Sunday, August 31, 2008

Ciudad de ladrillos e hispanica (Crónica de Viaje)

"Four years in college is like leaving a party at 10!" (refrán populis universitario)

Embarcamos rumbo norte, Gainesville milla 382, en horas muy tempranas. En la carretera siempre tengo nauseas, estímulos para el vomito de la ventrecha. Recuerdo que lo mismo me pasaba en aquellos largos viajes a la Habana, con madre y yo íbamos a esperar a mi papa en la Terminal José Marti. Los "fumes" de aquel Lada de la antigua URSS me daba ganas de vomitar y mi mama siempre llevaba una tajada de limón para calmar los olores y los mareos mientras pasábamos por la compulsiva y movediza Vía Blanca llena de agujeros y zanjas.

El viaje no es largo pero para aquel que no viaja, pueda que resulte interminable: seis horas eternas de aburridas paradas en gasolineras desoladas y fatigosas conversaciones sobre patéticos temas en un automóvil. El diminuto Jeep de mi amigo se convertía en una pequeña casa o venta para pasar el día. Maquine algunos versos y pensé otras cuestiones filosóficas que solo se pueden pensar en un automóvil. La relación entre espacio y pensamiento, dice Bachelard, es aun más importante que la relación de sujeto y mente. Allí te gastas, pienso yo – en los carros. En verdad, partimos de Miami con pronósticos de muerte. En la mala televisión de 'Playa Albina' el miedo y la propaganda de los reportes meteorológicos sobrepasan lo sobrenatural. Un errático huracán (otros eruditos meteorólogos lo llamaron 'tropical storm', aun desconozco la diferencia) hacia de las suyas, con su movimiento semejante a un garabato de Pollock sobre la zona central del estado floridano. Las inundaciones llegaron a mas de ocho pulgadas, los vientos y la gente con capas y botas eran de fácil visibilidad en la televisión. Las cosas no andaban muy bien. Pero embarcamos, porque las noticias en teve siempre son más ruidosas y estridentes que la realidad. Y embarcamos porque hay también que estudiar, para no decir "hacer algo". El desembarco lo comprobó: en Gainesville solo el cielo estaba hinchado con un profundo gris cargado de tristeza, pero no lluvias. Nada de lluvias o de esos arfiletazos que rompen cráneos. La enorme indicación del expressway indicaba el destinatario deseado: Gainesville, Mile 382.

Al bajarme del carro no vi muchas gentes con paraguas, ni casas derrumbadas. Todo el mundo parecía feliz, como en los Films del deep south o en las páginas de Walker Percy- esa felicidad incompleta. No vi, pero si sentí la humedad de la ciudad – una capa invisible que se me metía en los poros, en la ropa, y que hacia aun mas trabajosa la idea de cerrar y abrir el puño. Después la humedad fue agarrando carácter de pegajosidad cubana, sensaciones que me volcaron hacia el elemento líquido (sudor, sangre, semen – las tres eternas 's') que se derraman del ambiente habanero de las obras de Pedro Juan Gutiérrez y de Zoe Valdés. Esta sensación telúrica y porosa hasta llegar a la Ciudad de los Ladrillos.

La University of Florida es muy vieja, se empezó a edificar a mediados del siglo XIX (1852) y hasta hoy siguen naciendo edificios pujantes por todos lados como los ciegos rascacielos neoyorquinos. La larga tradición de los "Gators" es mas bien fomentada hacia los deportes y no hacia las artes o hacia los diurnos cenáculos bohemios, aunque si existen; poquísimos. Tampoco se pueden olvidar las bibliotecas (más de cinco bibliotecas independientes). Me predilecta, en la que siempre me detengo es en la Biblioteca Latinoamericana George Smathers, que guarda una inmensa colección de 100, 000 volúmenes en cinco pisos. Es allí el verdadero 'Paradiso' del lector, puesto que de todo tiene, hasta lo más insólito: primeras ediciones de todas las revistas de Orígenes, artículos originales y manuscritos de Carpentier, primeras ediciones de García Márquez, antiguas bohemias, y hasta los catálogos de arte cubano contemporáneo. Ahí regreso siempre para llevar algún que otro libro, es así que ya me conocen mis queridos bibliotecarios Lucy and Octavio, este último indio nativo de Bolivia que habla español o ingles con su acento nativo del quechua. Un hombre culto y muy respetuoso. Aquí se organizan eventos de todo tipo en torno a Latinoamérica, y se pueden ver Films sobre Cuba y sobre otros países de continente.
Las calles interiores del campus son amenas de caminar. Surcos y calles limpias bajo las múltiples arboledas; así el peatón puede distraerse y mirar la arquitectura de ladrillos que predomina en su alrededor. El trafico de gente, la música hindú al mediodía, la comida de Hare Krishna y los diálogos con esos queridos marxistas y comunistas que me voy encontrando en el camino, hacen de la escena universitaria un melting pot agudo y heterogéneo. Digo que no hay mucha heterogeneidad y no 'homogeneidad, porque aunque existe una gran diversidad cultural en el campus, no coexiste mucha integración. Se puede ver fácilmente una manada de hindúes, un pelotón de cubanos gritones, una turba caleña, o una escuadra de afro-americanos; pero muy pocas veces puede uno distinguir las interacciones entre las diferentes razas, colores y lenguas. Es en este sentido que la universidad peca de cierta aleta conservadora, al contrario de las universidades latinoamericanas o europeas.

La parte histórica de la Universidad, "Murphree Area" es la mas vieja de la escuela. Es aquí donde desembarco con mis matules y mis cofres, para el comienzo de mi tercer y ultimo año de mi carrera de undergraduate en Filosofía y Ciencias Políticas. Es la arquitectura de principios de siglo, con su uniformidad de ladrillos terracotas y los frondosos árboles, que muchas veces impiden ver los arcos y las formas que adornan las entradas a los dormitorios, donde siempre he pasado con mucho deleite. Ahora vivo en Sledd Hall, uno de las primeras residencias construidas en la Universidad hacia 1929.

El diseño fue hecho por el gran Rudolph Weaver, quien fue un antiguo profesor de arquitectura en la universidad. En el exterior podemos detenernos en los diseños en concretos que ilustran antiguos escudos de muchas de las universidades europeas, pienso que los escudos fueron calcados de las antiguas escuelas españolas. Al pasar el arco de la fachada, entramos a una especie de recoleta o patio interior hexagonal que une las diferentes partes de las residencias a través de muchos otros arcos. Esta idea fue trasladada por W.K Long, prominente historiador del arte hacia principios del siglo pasado. Los arcos son pequeñas miniaturas de un neogótico americano, con lámpara antiguo y todo, que honran el pasado hispánico de la ciudad y sus gentes. Las letras incrustadas en el arco leen: "Mucozo", nombre del jefe Timocuan, y único prófugo (también fue el único sobreviviente) de la expedición del siglo XVI bajo el conquistador Pánfilos de Narváez. Recordemos la historia. Narváez fue el conquistador que tomo a Jamaica a principios de siglo XVI, y pocos años después, en 1512 va a Cuba junto con Diego Velazquez para conquistar la isla de una esquina a la otra. En esta empresa lo acompañó el Fraile Bartolomé de las Cosas – ya han pasado mas de un quinquenio de esos moribundos recorridos y enfrentamientos entre los dos mundos.
En los años a seguir (circa 1520) Narváez fue encomiado a gobernador de la Florida por Carlos I, el gran Emperador de la monarquía de Habsburgo del Imperio SacroRomano. Sin embargo, nada fácil fue la conquista de la Florida. Quines hayan visitado las páginas de los Naufragios, esas esplendidas crónicas de las Indias por Cabeza de Vaca, pueden comprobar la maldición que se les avecinó a la tropa española durante el mal tiempo, como si hubiera sido advertida por el mismo Dios de los Indios de Tierra Caliente. Recorrieron por mucho tiempo lo que hoy conocemos como las tierras de Tampa, St. Petersburgo y Gainesville. Otro de los conquistadores que encontramos en el repello de los arcos es a Juan Ortiz, viejo conquistador de estirpe vasca, quien también participó en la conquista del Perú. Ignoro si este Ortiz tuvo algo que ver con la conquista de la Florida, pero no creo recordar su nombre en las páginas y crónicas de los otros tripulantes ibéricos. Por que ha de llamarse entonces Sledd Hall? Como parte de la tradición universitaria, todos los complejos de la zona histórica deben tener el nombre de algún presidente de la universidad. Andrew Sledd fue el primer presidente de la Universidad de la Florida, estudioso del latín y de otras lenguas muertas. De 1904 a 1909 tomó la presidencia hasta que fue remplazado por Murphree.
Estadísticas incomprensibles: por estos años, la universidad solo tenia menos de sesenta maestros y la ejecutiva de alumnos era menor que cien, este año leo en las noticias que la cópula de estudiantes en la Universidad sobrepasa la increíble cifra de los 50, 000. Me siento rodeado de historia viva más que nunca; historia también hispánica que mezcla y sortea los destinos insulares con los americanos. Al fin y al cabo que somos?: somos los mismos hombres y tenemos la misma expresión americana.
__
Gerardo Munoz
Agosto 30, 2008

Thursday, August 28, 2008

La poséis de Mnemósine: sobre Javier Almuzara


"He [the poet] has tasted the love of woman that kills remembrance
and the finest story of the world would never be written"
- Rudyard Kipling, The World Finest Story
"El Presente esta solo/ la memoria erige el tiempo"
– J.L. Borges, El instante
_
En la Teogonía de Hesiodo, la Μνημοσύνη (Mnemósine) no es la figura del arquetipo poético, sino la figuración de la Primera Autoridad. La firma, el signo, la traza que sella y que crea la potencial de la legitimidad de la voz de un texto. El poeta solo puede hablar a través del texto, como Eco, que solo termina hablando cuando Narciso repite las palabras hacia el lago (espejo). Mnemósine engendra al poeta, al efebo que después pide que lo reconozcan y que lo acojan como en la maternidad naciente; solo posible con la forma de féminas. Para Mallarme fueron encarnaciones de las ninfas. En la tradición Órfica los poetas toman del agua del río de Léete para no solo pedir permiso, sino para llevar consigas la significación de la Mnemósine. El origen, es la falacia originario – ha dicho Nietzsche; pero desde esta marca en la memoria del Occidente, la poesía o el pensamiento lírico, desde Orfeo y Lucrecio hasta Ángel González o hasta tu mismo (lector que desconozco y que me río de ti) ha sido la meditación, la extracción, y la producción de la materia de la memoria: la repetición de Mnemósine. Dejemos a un lado la filosofía de la poesía, o la poesía de la filosofía, u otras transversales para un recorrido por la pedrada y áspera región española.

