Thursday, October 30, 2008

Lezama y el hipopótamo




Era conocido ya como "bolín" cuando era niño, mucho antes de ser gordo. De adulto le decían el "gordo" cariñosamente, o el "estante con patas", según alude Cabrera Infante sobre los vecinos del Maestro. Es curioso que el poeta más grande de Cuba haya sido un gordo. Quizás la gordura de Lezama se pudiera entender como un símbolo que cierra una era mientras que abre otra: la burguesía decadente pre-castrista, y la entrada de la hambruna revolucionaria, o sea, se va de la gordura barroca a la escualidez sucia. Tanto las teorías de Lezama Lima (sus eras imaginarias, su sistema-poético, su expresión de America) como su vida estuvieron interconectadas por un mismo eje: lo voluptuoso, el exceso, el surplus de las cosas, en fin, el barroquismo tropical. De ahí que para Lezama la comida sea tan importante como la literatura.

El Maestro amaba de igual modo un texto de Nicolás de Cusa como una piña de pleno verano. Lezama fue, como bien dice Ponte, un poeta de la comida, y facilmente lo comprobamos en sus suntuosas cenas de Paradiso. La comida lezamiana llegó a tal punto que la gordura algo bello (como en Botero). Ser gordo era otro componente más de la estética del barroco y del "ser" latinoamericano. En uno de sus apuntes sueltos de los Diarios, Lezama cita a Pascal: "Los gordos son flacos por dentro". ¿Quiso Lezama acaso ser flaco? La evidencia a continuación afirma en negativo. No solo Lezama no quiso ser flaco, sino que elogiaba su propia gordura. Esa gordura que era metonimia y forma poética de lo corpulento, de lo nebuloso, de un hipopótamo hechizado, y de ese elemento cosmogónico en su obra literaria. En claves burlonas, así hablaba Lezama de su gordura:
(i) ¿un gordo puede trepar un árbol?

"Descubro hoy, ahora en este ensortijado segundo, y con su ayuda, que fui flaco alguna vez, siquiera tres segundos, para trepar al árbol, porque los árboles, y he ahí otro descubrimiento, están vedados a los gordos. Soy un exflaco. Anótelo ahí. Soy solo un gordo eventual, porque me lamerán también los gusanos del polvo enamorado. Anótelo ahí también". (p.27)

(ii) ¿en la playa Lezama?

"Pero el hombre no debe someterse manso a las leyes ordinarias, sobre todo cuando la razón o la sinrazón lo acompañan. Amigo, ¿que haría yo en short o trusa, llevando 150 kilos de carne al océano?" (p.31)

(iii) sobre la comida…

"Soy como se dice, un cuarto bate en la lectura, y cuarto bate también para los asuntos de corderos, para los asuntos del sentarse a la mesa a deglutir con pasión, sobre todo si es cordero, sobre todo si es el sencillo mendrugo". (p.48)

(iv) Lezama animal...

"Seria el animal que soy. Es decir, hipopótamo por la vestidura, por el caparazón y la apariencia con una pizca de león en las migas y algo de mariposa feroz para remontar las latitudes y escapar transformando a las alucinaciones" (p.91)

(v) Lezama en un avión...

"Alcanzar una altura de cinco mil metros atado al asiento con este peso me hace sentir humillado por las aves. En el avión se logra apenas alcanzar algunos pasos, si torpemente nos decidimos a caminar entre el asiento y la puerta de baño. De veras no le veo mucha gracia a arriesgar imágenes y ensueños cercanos por una visión fulminante y dudosa de pájaro enlatado". (p.140)

Comentarios de Lezama Lima en: Para Leer bajo un sicomoro con Félix Guerra (1998)

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Gerardo Munoz
Gainesville, FL.
Noviembre 2008.

Monday, October 27, 2008

Un Puente sobre un Puente: Recordando en el 24 de Octubre a José Mario (Nota)


Uno de los poetas que he redescubierto en las ultimas semanas es a aquel poeta que vi por vez primera en el documental de Néstor Almendros, Conducta Impropia. Hay una escena en la película que el poeta habla de sus experiencias en la UMAP, y de su trabajo como editor en la revista literaria El Puente. Desde ese entonces me llamó la atención la obra de José Mario, aunque había leído poco de sus poemas. Sobre este "puente" hablo del traslado por el puente de la distancia temporal de la escritura, o del exilio, del Puente de José Mario. Poeta precoz: con solo veinte años de edad, José Mario publica lo que seria uno de los poemarios fundamentales de nueva generación de los sesenta, El Grito. En 1961 funda El Puente con Ana María Simo, gaceta editorial que abría la posibilidad de voces nuevas que Lunes de Revolución rechazaba. Aquí se publicaron a muchos de los que serian grandes escritores cubanos: el mismo José Mario, Belkis Cuza Male, Miguel Barnet, o Nancy Molejón. Los 'puentistas' fueron un grupo heterogéneo, aunque compartían las mismas preopciones poéticas. A mediados de los sesentas las caserías de brujas revolucionarias comenzaban a demarcar las líneas entre revolución y literatura. Del 1964 al 1965 José Mario es colocado en los campos de la UMAP, por ser homosexual y por haber en ocasiones visitado al poeta americano (quien en ese entonces era parte de la comisión critica de Casa de Américas), Allen Ginsberg. Mario sale de la ínsula en 1968 con rumbo a Madrid. Entra en la sociedad franquista, como un cubano sin patria, pero con más de una decena de poemarios en su baúl: tenia apenas veinte ocho años. Aunque sigue su labor literaria en el exilio, el áspero mundo de José Mario era enajenado y aislado de toda sociedad. Como Rimbaud, vivió la vida del bohemio inconstante, con vastas preocupaciones económicas, y existenciales. Fue ante todo un poeta que nunca dejo de ser niño, o sea, vivió atrapado por el sentimiento de la imagen de las palabras.
Como pocos poetas, la poética de José Mario es un testigo de los lapsos del sufrimiento agónico de la condición humana. Su estilo sorprende por su aguda desesperación de la voz poética, a la vez que produce una calma en el centro de su desasosiego. Brilla su verbo preciso dentro de su visión pesimista de la vida (De la espera y el silencio, Muerte del amor por la soledad). Diana Álvarez ha dicho lo siguiente sobre su poética: " José Mario desarrolla en estos libros, si bien tributaria del romanticismo por su introspección en el yo concentrado en el crepúsculo sentimental --la soledad, la desesperación-- escoge una semántica escueta". Por una parte, la desesperación, por otra el puente que une a través de la palabra, la distancia con una isla, y un mundo que se disipa, y una vida que se acaba. Recuerdo su testamento, puente que solo nos lleva hacia el vacío:
PRIMER PEQUEÑO TESTAMENTO

Estoy tan solo como la muerte
Haberlo comprendido me ha hecho poderoso.
Las palabras que solemos decir no son las justas
Justas son nuestras acciones que todo lo demuelen.
El pasado y mis enemigos me han enriquecido,
He aprendido el amor como quien busca cactus espinosos,
He llorado la sangre de mis dedos y las heridas me suenan como una guitarra milagrosa.

He recordado a José Mario porque yo cumplía un año más este veinticuatro de octubre, cuando en verdad se cumplía también otro año de la ausencia física de José Mario entre nosotros. Solitario, aniquilado por el verso (la poesía es una batalla donde el poeta siempre muere), bajo la noche madrileña del 2002, Jose Mario, uno de los poetas mas desgarradores de la literatura cubana, agonizaba. Puedo aceptar solo esto: celebrar mi cumpleaños cada año bajo el luto reflectivo de un poema de José Mario.
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Gerardo Munoz
Gainesville, FL.

Friday, October 24, 2008

"Arte e Ideología en la Teoría Estética de Adorno" - por Ernesto Menéndez Conde



Para Adorno, el arte participa en la lucha ideológica en la medida en que es, ante todo, arte. Adorno polemiza contra los realismos –el realismo socialista incluido (344)- y contra las políticas culturales que tienden a concebir la imagen artística como una herramienta al servicio de la lucha de clases. El contenido es sólo el vínculo más superficial que existe entre la imagen artística y la sociedad (1970, 229). La critica social, si se ejerce de un modo directo y sin apelar a lo sugestivo, es propaganda y no arte. Por paradoja, una obra de arte que denuncie determinadas injusticias sociales suele insertarse y hasta entrar en complicidad con el sistema social contra el que supuestamente lucha. Lo hermético es mucho más contundente, desde el punto de vista de la crítica social, que lo explícito y lo inteligible. (145)En el otro extremo del llamado arte de compromiso social, l’art pour l’art propone una oposición simplista entre arte y sociedad. En lugar de extraer contenidos de la vida social, l’art pour l’art se limita a asociar, de forma evasiva, la realidad y lo feo (237). Al enarbolar lo bello, l’art pour l’art, termina por convertirse en un objeto fácilmente consumible y de este modo pasa a ser una mercancía más, al servicio del propio sistema contra el que pretende marginarse. La intencional vuelta de espaldas hacia la sociedad que subyace en los esfuerzos por desvincular las formas artísticas de cualquier contenido, explica el hecho de que, en la actualidad, los formalismos propugnados por l’art pour l’art sean vistos como manifestaciones representativas del kitsch (237). A diferencia de l’art pour l’art, arte autónomo no significa “torre de marfil” ni formas carentes de contenido; sino una compleja integración de contenidos dentro de sistemas formales (7).

La participación de lo empírico en la obra de arte es crucial para comprender el concepto de arte autónomo, tal y como lo piensa Adorno. Si bien la imagen artística no puede sacrificar drásticamente los contenidos, son sobre todo las formas las que expresan la ideología de la obra de arte. Para percibir la dimensión ideológica de la imagen hay que dar otra vuelta de tuerca a las relaciones dialécticas entre contenido y forma. Es necesario adentrarse en los contenidos que portan las formas: “What is socially decisive in artworks is the content [Inhalt] that becomes elocuent through the work’s formal structures” (230). La crítica se ejerce sobre todo mediante las formas artísticas que reflejan y reproducen los conflictos sociales. Al comentar el estilo de Kafka, Adorno concluye: "In his writing, absurdity is as self-evident as it has actually become in society (231)". Pero las formas, vehículos de expresión de contenidos tomados de sociedad, se oponen al mundo empírico. El arte autónomo desea una identidad consigo mismo y en ese sentido aspira a ser un objeto único y asocial.

Thursday, October 23, 2008

Ghostdance (1983): fantasma y pantalla


"Time is out of joint..."
-W. Shakespeare, Hamlet
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¿Cual, o Que (la ontología en Derrida se divide sobre si misma), es la naturaleza del fantasma? Lo primero que se debe decir sobre le phantome es que no tiene naturaleza alguna: el fantasma siempre habita en otra parte, se trasversa, se fragmenta ante la presencia del otro. Jacques Derrida es el fantasma mas representante de la historia de la filosofía occidental. El filósofo de la iterabilidad, de la reproducción de la traza: Derrida vive en la memoria cinematográfica. A desigual que Marx, Bergson, o Nietzsche; Derrida aparece en films – abre su figura a la percepción intrometida del otro, ya que el cine siempre es una posesión (violenta hacia la conciencia, dice Stiegler) de la imagen invisible. Gilles Deleuze dijo que el cine: "is a theater of blindness", o Derrida (hablando con Bernard Stiegler – Ecographies): "As soon as there is technology of the image, visibility brings night". La pantalla del cine es la representación del fantasma, donde habitan las vidas de los otros, ya sean muertos o vivos; la proyección del cine abre como una verja de visibilidad de otras vidas fantasmagóricas.

