (pseudo-padre de los socialistas cristianos. Véase Proudhon o Hess) analiza la figura de Cristo desde un punto "social". Para Marx, la religión, mas que el "opio de las masas"; es la imagen falsa, que se hace el hombre, de una fuerza supernatural para justificar y darle valor a su existencia (algo calcado de Faurbach): "Que pasaría si en vez de nosotros ser una imagen colectiva de Cristo/Dios en la tierra, es Dios una imagen de todo el sufrimiento Humano en el cielo?"
En el 2004, Hugo Chávez visita a Nueva York con motivos de conferencia diplomática y declara:

"El (Jesús) me acompaño en tiempos difíciles, en momentos cruciales. Sin dudas Jesús Cristo es una figura histórica - fue un rebelde, un tipo Anti-Imperialista. Confrontó el Imperio Romano... porque quien se cree que Jesús fue un capitalista? No. Judas [Iscariote] fue el capitalista, por robar las monedas! Cristo fue un revolucionario. El confrontó las jerarquías religiosas. El confrontó el poder económico de su tiempo. Prefirió la muerte en defensa de los ideales humanos, el promovió el cambio... El, nuestro Jesús Cristo".

Absolutamente jocosa y desfachatada la supuesta aparente concordia del "matrimonio" entre dos ideales opuestos. William Blake, de igual modo, hacia el siglo XVIII, quiso casar el cielo con el infierno en nupcias cristalinas. Alquimia de místicos. Con algo similar juguetearon nuestros políticos. Al igual que negar que la Izquierda Comunista o la Derecha Reaccionaria en América Latina son cabeza y cola de un mismo culebron; es también un grave error conceptual señalar e ignorar la vitalidad del discurso de la religión en la realidad contemporánea Americana. El Cono Sur ahora suele cabecear entre ese Cristianismo dramático, centralización del Madrid del siglo XVII, una fe inalcanzable del siglo veinte (bostezo de Carlos III con Zapata); y el ensueño profético humano de Carlos Marx.




Gerardo. Munoz


Gaceta, La Cueva (en Miami)


Mayo 8, 2007

Saturday, July 12, 2008

Cuba en Montreal: “¡Cuba! Art and History from 1868 to Today”

De Enero 31 a Junio 8, 2008
Organizada por el Museo de Bellas Artes de Montreal, ahora se acaba de terminar una de las exposiciones más importantes sobre el Arte Cubano. Yo, esta más que decirlo, me la perdí. Titulada: Cuba! Art and History from 1868 to Today, reúne el arte cubano desde los finales de la Guerra de los Diez Años hasta las ingeniosas denuncias de Los Carpinteros. La exposición ha reunido más de 400 obras. Una muestra más que excelente, ya que rompe con las previas normas de las exposiciones del arte cubano. Se han reunido obras de coleccionistas del exilio, de museos americanos y muchas otras de la isla también. Un logro de una precoz reconciliación, aunque sea breve y elitista, de los cubanos de 'aqui' y de 'alla'. La colaboración esencial para la ejecución del proyecto es del Museo Nacional de Bellas Artes y la Fototeca de Cuba, institución que reúne muchas obras en papel y afiches del arte grafico cubano de la revolución. También se pueden ver fotos, films y música de la gran isla de las Antillas.
La exposición esta dividida en cinco unidades:

i. Pintando a Cuba: Cinco vías de expresión a la Nación (1868-1927)
ii. Arte Nuevo: La Vanguardia y la recreación de la Identidad (1927-1938)
iii. La Cubanidad: Reafirmando el estilo cubano (1938-959)
iv. Dentro de la revolución todo, fuera de la revolución nada” (1959-79)
v. La Revolución y yo: El individuo dentro de la historia (1980-2007)


Estas categorías siguen el discurso oficial de la narrativa del arte cubano: la cuestión de la “Cubanidad” – debate incendiado por Pittaluga, Verona y Ortiz; hasta nuestros días puestos en revisión histórica por Rafael Rojas, el cardinal sumo de nuestra historiografia intelectual. Por otra parte, pienso que tomaron cierta libertad de mal gusto en resaltar el nombre la cuarta categoría (iv.) de la exposición, titulada después de la eminente inquisición verbal del Comandante hacia 1961. Dicho titulo empobrece las unidades, e inflama vagas memorias de ciertos agrios momentos de la Revolución (Humberto Padilla, Reinaldo Arenas), sacados a luz por el libro de Jorge Edwards.
La selección de las obras es magnifica e inmejorable: lo mejor de Lam, lo mejor de Domingo Ramos, lo mejor de Portocarrero, lo mejor de Pogolotti, lo mejor de los pintores coloniales, lo mejor de Peláez, y lo excelente de Mario Carreño, cuya obra (Cortadores de Azúcar) centra la exposición con visillos de oro. La exposición también ha logrado la ejecución sin precedentes de un catalogo que reúne todas las obras. Un hermoso libro de casi quinientas paginas editado por Prestel, con artículos importantísimos de varios críticos y especialistas de la plástica cubana y Latinoamericana. La unidad y síntesis de esta monografía logra unir con una habilidad deslumbrante los previos tomos que ya existen sobre la pintura cubana, ya sea del exilio, de la isla o de colecciones privadas, esos piadosos propietarios quienes siempre esconden sus apellidos. Ahora que repaso el libro, con estas laminas brillantes, bien pudiera imaginarme rodeando con mi paso lento las salas espaciosas del Museo de Montreal. Todo es posible a través de la imagen. El visitar un museo, una gran galería, oir una gran pieza Bizet, o visitar una gran exposición como esta; no garantiza el hecho ‘estético’, ni mucho menos el placer potent sentimental del arte. Hay también que poseerlo, y para poseer es menester portar unas cuidadas y sensibles pupilas.
Fotos: Cortesia de AFP/Getty Images (c)
Gerardo Munoz
Julio, 2008

Friday, July 11, 2008

Duchamp-Villon (Le Cheval) en la terreza de MAM

(Le Cheval en MAM 2007 - R. Duchamp-Villon)
(Original Cheval 1914)