España, es la suma de una constancia agresiva en su tradición lírica. Recordando al mismo Octavio Paz, la literatura española es una de las más ricas y exuberantes de las historias de las literaturas (aquí el plural une y no segrega). La literatura española por momentos epistémicos irradia una luz de fecundidad o de eyaculacion literaria sin límites. Los grandes momentos españoles sin embargo, generan momentos de gran vacío o de 'horror vacui' que tanto Pascal como Bruno persiguieron. El Siglo de Oro produjo a Don Luis de Góngora, a Francisco de Quevedo, a Sor Juana Inés de la Cruz y a Torres Villarroel. Para que hablar de la Generación del 27/Generación del 98'. La poética española resurge en los años marcados por la posguerra con la heterogenia agrupación sinfónica de Goytisolo, Carlos Barral (además de editor fue un gran poeta), Jaime Gil de Biedma y Ángel González. Bien pareciera que la cultura ibérica carece del espíritu individual o atómico que comenzaba con el Romanticismo Alemán de un Novalis moribundo y solitario de la naturaleza.

El caso español es siempre múltiple o de multiplicación de las voces en su tradición lírica, donde el 'yo' se dilate para su auto presentación de los 'nosotros'. La carga enérgica de los grupos es comparable al famoso epíteto de Kant donde el filosofo alemán revela, con una metáfora, el ejercicio del pensar filosófico: "Dentro de un cielo oscuro empiezan a brotar chispas de fuegos artificiales". Si la poesía española es una vasta esfera negra, existen a través de su historia una explosión poética en las instancias de la muerte. Ya bien decían los Griegos: "Los Dioses hacen el dolor y el sufrimiento para que los hombres puedan cantar". La poesía en la tradición hispánica es la figuración, la alegoría, el archivo de lo interno con las secuencias sociales del presente: Inquisición, Guerra de Cuba y Norte America, el Franquismo. El vinculo entre las crisis sociales y la poesía en España dialogan al reverso, la correspondencia aquí es visible aunque no universal (algo que el mismo Roberto González Echevarria ha buscado en vano y no ha podido encontrar). La catástrofe por un lado; la lucidez en la otra (¿o la misma?).

Segunda nivel/plataforma social:/. El vivir en el siglo XXI promete nuevas problemáticas en el posmodernismo. La era de la reproducción digital se presenta como una prueba para el poeta – la diseminación del río de Mnemósine se ha secado y se ha multiplicado, pero como en un espejo es siempre otro y no el mismo. Adorno sentencio después de la guerra en el exilio, que escribir poemas era solo una 'canallada'. Celan no vaciló en escribir poemas. Se repite esa afirmación en estos tiempos donde la imagen lacera y une a la imagen poética del recuerdo (la imaginaria primera imagen de Mnemósine). El cambio es plural, pero las trazas están en la tecnología, la techne que se desarrolló geométricamente opuesta al trabajo del hombre desde el Paleolítico. En la cultura Occidente Aristóteles, Platón fundaron el mito de Homo Faber; pero para el siglo XXI Bernard Stiegler ha señalado que la dirección del techne es diamétrico opuesta al techne de la Posmodernidad: ajena, suplementaria, la razón de la dominancia del hombre al hombre – techne como conquista hacia el hombre. El Holocausto, proceso imposible de superar en procesos de racionalizaciones, de aparatos, de técnicas de poder, de burócratas y muerte hasta la destrucción final del hombre como Apocalipsis secular; es la sombra poética de nuestro siglo XXI. ¿Puede ser la poesía un intento de creación o existencia dentro del frío mundo de la Stahlhartes Gehäuse? ¿Existe la posibilidad de la poesis del saber estético? La pregunta presupone una respuesta poética, o de la poesía. La prosa que contesta la pregunta niega la posibilidad de la misma. Nos queda la Mnemósine.

Con la fuerza de los incrustes de una fortaleza Medieval, o con la gracia verbal de un juglar sevillano, con su gai saber, la voz poética de Javier Almuzara realiza no la pesca de los mementos perdidos en la historia esbozada, sino la declaración de un movimiento. Oviedo, España – heredero de la voz irónica e intima de Ángel González, el verso transparente, la legibilidad de los adjetivos, su perplejidad metafísica, sus enlaces orientales (Li Po, el tanka) es el núcleo unitario pero disperso de una de las figuras de la resurrección en la lírica española. No esta en grupo, es solitario. Imposible de hablar de sus escasas obras (Constantes Vitales, Títere Con Cabezas, Por la secreta escala), si antes decir que lo une su evocación por la memoria, la estética órfica en regresión. Archiva sus escombros como Antonio Ponte, como Pedro Juan, como Calvino o Perec; y los reduce a las ruinas circulares borgeanas – ese algebra secreto. Almuzara ya es dador de su pagado mausoleo donde se encuentra el sarcófago de sus pútridos huesos. Es la de un poeta desconocido – la de la Memoria olvidada; es también la memoria de todos los hombres como poetas. Mientras ellos mueren y solo mueren, Almuzara escribe sus epitafios:


(Ars Poetica)
o Señas de identidad
Prefiero la alusión al testimonio,
el íntimo dolor al escenario.
Y, aunque mi estilo finja lo contrario,
gustándome Manuel yo soy de Antonio.

Admiro el verso exacto que perdura
porque está bien pensado. Queda claro
que no aspiro al misterio sino al raro
dominio de la luz y de la hondura.

Quisiera dejar fiel memoria mía
diciendo altas verdades que no sé
si en voz baja desmiente la ironía.

Así queda grabado en cuanto escribo
lo que fui, lo que soy, lo que seré.
Por no morir del todo me desvivo.
___
Gerardo Munoz
Agosto 25, 2008
selecionado de un"work in progress" de ensayos: (Las Aletheias)

Tuesday, August 26, 2008

"La Escritura Política: Notas al margen del estilo y vida de Josep Pla" (Ensayo)

La Escritura Política: Notas al margen del estilo y vida de Josep Pla
(Pla: Biografía del Solitario. Alfaguara, Madrid 1997.Por Cristina Badosa)


"En la Hiparxiologia habita el filosofo del castillo de las horas"
– Francesc Pujols

Se acaba de publicar ([1997 Alfaguara]: como buen lector siempre estoy con diez años de atraso con las publicaciones, algo que ya recomendaba Montaigne y Schiller) la única, hasta el momento, biografía del escritor catalán, Josep Pla. La crítica ha dicho de Pla que es uno de los gigantes de las letras catalanas y castellanas del siglo XX. Han dicho los catalanes que quizás Pla fue el más grande de las letras hispánicas del siglo. Difícil de creer. ¿Como olvidar a otros ilustres nombres que nos parecen mas completos y ya clásicos alejados en el tiempo? Si gigante es sinónimo a el volumen espacial de los tomos de una Obra Completa; entonces Pla sera posiblemente el mejor y mas magno escritor desde Goethe; pero creo que su aporte no será mas novedoso que el del Krausismo del siglo XIX en la filosofía española (¿existe la filosofía española Sr. F. Savater?) o a la ya olvidada prosa de los regionalistas y costumbristas españoles del siglo XVIII. Su obra abarca 46 gruesos tomos: una historia de lo cotidiano en más de sesenta y mil paginas. Escritor de una prosa realista por excelencia, heredero de la tradición de lo legible (Montaigne, Flaubert, Leopoldo Alas Clarín, Gide) Josep Pla dedicó su vida a una total, benévola pero fecunda creación, aportando con su análisis intelectual la condición de los países de Europa en los tiempos más difíciles; durante declinaciones políticas, sociales, artísticas y economías. Recordemos que vivió en la Alemania en la declinación de Weimar, pasó por la Rusia del proceso revolucionario, también por la Italia del Duce, contempló con ansias los duros años de la Primera Guerra y contribuyó continuamente al renaissance de la inteligencia Nacionalista Catalana años antes, y después de la guerra civil española. Estos apuntes no son más que unos de los multiples semblanzas donde se retrata a un Josep Pla en su esencia natural e ideológica, a la mano de su prosa legible y de matices sonoros. La prosa de Pla sin embargo, connota una estilística de la prosa política, y si se lee bajo la hermenéutica de la duda, es fácil comprobar que mas allá de sus afanes poéticos, recursos retóricos, parte de la vida de Pla se encuentra dentro del compromiso con las ideas de su tiempo.