El documental de Ken McMullen no es el primer documento en el arte que destaca, y pone a la luz la presencia de los fantasmas en la Modernidad; ya en las historias de la literatura, la presencia espectral habitaba en las páginas de los escritores canónicos de la literatura universal. Dejemos caer varios espectros al margen de la literatura y del verbo.

Hamlet, el príncipe Hamlet, encuentra a su padre en forma del fantasma, un espectro freudiano. Shakespeare en Hamlet escribe una tragedia donde todos los personajes esconden algo, el fantasma se oculta de nosotros. Si los films proyectan la visibilidad del fantasma, Shakespeare los suprime, y al suprimir también deja que los fantasmas revivan y nazcan en la figura de Hamlet, Ofelia, y el tío Claudio. Podríamos decir que toda la relación humana en Shakespeare es fantasmagórica: la causa de los hechos nunca es dada. Los siglos arrastran al tiempo, y también al espectro de la imagen en la literatura. En México, Juan Rulfo publica Pedro Páramo, una novela de un pueblo, donde como un cajón cerrado, habitan los espectros marginados: la cultura como espectro moderno marca también el regreso al pasado.

En Páramo, Rulfo transpone la memoria como esencia del fantasma. Otro ejemplo: Flaubert y su San Antonio, personaje que es habitado por fantasmas demoníacos, pero que es también el fantasma, pero que de hecho no es mas que la división aterradora de Flaubert – el arquetipo del otro que oculta la escritura. El deseo de crear una novela perfecta, con cada palabra en su lugar, es el deseo que nos lleva al criptón del espectro. La literatura moderna es una literatura espectral del exilio, citando a George Steiner. El espectro siempre ha estado ahí, nos dice Derrida: "el fantasma es la presencia de una memoria que siempre ha estado ausente". Y la literatura es parte memoria y parte deseo de un cuerpo, de otras vidas.

El documental Ghostdance, distingue la presencia del fantasma en dos dimensiones. La primera es en el cine, como ya habíamos dicho, y la segunda, es la del fantasma en las soledades urbanísticas de la ciudad. Vemos como cuerpos bajo la niebla londinense se transportan de un lado a otro, vuelven aparecer; desaparecen. La ciudad posmoderna se propone ordenar, dirigir, situar al hombre en un espacio físico como si fuese una rubrica cuadriculada. El efecto, sin embargo, es opuesto: el hombre se diluye, siempre es otro ante la presencia de los otros. Entre las masas y la muchedumbre, el individuo suele convertirse en el espectro de las calles – todos los ven, pero no lo ve nadie. Este film dio paso a que Derrida años después volviera sobre la esencia del espectro en Specters of Marx, un trabajo que trata de vincular el capital, y el trabajo con la famosa cita de Carlos Marx en el Communist Manifesto: "A specter is hunting Europe, the specter of Communism!". Jacques Derrida, brillante como siempre en su discurso intelectual, nos dice que la espectralidad, de hecho, es el móvil original de toda creencia en la economía política del futuro; de este futuro globalizado.

Con la crisis financiera, los "crashes" bancarios nacionales, la pobreza en África; la problematización del espectro va más allá de la hermenéutica del fantasma en la cinematografía. En un mundo dominado por la exactitud de las cifras, y por la invisibilidad del valor, la estrategia es discernir y aceptar el fantasma: aceptarnos unos a los otros. Ahora es menester sicoanalizarnos de todos estos monstruos. Por ello, al ver este documental, podemos aplaudir el apotegma de Derrida como subterfugio a toda crisis: "Cinema plus psychoanalyse gale le science des fantômes. Vive les fantômes! "
Posdata: Tu querido lector, tú que nunca leerás esta nota (¿es posible leer?), tu eres mi fantasma; como yo también soy el tuyo: entremos así en esta economía invisible, así nos vamos a querer sin habernos nunca visto, así el resguardo es inminente, de la imagen, no; del silencio.
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Gerardo Munoz
Octubre del 2008
Gainesville, FL.

"El Héroe Español": Selección de Entrevista con Miquel Barceló


(Con Enrique Juncosa) –Sep 1984
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E. Juncosa: ¿Piensas que ha cambiado el concepto de modernidad como motor de cultura?

Miquel Barceló: Si, absolutamente.

E.J: Lo digo porque tradicionalmente se entendía la experimentación como progreso y la figuración como reacción…

Barceló: Bueno, lo que si esta en total desprestigio es la idea lineal y continua de progreso. Me parece que la gente que iba a la Escuela de Bellas Artes, en el año en que yo empecé y abandone, cayo en manos de la "Historia social de la literatura y el arte" d Arnold Hauser, esa lectura posmarxistoide del arte absolutamente lineal y continuista. Allí la evolución artística se explica porque de una forma milagrosa una cosa continua la anterior, la resuelve y plantea un nuevo problema que se resuelve en cinco años después de la aparición, también milagrosa, de un señor como Van Gogh, por ejemplo. Y la aparición de Van Gogh no tiene nada de milagroso sino mas bien todo lo contrario! En todo caso se planteaba la historia del arte como casi una cosa matemática. Esto ha caído en absoluto desprestigio últimamente.

E.J: Igual que la tesis de la dialéctica de la historia…

Barceló: Exactamente. Estamos hablando de pintura pero podemos aplicar lo mismo a la filosofía o la literatura. Absolutamente…lo que hablamos de pintura es aplicable hasta para las ciencias exactas…es decir, que no es un fenómeno independiente para nada.

E.J: ¿Que piensas cuando se habla de eclecticismo al referirse a la "pintura nueva"?

Barceló: Lo del eclecticismo es una tontería y lo del poliestilismo igual. Todo eso es una tontería que en el fondo no existe.

E.J: ¿Que piensas de la "Transvanguardia" y la "Posmodernidad"?

Barceló: Bueno, la palabra es graciosa y se aplica prácticamente a todo. Ponte que un modisto haya leído cinco libros y haya tenido la desgracia de que uno de los cinco fuese de Baudrillard – dudo mucho que un modisto lea a Baudrillard, pero vaya -, y que hablara de esto. Entonces, ya se le ha enganchado la cosa, y como por la tele no paran de hablar de eso, pues fíjate. Y lo de la Transvanguardia fue un invento de Bonito Oliva, que al menos tiene el merito de haber sido el primero que articulo en pintura, y de una forma graciosa, un discurso que eliminaba bastante los anteriores. En todo caso, fuese lo que fuese, Bonito tendrá siempre el merito de haber lanzado al mercado americano a tres o cuatro pintores italianos que de otra forma no hubieran cruzado ni el Atlántico, ni el Adriático, ni nada.

E.J: Una vez que la situación internacional se ha estabilizado y que eres uno de los pintores mas importantes del momento actual, ¿te consideras tan joven un clásico de la pintura?

Barceló: Me lo creo a partir de las doce (risas).

E.J: Es que tu caso ha sido muy acelerado.

Barceló: Bien, tengo la ventaja, por una parte, de ser mas joven que los italianos o los alemanes que trabajan con mis mismos galeristas. Son pintores que han atravesado de todo. Lo normal es un poco Beuys, y action painting, y muchos han sido, digamos, tipo drogas y rock and roll.

E.J: ¿Sigues algún método de trabajo?

Barceló: Por la mañana, cuando me levanto soy muy torpe, si me invitan a unas líneas mucho mejor pues me cuesta cantidad empezar a trabajar…

E.J: Aparte de Pollock y del realismo soviético, a veces hablas de Delacroix…

Barceló: La pintura francesa de siglo XIX, claro que me gusta. Delacroix, Courbet, Millet…hasta el impresionismo. Los cuadros de campesinos de Courbet y Millet me gustan especialmente. El cuadro del tractor que acabas de ver remite mucho a esto.

E.J: ¿Y la pintura moderna solo te interesa Pollock?

Barceló: No, pero Pollock es algo así como un amor de juventud. Cuando era pequeño era quien mas me gustaba. Todos estos cuadros que están aquí de las sopas son absolutamente pollockianos. Pollock es el mejor pintor de sopas, bueno Pollock y yo. Tengo la ventaja de que se que estoy pintando una sopa y Pollock no tenia ni idea. Es una sutil diferencia. Pollock ponía el cuadro en el suelo y pintaba con "dripping", dándole la vuelta al cuadro, pisándolo, y ocupándolo con el cuerpo….

E.J: ¿Y de los pintores del momento, cuales son los que mas te interesan?

Barceló: De los americanos, Schnabel y Salle son los que mas me gustan, y de los europeos, Cucchi, Kiefer…no se, es que no me gusta hablar de pintores contemporáneos. Además estos pintores trabajan más o menos con mis galerías y te los encuentras en el bar.

E.J: ¿Te parece que es necesario vivir en Nueva York para ser alguien?

Barceló: Soy egocéntrico y narcisista…

E.J: Para terminar, ¿como te presentan cuando se anuncia una exposición tuya?

Barceló: De bastantes formas. En la ignorancia me presentan siempre como especialmente brutal, no se por que razón.

E.J: Yo tampoco, me pareces que eres siempre muy clásico.

Barceló: Absolutamente, si, sin duda.


Tuesday, October 21, 2008

"Otro otoño para el Patriarca: Poder, Literatura, y Gabo" (Artículo para Manual Latino)

Gerardo Munoz
Gainesville FL

Octubre 20, 2008

I.
La literatura del dictador latinoamericano no comienza con El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias. Tampoco con el renombrado Tirano Banderas de Ramón del Valle Inclán – con ese tic, tac de las botas de charol. Aunque parezca dubitativo, la tipología del dictador en la novela moderna latinoamericana es de genealogía inglesa, o quizás de origen polaco: aquí la geografía une y desune como en toda mitología de la era imaginaria del continente. En 1904 Joseph Conrad publica Nostromo, una novela situada en Sudamérica, en el pueblo ficticio de Costaguana. En la novela de Conrad, el Señor Gauld y Nostromo ponen al relieve la relación de poder en la literatura. Nostromo precede la fundación mítica de Macondo: allí encontramos la corrupción, el poderío individual, el materialismo, el vicio del macho, el racismo, y el culto de la personalidad, el poder, y la escritura. Exactamente setenta años después Roa Bastos publicaría Yo, el Supremo, novela que sellaría el fin de la tradición de la novela del dictador. La figura del dictador es la contribución mas importante de la literatura latinoamericana, basta con citar a Roberto González Echavarría, quien nos dice que ya desde las crónicas de Bernal Díaz del Castillo, Inca Garcilaso, las cartas de Hernán Cortes a Carlos V hasta "El Matadero" de Esteban Echevarria del siglo XIX, el arquetipo del caudillo se teje como protagonista de la mistificadora narrativa. Toda literatura Latinoamérica (aun cuando no aparece como tema) es la historiografía, la conciencia histórica, de las dictaduras. Los ejemplos aludidos son parte de la configuraron de la literatura latinoamericana, a ellos le sigue la literatura macondiana. Gabriel García Márquez, como ningún otro escritor ha sabido explorado como la literatura es poder, o sea como el poder se traslada a la literatura.