Hace muchos años que visito la biblioteca del empobrecido centro de Miami. En la terreza de la segunda planta del edificio Miami Dade College, se encuentran las dos estaciones mas interesantes de la ciudad: la primera, la ya mencionada biblioteca y la segunda, el museo de arte de Miami (MAM). Las terreza esta siempre habitada por pordioseros, aquí más bien conocidos por "homeless", quienes se sientan a beber en unas mesas de metal con sillas bajo la carpa de hule que sirve de protección en los días soleados. Durante la semana podemos encontrar jugadores de ajedrez muy viejos y apestosos. En el centro de la terreza, una extraña forma de metal distrae la vista de los peregrinos y visitadores de Miami. Nunca supe que era aquella increíble pieza de metal que me parecía una enorme nariz, esculpida por algún artista de la ciudad. Seguro estoy, de que no muchos saben que es esa bola de hierro en pedestal. El ano pasado después de haber comprado un libro en 'bargain' en la librería Smathers de la Universidad de la Florida, The Sculpture of Duchamp-Villon, visite la terreza y comprobé que la "nariz" era nada mas y nada menos que Le Cheval (1914) del escultor Frances, Duchamp-Villon, una de las piezas mas importantes del arte de vanguardia.
La escultura figura una cabeza de un caballo reducida a los esquemáticos movimientos de la estética futurista y cubista. Duchamp-Villon, paso anos analizando el movimiento de los caballos en su dinámica naturalidad, pero con suplementos de la estatización de la maquinaria de los futuristas. En la composición también podemos notar cierta influencia de las primeras inventivas de la fotografía en la pintura vanguardista de principios de siglo, entre ellas las ilusiones cinematográficas de Jules Marey y Eadweard Muybridge. Análogo al caballo de Villon, en la historia de la pintura se puede recordar los caballos expresionistas de Franz Marc; pintados en velocidad, con la resaltante y brillante paleta que exagera la velocidad de las bestias campestres. Le Cheval es una de las piezas más reveladoras dentro de la estética del Futurismo y la velocidad, aun teniendo esto en mente, es difícil discernir las partes que componen al caballo en movimiento. Sabemos que es un cabello, aunque no lo veamos esta ahí; como una amigable invisibilidad de la dilatacion optica.
Dos palabras sobre Duchamp-Villon: es hermano del artista más corpulento en el arte moderno, Marcel Duchamp. Es de por si una rareza que una familia aporte uno o dos artistas, decir que cuatro artistas plásticos nacen de la familia 'Duchamp' es ya una barbaridad, una masacre. Mas raro aun es el enorme legado que cada de estos hermanos han aportado al Arte. La escultura de Villon es tan importante como R.Mutt, o La Mujer bajando la escalera No.2, y las femenistas aseguran que la hermana de Duchamp, Suzanne Duchamp Crotti, es tan importante como los hermanos (Marcel, Jacques, Villon). Yo no me meto en asuntos de mujeres y el arte.
Pero ya que hablamos de rarezas, concluyo con lo más raro de todo: la pieza de Duchamp-Villon, (aseguro que es una de las copias originales de francesas de los anos 30s) se encuentra en la terreza de Miami Dade, olvidada y castigada por el sol, aunque permanece sólida y nueva como desde el primer día. Que hace Duchmp-Villon en una terreza de la Ciudad del Sol y la Orange? Quien la compro? Quien la aprecia? Me vienen todas estas preguntas cuando recuerdo el tiempo que ha estado Duchamp-Villon en el olvido. En un espacio poblado por los sonámbulos pedigüeños, que le arrojan migajas de pan a las silvestres palomas blancas, todavía nadie ha intentado vandalizar al Duchamp-Villon, lo cual es un milagro. Recomiendo verla y tocarla mientras descansa en la terraza, no se sabra cuando se retirara para instalar un Burger King o un Pollo Tropical . La cabeza del caballo que nadie entiende ocupa un gigantesco espacio monetario. Alguna comision se dara cuenta que sera mas provechoso invitar a una de estas companias alimenticias que tener esa "rare and ugly thing" en la terreza de una escuela.

Thursday, July 10, 2008

Los Hermanos Becquer y la Pintura


(Retrato de Gustavo A. Becquer - Valeriano Becquer)

(Junto a la tumba - Valeriano Becquer)


(Soria - Valeriano Becquer)

(Paisaje - Valeriano Becquer)

Diálogo con un Ogro Estético (IV): El Espacio Vacío de Klein



G.M: Ogro, hoy he visto en mi galería de espectros a las monocromías azules con esponjas superpuestas.

O: Te refieres a las monocromías de Yves Klein, uno de tus pintores favoritos de la posmodernidad francesa?

G.M: Me refiero Ogro, a ese pintor que más que un pintor fue un fenómeno en el mundo artístico de su tiempo en la Francia de Gastón Bachelard y los otros monjes filósofos que tanto he leído y que tanto todavía me siguen fascinando. Yves Klein fue un pintor de la mística antigua en la Modernidad, trato en vano, de conseguir la espiritualidad, o para plagiar a Benjamin, el “aura” como función primaria en la plástica. Sus monocromías azules, rosadas, y amarillas dan la impresión de ser las únicas que existen en el mundo, hechas por la erosión y el paso del tiempo, y sin embargo para Klein sus monocromías no eran abstracciones como lo fueron las intensas y dramáticas franjas de Mark Rothko en la pintura moderna. Para Klein, sus lienzos era mucho mas que eso: le monochrome, eran espacios abiertos para el vacío, quizá, para el descanso y el escape del estridente capitalismo bajo el cual vivimos, que rompe con lo divino, deja de adivinar y cambia el olor de una rosa por la formula de una bomba atómica. Klein, profundizo tanto su mito, que cuando Gagarin regreso del espacio y dijo: “el mundo desde el cosmos es un punto azul”, algo que ya William Blake había dicho en uno de sus místicos poemas. Klein se conmovio con la aceptación de su pintura que conviertio en representación y voluntad, en el sentido mas schopenhauriano de la expresión, su modesta pintura, que el mismo venia creado y conceptualizando, en una de las expresiones mas excepcionales de la posguerra europea. Sus monocromias se gestan desde sus primeros años en el Liceo.