Me preocupa y me concierna la figura literaria, no muy conocida, de Josep Pla. Primero porque Pla, com en todo escritor ,(¿autor?) trata de emular una creación a su literatura. Pla es el "otro" que existe en las Letras, el otro del cual se respeta pero también se discrepa. En Josep Pla se encuentran los dilemas esenciales del arte de la fuga: fue una figura enigmática en cuento a lo que los franceses en la era de Jean Paul Sartre llamaron le literature engagé. Junto a Fransec Pujols, Cambo en la Lliga y el "genio introvertido" de Salvador Dalí, Pla defendió las tropas franquistas y formó parte de la ultra-derecha elitista de Cataluña. Otros de los temas, como en Gibbon o en Balzac, es que el maestro Pla nos lleva a la cuestión de la fecundidad de un escritor. ¿Que es el hacer escritura? ¿Debemos escribir a una manera cuantitativa y fijar la realidad en la literatura o debemos seguir la universalización sistemática de un Joyce, un Caneti, o un Proust? La polaridad entre la multiversitilidad y/o la magnus opus es un debate intelectual dentro de la critica literaria. La obra de Josep Pla abarca más de 46 volúmenes de ensayística y guías de viajes. Para Pla escribir la gran novela del siglo, como lo fueron el Ulises o Los Miserables, se necesita ded una tentación que de alguna forma se autodefine como "pedantería" o como suele decir irónicamente Vargas Llosa; una "tentación de lo imposible". Tercero, en Pla podemos ver el dilema del tiempo entre la "pasión literaria" y el amor con la mujer. Pla se encuentra entre el dilema del ser solitario y su amor por Adi Edenberg, osea la compañía y la soledad del escritor. Cuarto, Josep Pla representa el conflicto agónico del escritor con la lengua: escritor fluyente en catalán y castellano. Dos mundos lingüísticos, dos espacios para la muerte – dos cosmovisiones, Wittgenstein dixit. Se preguntó: "¿Debo escribir en catalán para llegar a la sensibilidad de mi país u optar por un lenguaje rico y cósmico como es el español de cola de pescado?". Le sigue la otra cuestión de Josep Pla: la esencia del hombre intelectual consternado con otros temas y recurrentes topicos no-eruditos de la sociedad: la cocina, la familia, la economia, la ciudad, el clima, la inteligencia cultural de los pueblos, la costumbres de los pueblos; en un palabra: la 'intrahistoria'. Y finalmente, Josep Pla define la literatura con uno de los problemas más importantes en la historia, eso es, la busca del adjetivo perfecto en el estilo (lo que Flaubert llamo la mot juste). Critica, para solo resaltar un ejemplo, la sencillez del estilo de Azorin:
"Yo me quedaba solo en la escuela; entonces el maestro me llevaba, pesando por los claustros y por el patio, a sus habitaciones".
Para Pla esto es una gran falsedad contra el estilo castellano. Opta por las posibilidades del castellano ornamentado:
"El paisaje se oscurecía hacia el resplandeciente ocaso, mientras el autobús se detenía entre los flacos árboles de Parafrugell"
La búsqueda simple de la adjetivisacion de lo natural es siempre la estética Placiana de la escritura. Aunque se complementa con la búsqueda de expresión, no hay tampoco una retórica difícil o exuberante al modelo barroco. En suma es lo que Josep Pla ha llamado una oposición hacia la "inteligibilidad".
Cristina Badosa retoma la vida de Josep Pla desde un punto narrativo muy pasivo y locuaz. Se siente fascinada por el carácter bohemio y rustico de Josep Pla que sencillamente se adapta al micro-mundo de Cataluña. Aunque cabe decir que mucho del testimonio que Cristina cita y toma como verídicas acciones en la vida y carácter de Pla a través del testimonio de la compañera de Pla, Adi Edenberg; Pla siempre fue un hombre solitario, según el: "Yo he vivido muy poco, yo no se lo que es el amor – he leido mucho, eso si". Pla se disfraza del esteriotipado payes catalán pero bohemio y tímido para esconder su carisma un tanto jaranero que también le otorga un carácter de tipo rebelde y dotado de un profundo talento. La grandeza de Pla no se encuentra en sus escasas novelas (falsas copias de Gide, Stendhal o Thomas Mann) sino en su modelo novedoso de la escritura catalana. Como lenguaje fronterizo, el Catalán como idioma no tuvo revolución desde Ramón Llull en la modernidad. Fueron, entonces, jóvenes cronistas y poetas que echaron andar la fluidez de un leguaje que parecia en el siglo XX competir con el castellano o el francés. Josep Pla, junto a Salvat de Papasseit, el Grupo DuAl-Set, y mucho después en la prosa y poesía de Carlos Barral; Pla es el modelo de escritor catalán moderno, cuyas crónicas inspiran al estilo de las próximas generaciones a escribir en su lengua autóctona. Los dietarios de Pla, subrayando El Cuaderno Gris, Viaje en Autobús, Gaudi y Grandes Tipos Catalanes, La Burguesía Catalana del Siglo XX o Estaciones del Tiempo; son amenísimos recurridos por pueblos, gentes, ciudades y recónditos lugares de la geografía continental.
Pero mas que nada, Josep Pla es una figura de paradojas y extremismos. En Pla como en Celine o en los personajes miméticos de las tardías novelotas de Carpentier; la ética de la escritura se metamorfosea hacia la "política de la escritura". Se deja llevar por ideas políticas a lo largo de su vida – siempre respaldando sin escrúpulos, a aquellos que algo le pueden dar. En su juventud fue un anarquista liberal y ateo: un personaje en carne hueso sacado de alguna de las novelas de Dostoievsky. Esto cambia después de la guerra, donde al lado de Fransec Cambo, Josep Maria de Sagarra y el ocultista Lulliano, Fransec Pujols; consagran la derecha catalana para La Lliga que sostiene una íntima relación con el régimen Franquista. ¿Como y por que, ocurre este gran cambio en la ideología política de Pla? Para Cristina Badosa, Pla se vio entre el compromiso social y su estado individual con Adi Edenberg. Junto a La Lliga, Pla se dedica a fomentar las ideas ideológicas del partido.
El influjo de Francesc Pujols, quien Pla describe como un "terrorista del ingenio" forma parte del crecimiento intelectual de Pla de estos años de la Republica. La filosofía-teológica de Pujols le pareció algo fria y arcaica a la sensibilidad laica del Mediterráneo dentro de los contextos de la práctica social. La Solución Cambo, escrito por ambos fue más que todo el referéndum del Lulismo medieval con el influjo de Leibniz en las teorías de la derecha Catalana. La misma Derecha Catalana junto a la Lliga, fue la gran ansiedad de Pla en los años de entreguerras. Cristiana en su biografía nos dice: "Pla, como Cambo o Bertrán i Musitu, encarnan a una derecha catalana que estuvo con Franco. Cambo se desentendió cuando comprobó que Franco era peor de lo que había imaginado. Pero Pla siguió, más o menos. Eso causo desazón en sectores de la derecha, incluso en algunos del socialismo; no en conjunto pero si en algunas personas concretas" (paginas 190-91, Biografía del solitario). Pla, no solo respaldo al Franquismo con su pluma e intelecto. La biógrafa también nos dice que los viajes de Pla durante esos años fueron siempre secretos, aunque existen cartas que prueban que Pla fue un espía catalán, quien tenia como función vigilar y contar los barcos que llegaban con municiones de los comunistas de Francia al puerto español. Si Pla lo negó toda su vida, la legitima evidencia que tenomos son los testimonios escritos y otros corresponsales de epoca. Pla siguió, al contrario de Cambo, defendiendo el franquismo aun cuando se vislumbraba los vagos indicios del fascismo totalitario.
Pla, en su vida personal se encuentra y se enamora de Edi Edenberg, hija del embajador Noruego en Paris pero también de sangre catalana por parte de su madre. Este amor lo negara para siempre; ya que en el alma catalana no existe el espacio oblicuo para el recuerdo. Aunque duran medio década, Pla siempre la recordara, aunque lo niega para el resto de su vida. Para Hegel la "negación" no significó la abolición del Otro. Es el recuerdo o los escombros de la cristalización memorial lo que construye el amor. La vida de Pla, dentro de sus aparentes contradicciones y torpezas es una carga de una pasión al 'vivir', una pasión de la resistencia de la voluntad.
Cristina Badosa en su libro no se propone relatar una biografía apócrifa ni tampoco un guión cronológico de la arqueología de una vida. Quiere llegar a una "desmitificación" de esa rara y opaca sombra que se llamó Josep Pla. Los reconocimientos de Pla son vastos, pero Cristina como exegeta, no se deja influir por la labor inmensa de este catalán errante. Sus entrevistas, apuntes, diálogos con el mismo Pla, y finalmente sus análisis, son capaces de reconstruir al hombre que fue una figura activa del siglo XX y que hoy ya muchos han olvidado. La autora no cae en los funestos elogios colegiales, sino en la construcción de un personaje que también es metáfora de un tiempo no muy lejano. Borges decía en El Hacedor que el 'hombre se propone crear una obra pero solo termina poblando las líneas de su rostro". Badosa deja el rostro de Josep Pla, aunque también sus oscuros tintes y vaivenes solitarios, esas manchas que habitan en la otra esquina de la cuartilla.


Gerardo Munoz
2007(?) *Terminado Agosto 2008

Sunday, August 24, 2008

"Un paseo del arquitecto por El Continente". (crónica de viaje)



A mi 'yunta' Lew, quien ayudará en el no muy lejano futuro, a la restauración de las columnas de La Habana.

Desembarcó, como soñó el Admirante, en las soleadas y viejas calles de Sevilla. Lew Vitier, había pensado en su vuelo al viejo continente por ya muchos años, pero era solo ahora cuando encontraba antes sus pies, la lipsoteca del Admirante Cristóbal Colon; esos funestos restos esparcidos y soñolientos que guardan las manos de dos inmensas estatuas de bronce en la Catedral de Sevilla. Pisa también los adoquines que pisaron los antiguos guerreros romanos, y se deja guiar por las húmedas calles donde rodaron los hermosos versos sensuales de Aleixandre. La historia era pulsante, aunque la ignoraba – todo estaba ya allí, y a su vez nada estaba. Todo era y no era, porque todo ya era parte de el.
Vitier, es un joven arquitecto en proceso de realización total. Por su sangre corre la clemencia de la estética, otro de sus dones ocultos. Es un muy cercano primo del poeta cubano Cintio Vitier, aunque el joven Vitier sabe de la envergadura de su parentesco prefiere que no se lo recuerden. El joven Lew sigue los pasos de la tradición de Frank Lloyd Wright y de las posmodernas estructuras zoomórficas de Calatrava; aunque también gusta del arte y de la belleza plástica y musical del hombre. Hemos, como buenos amigos, entablado diálogos sobre el arte y la estética, y aun así se me ha sido imposible convencerlo de la superioridad de Marcel Duchamp sobre Picasso, o la de Gauguin sobre Salvador Dalí. Refuta todo gesto de voracidad vanguardista, y se afilia a la tradición mas fina del Occidente: el rococó, lo barroco o la predilección por el continuismo realista que va desde Vermeer y Millet hasta Claudio Bravo y Richard Estes. El realismo para el arquitecto Vitier, es la cristalización del espacio en el cual trabaja. Comparte, como estética personal la infame sentencia lapidaria de Le Cabussier: "la arquitectura es la única de las artes que realmente vive". La fundación de las artes la encuentra en el análisis del espacio, y es por ello que localiza en el trabajo del americano Lloyd Wright la emancipación creadora del hombre en su estado de purificación subliminal. Pero todas estas palabras calificativas resultan imposibles y huecas para los merecedores adjetivos de Vitier; ya que el joven arquitecto no cree en teorías, ni mucho menos en las postulaciones fabulosas de la literatura o la critica del arte. No hablo de hedonismo o anarquía, sino de su gusto bruto por lo bello, lo que no encontramos en las insensatas paginas de los libros el lo recrea en el autónomo reino del espacio arquitectónico. Primero fue Sevilla. La próxima parada fue Dessau, pequeño pueblo teutón al sur del país alemán donde la conjunción de dos ríos se unen y desunen: el Mulde y el Elbe. Allí se realizaron sus estudios de diseño este verano. Se deleita por la urbanización antigua, las estrechas calles, los adoquines, las aldabas enormes que le recuerdan a la buena puerta cubana de la época colonial, la dilatación de las noches y del silencio común de esos diminutos pueblos europeos. El mismo arquitecto me comenta: "A las seis de la tarde, el ave mas blanca se esconde detrás del cielo crepuscular". Es una imagen precisa, y mallarmeana – así lo percibe el arquitecto en sus rumbos por el centro de Europa; ya que no se siente en ningún momento extranjero, sino como el perfecto peregrino ambulante en su comarca, parafraseando a Lope de Vega. Rememora poco, pero con lentitud y con dicción plástica: me ha dicho que ha visto los rascacielos medievales de Propsteikirche del San Pedro y San Pablo, circa. Siglo XV. Pero también vislumbra en unos de sus rumbos al inminente y desbastador Bauhaus arquitectónico, repleto de bellas litografías de W. Kandinsky en sus interiores. El Bauhaus fue concebido por el mismo Walter Gropius a principios del siglo pasado, estableciéndose como uno de los padres de la arquitectura moderna junto a Le Cabussier y Gaudi. Del primero hemos hablado, no tanto del segundo. Mucho antes había de pasear por los interiores barceloneses; aunque se perdía los lienzos de Miquel Barceló y los muchos museos que pueblan la ciudad catalana. Pero a imaginar, todo no se puede ver! Del maestro catalán, le gusta la prodigiosa forma incrustada de los interiores y las poderosas columnas que se mezclan con las alturas creando la especialidad del mismo cosmos pascalino, aunque lo aturde la religiosidad de sus temas y de los cubículos de la gran pieza que se eleva por las perpendiculares. En La Sagrada Familia, el joven arquitecto se deja seducir antes los arabescos y las profusiones entrelazas en bajas cuerdas, los santos agrupados bajo los arcos y la proliferación barroca del esculpido gaudiano; que dan un sentido del movimiento de las objetos y un inestable sentido de elevación, como en esos cuadros de Tintoretto de índole semi-cinematográficos o en las formas piramidales del gran Greco antes los humos y rayos que conducen al Cristo del elipsis barroco. Todo es sorpresa, todo es palpable. Toca, araña, deja su huella y su polvo; Lew va transitando por metamorfosis intelectual del joven arquitecto americano para llegar a las totalidades europeas. No tiene ansias, ni tampoco falta de alientos.
El recorrido es corto, pero no sus mudas huellas. Pasa por las inmensas piezas posmodernas de Frank O' Gehry que se desdoblan ante sus ojos como un moldeado de cera como si crearan concavidades en las descontrucciones del espacio. El temblor de los metales y de las vueltas que van y vienen, me recuerdan a las inmensas bandas de hierro oxidado en el MOMA de Nueva York por Richard Serra. También están las catedrales góticas y medievales de Praga, Berlín, Munich, y Frankfurt; con el adornamiento común del barroquismo – los chorros chispeantes dorados, y los Ángeles en fugas esquematizando a su vez, los invisibles arreglos de Juan Sebastian Bach en el órgano. Todo como en la magia de las paginas de los libros, como en Bernini o el San Miguel de los jesuitas de la Contrarreforma, nace en las catedrales del viejo continente. A toda esta irradiación de luces y cánticos angelicales; estatuillas que luchan y combaten e iconos desconocidos cuelgan en los púlpitos y en nichos, y con solo alzar el cuello se pueden ver los eternos frescos en las cúpulas y en los arcos que van creando la otra dimensión de la pintura, ese espacialismo circular pagano que intenta llegar a la luz eterna de Cristo, in crescendo. Las ondulaciones, los colores vivos y las figuras en las capillas añaden el tapiz mágico a un recorrido visual entre los espacios mas bellos que el hombre haya podido lograr – la unión de la pintura, la arquitectura y el pensamiento logran su realización teleológica en este ambiente apaciguo. Una hesterotopia de las sinceras epifanías de la fe que retrató brillantemente en sus apuntes sobre la arquitectura gótica, el melancólico René de Chateaubriand: "On habite, avec un plein coeur, un monde vide". El hombre moderno al poner el primer pie en una catedral europea siente como se estremecen las voces y el interior de las profundidades ocultas.
Todo viaje tiene su último zancazo; su parada, el punto ilusorio del rizoma en esta gran discontinuidad por lenguas y culturas. La huella final del arquitecto Lew fue la ciudad tanto de Proust como de Cesar Vallejo: el mitológico Paris. De Paris sobre salen sus gustos personales. La Cafetería 2 Moulin, donde trabajó la eficaz humanista en el film Amelie (Audrey Tautou); las Tullirías y el Chateau de Versailles con sus fantasmagóricos espejos encadenados, el Centre Pompidou, hasta llegar a la alcurnia sagrada de todo artista: El Louvre. Allí están las obras que todos sabemos, no obstante, opta por la revisión cautelosa e inteligente. Se olvida de los Géricault, de los holandeses y de los italianos para detenerse en dos de las obras maestras que solo son dignas de su estadía. El Delacroix de La Libertad y en La infante margarita, una curiosa miniatura de Velazquez – para decir verdad: para que más? Cuantos caminos fueron vencidos, y cuantas fronteras para llegar a ver el casi infinito museo francés en Rue Rivoli? Medita sobre la fuerza piramidal de patio a media luz del día – (piensa callado): 'Este Pei, fue un cabrón, la translucida pirámide es capaz de absorber el reflejo de todo el día'. Dando dos pasos puede sentir y palpar en su yema del dedo el afilado vidrio, aun no dilapidado por el tiempo o por las lluvias. Lo consume la Torre Eiffel de noche, como una dama byroniana vestida de azure; su color de azul mediterráneo nos remonta no a la bandera de la unión europea, sino a las monocronias de Yves Klein. La omnisciencia de la torre es el signo vivo de la arquitectura moderna, imposible de ignorar como dijo una vez Roland Barthes – nos detenemos y somos también ella, símbolo del memento mori y de los wordliness pleasures. En Paris, le aterra la multitud y los precios excesivos, como Walter Benjamin también siente que Paris es la capital de la raíz moderna. Lew se percata, conjeturo, que la noche no termina allá ni tampoco aquí - el transcurso del viaje fue la medida y el pago de la experiencia total. El empezar no está en ese 'aquí' ilusorio del presente, sino en el tiempo 'allá' del futuro de las ideas espaciales. Regresa con estos recuentos e imágenes que yo solamente he fabulado con algunas astucias. Lew es dueño de una memoria olvidadiza, ya que mucho no recuerda. Bien parecería que hubiese viajado sin su lengua materna. Quizá todo fue un licor en la otra esquina del barrio, o en otro tiempo. Quizá, soy yo ese peregrino inmóvil, como reía Lezama, por esas tierras que aun ignoro, pero que conozco a través de tantos textos. No viajó, de eso si no me detraigo, siempre estuvo allí: junto al Delacroix de los románticos, junto al O' Gehry de las blandas realidades.