II.
Macondo es un mundo total: el rostro del continente americano; el rostro del dictador. En todas la novelas de García Márquez el espectro del dictador flota en el fondo; siempre translucido, y silencioso. En la antigüedad existió el héroe de la epopeya, en la Modernidad (Adorno dixit) el espectro del dictador, o de la personalidad autoritaria prevalece como autoridad secular. Este culto a la persona es tan irreal como la misma literatura. Gabriel García Márquez le interesa no por su naturaleza política, sino por su esencia metafísica. Pienso, que no estaría mal hablar del poder del patriarca de Macondo como el ser alienado de la sociedad, puesto que la vida del Caudillo-Dios (el poder es siempre inconmensurable) debe de ser muy solitaria. Dos vidas que se cruzan, dos soledades: el escritor y su espacio, y el poder dictatorial de lo impecable. Se pregunta: ¿como es posible que el Gabo no siendo comunista puede ser tan amigo de Fidel Castro? Cesar Leante suele darnos una respuesta a nivel psicológico: "El apoyo incondicional de García Márquez a Fidel Castro – indica – cae en buna parte dentro del campo psicoanalítico…cual es la admiración que el Patriarca ha sentido, siempre y desmesuradamente, por los caudillos latinoamericanos brotados de las montoneras. El coronel Buendía, pero sobre todo el innominado dictador caribeño que como Fidel Castro envejece en el poder" (G.G.M, el hechicero). El tiempo es la materia esencial de la literatura, como el espacio (el aire) es para la representación plástica. El dictador de Macondo siempre envejece con su eterno poder: ¿pero es ese gesto verdaderamente el poder al que siempre estamos inclinado a pensar? El poder en Macondo es el camino a una metafísica del tiempo, y no a una desmoralización política. No sorprende que Gabriel García Márquez mire con añoranza y cariño todavía al viejo dictador del caribe, aun después que el romanticismo revolucionario ha llegado a su fin, la presencia de la imagen macondiana puede remplazar a la propia realidad.

III.
Citemos a Cien Años de Soledad: "El coronel Buendía detuvo en el aire la pluma entintada, y descargo sobre el todo el peso de su autoridad…Dos días después el coronel Gerineldo Márquez, acusado de traición fue condenado a muerte. Derrabado en su hamaca, el coronel Buendía fue incesadle a las suplicas de la clemencia" (ed. Real Academia Española p. 141). Aquí leemos como la autoridad de la pluma, es siempre la autoridad del poder, ya que el verbo sentencia. El escritor es el primer dictador ideal, hasta en Rayuela, con su "libertad narrativa", el autor es un dictador (escritura = dicta, estructura). Después de siglos, nadie sabrá distinguir entre el dictador ficticio, y el dictador de la historia. El otoño surtirá ambos mundos. Desde esta clave, Antonio Munoz Molina postula: "En cuanto a García Márquez, que tantas veces ha escrito sobre la megalomanía delirante de los poderosos, tal vez lo que le atrae de Castro es que se parece a ese modelo doble de escritor y caudillo que sólo se da en las débiles y serviles sociedades hispánicas". El dictador de la "realidad" es la sombra del otro de la literatura; para el novelista, el dictador es el símbolo de infinitas supersticiones de un pueblo: un dictador termina inscribiendo, descarrilando la vida de los residentes hasta dejar su huella en la conciencia. El escritor, de igual modo, se deja arrastrar por la figura total del dictador hasta la creación última pagina – el poder siempre vence a la escritura. El futuro totalitario – decía George Orwell, es una bota en el rostro de un niño para siempre.

IV.
Se acaba de publicar en Londres la biografía definitiva de Gabriel García Márquez, la cual (no nos sorprende) gira sobre el tema del poder del escritor, escrita por Gerald Martín, estudioso del Maestro de Aracataca. No mucho es novedad, Ángel Esteban también ha escrito brillantemente sobre la relación triangular - Fidel, poder, Gabo. La cuestión de la escritura de Gabo todavía escudriña un análisis más allá de los asuntos éticos del escritor. El personaje del dictador en America Latina en las novelas de García Márquez, es el moribundo viejo que nunca se decide a morir, el poder es mas que la transposicion de la realidad en la novela. Tampoco está muy decidido el dictador de Cuba – en el futuro, el uno sobrevivirá al otro. El poder, anota Michel Foucault, genera una economía que reproduce un saber. El dictador reproduce al dictador a través del poder literario (escritura). El realismo mágico continuamente reescribe e imagina un texto de la conciencia de America del Sur: el poder es la literatura, generado por la imaginación del poder del caudillo. Los otoños pasan, nos ponemos viejos como los dos patriarcas (Fifo y Gabo); salvo que estos viejos patriarcas aun no se deciden a morir, ellos se creen inmortales; este es el síntoma de toda irrealidad.

Monday, October 20, 2008

Libros de una Torre de Marfil: ¿Qué libros me acompañan desde mi buró?


Borges decía (ahora no recuerdo si en un cuento, o en alguna entrevista - ¿Tlon, Uqbar?) que lo aterrador de la biblioteca de un ciego es que las letras se pueden borrar de los libros en la noche. La ironía borgeana: casi un millón de libros al alcance de unos pasos, y la pérdida total de la vista, pero de igual modo la lectura es siempre un acto de ceguera. ¿Es imposible leer un libro? Siempre me he preguntado después de haber entendido la imperfección de la lengua humana (Wilkins, Leibniz). Pero mas allá de los libros, de los libros que nunca leeré y que me aguardan, la compañía de libros es muy grata. Diría, que casi más grata que la compañía de los hombres. La esencia del libro es la armonía de un beneplácito real: el silencio del mundo, y el poder de la imagen a través de la palabra. Los libros justifican al hombre, aun después de la muerte. No hay mejor manera de perder el tiempo que leyendo un libro, o quizás, pensando en un libro. El Quijote salió de su torre de marfil y siguió en otro libro, porque basta que leamos un libro para que todo sea una palabra, o lo que los posmodernistas llama "todo es una cita" – una nota al pie.
En Gainesville ha llegado la temporada de libros en 430 N. Main, donde ponen a la venta más de 100, 000 volúmenes de toda índole: literatura, sicología, filosofía, crítica, política, arte, hasta pornografía. Los dos últimos días han sido aterradores – he caminado las interminables mesas del recinto de la feria con una jaba en mano, y una mochila en la espalda. No me canso de acariciar los tomos. Veo de todo, como en el Aleph: ahí esta Shakespeare, Chesterton, mira a Degas, otro de Thackeray, que lindo tomo de Thomas Mann, las obras de Pirandello, selecciones de escritores judíos, la obra de Browning, Elizabeth Bishop…William Blake. Mi vista registra todo, y yo (el que me piensa) todo lo quiere. A mi biblioteca personal del dormitorio han entrado posiblemente no menos de setenta libros en dos días: me aterra la cifra, pero me exalta. La compañía del libro, a desigual que la de la mujer, nunca es majadera ni pedante. Yo siempre he concebido a los libros como seres muy vivos. Cada vez que compro un libro, pienso que se ha alterado el espacio y el orden de la biblioteca. La biblioteca, decía Walter Benjamin, se gesta de esa dialéctica del caos y el orden. Pienso si los otros libros, los que siempre han estado conmigo desde el principio aceptaran con deleite los nuevos tomos. ¿Será que Nietzsche, Marx, Cervantes, e Isaías Berlín puedan amigarse con las grandes monografías de arte que ahora integro a mi colección? Nunca sabre: no quiero saber. La noche decide. Las letras se intercambiaran en el duelo del idioma. Me espera una torre de marfil por leer en estas últimas semanas, la cual ya es bastante esbelta y disímil. En mi buró tengo un desfile vertical de tomos que sorprendería a cualquier viajante intrometido. Estos no fueron los libros que compre en la venta de libros – esos los estoy dejando que se acomoden a su nuevo espacio fugitivo. Aquí dejo un listado de sus miembros (de abajo hacia arriba):
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-Prometheus: The life of Balzac de Andre Maurois : Libro que promete, aunque dudo que sea mejor que las dos biografia de Balzac que tengo en casa. Una es la clásica de Stefan Zweig, la otra es "Balzac en zapatillas". Debo decir que Balzac, como literatura, no me interesa tanto como la figura de Balzac.
-The life of Samuel Johnson de Boswell: Uno de esos libros que son como los diccionarios: solo para consultas. Recuerdo que no hace mucho Hernández Busto decía "¿llegare a leer este mazo de libro algun dia? Yo no quiero ni pensar en la postulación. Aquí hay 1100 páginas, casi la obra completa de Johson (solo una broma).
-Selected Poems de Ezra Pound: Bueno, Pound se debe leer para aprender historia, aunque su poesía no se puede comparar con las otras grandes de su tiempo (Joyce, Eliot, Stevens, Frost). Pound hay que tenerlo cerca para saber lo que "no ha de ser" uno. Si se entiende eso, entonces Pound pudiera ser un grato amigo.
-This way for the Gas, Ladies and Gentlemen de T. Borowski: Libro esencial de la literatura polaca que yo ignoraba hasta un día que lo vi en la librería de la escuela. Me pareció interesante, aunque no tengo planes de leer mas de este escritor polaco. La literatura de los campos de concentración, como la del GULAG, es una muy literatura tan local, como la literatura sobre picadas de mosquitos.
-The Magic Mountain de Thomas Mann: Una vez le oí agregar a Zoe Valdés en Miami que en su tiempo la gente decia: "si su libro no es como la Montana Mágica, entonces no es nada". Tenían razón. La Montana Mágica de Mann merece una relectura de mi parte, he ahí su estadía en mi buró. La leí en mis años mas afiebrados, donde me creía, con apenas quince anos, el discípulo mas fiel de Castorp y de Nietzsche. No ignoro que Mann es uno de los renovadores del tiempo en la novela. Todos les deben a esta obra.
-Where the Stress Falls de Susan Sontag: Los ensayos póstumos de la gran Madame de Steal de America. De estos ensayos he traducido un número de ellos. Excelentes muestras de la excelente crítico que fue Sontag, aunque en esta recopilación hay algunas repeticiones temáticas de volúmenes anteriores.
-Styles of Radical Will de Susan Sontag: El ensayo sobre Cioran vale todo el merito del libro. Los trabajos sobre el cine no llegan a la altura de aquellos escritos por Derrida, Barthes, o Benjamin y Kracauer. Una de las obra maestras de la critica cultural de Sontag.
- Fragmentos de un libro futuro de José Ángel Valente: Primer libro de poesía que me leo de Valente, aquí prima el sentimiento al hallazgo, el paisaje a la palabra. Me quedo con Ángel González, aunque no dejo de reconocer que Valente es un gigante (quizás el único) de la poesía española de la segunda mitad del siglo.
-La Narrativa de la Revolucion Cubana de S. Menton: Pequeño libro que me regalaron. Interesantísimo, y consagra un capitulo a la obra narrativa de Carlos Alberto Montaner, subrayando su libro "Perromundo". Aquí se pasa revista con pocas palabras a las grandes figuras de la literatura posrevolucionaria. El libro es un poco viejo: 1976, por eso que falten muchos nombres.
-Twelve Night de W. Shakespeare: Una divertidísima obra que alcancé a ver en el Constant Theater la primavera pasada. Muy poco conocida, pero una de las obras maestras de Shakespeare.
-Oblomov de Goncharov: Una obra al estilo Tom Jones, o a los viajes del William M de Goethe. Goncharov fue uno de los grandes escritores rusos del siglo XIX. Oblomov es lo único que yo salvaría .
-Reflections on the Golden Eye de Carson McCullers: Mi fetiche oculto es la literatura de algunas mujeres escritoras. Dentro de secreto numero de mujeres en la literatura, Carson McCullers tiene para mi un lugar fundamental. Recuerdo cuando leí "Ballad of the Sad Café" y "Heart is a lonely Hunter" hace un par de anos. Ahí ya estaba toda la mitología del sur americano. Este tomo trae una introducción de Tennesse Williams.
-Steppenwolf de Hermann Hesse: Novela que me marco para siempre, por eso la tengo doble y la llevo a todas partes. Corrió la mala suerte, como pasa con muchas obras, de haber sido la bandera de los miserables hippies en los sesentas. Nada que ver: el lobo de Hesse es para pocos.
-Acts of Literature de Jacques Derrida: Dosificar en pocas muestras. Tomo requerido para mi seminario de la filosofía literaria del filosofo francés (Algeria), Jacques Derrida. Tiene textos que comentan obras desde Mallarme, Shakespeare, Ponge, a Celan y Kafka.
-The Pleasure of the Text de Roland Barthes: Un bello libro de aforismos por uno de mis grandes maestros. Con pocos he aprendido tanto como con Roland Barthes. La justificación de toda subjetividad literaria, es el placer, el placer, placer: el texto me desea, y yo deseo al texto.
-Un Seguidor de Montaigne mira a La Habana de Antonio José Ponte: Bello libro del escritor más importante, a mi juicio, de la literatura contemporánea cubana. Ponte es el ruinólogo de La Habana. Utilizo este texto para la traducción del Premio Susan Sontag of Translation 2009.
-El Juego de Arbolarios de Herman Hesse: Lo leí hace tiempo en ingles (The Glass-Bead Game) ahora lo encuentro barato y lo compro: lo poseo en dos lenguas. Hesse para mi esta tan cerca que siempre me ha imposibilitado a escribir sobre el. El fue el verdadero "magíster ludi".
-An essay concerning human understanding de John Locke: Un cubano de Santo Suárez diría: "tremendo ladrillo!", y no estaria lejos del acierto. Esta es la obra fundamental de Locke y del Empiricismo del siglo XVII, requisito para mi clase de Filosofía Moderna. Regulador estilístico: más entretenido que Leibniz, pero mucho menos que Hegel.
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GERARDO Munoz. Gainesville, FL.