O: La técnica de Yves Klein, no te parece fácil, Munoz? No te parece que cualquiera pudiera hacer lo que hace Klein y declararse como pintor o creador del arte? Dime que piensas de sus otras obras.

G.M: Ogro, tu eres obsesivo, pero por suerte no eres compulsivo. Gracias por escurrir tres preguntas en una. Cuando me hablas de la técnica pienso en dos críticos de la técnica, el primero un filósofo patético y el otro un crítico gordo: Aristóteles y el Doctor Johnson. Los dos pensaban que la forma y la técnica estaban, de alguna misteriosa forma (sus argumentos no me convencen del todo) unidas para la expresión artística o estética. Decir que la técnica de Klein es fáci, es hacer una análoga a la asunción que se tiene sobre Peter Paúl Rubens y sus cuadros repetidos, o decir que un científico inventa, cuando en fin usa la misma formula para hallar una teleologia. La técnica de Klein es un nuevo marco para ver las cosas: si todo científico usa una formula o una estructura atómica para un fin disimil, para Klein solo existe una vía, o varias vías: la de la Anthropométrie y los monochromes, entre otras. Llegar a estos estilos tan propios, tan ricos como los mencionados, es tan arduo o complejo como los laberintos de minotauros o los juegos de la relatividad y la infinitud de Einstein, los cuales no fueron mas que sueños y pleonasmos de Bruno. El arte cobra sentido en su tradición, lo que impide que nadie pueda copiar a Klein, y no solo esto: el que copia no es artista, es otra cosa. Artista que copia es un oximoron, como decir “científico creador” – porque la muerte no se crea, dice Montaigne; la muerte la tenemos desde el primer día. Cuando te hable de las Anthropométries quise aludir al otro medio artístico de Yves Klein que más me fascina: su pintura con cuerpos. Klein se pensaba un director de opereta y con sus modelos dejaba las siluetas y las marcas de cuerpos con su pintura (el Klein azul) en los lienzos, mientras la orquesta ensayaba su movimiento de una sola nota. El “Arte Corporal” de nuestros tiempos le debe todo a este genio del vacío, quien trato de hacer de lo invisible, lo mas material y lo visible que nadie a podido superar.

O: Munoz, gracias por tu comentario, tan lucido y emocionante sobre tu querido Klein, yo sinceramente, me quedo con algo mas concreto como la pintura de Dalí.

G.M: Por ahora, Ogro, quédate con tu Dalí, y algún día sentirás verdaderamente a Klein y lanzarás a Salvador a las profundidades del agua, a la mismas aguas donde Klein arrojaba pepas y laminas de oro que se insinuaban por el Sena; es también donde Klein recoge sus esponjas mediterráneas.

Gerardo Munoz
Julio de 2008

Wednesday, July 9, 2008

Sobre la Pintura de Antonio Gattorno (Parte V, final): Gattorno por John Dos Passos


Se le da un fin a este breve dossier informativo de la pintura de Antonio Gattorno, con un fragmento de la glosa de Dos Passos sobre la plástica de Gattorno. Después de las multiples intervenciones compuestas por Hernández Busto, José Luis, Herrera y yo; pienso que la pintura de Antonio Gattorno sigue siendo un debate abierto para discusion dentro del paradigma iconográfico cubano del siglo XX. Junto con Víctor y Abela, no hay dudas que Gattorno fue en sus tiempos de juventud un inventor de la representación del guajiro y de los pueblos interiores cubanos como lo 'ideal nacional'. Aunque, el trabajo definitivo sobre Gattorno todavía esta por escribirse en las academias del exilio o las cubanas, espero que estas incursiones no agoten el interés que nos motivan a desenpolvar la extraña figura de Gattorno en nuestra plástica. Por ahora, oigamos a Dos Passos:

" If you have been looking at Gattorno’s paintings you see them as soon as you leave the suburbs of Havana. He seems to have painted them all. You see the men and boys with pale earth colored faces riding their chunky ponies or working in the fields under their broad straw hats…with their machetes in their hands, among the tall white stalks of the royal palms and the ragged intense green of banana patches and the shinning cane-fields…And always a look of poverty, a certain malarian refinement and sadness and isolation of a transplanted race. They the “guajiros”, the poor whites of Cuba and Gattorno has put them on paper and canvas so well ”.

“Poor Whites of Cuba” (1940) – John Dos Passos

Klee, Tanguy, Miró: tres visiones del paisaje

(Old Horizon - Yves Tanguy 1929)
Si tuviera que definir rápido la exposición que ahora puede verse en la Fundación Joan Miró -sin ninguna duda, el mejor espacio museístico de Barcelona- utilizaría un símil musical: "Tres visiones del paisaje", que agrupa cuadros de Paul Klee (1879-1940), Yves Tanguy (1900-1955) y Joan Miró (1893-1983), es una "exposición de cámara", que contrasta notablemente con las muestras "sinfónicas" que estamos acostumbrados a recorrer casi siempre en los grandes museos. La exposición, relativamente pequeña, provoca la sensación de estar husmeando entre las pertenencias más queridas de un coleccionista privado (en este caso el japonés Katsuta, propietario de la colección); el sobrio trabajo de curaduría ha sido orientado en ese sentido: la casi totalidad de las piezas son de reducidas dimensiones, las tres salas han sido alfombradas (algo muy poco visto en este museo) y las luces, a veces precarias, refuerzan la impresión de caminar por un gabinete privado. Son muchas las afinidades entre los tres pintores escogidos, aunque casi todas están en un nivel muy elemental. Se trata, sobre todo, para seguir con el símil musical, de una cuestión de tono y no de sonido, un espacio al margen de los grandes ismos tradicionales (incluso los cuadros de Miró no son de los mas conocidos, corresponden a una búsqueda que podemos calificar de "minimalista").