*Todas las fotos fueron tomadas por Lew Vitier.

Gerardo Munoz
Agosto 24, 2008
Gainesville, FL.

Monday, August 18, 2008

El Lezama Lima de la Familia Habanera

(Reseña de Una Familia Habanera – Eloisa Lezama Lima)
 

La vida y obra de José Lezama Lima se ha convertido no solo en el tabernáculo de las letras cubanas para los célebres “culteranos”, sino que también en el santuario para muchos de los escritores latinoamericanos (salvo Julio Cortazar quien dijo: “!ese gordo no sabe escribir una oración Gregory!”, dicho a G. Rabassa el traductor norteamericano) y cubanos. Es en esa estampilla donde se han fijado mitos, nebulosas, dudosos comentarios, se han arrojado rosas artificiales y patrañas en torno a su figura y su categoría de “Maestro” dentro de aquella pequeña guardilla donde se balanceaba en su sillón el sibilino de Trocadero 162.

En los últimos diez años la bibliografía lezamiana ha sido extensa: todos escriben sobre Lezama; todos lucran con Lezama. Lo peligroso (o penoso) no es el lucro o la proliferación informativa sobre la obra del difunto cubano en las sombras de la Cuba revolucionaria (téngase en mente que el velorio del poeta fue un secreto de solo dos horas, donde pocos amigos y conocidos se hicieron presente), que bien pudiera ser una norma de la naturaleza del capitalismo; lo llamativo y alarmante es que todavía prescindimos de una biografía autorizada y definitiva del autor. Nadie ha emprendido esa tarea. Entonces no resulta alarmante que cada revelación de la vida de Lezama termine en la edificación de un mito, en tenebrosos misteriosos, que bien pueden resultar ofensivos. Lezama, sin embargo, no ha sido el único escritor, cuya vida ha sido construido entre el artificio y lo real. La vida de William Shakespeare, suele impregnarse de las mismas nebulosas fabulaciones narrativas, a tal nivel que algunos niegan que haya existido, otros concuerdan que toda su obra fue escrita por Christopher Marlowe (repetición de la obra apócrifa de Homero). Con Lezama la entrañaza y lo laberíntico se suma a su oscuro “sistema poético del mundo”, ese don gongorino del poeta en decir las cosas dos veces raras, porque como Verlaine, siempre pensó que si las decía claramente perdía mas de la mitad de su sentido. El problema esencial en Lezama es la expresión, lo que a su vez oscurece su figura, hasta el punto de anulación. Por aprensión al chisme y a los tempranos “enredos” que se mezclan como en un juego de cartas en la vida de Lezama Lima y de los escritores en general, me limito a saborear su poesía, sus ensayos y su novela; dejando a un lado los íntimos pareceres de un poeta que también, al parecer, fue hombre. Hago una excepción, ya que cae en mis manos Una Familia Habanera de Eloisa Lezama Lima, escrita por la hermana del propio Maestro. El curioso crítico o lector piensa, o se deja pensar: ¿Quién mejor para un anecdotario sobre los años del joven Lezama que su propia hermana?

La curiosidad merecía una lectura rápida al menos (la rapidez como escape, pues el libro es una de esas malas ediciones de la Universal, por cierto overpriced, con incontables erratas por todo el texto – donde “Mariano” es “Marino” o “careta” es “carreta” – y no rebasa las 105 paginas con letras enormes). Eloisa Lezama Lima se propone varias cosas al escribir este libro. Primero crear un mural de “viñetas” como lo llama la propia autora; no es un libro lineal, de tesis central; sino un buceo en la memoria donde se extracta, aunque con mucha ética, el recuerdo de su querido “Jocelyn” (el nombre de por si me confundía muchísimo, llegué hasta pensar que se refería a una mujer). La otra estrategia de su escritura, no al placer de la lectura, cabe señalar su incoherente estilo entre lo pedagógico, lo epistolar y lo desapacible; es dejar bien claro los valores de la burguesía cubana de los años de la Republica. Los valores burgueses de los “Lima”. Ninguno de los propósitos los logra.



La palabra “deliciosa” aparece en el breve folleto más de diez veces, como calificativo del carácter de su hermano. El lector se espera los rasgos familiares, las conversaciones (aunque sean ficticias después de tanto tiempo), la historia de la familia desde su punto de vista y no de Paradiso; salvo que es todo lo contrario. Eloisa parece ser una extraña al hablarnos de su hermano. Repite clichés y clicks que todos sabemos; ósea las frases y epítetos mas famosos: su orfismo, su naturalidad al dialogo, la dificultad de su poesía, su voracidad de lector y su condición de Maestro. Todo esto no los reitera la autora, una y otra vez; pero no los ilustra. La imagen de Lezama es imperfecta, borrosa y encartonada – se le halaga como si fuese un ser planetario sobre humano, critica que pocas veces se hacen en la tradición anglosajona pero que muchas veces la oímos de la boca de los burócratas y funcionarios comunistas cubanos. Lezama en las palabras de su hermana va quedando como un extra de su familia: uno más, que aunque respetado fue un muchacho unidimensional en su personalidad. Lezama no fue ordinario. Los temas oscuros de la figura de Lezama, aun con las palabras de la hermana quedan en la oscuridad o apenas mencionados: ¿Qué tan fuerte fue el impacto de la muerte del Coronel Lezama en la memoria del pequeño? Eloísa solo refiere un episodio donde el niño José Lezama se vestía como pequeño soldadito de plomo. ¿Fue Lezama homosexual? Aquí Eloisa ataca a la inmensa mayoría que lo aseguran. ¿Su argumento?: su familia era decente: “un clan cerrado” (p.89), no como la “familia cualquiera y austera de María Luisa (la tardía esposa de Lezama) (p.87)”.

 Como “panfleto” el libro de Eloisa ataca a un sinnúmero de escritores, en ilusoria defensa de su hermano. Eloisa le dedica un capitulo de sus “Viñetas” a sus enemigos (el XXIII) donde arremete contra aquellos que disienten o acusan de homosexualismo (como si ello fuera un crimen capital) a su viril hermano José Lezama Lima. El lector pueda que recuerde la virilidad de Lezama en múltiples ocasiones: primero en aquel infame episodio de Farreluque en Paradiso donde el pene del negro tiene forma de un venoso y grueso dragón chino. Segundo, el Lezama que visitaba el prostíbulo homosexual (Guillermo Cabrera Infante dixit) al final de la calle Trocadero, mas sus precarias calenturas con Virgilio Piñera o Rodríguez Feo. Pero el odio que expulsa Eloisa no es contra Cabrera Infante (ya ganador del Cervantes y de un prestigio internacional por su obra y su defensa del propio Lezama), sino contra el mas débil, el “deshonesto y pusilánime Lorenzo” (p.89-90), el autor de Los Años de Orígenes. Su agresión contra el poeta mas joven de la Generación de Orígenes es penosamente personal. Así lo escribe:

“Lorenzo no logró su propósito y actúo como un “boomerang”: Lorenzo no pudo con la carga de conciencia. Después de muchos años en el exilio, solo ha logrado colocar mercancías en un supermercado en Miami” (p.90).