Friday, October 17, 2008

"El olvido de una Obra Maestra: Heart of Darkness de Joseph Conrad" (Artículo del 2006)


En el 2005 se efectuó cien años de la publicación de una de las seis, a mi parecer, obras maestras de todos los tiempos (La Iliada del Viejo Homero, La Eneida de Virgilio, La Divina Comedia de Dante, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de Cervantes y el Hamlet de Shakespeare. Agregaríamos a este pentágono la obra maestra de Joseph Conrad): El Corazón de las tinieblas (Heart of Darkness) de Joseph Conrad. Autor de origen eslavo, ya que nació en lo que hoy llamamos, referente a la imaginaria geografía, Ucrania. Conrad fue hombre antes de ser escritor. Viajó con su tío y con grandes tripulaciones hacia Oceanía y hasta el centro de las junglas, ese ‘infierno verde’ de la dilatada y siniestra África. De esta experiencia, análoga a la de Cervantes en la batalla de Lepanto contra los turcos, Conrad se nutre y revive esta vida a través de su fugaz e impresionista literatura. Pero decir que Conrad se nutrió de las experiencias de sus viajes al Congo y que esto le servio de documento para sus obras de literatura parece baladí. ¿Cuantos hombres no fueron también con el y nunca pudieron escribir ni una sola linea a la altura de Joseph Conrad? El ejerció literario es único; es raro. Inconsciente o consiente, Conrad, sospechó, que estaba destinado a escribir una gran literatura (no solo unas cuantas novelas) y una gran obra maestra de nuestros tiempos. Sintió, tal vez, esa leve palpitación que es un llamado a la pluma, y que en el caso de Conrad se nota solo al revisar sus cuartillas de cuando solo fue un hombre mercantil.
¿Cómo poner al lado de Homero y Dante, a un hombre del siglo XX? La respuesta no me es ardua de contestar. Heart of Darkness, ya ha llevado un siglo de divulgación en el planeta y todavía nos parece que fue escrita en el 2005. Medio siglo es la coronación del añejo del clásico, Schopenhauer escribió una vez. Lo mismo pasa con nuestro amigo, Alonso Quijano, quien nos muestra el paisaje de la Mancha a traves del tiempo. Quiza el Quijote sea el único hombre que lee libros de caballerías, pero aun asi es un hombre tan moderno como Kurtz o como Dante en el tercer anillo. La obra de Conrad, como las demás obras ya citadas aquí, son cristalizaciones en un eterno presente. La era ‘Moderna’ en si, es una era que se enfrenta con el presente y que se ve reflejado, como el Narciso en el lago, en su imagen fría que nos persiguen hasta en los sueños. Por igual, la fijación literaria de Conrad fue escribir un documento que serviría para la posteridad como historia de un momento en un continente. Pero este ejercicio de la ingenuidad del autor (sus planes, sus propósitos, su leit motifs) se viene abajo ya cuando el proceso estético llegue a cabo, ósea cuando el lector lea la obra. Miguel de Cervantes, el manco, quiso pintar la Castilla de su tiempo y por estos medios dejar un libro de entretenimiento a sus amigos. Desilusión. El resultado: el libro más bizarro de todas las lenguas, un libro de todos y de nadie como diría Pierre Menard.
Conrad llevó a cabo una empresa similar y limitada. El resultado: un libro que muestra la otra cara de la humanidad y sus horrores y espantos. Marlow, es un escéptico narrador, que tal vez sea nuestro propio Joseph Conrad. Kurtz, es el mismo Marlow enfrentado por la verdad y por su destino, no solo a la muerte y sino a sus ideales rotos y al “crupulco blanco”. Heart of Darkness, es un libro para todos, que desaparecerá solo cuando desaparezca la herramienta con la cual fue escrita: su idioma, la lengua; daga de Esopo. Cuando ya no podremos percibir la belleza y áspera calidad de este lenguaje preciso e intacto:
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“Land in a swamp, march through the woods, the utter savery has closed round him – all the mysterious life of the wilderness, that stirs in the jungles, in the hearts of wild men”. (Heart of Darkness)

La era moderna se cierra con el epíteto que T.S Eliot empeñó en su Hollow Men: “Mister Kurtz – he dead, The Horror, The Horror!”. Conrad, con su Corazón de las tinieblas, se consagra en esa rara secta de buzos que exploran la turbia profundidad de nuestra rara condición ontologíca: ser meros hombres, meros mortales.

G.M.R
Junio 8, 2006

Wednesday, October 15, 2008

Contra la crisis: El arte postcapital de Damien Hirst (Nota)

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"The discontent in our culture has assumed a new quality: it appears as a universal, diffuse Cynicism".
– Peter Sloterdijk

Mientras la bolsa en Wallstreet se desplomaba durante los últimos días, el artista más valioso del mundo del arte no se detuvo en poner al mercado una amplia venta de sus obras en la casa de Sotheby. Entre las muchas obras del artista ingles, Damien Hirst, se encontraba una zebra embalsamada, como si estuviese viva, parada dentro de una especie de pecera o cajón de vidrio. Como su tiburón, como los puercos, los corderos, o los otros animales expuestos en las obras de Hirst; estas "instalaciones" son reproducciones de un mismo tema: la cristalización de la imagen en el mundo del arte. Como Marcel Duchamp, quien firmó el urinario con el infame 'R. Mutt', Hirst no le interesa, ni mucho menos cree en una estética, sino que su búsqueda se centra en enseñarle al mundo del arte un espejo simbólico (Lacan, podría afirmar) de si mismo.

Iván de la Nuez habla del arte en el siglo XXI como parte de un nuevo paradigma posmoderno llamado "postcapitalismo". Dentro de este paradigma se deja claro que el arte en el siglo XXI se muestra en un tránsito, cambiando de lo que Walter Benjamin tildó como la "reproducción maquina" a la digitalización o la iterabilidad de la traza de una imagen. Esto no solo sucede en el arte de muchos de los artistas contemporáneos, como es el caso de Dana Schutz, Marc Quinn, Jenny Saville, John Currin, u Orlan, sino también en la formación del museo, y la fotografía. El tránsito del arte pasa por momentos donde la transformación social inunda ese estado espectral de la ruina. Aun con música, con chillidos, con la proliferación de la acumulación de saber (el teléfono como prótesis del Otro); estamos realmente solos. El arte, como la fotografía, ahora se vuelve un simulacro de la reproducción. Iván de la Nuez dice brillantemente en uno de sus apuntes sobre el espacio poscapital: " espacios que no se convierten en lugares concretos pero que tampoco podemos considerar utópicos". De hecho, el elemento esencial de la pintura es el espacio, como vía había aclarado Velazquez cuando llevó a cabo, como pocos en la historia, su juego espejista en la representación. Como la fotografía, el arte se encuentra en un vacío espectral de la visualidad. No hablamos del vacío de Yves Klein, o de la música de Schoenberg, sino de un vacío en el campo dimensional de la representación: ¿es posible la creación, donde todo se repite a través de la digitalización? La crisis de la representación plástica en la era digital pone en crisis dos parámetros de un mundo: la crítica de arte, y la legitimidad del sujeto.

Aunque disímiles en su concepción crítica, los artistas mencionados anteriormente son ejemplos de esa conquista de la "imagen" que el mismo Martín Heidegger nos avisaba a principios del siglo pasado. Marc Quinn esculpe a Kate Moss doblada, de oro pesado, como si fuese una foto, o una película en el momento de su ejercicio corporal. El elemento fantasmagórico vive. Esta claro: si antes la imposibilidad de la materia creaba la distancia entre lo palpable y lo real, ahora todo se vuelve irreal. La obra de Damien Hirst comprueba la contradicción del capitalismo: el arte, aun cuando el capital entre en crisis, se estima por el capital, por el valor de si mismo, y no por lo simbólico. Esta es la entrada en lo poscapital. Sartre criticó la condensación del espacio y la forma en Giacometti, como el fin (o el empezar) de la escultura que materializa la crisis de la burguesía moderna. En el posmodernismo, el arte tiene crisis por falta de amistad con si misma: el capital reflexiona, se autocrítica por vez primera. Las esculturas de Marc Quinn, y ahora la zebra de Hirst se vende por 125 millones libras.