El paisaje en sentido estricto casi no aparece, y en su lugar tenemos la idea de encuadre o escenario, en sintonía con una expresividad subjetiva que va desde las mas elementales apariencias físicas hasta los espacios oníricos. Lo mejor de la muestra es la sala Klee. La mayoría de los críticos mencionan el viaje de Klee a Túnez en 1914 como un punto clave de su biografía, ese momento en el que Klee habría descubierto el color. Sin embargo, a mí me han llamado mas la atención los cuadros de finales de los treinta, de una libertad absoluta y una originalidad sin precedentes ni continuadores en el mundo del arte contemporáneo. Klee se aparta por completo incluso de sus parientes mas cercanos, que son sus compañeros en esta muestra. ¿Por qué? ¿En dónde está Klee, en realidad? Justo un gran critico musical, Morton Feldman, ha escrito a propósito de una experiencia pictórica que tal vez sea el único reducto en el que podemos incluir a Klee, clasificarlo: Feldman, en su ensayo "Después del modernismo" (revista Poesía y poética, No. 31, otoño 1998) la llama Experiencia Abstracta (Rembrandt, Mondrian, Rothko, Guston), pero desvinculándola de los tradicionales marcos de referencia, esa cacareada oposición entre lo abstracto y lo figurativo, y enfrentándola mas bien a la Imaginación. Desde esas coordenadas, entendemos por qué Klee es una nota discordante en esta muestra.

Si Miró y Tanguy son pintores de la imaginación (constructores de fantasías especulativas a partir de hechos conocidos, reales, "respuestas sin metáfora" -dice Feldman-, que pueblan el universo de lo fantasioso), Klee está en el mundo de una metáfora sin respuesta, de una emoción no categorizada cuya unidad permite una especulación infinita, una religión -y el interesado puede consultar qué sentido le da Feldman a este término en su ensayo. Con Tanguy y Miró tenemos la sensación de mirar los cuadros, con Klee sucede que el cuadro nos mira. Si para los dos primeros el cuadro es una realidad espacial (y en ese sentido la idea de paisaje se justifica, aun en su condición mas abierta de escenario), para Klee el paisaje es una categoría que puede quedarse a medio camino entre la obviedad y la inutilidad.

Otros "peros" a la exposición: la alfombra de la "sala Miró", de un amarillo deslumbrante, condena al espectador a vagar como un sonámbulo, cegado por un resplandor que simplemente impide ver bien los cuadros. El catálogo se limita a recoger varios ensayos sobre la obra de cada uno de los pintores y nada, o casi nada, sobre la idea que los unifica. De todas formas, hay que ir al Miró para ver a Klee, para que Klee nos vea.

____
Ernesto Hernandez Busto
Bacerlona, ES.

El Realismo de Guillermo Munoz Vera






El Año 59 hizo promesas para futuras construcciones de sueños: la justicia universal del hombre, y acabar con el ‘prostíbulo nacional’ que era Cuba. Después de casi cincuenta años, la cara de la revolución cubana sigue el mismo esquema de los Totalitarismos que ya se podían pulsar a principios del Siglo XX europeo: Rusia de Stalin, o la Italia del Duche. La destrucción de un país bajo el Totalitarismo afecta a los inseparables niveles que componen a la Nación. Nada tomara mas tiempo para la cicatrización nacional, que el millar de vidas de los hombre dañados por medio siglo de la infección política y ética. Ya Eric Fromm y Teodoro Adorno han diseñado largos tratados sobre el efecto psicológico de la personalidad Autoritaria sobre el hombre civil de la sociedad cerrada. La libertad para el sujeto (en el totalitarismo no existe el ciudadano) de sociedad totalitaria se disuelve hasta cuando alcanza a ver la libertad: el efecto es total, derramamiento mental de lo negado. La segunda dimensión de la destrucción Cuba, después de la del hombre, es la de la ciudad. La Habana, que tantos mitos ha dado, desde los luminosos Cerros de Portocarrero hasta las caminatas de Julián del Casal (invierto la cronología); la Habana hoy duerme bajo la oscuridad de los pobres que duermen en sus parques, y sus enternecidos sueños. Sueños de siglo y medio.

No existe un pintor más comedido que Munoz Vera, para poder retratar los escombros y las ruinas de la Habana. Es un pintor contemporáneo chileno. Heredero de la tradición realista de la gran pintura de Chile, y de su mejor maestro, Claudio Bravo, Vera ha rescatado la ‘estética de la ruina’ habanera en la pintura. Captura la soledad, los edificios despoblados, las sabanas blancas a las cuales le cantaba el trovador Gerardo Alfonso, y también el silencio de la nadería de la juventud cubana. Como en los cuentos de Antonio Ponte (“El Arte de Hacer Ruinas”), la existencia cubana es rescatable aun por la espiritualidad de las ruinas. Ruinas que hablan, imágenes vacías. Como si hubieran pasado por la plenitud de una guerra, la guerra que nunca sucedió; la ruina de la Habana es representación del cubano contemporáneo. Todavia, sin embargo, algo nos queda entre esas piedras y mansiones desabitadas de Miramar.

En los ochentas, la Comisión de la UNESCO juzgo la arquitectura de la Habana como patrimonio Mundial de las artes. Hoy, en menos de tres décadas, la visibilidad de la Habana ‘histórica’ queda solo en la memoria, no en la realidad cartográfica. Munoz Vera deja en sus telas las últimas vistas de una ciudad que se apaga, como se apagan los sueños; con sus luces angulares y los múltiples claroscuros y evanescencias de George de La Tour.