Conjeturo que el odio de Eloisa Lezama Lima no es solo contra Lorenzo, sino contra todos aquellos que solo disintieron de la obra de Lezama siendo sus “pupilos”: Eliseo Diego, Ciro Bianchi, Cintio Vitier, Gastón Baquero. Paradójica y misteriosamente nada nos dice de dos de los fundadores del mito homosexual en Lezama: Reinaldo Arenas y Severo Sarduy, dos escritores homosexuales y muertos por el SIDA. En lo mas profundo su odio no es odio sino desmentir a los “otros” y así crear un monopolio de la verdad; y también ser la única (la hermana exiliada) que puede hablar, publicar y discutir las verdades de la vida de José Lezama Lima.

La diatriba personal vista en torno a Lorenzo García Vega muestra un microcosmo constante en el panfleto lezamesco de Eloisa: la exaltación y reivindicación de la burguesía cubana. Los ejemplos a través del folletín son casi infinitos e imposibles de enumerar por problemas de espacio; pero su tristeza sobre la mudanza desde el Paseo de la Habana a Trocadero, sus comentarios sobre María Luisa, su preocupación por la “finura” de la gente de “clase alta”, son suficientes muestras que ilustran el impertinente carácter de una vida dañada por el exilio y por la decadente cultura burguesa pre-revolucionaria, de la cual de alguna forma dio paso a la entrada de Fidel Castro en Enero de 1959. Para Eloisa comer “frijoles remojados es un espectáculo vulgar” (p.89). Sentencias como estas, son de las mejores imágenes que la escasa y lánguida hermana Lezama puede dejar en la memoria del lector. La otra ventaja de la lectura del panfleto (no creo que sea un libro crítico, sino un paquete de propaganda de una figura pos-mortem – la mitificación de la figura central del Canon Cubano) es que la figura de Lezama Lima queda tan oscura como siempre; enigmática y silente; gorda y chisporroteante como cuando se leen sus primeros y últimos poemas. Nada ganado, nada perdido – Pascal.

Marx en su articulo sobre el Imperio de Louis-Bonaparte, el filosofo del materialismo dialéctico dictamina brillantemente: “Todo se embaraza con su opuesto”. La Revolución Cubana no nació ex nihilo. La burguesía es su madre, la que dio a luz y alimentó para después abandonar a su hijo: Eloisa no solo apoyó al dictador en sus primeros días como buena burguesa, también se fue al exilio para nunca volver. Lezama Lima murió en 1976 en Trocadero, en su “fijeza”, sin poder salir, aunque siempre en fuga, en sus peregrinajes infinitos por las oscuras praderas de cisnes o antílopes. Lo llamativo del libro de su hermana no es la informalidad del estilo, ni las crueles diatribas contra otros escritores de meritos, sino la superficialidad y la intrascendencia de su historia, de su narrativa y de su memoria (¿tiene memoria Eloisa? seria una valida pregunta metafísica) de sus mayores y de su hermano. Es una anti-memoria en el sentido de Malraux: existe también un cobro de cuentas, un saldo a personas nones gratas que no se afilian al idolillo de Trocadero 162; quizá sea este el solo propósito de la tirada de un libro que después de diez años no ve las horas de estar agotado. Quizá fui yo su único lector, el más ingenuo, o tal vez el único que compró el escuálido y opaco volumen por un precio exorbitante.

Solo será imprescindible el testimonio de Eloisa Lezama Lima, Una Familia Habanera, no a los curiosos de Lezama Lima, sino a los interesados en lo psicológico y en la codificación moral de la clase dominante en la Cuba republicana. Aclaro un aspecto ya dicho: la biografía de Lezama esta por escribirse, tal vez la biografía que prepara (un work in progress que el mismo autor nos dice tomara unos ocho años) el Sr. Hernández Busto, uno de los ensayistas mas lucidos que tiene en estos momentos las letras cubanas, podremos disfrutar del dinamismo y de la frescura literaria que el Sumo Poeta Cubano se merece. Al ingresar en mi biblioteca este volumen, no estará en compañía de los estudios críticos de Justo Ulloa o Cesar López en mi “Rincón Lezamiano”; sino en la coffe table junto a la Havana: Architecture of a Romantic City de María Luisa Lobo y al recientemente publicado Sacarocracia de la aristocracia cubana.


____
Gerardo Munoz
Agosto 18, 2008-08
Miami

"Frida, el mundo del dolor y la voluntad" por Rubén Fuentes



Frida, Friducha le decían cariñosamente, creó una de las obras más crudas, desgarradoras y expresivas de la historia del arte. Al ver sus retratos hincados, llagados , lacerados, se nos evocan los terribles Cristos de Matías Grünewald, los San Sebastián, los santos del martirologio cristiano: uno destripado, otro asado al fuego, otra masacrada con una rueda dentada, San Bartolomé desollado y su piel transmutada en la de otro atormentado, Miguel Ángel. Y Frida padeció dolor, no fue una mujer quejumbrosa de débil psique, conoció el padecimiento desde los 7 años cuando contrajo la poliomielitis que la obliga a guardar cama durante 9 meses. A los 18 años su destino la llevó a un fatal accidente, el ómnibus donde se encontraba choca contra un tranvías. Las heridas en la columna vertebral, en la cadera y diversas fracturas le inflingirían dolor por el resto de sus días. Pero Frida no se entregó a la depresión, ni a una vida vegetativa de postración inútil, convirtió su dolor en arte, de hecho comienza a pintar en el Hospital de la Cruz Roja. Insertada en su corsé de escayola creaba en su cama de convalecencia desde su regazo. Probablemente las propias heridas de la cadera le impidieron engendrar y vió terminar en aborto su primer intento, el siguiente se desvanecería en un mal parto y un lago sanguinolento. Por si esto fuera poco sufre una grave operación en Nueva York, le harían un trasplante de huesos en la columna vertebral, llevando un corsé metálico desde ese momento. Se pinta la artista en un cuadro como La Columna rota, en un paisaje desolador, lleno de grietas como la que se abre en su cuerpo, en su interior una columna griega fragmentada coronada en capitel jonio, demuestran su trascendencia del dolor como una cuestión personal, va más allá, al dolor de toda una cultura occidental. En los frescos de la capilla Sixtina, en la gran pared del juicio final Michelangelo Bounarotti se retrata en la piel que sostiene San Bartolomé quien fue uno de los primeros mártires del cristianismo.

Su voluntad férrea le llevó a la causa social, decía haber nacido en 1910, año de la Revolución mexicana, aunque en realidad lo había hecho en el 1907. Se afiliaría al movimiento comunista, militando junto al gran pintor Diego Rivera, su esposo, quien dedicara toda su obra muralista a defender los intereses de las clases explotadas. Cuentan que en sus días de alegría y esperanza cantaba la Internacional Comunista y la Marcha fúnebre de Lenin . En su casa se refugió el activista de izquierda León Trotzki quien al parecer tuvo un romance con la artista, que no estuvo exenta de fuertes pasiones.
Cuando se menciona el nombre de Frida Kahlo, parece decirse México desde las vísceras, encarnando lo ancestral, el culto de la muerte, los sacrificios aztecas y mayas en cuchillos de obsidiana extrayendo corazones de pulsación desenfrenada. Allí está vestida con su huipil construyendo calaveras de pan de azúcar en el día de los difuntos, el pelo negrísimo trenzado hacia arriba en verde oscuro. Sus retratos poseen un marcado acento naive, heredando el estilo algo tosco de la pintura popular mexicana del siglo XVIII, los célebres exvotos que se colocaban a los difuntos acompañados de textos dedicatorios. Pero es este y no otro el estilo para expresar el dolor americano, el dolor de los indios masacrados y apabullados durante siglos de conquista y aculturación.
Es la crudeza de un llanto al ver las catedrales superpuestas sobre las ruinas antiguas en al plaza del Zócalo. Nos negamos otra vez a ver en los rostros rotos de los innumerables autorretratos de Frida un dolor personal y autocompasivo, más se nos parece al alma de un continente que ha visto correr mucha sangre. Entre los anhelos mas profundo de la pintora estaban el salvar las tradiciones indígenas y el folclor.

Ruben Fuentes
Revista de Matanzas. Julio del 2007

Thursday, August 14, 2008

Nadia Comăneci, la Nación y el Deporte Socialista -(Articulo)

Por Gerardo Munoz
Agosto 14, 2008

Las Olimpiadas han vuelto a la pantalla chica, ahora en Beijing. Siempre he sentido una desmesurada perplejidad por los lugares que el mundo (o los burócratas del mundo) eligen para los juegos. Recordamos al Berlín de 1936 junto al Führer; las Olimpíadas en Moscu 1980 con boicots, y ahora en la China, donde aunque se celebra, se ríe y se agitan las banderas, presos políticos y disidentes no ven la luz del día en las sórdidas cárceles de un régimen que se convierte en una de las grandes potencias globales. ¿Por qué no buscar una zona neutral, donde no se politicen los juegos y las fronteras? A todo esto le sumamos el presente conflicto armado en Georgia y Rusia (la Madre Rusia quiere regresar, y esta vez con artillería pesada, también vuelven al Caribe) por Osetia del Sur, y las Olimpíadas son nada mas que un infausto velo para mostrar la amistad y la convivencia en un mundo que, (todavía no se olvida de aquella idea que Isaías Berlín nos dice que nace de las plumas de Fichte y Rousseau) el nacionalismo vibra desde lo mas profundo. En un mundo donde el discurso (Hobsbawn y Richard Sennett como ejemplos intelectuales) se alinea sobre la globalización, la comunidad “Mundial” y la conciencia verde por el “Medioambiente” ahora muestra borrarse con los agites nacionales que abundan el teatro mundial. Mientras Michael Phelps se lleva los metales dorados como todo un místico (Fray Luis de León quiso transmutar, como todo los Medievalistas, la materia en Oro; salvo que Phelps lo hace con sus músculos) posmoderno; la vieja Bolivia y Evo Morales se estremecen con la inestabilidad política y los enfrentamientos con los separatistas. Ayer el Martín Fierro cubano, Fidel Castro Ruz, cumplió 82 años; mientras que hoy veo ganar a Nastia Liukin el oro y a Shawn Johnson la plata en mi deporte olímpico favorito: la gimnasia femenina. La simultaneidad del nacionalismo impide que se pueda concebir un “mundo unido” por el amor al Deporte, o mucho menos, por el amor a los hombres. En Beijing la humanidad no existe, no puede existir mientras exista un solo hombre preso por tener ideas de cambio social o político.
China y Cuba, aunque países con la etiqueta comunista, ya no lo son. El bipolarismo de la Guerra Fría, sin embargo, tenía su hechizo. Era el “agon” perfecto: lo Dionisiaco contra lo Apolonio. Las competencias siempre son entre dos, y es por esto que podemos encontrar los Tiempos Memorables de la historia de las Olimpiadas en las eternas batallas de la vieja Unión Soviética y los Estados Unidos. De las apolíneas, quien puede olvidar a la gran Nadia Comaneci de Rumania. Como una ardilla saltarina ganó más de un perfect 10 en aquellos agridulces juegos de Munich 1972. He vuelto a ver las viejas reproducciones de la Comaneci, a propósito de la victoria de Liukin. ¿Cómo se pudo crear a una gimnasta así en aquel tiempo? La Comaneci fue un producto del ‘agon’ Oeste/Este, un ejemplar de la potencialidad de los regimenes Totalitarios (más que todos, los comunistas) de preparar a los deportistas hacia solo una meta: la victoria del deporte, que es la victoria nacional. Si Liukin sobresale en la escuela americana, sale a las películas de estreno con sus amigas, juega al Wii; la Comaneci practicaba y practicaba y practicaba los saltos como una Tarzana en las barras. El Totalitarismo construye un monstruo atlético, a la vez que destruye al sujeto.
La “Comaneci” fue llamada en su patria de Rumania como el símbolo de la “Labor Socialista”. La imagen del deportista socialista es la del deportista puro, el deportista que aun no existe en los países capitalistas. La estatización del cuerpo (a lo ubermensch), del movimiento, la resistencia; son solo elementos de un culto metafísico deportista (así lo analiza Sloterdijk) donde los elementos de la Nación se concentran en la mitificación de la persona y la camiseta enumerada. Las dinastías deportivas siguen vivas: en Beijing cada medalla es el significado de los significantes de los índices de la nación (economía, política, educación, estabilidad social, tolerancia…etc.). No es misterioso el hecho que las dos potencias que combaten hasta la muerte, China y U.S.A, también batallan por la perfección de un cuerpo invisible, una perfección que nos remonta a las perfecciones de la Comaneci, o de la pelota cubana: la economía y el poderío. Dos mundos diferentes, dos culturas, dos banderas; una muralla antigua y océano que nos aísla del todo.