Los temas de Damien Hirst no es precisamente lo que nos inquieta. No es difícil pensar en los animales de Soutine, de Rembrandt; o más recientemente, las carnes colgantes de la pintura brutal de Francis Bacon. Lo que interesa en Hirst es su noción del valor en el arte, a desigual que Marcel Duchamp, el concepto no es a priori del tema; la autorreflexión del valor es gobernado por un nombre sin concepto. La zebra es el arte del cinismo: Hirst, construye y opera como una contra/firma, y define el valor, el tiempo, la capacidad y la belleza globalizada que se dilapida entre las entrañas ruinosas del postcapitalismo.
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Gerardo Munoz
Gainesville, Fl.

Tuesday, October 14, 2008

Los Borbones de 'Sem': Acuarelas Eróticas de los hermanos Becquer

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En un post anterior había comentado sobre la relación ecfratica de Gustavo Adolfo Becquer, el poeta más importante del romanticismo español, y su hermano, Valeriano, el pintor de las escenas de costumbres andaluzas. La pintura y la poesía en los dos hermanos fue un intercambio interesantísimo, ya que la literatura del primero hacia uso de la plasticidad del segundo. Mientras que Valeriano se nutria del mundo poético y sonoro del autor de las Rimas y Leyendas, Gustavo aprendia de la visualidad de su hermano. Estas acuarelas, sin embargo, dejan entre dicho el velo romantico-tragico de los hermanos. En una rígida sociedad española, "anti-decadente" por excelencia, solo se pensaría que un Goya era capaz de encontrar el erotismo en las majas y en los grabados que plasman a la mujer o al falo. Sin embargo estaríamos en un grave error.

Estas laminas (acuarelas con rimas de Gustavo Becquer), aparecieron en un libro de época contra la monarquía de los Borbones en el siglo XIX: "Los Borbones en pelota". Retocan con aguda ironía, y con una visualización pornográfica explicita; la vida a puertas cerradas de los reyes españoles. Dibujos que fueron hechos entre los años 1868 y 1869 bajo el seudonimo Semen. Resulta curiosísimo que Valeriano Becquer, fuese el autor de estos dibujos, pero no obstante, las fuentes suelen afirmar, que pocas dudas hay sobre la autoria de las mismas.
Valeriano Becquer, como pintor no es muy conocido, aunque fue uno de los pintores más importantes del taller de Sevilla que se dedicó a la producción de lienzos con escenas costumbristas, las cuales eran vendidas a aquellos que visitaban España como cumplimiento burgués del 'Grand Tour'. Estos dibujos aparecen como caricaturas satíricas de la época en la cual el periodismo liberal comenzaba a formar un frente critico al gobierno. Lo más interesante, es como los dos hermanos colaboran entre pintura y escritura, y quizás hasta se alternaron para completar los dibujos.

Así lee una de las notas a pie del dibujo:

'Carlos Marfori, de pie y con una copa de vino en la mano, observa a Isabel II sentada y con una pierna sobre uno de los brazos del sillón. Sor Patrocinio, en la mesa, está siendo requerida por González Bravo, a quien reclama Francisco de Asís. El padre Claret sodomiza al rey y una pareja de perritos emulan a sus amos formando parte de la fiesta'.

Los personajes que vemos en la orgia son todos miembros de la Familia Real. De izquierda a derecha: Carlos Marfori, es el favorito de la reina Isabel II, y por ese entonces, gobernador de Madrid. Le sigue Luis González Bravo, primer ministro de España a la muerte de Narváez, la tatarabuela de Juan Carlos. Quizá el más importante sea el segunda de la derecha, el esposo de la reina, el rey consorte Francisco de Asís, homosexual reconocido, como nos indica su postura corporal. No en vano, el ingenio popular le dedicó esta coplilla:

'Paco Natillas / es de casta flora / y mea en cuclillas / como las señoras'.

En el siglo XVIII y XIX es justamente cuando el discurso sobre la sexualidad surge tanto en la esfera pública como en los textos y en el arte secular, como bien apuntala Michel Foucault (History of Sexuality: Introduction). Pienso que estos inesperados dibujos de los hermanos Becquer son un testimonio de esa represión de dos artistas románticos, quienes eran gozosos del placer y del erotismo, mientras se dejaban escapar en sus prosas fantasticas. Los dibujos de los Becquer son un testimonio rarísimo sobre la sexualidad en el siglo XIX español: una sexualidad que se adjunta a la critica social. Esto lo logran en estas importantes y economicas acuarelas, donde se burlan con un soez gesto a los reyes que una vez Napoleón disuadio: los placidos Borbones.

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Gerardo M.

Gainesville, Fl.

Monday, October 13, 2008

"Pitgoras y el Orden de la Razón: Sobre la Conferencia 'On the Philosophical Life' " (Ensayo)

(The Pythagoreans)

"ALL men by nature desire to understand. An indication of this is the delight we take in our senses; for even apart from their usefulness they are loved for themselves; and above all others the sense of sight."
- Aristotle, Metaphysics (Book I)

"Empty is the word of that philosopher, by which no human suffering is alleviated."
- Epicurus


(I). John Palmer y su reiteración epistémica.

Anoche asistí a la conferencia anual costeada por el Departamento de Filosofía de University of Florida (tercer piso de Griffin-Floyd Hall). Evento al cual siguen llamando después de unos años con un triste epíteto, "Food & Talk about Philosophy". Lo de comida es un juego semántico de los creadores de este evento, ya que descarto que esas mentes brillantes (Dr. Muller, Dr. D'Amico, o Dr. Palmer) consideren cuñas de pizzas frías, categorías de una "cena" filosófica. El humor y la filosofía es una relación poco comentada, pero constante entre los grandes filósofos. No dudo que este titulo responda a un chasco nutricional de muy mal gusto, y tenga como objetivo atraer a los jóvenes, ya que en todos los eventos, me vengo dando cuenta últimamente, nunca puede faltar la mención a la comida, o a todo lo que tiene que ver con la digestión humana. La charla "filosófica", por otra parte pretendía responder una de las grandes preguntas del discurso filosófico del Occidente: "What is meant by philosophical life?" If there is such thing, what are its main components?" O sea, el provisto era indagar sobre la cuestión de la "vida filosófica", y averiguar si con el pensamiento racional podríamos llegar a una definición de la misma. Cuando se comienza a pensar sobre la pregunta: ¿Que es la vida filosófica?, tendemos a asumir con fe varias incógnitas. Primero, admitimos un entendimiento de lo que llamamos "filosofía", cuya etimología griega - φιλοσοφία, comprueba que no se trata de "la sabiduría", sino del "amor a la sabiduría". La definición de la pregunta originaria, entonces es a su vez, desde un principio, marca de esa diferencia entre lo que Kant llamaría "la cosa en si misma", y la voluntad hacia un fin. En términos simplisticos: el "Que", diferenciado del "Quien". Por ello, la diferencia gramática en la palabra "philosophia" fragmenta la posibilidad de una respuesta completa, abarcadora, y mucho menos sistemática. El segundo nivel hermenéutico que cifra la pregunta sobre la vida filosófica, apunta sobre otra diferencia desde el punto referencial del artículo, vida. ¿Que es lo que tratamos distinguir con la transfusión del significante "vida"? Aquí, es menester anotar ciertos puntos históricos. A primera vista nos parece que, la vida filosófica es distinta, o que difiere de la "obra filosófica", o mejor aun, del pensamiento filosófico. Hablar sobre una vida filosófica asume primero una existencia de una obra (sistema filosófico), y segundo un autor de una obra – una categorización existencial de índole ontologica. No existe, probablemente, parafraseando las palabras de Martín Heidegger en su seminario en torno a Heráclito, que se haya preocupado con tanto rigor sobre su definición: ¿Que es? La posibilidad de la pregunta retoma la posibilidad de una repuesta el origen; ya que la pregunta sobre el "que es", es la cuestión esencial de la filosofía. Ser es siempre algo: la busqueda del predicado. Todos (filósofos, me refiero), nos obstante, huyen y se escurren sobre la simplicidad de esa pregunta. Definir la filosofía más allá de su definición griega parece imposible. El Dr. John Palmer (Doctorado en Princeton, con un trabajo que analiza la recepción de Permanides en los diálogos de Platón), trató este tema hace dos años, tomando como punto de partida la referencia etimológica. Grave error. Los estructuralistas (desde Saussure, o Austin), y el descontruccionismo, ha probado que la filosofía no solo se debe definir desde su raíz semántica en nuestro modo de pensar sobre las cosas, sino como función que neutraliza el pensamiento referencial gramático. Después de Nietzsche, el intento (el verzuch) de poder establecer un discurso clásico en defensa de la filosofía como razón pura (Kant), o como modo de voluntad del saber (Aristóteles), o como vida en busca de la felicidad (Epicuro), o como creencia en la razón opuesta a los sentimientos (Estoicismo) pare una operación estéril dentro del marco de la estructura de nuestra tradición. El campo de lo social en la filosofía moderna es esencial para poder tomar en serio los cambios que redefinen una pregunta filosófica como ejercicio en nuestras vidas.