Tuesday, July 8, 2008

Redescubrimiento de 'Playa Albina' con Botero


Botero en HOTEL FOUR SEASONS
(Mia, Fl, 102.45 millas del Caiman Verde)



-Para Juan, Gabriel, K, y Lorenzo (la ciudad que nos cautiva)

Mis viajes, o lo que llamo ‘Peregrinajes de un Ángel’, son siempre mentales, imaginarios, secretos. Soy un egoísta, y como egoísta en fin, no me gusta compartir con las masas mecánicas de los trenes y autobuses que habitan e inundan las grandes ciudades. Las caminatas y los laberínticos recovecos me agobian: soy el ‘new flaneur’; consumo la imagen digital y combato las vitrinas de consumo, y por de facto; también los centros comerciales con rubias potentes quienes cuelgan descomunales melones.
Hoy decidí, romper mi ética de fijeza. Desde hace mucho tiempo ya no tengo ética personal, sino inter-subjetiva que incluye (sin ningún orden de importancia) amigos/cenáculos/cafeterías/tabaco/café/librerías/galerías…son mis nuevas incursiones en la vida social moderna; o en el ‘pinguerismo intelectual’. En “Playa Albina”, metonimia ironista de mi Lorenzo García Vega, la ciudad es incompleta, imperfecta e insuficiente en su pseudo-estructura de metrópolis en cuanto a la arquitectura, acrecentada por la presencia de un calor de belnario barato. La sombra es inexiste en Miami; la sombra de la playa albina es blancura, sudor y pudor. La ética del peatón y del metropolitano de la ciudad cosecha la descortesía y el arrebato.La falta de ética y los insultos (gárrulas diatribas vociferadas) no son una práctica deportiva, sino una costumbre. Le decía en una platica hoy a unos compatriotas colombianos, que Miami es imposible de poetizar, que para poetizarse, la ciudad exige primero dejar de ser Miami; sin olvidar que muchos de los ‘nuestros’, mágica ironía de lo personal, han fracasado en la poetización imagista de la bella ciudad del Sol. Puede ser que vivamos muy cerca de la ciudad para comprender y esto nos ciegue. Para comprender la ciudad a fondo necesitamos la distancia y el fuego memoral de los escombros romanticos de un Novalis o un Caspar Fredrich; recordemos que Goethe nunca quiso ir a Berlin. No obstante , espero por la novela o la epopeya que aun no llega: la poetica de la ciudad de Miami esta por escribirse después de muchos intentos fallidos, de los cuales no me referiré, ni mucho menos quiero atestiguar.
La intimidad en ‘Playa Albina’ hoy la encontré, no en las proposiciones guerrilleras de un comandante de Frómeta que me prometía ingresar en una ficticia secta de ejército de las “Guerras de las Galaxias” mientras tomaba el cafe patriota en el Versalles (quiero decir el Capitolio del exilio), sino en un lobby de un Hotel de Lincoln Road: Four Seasons. Me recibieron dos gigantes esculturas de Francisco Botero, el maestro barroco colombiano. Me pensé una versión albina del Nietzsche que contemplaba el Laocoon entre las soledades de su exilio de Turín; salvo que mi exilio proviene de la divinidad, y no del nacionalismo o del sentimentalismo insular. Botero, gigante: Esculpidas en bronce, medían más de 10 pies, gordas, hinchadas por los martillazos del maestro, huecas y latentes (como si vivas estuvieran) del espíritu original de la fertil tierra cafetera colombiana. A la derecha del lobby la mujer con sus grandes senos, esbelta y con unos dedos gordos que envolvían mi mano. A la izquierda, la figura masculina, desnuda, y con un pene figurativo en una corneta encapuchada: anti-judaico, anti-esterilización. Tradición católica, la del monaguillo y la suciedad: metáfora de los jesuitas y Loyola. Fueron hechas hacia el 2002. No se cuando se vendieron, o fueron trasladadas a Miami. Recordé que hace un tiempo llegue a ver las otras esculturas de Botero en el patio de la galería de Gary Nader. Hoy, felizmente, he llegado a tocar los dedos de las gordas y rollizas bolas de bronce de Botero en un lobby de un Hotel 4 estrellas.
Mi excitación puede parecer misericordiosa, pero es de alguna maldita forma, sincera: dos figuras de Botero justician todo viaje por la alegre ciudad de Miami y sus gallos. La justifican, y hasta alivian el pavoroso horror de los precios de la gasolina, los problemas de los empleos, la emigración latinoamericana o los infernales temas de la educación de los distritos. El arte es antidote para la realidad; puede también ser olvido. ‘El arte es el abismo de la vida’ dijo Thomas Mann. Así pensé cuando desde el séptimo piso del hotel contemple una de las ultimas imágenes de Miami, hoy (Julio 9, Martes) desde la distancia; como Cabrera Infante quise ver la ciudad desde el vertice del trópico, pero no en su amanecer virginal, sino en su mudo ocaso.
Que es toda esa luz eléctrica? Que me dicen estos mudos edificios? Por que hallo tristeza en la terminación de un día que se apaga en la ciudad? Dos franjas azules dividian el cielo abierto. Siempre espero respuestas en mis serendipias, pero siempre olvido que contemplo solo un silencio de una plenitud del descontento de calles, de gallos, de todas las tardes que se amontonan detras de las arboledas; día tras día. Quiza solo me quedan algunas voces de esos amigos visibles.

*(Anexo: El floresto movil de los Gallos lo ignoro; es mejor no saber. El saber mata lo divino. Prefiero pensarlos como minimos homenajes vivientes a Mariano, o como un símbolo non-politicus, de los residentes de Playa Albina. Dan cierta alegría y musicalidad alternante al desparpante rio de gritos del cubaneo y su estridente choteo. Ojo: En el Capitolio Mayamense se mata y se sepulta al 'Dictador' todos los Viernes con ritmos de Willy C.)