"Severo Sarduy: La Cara Barroca" por Roland Barthes (1967)- Traducción de Gerardo Munoz



(La Quinzaine litteraire, n 28, Paris, 1967) en Obras Completas de S.S. (dirigida por Francis Wahl y Gustavo Guerrero)

Traducción de Gerardo Munoz

La cultura francesa siempre ha sentido cierta inclinación hacia las ideas, o para hablar en términos más neutrales, hacia el contenido de los mensajes de las ideas. En la literatura francesa se ha importado ese "deseo", al cual muchas veces se indica con una chistosa y ambigua palabra cargada de significancia monetaria, comercial y literaria: el concepto del fondo. El significante (se espera que desde este momento uno no tenga que excusarse al emplear dicho vocablo), la cultura francesa después de una larga tradición de siglos con sus desarrollos estilísticos, los cuales se constreñían a la retórica aristotélica-jesuita, logra sus valores de una escritura. A través de los siglos hay una naturalidad y una represión obstinada sobre la transparencia y la distinción del "fondo". Fue necesario esperar por Mallarme, para que nuestra literatura se librera de la opresión del significante, aunque no ausento de recursos falsos; pero si se realizaba una experimentación de la escritura libre de represión que privilegia el orden y el pensar.

Aun en compañía mallarmeana toda resistencia es aguda; ya que puede ser vencida o repetida del todo en el sentido amplio del combate: dos veces en nuestra historia, lo mallarmeano y lo barroco convergen, es donde la escritura francesa siempre se encuentra en estado de represión. El libro que nos llega a las manos, dejando a un lado aquellos casos de comunicación moral, contiene el placer de lenguaje [plaisir jouissance*], la fabrica memoriosa de una seda erótica del placer, donde solo este placer del lenguaje es su verdad. Este libro no nos viene de Cuba (no se cuestiona el folclore, ni el Castrismo), sino el hablar cubano; el texto cubano (sus ciudades, palabras, bebidas, vestimentas, cuerpos, pestilencias…etc.) es una inscripción de culturas en varios tiempos. Sin embargo, sucede algo que nos concierna a los franceses: el transporte del lenguaje; la lengua cubana invierte su paisaje. Es una de las raras veces donde el punto de la traducción tiene que trasladarse hacia la finalidad del lenguaje para arribar al espacio de la unión textual. Sabemos que la palabra barroca es el contorno de la historia Española, ya sea por sus canalizaciones quevedescas o gongorinas. Si es esta la tradición presente en el texto de Sarduy; lo nacional o maternal como en cualquier lenguaje, revela la cara de lo barroco en la expresión francesa. Así es que la escritura puede expresar "su lenguaje" hasta tomar el regreso de su liberación. Este barroco (palabra adecuada por ahora para denotar la inversión clasicista en las letras francesas) en la expresión universal del significante representa en todos los niveles del texto y también en su superficie – una misma identidad en la perdida de placer del texto.

De Donde Son los Cantantes, esta compuesto de tres episodios o de tres 'gestos' (esta última palabra que también es titulo del primero libro de Sarduy). Los gestos no vienen ni de la voz femenina o masculina, ni de ninguna de las prótesis narrativas (ya sea la personalidad del protagonista, la situación o el lugar, gestos faciales, o el Dios omnisciente), sino de marcas que abusan (ilusoriamente) de la realidad sobre el lenguaje. Sarduy narra que aquellos que aspiran hacia esa teleología también se mueven hacia la muerte de la escritura, un movimiento independiente de la soberanía del lenguaje, ese nivel en el cual Platón en Gorgias, inauguraba la represión de la escritura, dejando la marca constante en nuestra cultura Occidental. Puede entonce uno ver desdoblándose en De Donde Son los Cantantes, la totalidad de un texto hedonista y por consecuente, revolucionario – el tema posible para el significante, la única nafta que puede pobrar alguna verdad en metamorfosis: lo cubano, lo chino, lo español, lo católico, los dopados, los teatrales, los que circulan en caravanas hacia el autoservicio sexual del otro. Las criaturas de Severo Sarduy pasan, y pasan una y otra vez por el marco de lo inexistente, ya que no hay nada más allá del lenguaje que habla con el distanciamiento, como se alude en el engañoso mito de Pigmalion. Sin embargo, es solo la unión de lo humano que desaparece. La alianza de la escritura y lo leído actúa no en su relación tradicional represiva, sino con un gesto ignorado.
La obra es un verbalismo noble de la poesía que culmina en el placer de la lectura, aun cuando se le busca el ritmo y el tono de la escritura. El texto de Severo Sarduy merece todos esos adjetivos del léxico literario: brillante, vivo, sensato, divertido, inventivo y afectivo. Este texto es también una muestra del exceso; generador de la magia del vocablo; el significante que comienza a confiar en si mismo.

*En el texto francés de Roland Barthes, " jouissance" es un juego, imposible de retener en la traducción, entre el sentido del placer y del orgasmo. Un concepto que ya Barthes formulaba con perspicacia en S/Z.

Tuesday, August 12, 2008

"Napoléon, Bloy y la Insularidad"- por Isis Wirth


Acotación:
Bloy deseó muchas cosas en vida, muchas de ellas rozaban el margen de la divinidad y de los Cielos. Ese riesgo de la infinitud que mucho antes había sentido Bruno. Quiso, quien lo ignora, erigir una enorme cruz de oro macizo en la cúspide de la Torre Eiffel para molestar a la opulencia parisina. También quiso, o imagino que quería, un Paraíso con el Emperador Napoleón Bonaparte. Así lo dijo una vez: “No entendería al Paraíso sin mi Emperador”. Fue el mas controversial de sus tiempos: pidió la canonización de Colon mucho antes que Alejo Carpentier escribiese su El Arpa y la Sombra y combatió sus coetáneos simbolistas, pero la obsesión central de su vida fue Dios y Napoleón: los cielos, la geografía lunaria y por otra parte la tierra, la ínsula, la grandeza de los superhombres. Nadie tan brillantemente pudo escribir una apología al aura suntuosa del Emperador córcego como Leon Bloy.
L'Ame de Napoléon (1912), puede ser leído a través de varios códigos. Los empobrecidos psicólogos piensan que es una diáfana muestra de las claves principales a la locura y esquizofrenia que batió al propio Bloy durante su existencia. Entre los estructuralistas, Roland Barthes, leyó con aclamación las paginas de L'Ame de Napoléon, como: “la récession infinie des questions qu'elle a soulevées, ou dans immobile un autre mot: son ironie”. (Éléments de sémiologie 1964). Pero el Napoleón de Bloy es también la sombra de la insularidad, el espacio entre el mar y la tierra – símbolo encarnizado que quiso conquistar (¿o volver isla? Como nos dice Wirth) al mismo Continente Europeo.
La lectura de Isis Wirth ilumina precisamente la insularidad articulada por Bloy en su apología. Con un impulsivo estilo, Wirth va abriendo las puertas a la intima relación del arquetipo que existe entre Bloy y Napoleón, aunque no es ahí donde cierra su elipsis. Introduce, discute y desmenuza el discurso de la ínsula tan misteriosamente como en aquellas páginas del joven José Lezama Lima en su Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1937). Hoy, mas que nunca (hoy, quiero decir desde los sermones de John Donne, donde el signo de la isla es alegoría del hombre) la insularidad nos concierna y nos atrae. En este minúsculo texto, a su vez brillante y de inalcanzable nitidez (¿y por que no? también erudición) donde Wirth, como verdadera connoisseur napoleónica, nos enseña la tensión que existió dentro de la oscura alma del Emperador. Doble misterio del símbolo: Napoleón nació en la isla, pero también fue derrotado por ella.
Gerardo Munoz. Agosto de 2008
***
“Insular por nacimiento, insular por emulación, insular por necesidad de vivir, insular por necesidad de morir. Ambicioso de reinar sobre todos los mares, el continente le fue siempre un obstáculo. Como un gran navío presa de los hielos, él fue continuamente presa de las tierras, de las que no consigue desprenderse (…) Él hubiera sido ciertamente el dominador del Atlántico y del Mediterráneo, asegurando con sus flotas los viejos reinos y los viejos imperios, y haciendo una isla de toda la tierra, ¡otra isla inmensa como su sueño! Tacete et ululate, qui habitatis in insula, parecía decir con el profeta Isaías, a cada uno de sus pasos y sin fruto alguno”, notablemente establecía Léon Bloy en “L’Ame de Napoléon”.
Bloy define en una fórmula la insularidad de Napoléon, y la ilumina a partir de esa contradicción “agua-tierra”. Es el continente, la tierra sólida, quien se interpone entre Napoléon y el mar, quien finalmente lo vence, por medio de Inglaterra. Es una inversión, en efecto, pero por ello más reveladora, de que el poder de Napoléon radicaba en el continente, en tanto la isla de la “Pérfida Albión” era su contrario. Bloy apresa el subconsciente isleño de Napoléon al afirmar que hubiese hecho “una isla de toda la tierra, ¡otra isla inmensa como su sueño!”
De esa manera, Napoléon habría visto a Inglaterra como un apéndice de Francia, del continente, como recordaba Thomas Carlyle. Y no obstante, fue Inglaterra quien lo confinó a morir en el islote de Santa Helena. ¿Una ley de la naturaleza? ¿O la expresión de su propia simbólica?
La permanencia de la figura isleña del “exiliado” se extiende dos veces, en Elba y en Santa Helena, sólo que, decía Maurice Barrès en “Les Déracinés”, “ce personage d’insulaire mécontent, qu’il faisait de toute bonne foi, lui fut des plus favorables”, cuando él fue en suelo francés un “veritable exilé, tandis que Byron et Chateaubriand sont des exilés imaginaires”. Y facilita otra clave: “En effet, dès qu’il devint à ses yeux un exilé, il put appliquer son esprit à des réalités”.
Barrès también nos aporta lo siguiente, que estimo esclarece lo decisivo de lo “isleño” en el destino de Napoléon: “Il avait été amené à diviniser Rousseau et Paoli, et it s’était résolu de collaborer à leur oeuvre, mais il sut voir un jour que, pour rester fidèle à sa nature, à soi-même, il devait s’écarter de ses deux maîtres, se différencier du premier et même combattre le second. Vers sa vingt-deuxième année, il fit ce suprême effort de sa formation psychique. L’apprentissage se terminait. En s’associant à Paoli, qui suivait la Corse entière, il eût manqué à sa destinée. Il retira de ce chef populaire son idéal, pour le réincarner dans la France. (…) Notre pays, jusqu’alors, aux yeux de Bonaparte, avait été l’ennemi (…)”.
Para continuar fiel a su naturaleza, desapegada, ese distanciamiento que paradójicamente proporciona lo insular le permitió a Bonaparte el encuentro con la “Fortuna”, en el decir de Barrès. Cabría preguntarse, ¿si no hubiese sido Francia, debido a la circunstancia, cuál país se habría beneficiado de tal inversión de los términos?
Si Napoléon, para León Bloy, quiso hacer una isla, inmensa, de toda la tierra, Nietzsche lo vió certeramente restringiéndolo al avatar epocal: en el “Gaya Scienza”, refiere a la idea de una “Europe maîtresse du monde”, “…de ce Napoléon qui voulait, comme on sait, une Europe d’un seul tenant, et cette Europe maîtresse du monde?”
La otra Isla, Inglaterra, contrapuesta al continente europeo, se atravesaría de lleno, con los resultados conocidos. Por ello, lo dominante hoy es un vástago de Inglaterra, lo cual sin embargo Napoléon previó, al casi regalarle al vástago –el otro Continente- la Louisiana. Es esta tensión entre las “Islas” la que ha hecho la historia moderna.
Isis Wirth
De “Napoléon e Isla” (Tercera parte de Cinco)Junio del 2008