Dr. Palmer, sin embargo, erudito y experto en textos griegos y latinos, analiza con una carga de referencias insuperables el origen de la filosofía como práctica. El alumno común pensaría en el origen con los nombres de Tales de Mileto, o desde luego en Heráclito. John Palmer, alude al nombre de Pitágoras de Samos, el creador de la teleología del orden en la antigua tradición mediterránea. Recordemos que Pitágoras existió mucho antes que Sócrates, y que también como el Buda, o Jesús, recorrió con sus discípulos por los pueblos vecinos hasta llegar a Egipto. A Palmer, nada de esto parece interesarle, salvo un aspecto: la palabra φιλοσοφία, en función del comportamiento vital en la vida se impone gracias al pensamiento de Pitágoras, quien nunca quiso llamarse "Sabio" como Anaximandro, ya que como Jenofanes de Colofón, para Pitágoras (fabulador de geometrías cósmicas) solo un Dios era capaz de entender la belleza de un mundo tan complejo y abstracto, ergo solo un sabio podría existir en el cosmos. El quiso ser un simple "filosofo". Por consecuente se rebajó al nivel de las tierras, y escogió tallar un termino que hoy conocemos como "filosofía"; una labor de un hombre que intenta pensar y llegar a la raíz conceptual de las cosas. Aristóteles en su Metafísica enumera con gran tedio estilístico, que el propósito de la filosofía consiste en la investigación de las causas principales del cambio con el telos de llegar a la verdad, con una cuidadosa y coherente sabiduría. Palmer, con ayuda textual de su amigo y maestro Harry Frankfurt, ha condenado que la filosofía sigue siendo, aun después del Romanticismo y de las operaciones fenomenológicas de Hegel, el amor por el saber. El irracionalismo no existe. Aunque este aspecto sobre la definición no es lo que nos concierna en esta conferencia, quiero dejar claro, dictada por Dr. Palmer, toma como verdad que la filosofía sigue siendo una disciplina sin limites, y carente de análisis socio-político que busca una "verdad", no es un peligro; como apuntan críticos opuestos a las ideas remitentes y nihilistas de Leo Strauss. Como en el pensamiento de Ayn Rand, el pensamiento de Palmer es un escudo contra todo estado irracional que es tan común en nuestro tiempo de "esquizofrenia" (Deleuze).
Volvamos a la aproximación de la respuesta original: ¿Que significa (si es posible) la "vida filosófica"? la respuesta que intenta dar Palmer es historicista, y abarca solo el periodo clásico. El conferencista nos recuerda no solo la vida de Pitágoras, sino también la separación de los "siete sabios" y la figura del filósofo. Así encontramos en Sócrates, al último de los hombres que vivió la vida como proyección filosófica. La vida filosófica era la obra filosófica, y viceversa. El recorrido y la formación de la vida filosófica, como nos recuerda Palmer, crean el juicio de la razón sobre la búsqueda de la "verdad" durante el transcurso de una vida. Este calificativo de lo que el Doctor llamó con sus palabras, un "epistemic affirmation" no debe presuponer que, si lo contrario ha suceder (ejemplo: Pienso que A es verdad en B tiempo; pero después compruebo que A era falso), verbigracia, un juicio errado, no es valido concluir que nuestras vidas son "potencialmente" irracionales e inoperantes en torno a esa búsqueda de la verdad. Para confirmar esta tesis Dr. Palmer hace uso de su orden metódico de los clásicos; cita a los Estoicos y los Escépticos, a través de los textos de Sexto Empírico, y comenta que para los filósofos de la escuela pos-aristotélica, o helenística ese modo de "errar" era tambien un recurso para el uso de la razón, y una forma de mantener la chispa de la duda y no la negación de la vida (o al sinrazón), al contrario del modelo epistémico del estoicismo: -objeto à impresión à asenso à acción; – el cual contiene, como parte de la maquinaria conceptual, el espacio para la duda interna, que después se verá en los argumentos escépticos del discurso Cartesiano, y mucho después en las paginas de Berkeley, donde se niega toda sustancia material. La contingencia de la razón aristotélica muestra que la posibilidad de una vida filosófica de autorreflexión es todavía posible – remata Palmer.

(II). Sócrates, ultimo filósofo


En la conferencia la historicidad de la "vida filosófica" no llegó a la Modernidad, o sea que culminó con Sócrates. Aunque para Dr. Palmer, Sócrates no representa el fin de una tradición de unidad entre la vida filosófica/obra filosófica, sino lo contrario. Sócrates es el filosofo que llevó a cabo, mas que ningún otro en la historia, la importancia de la búsqueda filosófica en la praxis de la vida. Sobre esto estoy de acuerdo con Palmer, sin embargo, importante también es reconocer que Sócrates es el último filósofo que educa la unión de vida y obra. Hannah Arendt, en la Condición Humana, ha dicho que desde entonces el filósofo se desentiende de su función como voz esencial en la autocrítica de la sociedad. Podríamos negar esa opinion cuando pensamos en Kant y sus publicaciones sobre el debate de la cuestión de la Ilustración, pero no es precisamente a esto a lo que nos referimos sobre vida filosófica y obra filosófica. La separación de ambos polos se entiende mejor en la palabras de Martín Heidegger sobre Aristóteles que nos cuenta Jacques Derrida: "Del filosofo solo debemos saber su nacimiento, sus obras, y la fecha de su muerte". El personaje autor de su obra queda atrás de su pensamiento, la persona y su vida no es de importancia crítica para el lector. Alexander Nehemas en Art of Life: Socratic Reflections, ha comentado que filósofos tan disímiles como Michel Foucault, F. Nietzsche, o Platón; han emulado el ejemplo de unidad entre obra/vida socrática, para contrapesar la aguda despersonificación de estos dos planos en la era moderna. La conferencia termina con un análisis sobre la función de la vida filosófica en la antigüedad, pero pregunto: ¿Es de ayuda ese método de encontrar en otro marco epistémico, como el socrático, las respuestas para este presente gobernado por la cuadriculación del poder y de los obstáculos y regulaciones sociales? La ausencia del discurso político e ideológico en la conferencia de Dr. Palmer, vuelvo a repetir como antes, se debe a su preparación como clasicista en la tradición filosófica más anticuada de Princeton bajo la influencia de Gregory Vastos y Richard Frankfurt. Solo un erudito universitario, puede aun concebir la "Verdad", como la ruta para llegar a ese momento donde los filósofos de la antigua agora desempeñaron su propia vida. Aunque el uso de la razón, como bien nos ha dejado entre visillos el gran Jurgen Habermas, se trata del uso de un funcionalismo social, y no de la explicación ontologica; la pregunta sobre la posibilidad de una vida genuina en el campo filosófico carece aun de una clara respuesta en nuestros tiempos, los cuales enfrentan nuevos problemas de normatividad y pluralismos.

(III). Razón y Vida
La razón moderna es la instrumentación de la razón – nos indica Horkheimer. Ese racionalidad que también mando a cientos de hombres a la muerte en campos de concentración, ya sea en el gulag o en Auschwitz. Michel Foucault del mismo modo, en una de sus conferencias sentenció que una de las cuestiones esenciales de la filosofía moderna, es encontrar una respuesta a los misterios que tenemos sobre que tipo de razón es la que usamos en nuestro tiempo; como, con cuales técnicas, y con que resultado epistemológico, la razón científica y lógica se hacen operante entre los hombres. Mientras la razón, y el uso de ella no esté claro en el discurso filosófico del presente, es difícil poder solucionar como se pudiera generar una real posibilidad de una vida filosófica que anule las separaciones del hombre público y del hombre privado, de la voz del texto y de la voz orgánica, del intelectual disidente y del hombre social. La operación de la razón, al menos en la Modernidad, es lo que vuelve al hombre contra los hombres. Consideremos una distinción, o dos tipologías de la razón. La primera, la razón griega (logos), la cual tiene como padre a Sócrates. Nacimiento del logocentrismo contra los sofistas, proyecto que culmina con Aristóteles en sus tratados. La segunda, es una reinterpretación de esa razón clásica después que es bautizada en las manos de los padres/teólogos de la Iglesia durante el Medioevo. La introducción de la razón en la normatividad ética – la reflexión sobre lo social, y de los mecanismos morales. Para Nietzsche la formula de la decadencia moral moderna:'Cristianismo + Razón = Nihilismo'; era el puente del limite que impedía la formación de un filosofo activo (en el sentido de Arendt) en nuestro marco moderno. Quizá sea imposible la unión vida/obra. El hombre moderno es unidimensional, pero en esa dimensión creo imposible subrayar la convivencia de esa antitesis: vida / filosofía.
La filosofía en el presente, o la "vida filosófica", es un trabajo aburrido en centros universitarios por hombres que no crean, sino que como los Medievalistas antiguos, comentan, desglosan, formulan, y generan un gigantesco "metatexto" que poco tiene que ver con la pasión de "entender" como quiso Pitágoras y Aristóteles. Filosofar es una función burocrática que fomenta y postula la manutención de una posición financiera dentro de la batalla social que impone el capitalismo. Entramos en la fase 'pos-filosófica'. No se trata de "crear" una obra nueva, sino de rehacer la antigua filosofía, obra del presente. Al preguntarnos sobre la posibilidad de la "vida filosófica", también nos deberíamos preguntar sobre la posibilidad de una vida anti-académica. El problema de las universidades con las estructuras del poder, el conocimiento, las regulaciones políticas y sociales deben ser consideradas antes de plantearse el problema de cómo y cuando puede ocurrir, no en el presente momento bajo estas circunstancias, sino en el porvenir, la apertura donde el filosofo vuelva a llegar a ser no el hombre solitario de las paginas de Descartes o de Locke, sino el funcionario que decide y que toma decisiones sobre la vida practica de la polis como lo ejercitó el mismo Sócrates.
Platón hace más de dos mil anos atrás, escribió que la filosofía era una herramienta para entender los estados de las "Formas" de las cosas, o sea, las esencias eternas. En el Phaedo, Sócrates da su teleología de la vida filosófica:
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-"But I happened once upon a time to hear someone reading out of a book of Anaxagoras, and saying that it is the Mind that sets ail and order and is the cause of all…I for my part would most gladly have put myself to school under anyone in the world: but when I found myself cheated out of it, and unable either to discover it myself or to obtain the knowledge of it from anyone else, - I thought myself I would something else rather than be watching the eclipse of the sun. I rather think lose their eyes, unless they look at the reflection in the water or some such thing. Accordingly, I remember that I had recourse to words (reason/ logoi), and in them the true ingestion of the nature of things" – (Phaedo, 97d-100a)

De los tantos intentos dados a definir la filosofía, siempre vuelvo a uno que me parece, aunque no el más profundo y lógico, si el más enigmático y sincero: la filosofía como un conjunto de perplejidades – definición que le otorga Arthur Schopenhauer a problema en algunos de los aforismos de su Parerga & Paralipomena, nos aclarece que la filosofía es parte de una estética, una unión del saber poético con la razón. La filosofía, si es aun importante para el hombre, es precisamente porque no es portadora de dicha importancia. Como práctica, el hombre moderno toma en serio lo que para Sócrates fue un deslumbramiento de causas y efectos, de misterios que solo la razón podía iluminar en algún que otro de sus vértices. Sócrates, fue un ironista y un maestro de la parodia. Kierkegaard, arguye que el secreto del filósofo reside en mantenerse en silencio bufón antes sus interlocutores. Sócrates pudo hablar porque pensaba, y porque su vida fue precisamente el pensamiento. Este hombre, posiblemente el más inteligente que la historia del mundo recoge, siempre supo que nada sabía: la filosofía, era una extrañeza cercana. Pitágoras, como Sócrates, fue capaz de concebir la filosofía como un sistema de vida que componía un orden – una cosmovisión que ya hemos perdido, una mística desplazada. Si los antiguos llegaron a esa simple profundidad axiomática, creo que existe la posibilidad de una vida filosófica que nos deje reflexionar sobre las cuestiones eternas (el tiempo, el otro, el ser, la escritura) como infinitas aporías, no como problemas a resolver con el uso de la razón. La filosofía (φιλοσοφία) solo recupera su potencialidad con ese rictus; un rizoma de poder que se asombra de la misma sustancia que esta compuesto, y que también nos piensa.

Gerardo Munoz

Octubre 2, 2008

UF - Library West

Thursday, October 9, 2008

Diálogo con el Ogro Estético (VII): La Pesadilla Romántica de Fuseli


GM: Ogro hoy he contemplado, no sin cierto horror, como el espectro de Fuseli se extinguía por mi anaquel.

Ogro: Fuseli es poseedor de muchos fantasmas; ¿acaso viste el espectro del padre de Hamlet?