(Gallo Gallego de la Calle 8)



Gerardo M.R
Julio 2008

Monday, July 7, 2008

Sobre la Pintura de Antonio Gattorno (Parte IV): "El Anscenso de Gattorno" por Adriana Herrera

(Miriam 1933)
El Ascenso de Gattorno (El Nuevo Herald. Junio 2, 2005)

El Lowe Art Museum de la Universidad de Miami rinde tribute a la memoria de Antonio Gattorno con una gran exposición retrospectiva que tiene lugar cuando numerosas evocaciones en distintos lugares señalan el ascenso del artista cubano que falleció en 1980 y cuya memoria permaneció décadas en la sombra.
En La Habana se empezó a preparar un libro tras la celebración del centenario de su nacimiento diciembre de 2004; en California, Chris Gumersal, productor de cine obsesionado con su figura, realiza un documental que revive a Gattorno ante el público general presentándolo como “el mas impresionante pintor del que usted jamás oyó hablar”. En Santa Fe, Nuevo México, Bernard Ewell, el gran experto en la vida y obra de Dalí, celebra la pasión con que Terri Cabral, sobrina de la viuda de Gattorno, y su esposo Sean M. Poole, han dedicado sus días a seguir el rastro de sus periodos de gloria y oscuridad. Son, dice, “guardianes de la llama” de la memoria de un gran pintor desaparecido. Poole es en efecto su gran biógrafo y el autor del libro que acompaña la exhibición del Lowe, curada por el mayor coleccionista y marchante de su obra: Frank Padrón.
Antes de que nadie, fuera de su isla, hubiera oído hablar de Gattorno, ya Hemingway proclamaba que era “un pintor cubano para el mundo”. Lo hizo además marinero y pescador; lo sometió a pruebas de repitencia en conversaciones sostenidas bebiendo vermut durante horas interminables a bordo del barco Pilar, y lo impelió a dejar Cuba, con una convicción total sobre su arte. Le dedico una monografía en Nueva York, la ciudad a la cual lo arrastro, como paternal mecenas de su “destreza pictórica”.
Paradójicamente, una de las múltiples razones por las cuales Gattorno llego a sumarse al grupo de los artistas devorados por el olvido temporal, fue la “traición” que para el supuso el suicidio del portentoso narrador que había citado alguna vez John Donne en su celebre frase: “La muerte de cualquier hombre me disminuye”. La de Hemingway lo sumió en una suerte de parálisis emocional que le impidió pintar por más de una década.
A la ausencia de su nombre en el esplendor del Soho neoyorquino, se sumaron la combinación de su soberbia artística con el desden por la promoción, la mezquindad humana de la que se contamina la critica cuando se guía por antipatías personales, como parece haber ocurrido con José Gómez-Sicre, quien lo excluyo de la gran exposición de 1944 del MOMA, Cuban Painting of Today, y los espacios vacíos en la memoria de su gente tras su partida.
Juan A. Martínez, profesor en historia del arte y autor de Cuban Art and National Identity, señala que Gattorno, considerado genio en los 20, figura principal del modernismo cubano en los 30, y reconocido neorrománticista en la Nueva York de los 40, desapareció de la gran historia del arte cubano. Su figura le hace pensar en una cita de Fidelio Ponce sobre los ojos verdes y bellos, pero tan chicos de la posteridad, que “pocos caben en ellos”. Y, sin embargo, insiste, Gattorno “produjo un impresionante conjunto de pinturas, acuarelas, y dibujos”.
Ciertamente, a los 15 anos, siendo alumno de Leopoldo Romanach, gano una beca para estudiar en Europa. En Paris trabajo en los estudios de George Roualt y Jules Pascin y en Italia descubrió el cuatrocenttos. A lo largo de su vida rindió distintos homenajes a esa época que evoco y defendió, en contraposición a ciertas formas de modernidad en obras como Omaggio del Quattrocento o Self Portrait with Buffons. Según sus escritos, los dos bufones son Pollock y de Kooning.
En Madrid, a los 17 anos, fue compañero de Dalí, que tenia su misma edad. Creía que el español era capaz de hacer cualquier cosa movido por un “inmoderado deseo de fama”, mientras este lo veía como un artista increíblemente ingenuo. Ambos tenían razón. Ewell se refiere a los dos como pintores “con un alto grado de superposición” en etapas determinadas de sus obras. Destaca que Gattorno, “maestro del modelado y las técnicas del óleo y las veladuras”, creo obras significativas sin conexión alguna con el surrealismo. Dalí sigue esta tendencia una década antes que el, pero como advierte Carlos A. Díaz, escritor y coleccionista de arte, a través de su simbología surrealista Gattorno participa una experiencia en la carne que tenia como objeto a la mujer y la condición humana, mientras Dalí participaba vivencias oníricas. “Dalí suena con los humanos. Gattorno habita con ellos”.
El cubano vivió a contracorriente, aferrado a su personalísima exploración de la pintura. En Europa, ignorando el auge surrealista, dibujaba pinturas modernas primitivistas como El camino; en Cuba fue pionero en los retratos de guajiros (Guajiros 1927, Miriam 1933) pero se fue encaminando a un “romanticismo surrealista”. Una acuarela de 1935 obtuvo el primer premio en la gran competencia de Chicago en la que participaba también Paúl Klee. Luego, en medio del auge del expresionismo abstracto, se comprometió con la pintura narrativa, y el espacio tridimensional – The Young Poet, 1958. Décadas atrás Carpentier decía de sus primeras pinturas que eran “hechas de un limo amasado con la voluntad y la meditación”, y que si en ellas había “una sucesión de panoramas de su vida interior”, no se manifestaban como en el romanticismo, como finalidad en si. “Una preocupación de pintura pura”, anota, “le cine el silencio”. Dos rasgos relacionados con su vida emergen en su iconografía: la representación de la mujer asociada a la figura de la pécora o la bruja que trae consigo la sombra de la muerte y un conocimiento oscuro que perturba, y la aguda ironía política. En su Anunciación, la virgen esta vestida de rojo y negro, y un gato, un ovillo y una rueda sobre un libro abierto son sus atributos. Más caras femeninas, lechuzas, unas como garfios evocan el dolor experimentado ante la infidelidad de su primera esposa, pero lo transmuta en el misterio y la profundidad pictórica que sedujeron a Hemingway. Por otra parte, uno de sus grandes cuadros es Hitler’s Portrait, hecho en 1942, con la claridad de un visionario que retrato la inmensurable devastación humana, antes de que el horror se conociera en su extensión. En 1961, cuado la imaginaria cristiana comienza a censurarse en Cuba, pinta una polémica Natividad con un San José en la sombra, que sostiene una hoz. El martillo yace a su lado.
En 1938, Gattorno fue contratado por BACARDI para pintar en su sede de Nueva York un mural primitivista en su sede de Nueva York un mural primitivista con un chivo blanco, que hoy esta en su edificio de Miami. La prensa ignoro su presencia, hasta que una estampida del animal – que teóricamente debía usa de modelo – por los pisos de los rascacielos supuso un bocado noticioso. Enfurecido por la banalidad periodística, Gattorno se negó a colaborar para ningún despliegue. Hemingway sabia que pedirle a Gattorno que luchara por un reconocimiento con efectos comerciales era tan absurdo como “usar un cepillo para camellos como bayoneta”. Y no obstante, la exposición del Lowe revela que lso ojos de la posteridad retienen su figura.