Aniversario de Carlos Enríquez en Miami: (1900-2008)




El pasado tres de agosto se conmemoro 108 años del natalicio de uno de los grandes pintores cubanos de la historia de la pintura cubana: Carlos Enríquez. Además de haber sido el gran pintor de la Vanguardia cubana, Carlos Enríquez también tuvo tiempo para su creación literaria. Su obra escrita consta de tres novelas: Tilín García (1939), La Feria de Guaicanama (1960), y Vuelta de Chencho (1960). En las novelas de Carlos Enríquez, aunque carecen de un estilo narrativo propio y de significancia literaria, de alguna manera encajan con los temas de los lienzos de Carlos Enríquez: el campo, la vida de los campesinos cubanos y la vida del propio artista. Las obras literarias de Carlos Enríquez enriquecen la plástica, y crean el puente entre el pincel y el lápiz de una misma mano. Hoy, en la galería Cernuda se ha podido ver cuatro hermosos lienzos de un pintor que, aun nos parece contemporáneo. No ha envejecido nada. Los colores, las figuras, el trazo componen a un artista que cuando muere el dos de Mayo de 1952, fue encontrado con un tubo de pintura entre los dientes, ya era un mito del arte.
Dejo el comentario con un pequeño fragmento del gran critico cubano, Guy Pérez Cisneros, conocedor y promotor de todos los artistas plásticos de la Edad de Oro de la Pintura Cubana:

"Carlos Enríquez es el representante entre nosotros del surrealismo. A veces es elegante, ilustrativo o romántico. A veces tiene tendencias sociales. Siempre esta saturado de fuerzas sexuales. Su obra es transparente, ligera; en sus cuadros vienen a descansar suavemente veladuras translucidas, azules, rosadas y verdes. Su estilo, que ha apresado un tipo humano de mujer de anatomía personalísima, es impecable. Con todo ello ha ido componiendo lo que el ha llamado un "Romancero criollo", repleto de leyendas, de escenas eróticas vividas en ríos bordeados de palmeras, de escenas de trabajo, y de una magia cromática que lo recorre todo a flor de piel. Colgaremos aquí "El entierro de la guajira", uno de sus cuadros de mas honda emoción, fina mezcla de costumbrismo realista y de ensueño erótico; "Los carbonero", en el que hay algo de defensa del proletario y mucho de los bellos reflejos de la luz antillana; y alguna de sus transparentes acuarelas, cuyo nombre no recuerdo, puramente sensuales, en las que la sensibilidad criolla se une a la voluptuosidad de una regencia francesa".
("Pintura y Escultura en 1943: Las estrategias de un critico-Antología de critica de arte de Guy Pérez Cisneros, Ediciones Cubanas)

Monday, August 11, 2008

"Josignacio: un pintor abstracto en Miami" por Emilio Ichikawa (con obras del artista)


El profesor Raúl Miranda, uno de nuestros mejores especialistas en la obra de Octavio Paz y dueño de una heterodoxa concepción acerca del devenir del arte cubano, asegura que Cuba no ha dado pintores abstractos. Después matiza: no ha dado ''tantos'' o de tan gran calidad. Pero igual la tesis es válida.
El hecho es más difícil de explicar que de aceptar, y no puede adjudicarse solamente a la difícil relación que el abstraccionismo ha tenido con el esquema socialista de una cultura revolucionaria, del pueblo y para el pueblo. Ojo: la incomprensión que los pintores abstractos han padecido en el marco de la estética socialista tiene la misma raíz que la incomprensión de los hegelianos, freudianos y genetistas en otros ámbitos del saber. La abstracción para el ideólogo del partido es fuga, enajenación, locura. Ergo: merecedora de encierro o exilio.
A pesar de todo lo anterior, se puede citar con confianza el nombre artístico de Josignacio (La Habana, 24 de octubre de 1963) como el de un consagrado pintor abstracto, un pintor de raigambre cultural cubana radicado en Miami Beach del cual también se ha dicho que es ''no figurativo'' o ''neofigurativo''. Lo cierto es que Josignacio tiene, más allá de los bautizos de la crítica, una idea cabal de lo que hace. Y una gran confianza en sí mismo. Esa confianza, como en el caso de los buenos artistas, tiene puertas que conducen a decenas de mitos personales; leyendas que completan la obra y, por qué no decirlo, consolidan los valores estéticos. En fin de cuentas, ¿qué son Picasso y Dalí sino mitos confirmados?
El certificado de confianza de Josignacio es la calidad de su dibujo. De ahí que su consideración sobre la importancia del arte abstracto sea totalmente creíble: el trabajo con los colores es la esencia del trabajo del pintor. En su caso el abstraccionismo se parece más a un destino que a una elección.
En los momentos de mayor soledad creativa se le ha visto desaparecer y, al cabo del tiempo, regresar con la tranquilidad de una exposición lograda, de un mercado encontrado, de una noticia leída. Después de eso, vuelve a fugarse. No es de ningún modo un creador gregario. Más bien evita las tertulias, no invierte tiempo en reuniones de salón y no trata de agradar sintonizando las opiniones del gremio. Es un ser humano independiente, en el exacto sentido del término. O mejor, autónomo, porque sabe darse los amarres que le convienen.
Establecidos investigadores como Max Doerner han hablado de la obra de Josignacio centrándose en su técnica, específicamente en el tipo de materiales que usa. Varios estudiosos lo han situado en ''la era del plástico'', en un modo de hacer centrado en el uso de líquidos y fluidos sintéticos, resinas y gomas que problematiza una definición rígida de su trabajo. Kenworth W. Moffett director del Museo de Arte de Fort Lauderdale, Florida, le ha calificado como un pintor abstracto lúcido por nacimiento. Un ''natural''. Agregando que su obra representa la apertura hacia ``una nueva técnica, resultado de la unión entre el arte y la tecnología''.
Para una ciudad como Miami donde la ambientación, el diseño, la fotografía, el paisaje y la escenografía son géneros de creación plástica dominantes, la presencia de un pintor como Josignacio representa sin dudas una marca de lujo.
E.I
Agosto 11, 2008

Saturday, August 9, 2008

Foucault y Sartre: de la libertad en la filosofía



“I think that the only acceptable practical consequences of what Sartre has said is to link this theoretical insight to the practice of creativity - and not that of authenticity”
- Michel Foucault; Work in Progress: Genealogy of Ethics


Cuando Michel Foucault sentenció que Gilles Deleuze seria el filósofo de más notoriedad del siglo XX, quiso intentar de ser el Michel Foucault de su escritura; o sea el Foucault genealógico y nietzscheano, rechazando de una vez el Foucault de las tardías bio-éticas y de los discursos normativos de la Ilustración. Nunca que se lee o se escucha a Foucault se está en presencia del mismo hombre: Foucault siempre es otro; y pueda que existan muchos Foucaults dentro y fuera de su obra. Este Foucault es el que busca las figuras exiguas y oscuras para la representación de la “cosa (chose)” y de una época. Con sus diálogos con Rabinow no fue su propósito ser veraz (parrhasia), ni mucho menos cordial con su amigo del discurso de la esquizofrenia Posmoderna: Foucault a la vez que daba una opinión de Deleuze, acreditaba su proyecto, y lo convertía en un dialogo rizomatico de la historia, en una traza para la posteridad entre ‘amistad y persona’, o entre las ambigüedades derridianas de ‘filosofía y obra’, algo que ya el mismo filosofo había trazado en sus ensayos estéticos como ese brillante prologo al San Antonio de Flaubert, o en las paginas en torno a la definición de ¿Qué es la Ilustración?.

El escritor, el filosofo no se ausenta de este discurso contradictorio, más se encuentra dentro del agon horizontal de la gestualidad (Derrida, metafóricamente lo figuró como cierta textura o como el himen de la feminidad – que se rompe y que deja fluidos y secretas máculas) de un texto. La distancia, entonces, de un escritor a otro es siempre una miscelánea óptica, un supplement, ya que pudiera ser a la brevedad o la escasa lectura, el continuismo de una filosofía – el fragmento apócrifo. No remitiré aquí las distancias o los intercambios intelectuales de un discurso que surgen desde las costas de Deleuze/Foucault, sino del dialogo y pareceres entre ese autre Foucault con Jean Paul Sartre.

Antitesis vertical: El humanismo existencial y el historicismo genealógico, intersectado por el pensamiento continental de Nietzsche. Los dos filósofos, en el centro de la cede intelectual del Paris afiebrado del agitado 68 daban sus manos a los Maoístas y la Izquierda romántica.