GM: Aunque esa pintura es una de las más aterradoras y enigmáticas de Fuseli, y bien que nos hubiera servido en este encuentro, no fue exactamente esa imagen la que pude vislumbrar. En ese momento me pareció ver la ya muy famosa "Pesadilla". El personaje central de este lienzo es una mujer recostada, casi doblada al punto de romperse las costillas, y a su lado un íncubo. También vemos un caballo que solo asoma su cabeza y sus enormes ojos como bombillos amarillos desde el fondo de unas cortinas de la habitación. Los elementos que Fuseli incorpora en este lienzo giran alrededor de estos tres iconos; creando un ambiente tenebroso y lleno de misterio. ¿Que es la pesadilla? ¿Será la mujer recostada que se sueña ella misma con un íncubo y un caballo, o será que Fuseli ha sabido 'materializar' el elemento de la pesadilla al ir más allá del nivel inmaterial cognitivo donde se fabula la pesadilla? Pienso, que estamos frente a un enigma de representación. Por un lado Fuseli pinta una escena fantasmagórica, pero así mismo ubica al sujeto generador de la pesadilla como parte de su obra – una interioridad en el exterior.

Ogro: La imagen del caballo, al igual que el rostro de la mujer tienden a representar dos caras de una misma moneda: lo inconvertible, lo otro. ¿Piensas que una lectura sobre el erotismo nos pudiera ayudar a comprender esta pesadilla?

GM: Sobre eso pensaba yo en este momento, ya que una reflexión postergada sobre el estado de la "pesadilla" en Fuseli, comprueba que la pesadilla quizá no es pesadilla como la conocemos en los cuentos fantásticos de Edgar Allan Poe, o en los laberintos de Chesterton, sino que operan de un modo diferente. Pienso que quizás Fuseli registró su obra con ese titulo para hacerla pasar como una escena fantástica. Sin embargo, no solo se trata de la fantasía, o de la muerte durante el sueño. Los elementos eróticos en el lienzo son múltiples. Recuerda que en ingles la palabra "Nightmare" es un compuesto de "Noche" (Night) + "Mula" (Mare); la mula de la noche, así que el elemento del caballo es un referente obvio sobre la etimología. Pero si ponderamos sobre el matiz erotizante del lienzo, podemos ver que la extensión de la mujer, su pierna alzada, sus brazos colgantes hacen una mímica del orgasmo femenino – así como la cabeza del caballo nos remonta también a la presencia del falo, y la masculinidad o la fuerza viril. La pesadilla pudiera ser el espejo del deseo erótico de Fuseli. Este lectura lacanina me lleva a las fotografías eróticas de Joel Peter Witkin, donde se retrata al andrógino desnudo con una mascara mientras que toca enormes falos de caballos. El ambiente creado por Fuseli es uno de los elementos más logrados para mantener ese balance pictórico entre lo macabro y lo íntimo/secreto. Fíjate en como las cortinas, las sabanas, y los encajes atrapan a la mujer hacia el placer que llega a sublimarse. En contraste de los horrores de Goya, los fantasmas de Fuseli son posibles motores de placer, y de goce.

Ogro: Algunos críticos, recuerdo que leí en algún libro, dicen que tal vez la pesadilla de la mujer sea el efecto de las drogas, en especifico el opio. ¿Que piensas de esa tesis?

GM: Ogro, ahora también te mas has vuelto critico de arte con tus citas! Yo, como todo un piadoso, no me suscribo a esa tesis. Creo que los libros que establecen esa lectura, lo hacen por conveniencia desde una hermenéutica histórica. Ellos tratan de buscar una aproximación con Thomas De Quincey, y sus paginas sobre la decadencia de las drogas durante el siglo XVIII ingles. Uno intenta con la crítica de la pintura explorar no los límites históricos, sino las relaciones de los signos visibles e invisibles: las correspondencias de correlación y las asimetrías de estilo. He llegado a esta conclusión del erotismo en la pesadilla por la simbología visual de la obra, aunque también por este tiempo las obras del Marques de Sade figuraban un erotismo macabro. En el siglo XVIII se llega a la altura de la exploración sexual y del goce del cuerpo. La pintura de Fuseli aunque tenebrosa por sus colores y luces, explora con pocos elementos, la vitalidad del cuerpo que tantos pintores desde el renacimiento han tratado de abolir. El mismo Miguel Ángel pintaba o esculpía cuerpos de hombres y sobre ellos colocaba senos y caras de féminas. Fuseli, aunque no abiertamente, busca un 'bliss', en su representación alternativa del momento de la mujer en el estado de convulsión. Mi lectura de este lienzo poco tiene que ver, por ejemplo, con "El día después" de Edward Munch, donde podemos ver a una mujer enajenada y boca arriba en una cama. Aunque ambas pinturas pudieran ser instantes después del acto sexual. La pesadilla como la ausencia del goce, o el sueño como el escape del placer. Pero más allá de la relación mujer y Eros, Fuseli también regala un momento para meditar: ¿Que somos durante el sueño?

Ogro: Para Goya, ese momento era el fin de la razón.

GM: John Locke, años antes sentenciaba en su Essay on the human understanding, que el hombre mientras duerme no existe, porque no puede recordarse, salvo cuando esta consiente que sueña. La pintura de Fuseli, invita a múltiples lecturas, a otros hallazgos que aquí dejo en el tintero. Los sueños, siempre me han parecido raros – no sabemos como pasan, pero cuando nos despertamos siempre comprobamos que somos otros: ni los de los sueños, ni los del presente. También pasa algo similar con el placer y la felicidad: al igual que en el sueño, o que el sentimiento del sueño; nunca recordamos que fuimos felices. Hermann Hesse, como sabes, dice en Gertrude que la felicidad en la vida humana es como un momentáneo chisporroteo en una inmensa oscuridad. Yo creo que en Fuseli vemos una felicidad invisible, una delectación en el contacto de nuestro poder visual con ese cuadro de las tinieblas.

Ogro: ¿Creo que usted lo ha puesto muy bien, Munoz. La pintura de Fuseli es una de las más enigmáticas de la historia del arte. El fantasma late más allá de la tela.

GM: Quizá, somos tu y yo Ogro, parte de un gran sueño (estoy pensando en Calderón) y la realidad solo sea esa mujer encorvada en el cuadro de Fuseli. En el momento que ella despierte, nosotros dejaremos de existir.

Monday, October 6, 2008

Carta a J.L. Borges por Susan Sontag


Susan Sontag
Junio 13, 1996
New York

Querido Borges,

Ya que su literatura siempre fue colocada bajo el signo de la eternidad, no hay nada raro en que yo le dirija esta carta a usted. (¡Borges, ya han pasado diez años¡). Si algún contemporáneo nos pareció destinado para la inmortalidad fue usted. Usted fue el producto de su tiempo, de su cultura, y sin embargo supo como transcender su tiempo, su cultura en caminos mágicos. Esto tuvo que ver algo con su interés sobre todo lo que le rodeaba. Usted fue el menos egocéntrico, el más trasparente de los escritores, como también el más ingenioso. También creo, que tuvo que ver con su pureza de espíritu. Aunque viviste entre nosotros por largos años, usted perfeccionó las prácticas del estilo, y de esa manera se convirtió en el viajero imaginario de otros mundos. Tuviste ese sentido del tiempo que nadie mas pudo concebir. Nuestras ideas sobre el pasado, el presente, y el futuro te parecieron baladí bajo tu atisbo. Te gustaba decir que cada instante del tiempo contenía el pasado y el futuro, citando (creo recordar) al poeta Robert Browning, quien escribió: "the present is the instant in which the future crumbles into the past". Ello, claro está, fue parte de su modestia: su juicio en encontrar sus ideas en las ideas de los otros.

Su modestia fue parte de la seguridad de su presencia. Usted fue un explorador de nuevos juegos. Su pesimismo tan profundo y sereno, nunca nos pareció indignante. Mantuviste, en cambio, esa arista de fabulador – usted fue, antes todo, un fabulador. Su serenidad y trascendencia, a mi juicio, fue ejemplar. Enseñaste que no es necesario ser infeliz, aun cuando se es ciego de un ojo, esa condición terrible. En alguna página delicadamente sentenciaste que el escritor – es todas las personas; y que todo lo que le ocurre forma parte de una fuente creativa (en este caso, usted habló pensando en su ceguera.)

Usted ha sido una fuente para muchos escritores. En 1982 – cuatro años después de su muerte, dije en una entrevista: "No existe un escritor vivo hoy, cuya obra interese mas que la de Jorge Luis Borges. Muchos dirían que es el mayor escritor vivo de nuestros tiempos…son pocos los escritores de hoy que no hayan aprendido o imitado su obra". Eso sigue siendo cierto. Seguimos aprendiendo de usted. Seguimos imitándolo. Usted le cedió nuevas maneras de imaginar a los otros, mientras que proclamaba nuestra deuda con el pasado, sobretodo, con la literatura. Usted decía que nosotros le debemos a la literatura todo lo que fuimos y lo que seremos. Si los libros llegasen a desaparecer, la historia desaparecería, y también los seres humanos. Personalmente creo que no se equivocaba. Los libros no son solo la suma arbitraria de nuestros sueños, y nuestra memoria; también ellos nos otorgan un modo de auto-trascendencia. Algunos piensan que leer es una forma de escape: un escape de la "realidad" del día a día hacia un mundo imaginario de los libros. Los libros, sin embargo, son mucho más que esto. Son también un modo para seguir siendo humano.

Lamento confesarle que los libros hoy en día son una especie en extinción. Al referirme a "libros", también me refiero a las condiciones de la lectura, esa que hace posible la literatura y sus efectos en el alma. Nos han dicho que pronto podremos localizar cualquier texto en la pantalla digital, y que así podremos cambiar la experiencia de la lectura. Cuando los libros se hayan convertido en "textos" interactivos de acuerdo con las normas de utilidad, la palabra escrita será simplemente otro de los componentes de nuestra realidad manipulada por las vías de la promoción. Este es el futuro glorioso que nos aguarda, nuestra promesa para más "democracia". Desde luego, esto significa nada menos que la muerte interior del hombre – del libro.

Esta vez no habrá necesidad de una gran conflagración. Los bárbaros no tendrán que quemar los libros. El tigre ya está en la biblioteca. Querido Borges, por favor entienda que no siento satisfacción en mi queja. Pero, ¿a quien puede uno darle las quejas sobre el destino de los libros, o de la lectura, que no sea a usted? (¡Borges, han pasado diez años!). Todo lo que quise decir es que lo extrañamos. Lo extraño. Nos sigue deslumbrando. La era que atestiguamos, este siglo veintiuno, pondrá a prueba al alma en muchas ocasiones. Pero, puede estar seguro, que algunos de nosotros nunca abandonaran La Biblioteca Total. Usted seguirá siendo nuestro patrón, y nuestro héroe.