Sobre la Pintura de Antonio Gattorno (Parte III): Identidad Nacional o el Indio Cubano?

(Muro Bacardi, Miami - Antonio Gattorno 1937)
(En el platanal - Antonio Gattorno 1937)

(Los cortadores de azucar - Mario Carreno 1943)


Hemingway dijo de Antonio Carreno: "es un pintor cubano para el mundo". Ernesto Hernandez Busto trata de revivir la preguntar al preguntar: "es Antonio Gattorno un pintor clasico dentro de nuestro canon?" Ya se cumplen tres anos de la retrospectiva de Gattorno en la Universidad de Miami: "Antonio Gattorno, a painter of the world", pero su lugar en la plastica cubana todavia esta en discusion.





Sunday, July 6, 2008

Sobre la Pintura de Antonio Gattorno (Parte II): Discusion

(¿Mas Café Don Nicolas?Oil on Linen - 1936
In Cuba)

Discusión sobre Antonio Gattorno
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J.L escribe:

Me da la impresión de que está incompleto el artículo. ¿Cuál es la tesis? Siempre he pensado que Gattorno es un artista al que no se le ha estudiado a fondo. Su obra, por decirlo de alguna manera, norteamericana, es totalmente diferente de la realizada en Cuba. Aborda un surrealismo muy cercano a Max Ernst, pero que no aporta elementos de gran originalidad. En Cuba, se le cristalizó en la etapa idílica de los campesinos, más acorde con la política cultural oficial. No hubo continuidad ni entronque con las etapas posteriores de su quehacer plástico; al menos, esta etapa pasó desconocida para mi generación. Gattorno fue una especie de mito inacabado. No se sabía si estaba vivo o muerto. Es un caso parecido a Servando Cabrera, en lo artístico, e incluso me atrevería a mencionar a Mario Carreño. Se trata de artistas con cierta cultura que tendían a seguir los últimos lineamientos plásticos de París o New York, pero sin una reinterpretación o apropiación personal, separándonos, quizás, del significado anecdótico de los títulos. Pienso en Las damas de Buenavista de Servando, obra derivativa de la etapa de Los tres músicos de Picasso. Son artistas difíciles de encasillar, porque abrazan estilos y formas de interpretación muy cambiantes. Cuando admiras las obras de Miró de los años treinta, por ejemplo, puedes encontrar la raíz del estilo que desarrolló después. Hay en esas obras una evolución lógica y una maduración del estilo, que las hace auténticas. Son el resultado de una depuración lenta y acertada. Con Gattorno y otros, no sé, pero es lamentable que no siguiera indagando más en la misma senda que iniciara, aun cuando se alejara de las corrientes vanguardistas europeas y norteamericanas. En definitiva, Víctor Manuel debe su reconocimiento a una suerte de repetición de la imagen de gitana tropical; una interpretación nacional, criolla, de fuentes europeas. Piénsese en la visión "naïf" de un Gauguin, para sólo citar una de esas fuentes originarias de su estilo. La etapa norteamericana de Gattorno debe ser estudiada con profundidad. No creo que sus exposiciones se debieran únicamente a su amistad con Hemingway o Dos Passos. De alguna manera debe haber encajado en el milieu artístico newyorkino. La guerra, quizás otras causas desconocidas, no sé, hayan podido alejarlo de un camino más seguro.


("Ommagio del Quattrocento"Oil on linen – 1945)


G.M escribe:

Me ha gustado mucho su acotación sobre Antonio Gattorno, aunque creo que algo ya habíamos hablado antes. La pregunta de Hernández Busto en el articulo es dudosa, y al final no la contesta, pero se le perdona; ya que titula su escrito como "cinco apuntes sobre Antonio Gattorno". La pregunta fue esta: "Fue Gattorno un gran pintor"? Pero después aclara su pregunta: "puede un pintor moderno convertirse en un clásico a pesar del lastre del mimetismo?".
Yo creo que esa postulación no esta bien, por lo que sabemos sobre la teoría de lo mimético o el 'mimesis' que nos enseña Aristóteles y Platón en el dialogo Ion sobre la estética rapsódica. El arte es mimesis, por lo cual a Gattorno no se le puede negar por su 'lastre de mimetismo'. Mucho después Oscar Wilde habrá de invertir la tesis de la mimesis. Yo creo que lo que Hernández Busto quiso preguntar con decencia y disfrazado de Mimesis es, si Antonio Gattorno se merece un lugar en el canon cubensis (a el le encanta esto de las crear jerarquías en el espacio del "Banquete Canónico Cubano" comenzado por Rafael Rojas vis-à-vis Harold Bloom), quien fue sin duda alguna un pintor de una mezcla hibrida entre ese primitivismo de Gauguin, o como usted le dice el 'naif', el surrealismo plagiado de Leonora Carrington, Varo y Ernst; con un transfondo del paisaje tradicional de esa tesis homogénea de la pintura moderna cubana: "identidad nacional cubana", como dice Juan Martínez en su libro sobre el análisis de la Vanguardia. Ahora, parece que han sabido vender bien a Gattorno porque la Fundación Gattorno ha publicado una monografía del artista comentada por Sean Poole, en la cual se ha dicho que Gattorno fue el pintor líder de la Vanguardia: una exageración abrumadora. Lo han vendido así, y lo han tratado de meter de cabeza dentro de la Vanguardia cuando en realidad sus cuadros (a mi juicio) son plagios de otros. Su mujer durmiendo ("La Siesta") es una copia calcada del famoso lienzo de Gauguin, El espíritu de la muerte vigila. Las fotos de los interiores de bohíos con campesinos son buenas facsímiles del lenguaje icnográfico de Abela. Así podemos seguir encontrando copias, no solamente de estilo o de elementos, sino de ambiente y escena completa plajeadas por Gattorno a otros artistas de la Modernidad.
Yo el plagio no lo veo mal, recuerdo que Sarduy decía, parafraseando a Whitehead a propósito de Platón, que su obra seria una nota a pie de Lezama; ósea una continuación de un proyecto paradigmático. No me importaría que Gattorno fuese una continuidad de la estética comercial de la Vanguardia Cubana, pero lo que si lo daña son esos cambios bruscos del primitivismo al surrealismo mexicano, o hasta un cierto clasicismo metamorfoseado, que nos remontan también a los solitarios mausoleos de Chirico o Spiallert con pizcas del realismo de Munoz Vera. En Miro, como bien usted me decía, ya uno percibe la pre-reducción de las figuras al esquema, y creo que cualquier gran artista mantiene una forma propia, lo que Jean Cocteau llamo 'tics', no obstante que se entrelacen sus cambios estéticos de movimientos como el caso de Picasso, o el mismo Miquel Barceló, quien siempre tuvo cierta tendencia a lo dúctil como Tapies o el Dubuffet del arte materico bruto. Bueno hay que dejar que los críticos decidan, pero yo no le veo futuro glorioso dentro de la pintura cubana a Gattorno. Ya el nuestro Guy P.C en los años 30's lo condenaba, y este si que tuvo visión de la plástica en lo que vio!

Thursday, July 3, 2008

Cinco apuntes sobre Gattorno



¿Fue Gattorno un gran pintor? Es decir, ¿puede un pintor moderno convertirse en un clásico a pesar del lastre del mimetismo? Si intentáramos responder esta pregunta en términos psicológicos, habría que constatar cierta debilidad de carácter, una atracción irreprimible que le llevó a plegarse a personalidades más fuertes que la suya. Pero tal vez pueda hacerse con Gattorno la misma excepción que hacía Lezama con Casal: “la forma en que utilizaste tus disfraces/ hubiera logrado influenciar a Baudelaire”. Descubrir la vanguardia en París, casi adolescente, explica esos guajiros que parecen pintados por Gauguin. Años después, se dedicó a recorrer los caminos de Gaudí, tal vez para vengarse de que no le hicieran caso en Cuba. Hoy se sabe que el lenguaje del surrealismo cubano no tenía por qué quedarse en lo gaudiniano, como demostraron Lam y Camacho. Pero por entonces era Gaudí quien triunfaba en Nueva York.

Cuando en 2005 el Lowe Art Museum de la Universidad de Miami decidió celebrar con retraso el centenario de Gattorno, la conclusión unánime fue que había sido el menos valorado entre los pintores de la Vanguardia cubana. Se dice que su “error” fue haberse ido a vivir a EE UU en la década del 30, pero yo creo que detrás del olvido de Gattorno hay cuestiones más complejas, que conciernen a las características de esa supuesta “Vanguardia” cubana y al tipo de recepción crítica que marcó su trayectoria en la historia del arte cubano. Salvo entre sus amigos del Grupo Minorista, Gattorno no tuvo suerte con los críticos del patio: Guy Pérez Cisneros le echó en cara que prefiriera “prostituirse, confeccionando figurines y modelos para revistas femeninas”, y que decidiera “exiliarse en los Estados Unidos, de ambiente intelectual tan pobre y tan hostil a nuestro genuino espíritu latino”. El influyente Gómez Sicre se dedicó a escribir horrores de él y a mantenerlo sistemáticamente fuera de todas las exposiciones que organizó, cobrándole así una riña de juventud.

El rencor también hace lo suyo en el canon.Gattorno y Hemingway se conocieron en 1932, en una fiesta que se le preparó a Walker Evans, por entonces recién llegado a La Habana. Se hicieron grandes amigos, y al parecer fue Hemingway quien convenció a Gattorno de mudarse a Nueva York. Fue una amistad gozosa, empapada en alcohol, repleta de almuerzos y pesquerías en yate. Hemingway no era un gran crítico de arte, pero sabía ser amigo de sus amigos: en 1935 escribió un ensayo curioso que fue editado en 400 ejemplares por Úcar y García, junto con reproducciones del pintor cubano y críticas de Dos Passos, Guirao y Carpentier, entre otros. Al año siguiente, patrocinó una exposición de Gattorno en Nueva York. Aún así, Gattorno quedó fuera de la exposición de abril de 1944 en el MoMA; sólo se le invitó, a manera de desagravio, a la muestra “Painting in the United States”, que tuvo lugar en el Carnegie Museum el año siguiente.

En 1933 Gattorno y Gabriel Castaño pintaron clandestinamente y en coordinación con el Comité Pro-Cenizas de Mella un mural al fresco, que fue ubicado en la pared que sirvió de fondo a la urna y del cual sólo se conserva documentación fotográfica. El rostro de Mella inspirado en la fotografía tomada por Tina Modotti, se ubicaba al centro de la composición. Otro eslabón más en la cadena que conduce al perfil definitivo del Ironbeer, comentado aquí por César Beltrán.Todavía hoy Gattorno tiene fieles admiradores en EE UU, como Bruce Bentzman, poeta y cuentista. O como Chris Gomersall, que planea una película biográfica sobre el pintor, The View from Here. 


Ernesto Hernandez Busto
Barcelona 2007