Foucault y Sartre compartían más allá ideales similares de rebelión, también existió la resistencia a la autoridad y la cuestión de la libertad del sujeto. Foucault, años después se retractaría sobre su relación con el Papa de los existenciales (aunque verdaderamente solo existían dos existencialistas; el mismo Sartre y su compañera platónica, Simone de Beauvoir).

¿Por qué abandona el joven Foucault, desde su primer libro de Le Mots le choses, el sistema sartreano: doble eje de marxismo anticuado [Ortodoxo] con heideggerismo? El mismo Foucault había dado con su línea social y genealógica, distanciándolo del autor de El Idiota de la familia. Así lo explica Foucault en conversación sobre su An Overview of a Work in Progress: Geneology of Ethics con Paul Rabinow:

"I think that from the theoretical point of view, Sartre avoids the idea of the self as something that is given to us, but through the moral notion of authenticity, he turns back to the idea of that we have to be ourselves - to be truly our true self. I think that the only acceptable practical consequences of what Sartre has said is to link this theoretical insight to the practice of creativity - and not that of authenticity. From the idea that the self is not given to us, I think there is only one practical consequences of what Sartre has said is to link his theoretical insight to the practical creativity - and not that of authenticity. From the idea that the self is not given to us, I think there is only one practical consequence: we have to create ourselves as a work of art. In his analyses of Baudelaire, Flaubert, and so on, it is interesting to see that Sartre refers the work of creation to a certain relation to oneself - the author to himself- which has the form of authenticity or inauthenticity. I would like to say exactly the contrary: we should not have to refer the creative activity of somebody to the kind of relation he has to himself, but should relate the kind of relation one has to oneself to a creative activity". (Foucault Reader; p.351)

La discusión presente entre estos filósofos se acentúa por sus ideas centrales sobre la naturalidad del Sujeto. La idea es vieja, nos dice Derrida. Una de las ideas centrales del discurso político y filosófico de la Modernidad (ya sea en las obras de Heidegger, Derrida, Blanchot, o Habermas) es la definición y subscripción del Sujeto en la sociedad y al Estado. ¿Qué es el Sujeto? ¿Cómo se normaliza y se legitima el sujeto? ¿Qué constituye un sujeto? Y finalmente: ¿Cómo se liberaliza el sujeto? Michel Foucault nota esta diferencia entre su pensamiento y el de Sartre, cuando juzga que la autenticidad del individuo como compromiso moral en la sociedad civil. La creatividad es la necesidad en la creación del sujeto, no la “autenticidad” de una existencia como Sartre lo apuntaba en Existencialism and Humanism.

Aunque en Sartre las dos ideas embriónicas del existencialismo, ‘autenticidad’ y ‘creatividad’ del sujeto eran implementadas dentro de un mismo discurso, Foucault rechaza la noción de “autenticidad” del sujeto por estar en código referencial con las normas morales. El existencialismo de Sartre, Beauvoir, Ponty, declaran la libertad autentica del sujeto prestando muy poca atención a las barreras sociales que amoldan, construyen y economizan las libertades del sujeto, cuando es reducido a la dominancia de la microfísica del poder, ya sea el ideológico, discursivo, espacial o corporal.

Tan pronto como en la Arqueología del Saber, Foucault se mostraba inquieto con la tesis Rousseauniana de Sartre: “l'homme est condamné pour être libre”, la cual analiza al hombre dentro de un contexto sociológico de súper-hombre dentro de la ínter-subjetividad sociológica guiada por el materialismo histórico marxista que trataba de imitar Sartre, quien por aquellos tiempos fue un hábil aprendiz de las lecturas de Hegel vis-a-vis, las conferencias de Kojeve. Para la nueva generación, a la cual Michel Foucault pertenecía, la historicidad de Hegel siempre se mostró dudosa e incapaz de explicar las relaciones del poder. El discurso del Poder, nos recuerda Foucault siempre ha sido limitado e ignorado por los críticos de la historia de las ideas. Es solo con Marx (salvo a Maquiavelo, quien en sus Discursos tuvo una inquietud en torno a la restructuración moderna del poder político y social) y posteriormente Foucault, que se abre el discurso del poder como espacio discursivo que articula la libertad del hombre en sociedad civil. Sartre no termina por explicar con su existencialismo, las interrogantes del sujeto.

La languidez fenomenológica de Sartre, orientada por las lecturas de Husserl y Marx, intentan liberar al ‘hombre’ pero no al sujeto. La diferencia (le différance – Derrida, Dissemination - Pharmakon) radica en que la libertad no se enmarque solamente en las pretensiones ontologicas, ni inter- sujetivas, sino entender en su totalidad el sujeto en como ser central de un esquema total, un punto o una costura de la textura de un tapiz o de una tela de araña que llamamos el poder. Para Sartre la libertad del sujeto abarca también la libertad de los hombres a través de nuestras acciones dentro de las normas sociales de la praxis. Si para Sartre la libertad del hombre, o la cuestión de la libertad (la esencia de la pregunta) se estructura en cada de las decisiones de hombre (en la ontología existencial); en Foucault la hallamos una construcción de las múltiples relaciones entre las masas, construcciones de sujeto, y las diferentes instituciones que, con su uso de ‘economía de la microfísica de poder’ amoldan, desforman, compactan y crean un nuevo hombre: la libertad solo puede existir dentro de un discurso abierto contra estas instituciones que reprimen el discurso contra el pervertido, el criminal, el loco, y los otros sujetos, quienes sirven para mantener una sociedad dopada y presa dentro del Iron Cage que nos indicaba Max Weber a principios del Siglo XX. La libertad entonces, para el ‘anti-sistema’ genealógico foucauldiano no se trata en “decidir” lo correcto y genuino en las circunstancias de la existencia (la ética de la ambigüedad de lo autentico como en Beauvoir), sino como contrarrestar y debilitar las redes del poder que fluyen desde los espacios políticos periféricos al Estado. Se podría decir que, en la etapa primera de Foucault (Le Mots et le choses; L'Archéologie de savoir; Folie et déraison) leemos a un Foucault determinista en cuanto a la libertad del hombre en sociedad. El hombre es lo que es por su contexto. El sujeto esta siempre en construcción.

El cambio de paradigma dentro del discurso filosófico con respecto a Sartre, se debe a los problemas afrontados con los Maoístas y la declinación del marxismo como modelo social en el Occidente. El 68 fue un año decisivo. La sospecha de los crímenes de los campos de concentración rusos daba paso a dudar también las teorías Marxistas como las únicas respuestas para explicar la Historia, el presente y las fricciones de clases en las sociedades capitalistas del Occidente. Foucault mismo dice en dialogo con los Maoístas en 1972, a propósito de la ideología de la justicia: “La justicia debe ser, entonces, una lucha ideológica del proletariado, y de los otros que no son de proletariado: es por esto que la idea de la Justicia debe ser vista con cautela dentro del aparato del sistema comunista” (Rabinow, p. 32 *Traducción es mía). La justicia, causa dogmática de los intelectuales del 68, se desmoronaban con las realidades sociales de la vieja Unión Soviética que mucho antes denunciaba Andre Gide. La mirilla estaba también puesta en la China revolucionaria de Malraux y hasta en la Cuba de Sartre.

El tema central en torno a la libertad puede ser el eje diferencial entre ambos filósofos, lo que desconecta y a la vez que transmite otras preocupaciones donde el pensamiento de Michel Foucault converge con el de Jean Paul Sartre. Se puede recordar que Foucault tanto como Sartre entendían o definían al intelectual como ser “orgánico” y comprometido con su tiempo, su realidad y su contexto (praxis) influyendo en los discursos políticos de la sociedad. Sartre fue a Cuba como periodista para poder ver la revolución y el personaje existencialista en acción. Allí, junto con Simone, emprendió conversaciones con el Che Guevara y Fidel Castro.

Michel Foucault trabajó durante este tiempo a favor de los derechos de los prisioneros de las cárceles francesas, y en los setentas participó como periodista en la Revolución Iraní, apoyando el pensamiento de S’hariati, a favor del giro “anti-moderno” del Ayatola para derribar el proceso de americanización de la muy occidentalizada Irán del Sha. El compromiso del intelectual, aun en diferentes sistemas epistémicos, apuntan hacia una sola vía: la libertad del hombre, la resistencia contra todos los focos de poder de la sociedad moderna. Otro factor crea cercanías entre las diferencias de Sartre y Foucault: la resistencia como móvil imprescindible de la libertad individual. Los dos filósofos son discípulos de Nietzsche, dos venas que emergen de ese tapiz – dos hilos emergentes, aunque ambiguos. Nietzsche no es solo el anticristo - ubermensch del siglo XIX, también es arquetipo del individualismo agónico, como del filosofo de la Historia.

Las lecturas pueden resultar tan distintas como hombres en el universo. Para Sartre la obra de Nietzsche estaba cubierta de los temas esenciales del existencialismo: la subjetividad en la vida en contra de la verdad absoluta, la muerte de Dios, la recreación del ser para la vida autentica (el versuch – el intento del abismo; en Sartre es la nausea), la creación de un proyecto anti-sistemático que propicia la originalidad y autonomía del sujeto: el poder de la voluntad en el desdoblamiento ontologico. La obra de Sartre combina al Nietzsche existencialista con el Marx de las luchas de clases.

Foucault combatió a lo largo de su vida con el proyecto Marxista de tal manera que las genealogías de instituciones de Foucault, se pudieran leer bajo la hermenéutica de oposición de la obra del autor de Kapital: el poder estático y centralizado, a contrario del otro poder “fluido”, discursivo, periférico y localizado en las instituciones disciplinarias de la sociedad. Nietzsche para Foucault es el filósofo del “poder” por excelencia, al que se debe hacer chillar y rugir. También aprende de Nietzsche el método genealógico de la historia, no como continuidad sino como diferencia y motor de discontinuidades leves y disloques abruptos de la epistemología humana. Leslie Paul Thiele, ha señalado (The Agony of Michel Foucault: Nietzsche in Foucault) que la influencia de Nietzsche se emplea también en los conceptos de resistencia del filosofo, aunque no precisamente dentro del marco rígido del hombre como ser libre en su totalidad, sino como modelo lingüístico o gramático.

El año 68 dividió a los dos filósofos franceses en la historia de la filosofía: maestros de la resistencia y delatores de las condiciones sociales. Foucault no remplazó, ni negó del todo a Sartre (la relación es un complejo dialogo, todavía inagotable); la libertad fueron sus preocupaciones, no sus diferencias. Más allá de los modismos y los tics de una época, las cosas que unen al Maestro a su alumno están cerca de la preocupación del hombre y de su destino social: la libertad, no como democratización de los medios y de la acción, sino como vía de resistencia. Si Sartre nos parece anticuado (totalmente ignorado por Habermas en Philosophical Discourse of Modernity) merece ser articulado bajo la sombra del último Foucault, cuando se hable de La Historia arqueológica de la Sexualidad – ese Foucault, otro filósofo unfinished.

____
Gerardo Munoz
Agosto del 2008
Gainesville, FL.