Susan

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Traducción de Gerardo Munoz
Gainesville, FL 2008

Geometrías no euclidianas





El verbo no puede elevarse al nivel del falo, ya que es imposible crear al Creador. El fondo negro: una ventana al cosmos. No estamos frente a la perspectiva del espacio, sino al vacío de lo etéreo. Como eyaculacion, una línea de puntos lechados hace que el lienzo sea un cuerpo misterioso y germinativo. Rubén Fuentes vuelve a sorprender, ahora con su nueva serie de estos acrílicos titulados 'Geometrias No Euclidianas', y entre ellas la "Pinga Cósmica". Mas que "pinturas" son espejos abstractos del símbolo creador. A diferencia de Servaando Cabrera, Rubén Fuentes no busca la representación aguada del miembro, o sea no busca el placer de la representación, ni tampoco el sentido dúctil. Su visión, como en todo su trabajo plástico, es el plus ultra: el mas allá de la cuestión... mas distante de la ontología "Que es?". El falo entonces se vuelve esencia y nada – crea, a la vez que des-crea. Como mismo da la vida, el organismo penetra, rompe, y discute con la capa discursiva del otro.

El falo en la galaxia es también una codificación que nos recuerda Severo Sarduy en su proyecto "Barroco": la elipsis como centro del barroquismo, la rotación planetaria, el movimiento gestual opera para la creación de una forma que ha sido restringida a la historia del arte desde la Modernidad. De igual modo el falocentrismo de Rubén, es la paradoja pictórica: representación de una cosmovisión que se anula en la presencia, porque el falo (des)compone su materia activa. La creación, la "pinga" (el falo, el "halo") vuelve sobre un mismo tema – volver es aquí el velo de la autorepresentación; el pene es el reproductor por excelencia. Solo el poder de tal emanación se encuentra en el falo – símbolo de la razón. Aspiro a una de las posibles variantes visibles de estos magníficos acrílicos. Lo esencial queda en el silencio, o en el vacio del Zohar.



Rubén Fuentes es un artista nacido en Matanzas, Cuba. Estudio en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, donde termino con un rico e impresionante portafolio de obras que abarcan muchas topologías y medios. Reside hoy en día en Gijón, Asturias; donde expone junto al grupo de Josep i Genistar. Tiene su portafolio digital en Rubén Obras.


Sunday, October 5, 2008

Orígenes: cuatro números de 1955



A Zoe Valdes

Octavio Paz dejó escrito que la Revista Orígenes era la mejor revista literaria en America Latina. Con bellas portadas de Portocarrero, Cundo Bermúdez, y Amelia Peláez; hoy pude sacar prestadas ocho números de la revista de su período de los años cincuenta. Son una maravilla en todo el sentido de la palabra: las imágenes, los textos, las viñetas interiores; el olor al pasado. Los textos que la componen es una de las evidencias para señalar que la revista fue la más erudita de su tiempo, a mi juicio, sobrepasando la Revista "Sur" de Victoria Ocampo, donde Bioy, Mallea, y Borges colaboraban. La Revista Orígenes, fue la sublimación de un grupo de poetas, pintores, ensayistas, que se reunían en la casa del "Maestro" Lezama (Trocadero 162) con un doble propósito: hablar de Catolicismo y literatura. 

El arte como "vuelta" a encontrar los orígenes, no en el pasado, sino en el futuro de la palabra escrita – lo que Lezama entendio como la hipertelia. Cuando tengo esta revista en mis manos no puede dejar de pensar que fue precisamente esta misma revista que Lezama vio salir del taller, con tanto jubilo y pasión. Tenerlas cerca es volver, a través de la imagen, a ese pasado que irradia la añoranza de la pérdida de esos tiempos dorados de la cultura cubana. Sorprende, a primera vista, lo poco que han envejecido los textos que fueron escritos en la época. Hay ensayos de Rodríguez Feo, Cintio Vitier, y cuentos rarísimos (los cuales nunca había leído antes) textos de Octavio Smith, también algunos poemas eróticos de Ballagas, los cuales me sorprendieron, ya que siempre pensé que Ballagas tuvo algún malentendido con Lezama; y otros ensayos poéticos de María Zambrano, la Antígona del grupo.

Salvo las criticas de pintura de Guy Pérez Cisneros (estas si han envejecido un poco por su lenguaje arcaico y poco usado ya en la critica de arte), las paginas de Orígenes son todavía un tesoro de la historia literaria hispánica. Hasta ahora lo más bello que he leído es una carta de Fina Marruz a Cesar Vallejo que en otra parte analizaré. Las traducciones (Wallace Stevens, Mallarme, Albert Camus, los Surrealistas) también ilustran el marco universalista que se proponía lograr la revista en cada numero, o sea – el multiverso cósmico y continental del Maestro Lezama Lima. Con sus hojas amarillentas y gastadas, la revista de Orígenes es hoy una reliquia en ruinas. No exagero si digo que tienen un poco olor al salitre del trópico caribeño, muy común del ambiente metropolitano de La Habana. Pienso que La Habana también esta aquí – en este papel, en esta revista, como en las novelas de Caín, o en las páginas de Zoe Valdés, La Habana hoy es una cartografía imaginaria que nace en el espacio textual, y no una topografía geográfica del espacio.

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Gerardo Munoz.
 Gainesville, FL.
Oct 5, 2008

Thursday, October 2, 2008

Orientalismo en Severo Sarduy: ¿De Donde Son los cubanos?*


"El río se va / siempre / está de regreso"
- Octavio Paz, Salamandra


El filosofo de la deconstrucción, Jacques Derrida, sentenció alguna vez en la revista Tel Quel: "todo comienza con la reproducción". Cuando el joven Severo Sarduy, pone el primer pie en la Francia de los estructuralistas, comienza para la obra del cubano un proceso de inversión cultural o de "recuperación" de lo Cubano. Severo Sarduy en sus primeros años, militaba y ejercía el perverso oficio del ataque y la diatriba como critico en la Revista Ciclón. Estos ataques iban dirigidos contra los escritores punteros de ese entonces (Lezama Lima, Alejo Carpentier, Virgilio Piñera, entre otros), a quienes consideraba como anticuados o arcaicos de la nación cubana. Esta critica desdeñosa, comprueba que Sarduy solo estaba pasando por un proceso de "auto-descubrimiento", y aun más, de descubrir a Cuba.
Como Carpentier junto a los Surrealistas en los años veintes, Sarduy tempranamente traba una fuerte amistad con Barthes, Sollers, Kristeva y Wahl; los perspicaces críticos del estructuralismo de la "nouvelle critique" Europea. Es allí, en tierras lejanas, en la casa de Voltaire, donde Sarduy se encuentra con Cuba. Pero Sarduy no reconoce a Cuba mediante sus símbolos nacionales, ni a través del discurso oficial-literario de Carpentier (naturaleza como metáfora de lo barroco; la música cubana como simbiosis), sino que, Sarduy reconstruye lo Cubano desde el Oriente. Para Sarduy, el origen inicial, o lo que Nietzsche llamaba el "ursprung", se encuentra en el error originario de la travesía de Colon al llegar a las islas antillanas. Como bien dictamina González Echevarria: "Colon (en la obra de Sarduy) esta reflejado en un espejo; es decir, invertido, es el primer error". Sarduy, procede con una metodología interdisciplinaria para rescatar lo 'cubano': por una lado una arqueología minuciosa de la cultura cubana, donde los signos corresponden con el Oriente, y en la otra, una hermenéutica oriental de los textos del Maestro Lezama Lima. Es en este "gesto" de hallar y salvar lo universal en la cultura Cubana, donde Sarduy fija su atención en los signos del Oriente; signos que descubre encarnados en la conciencia colectiva de su pueblo. Incorporando al análisis antropológico de Lydia Cabrera y Don Fernando Ortiz el elemento "Chino", Sarduy propone lo oriental como eje central de la música y del espíritu de la Cubania. Un ataque que estremece las previas teorías, si recordemos que en "La Música en Cuba" de Carpentier o el Contrapunteo del Azúcar de Fernando Ortiz, ya se demarcaban las raíces del país como una dialéctica entre solo lo negro y lo europeo.
En Sarduy, la flauta china (centro de la orquesta cubana) viene a ser interpretada como un símbolo, cuyo significado se esconde en el pliegue de una casi infinita herencia orientalista. Mientras que, en la literatura Sarduy penetra la obra de Lezama, y la coloca en el sistema poético elíptico de lo Barroco, uniendo a su vez la estructura de la pintura del Greco, el juego verbal de Góngora y una fabulación secreta del erotismo oriental. La novela del Maestro, Paradiso, se convierte en un castillo de signos que se transmutan en forma corporal, en un músculo central del primer intento de situar a Cuba en la cosmología universal: el Oriente como forma contingente de lo cubano.
Sarduy, además de emplear un sistema estructural de la escritura, ejerció la pintura como forma pretérita de la escritura. El mismo autor en El Cristo de la Rue Jacob se pregunta: "¿Por que pintas Sarduy?" Para Severo, la pintura y la escritura era una división que se reconciliaba con el gesto de la danza de una imagen que habitaba, como en las concurrencias de Lezama Lima, en las lejanas tierras orientales. La fabricación de un texto para Sarduy, era la composición de un lienzo: el ritmo, la mancha, la traza que fulmina dos roces sucesivos. Como en los cuadros de Cy Twonbly, o Franz Kline, el Oriente en Sarduy toma esa forma de vacío colorido, y operante: habitan tanto el color de una vista, como el estado del pintor. La ruta de Sarduy fue siempre doble: una pintura que escribe, y una escritura pintada.
Con la culminación de su magistral novela, COBRA, Sarduy pone en la praxis narrativa sus teorías culturales. En la novela se narra el viaje de unos travestis a la India, el viaje cíclico de Vico a través de una "era imaginaria". El viaje no es más que el simulacro del último viaje de Occidente a Oriente, de una ultima unión (ese "recobro" del viaje al Oriente de Hermann Hesse). Si la historia no es más que una gran narrativa, con fracturas, giros, discontinuidades, que lo confunde todo: ¿quien sabrá con el paso del tiempo quien pinto las Meninas? ¿Velazquez o Picasso? ¿Quien podrá decirnos si el Oriente es el Caribe, o si el Caribe es Oriente? El regreso al Oriente para Sarduy se confunde con el regreso a Cuba a través de lo Lacan llamó el imaginario. La expedición de Sarduy, como la de Ulises a Ítaca, es un eterno retorno con el fin de liberar una tradición desde las lejanías, mediante una hermenéutica que acopla la forma natural de una misma imagen que a su vez se yuxtapone como el espejo de dos mundos: el Occidente con el Oriente.

* Cierto azar círculo/gobernó sobre este texto. Este escrito originalmente fue publicado en el blog de Emilio Ichikawa a finales del mes de abril. Poco después, el Instituto Cervantes de Madrid bajo la coordinación de Gustavo Guerrero, y del compañero y amigo de Sarduy, Francois Wahl, dieron cita en el Museo de Alcalá para poder ver Oriente de Severo Sarduy, una muestra que hace notar la influencia de las culturas orientales en la obra literaria y pictórica del escritor cubano. Aunque no tuve la oportunidad de leer los textos que componen el catalogo esta exposición, creo que mi nota sobre el "Oriente de Sarduy" es un paralelo que se anticipa a esta exposición de tanta importancia.
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Gerardo Munoz
Abril 15, 2008