Wednesday, December 31, 2008

De Marx: Feliz Año Nuevo 2009, Adiós al Viejo 2008! (Nota)


Siendo las fiestas navideñas el pretexto para el consumismo en nuestras sociedades capitalistas, quiero desearles a todos mis amigos que visitan, leen, y comentan en mi blog, un feliz año nuevo - a-lo-Marx, teniendo en cuenta siempre, la maldad del consumo, el fetiche, y la comodificación de nuestra cultura, temas que como se habrán dado cuenta fue el gran tema (Marx y el Fantasma) de este blog durante este mes. Felicidades a todos los amigos con quienes he podido intercambiar durante estos meses, y tambien a todos aquellos 'invisible fantasmas' que veo desde mi mapa mundi, que van desde la 'Seguridad del Estado' en La Habana, a Sri Lanka, hasta la Patagonia argentina. Felicidades!
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Gerardo Muñoz
Miami, Fl.
Enero 1, 2009

Monografía de un Gran Maestro: ‘Homenaje a David Manzur’

A Juan Felipe y familia, por las charlas sobre Manzur y por todo lo demás.
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La pintura colombiana fue desde el principio de la historia del arte en America Latina una de las cimas ciñeras junto a Cuzco y las escuelas mexicanas. Luces entre las luces. En el siglo veinte, la pintura colombiana sigue los pasos de la gran tradición barroco que se traslada desde el gran Barroco Español, y la escuela Flamenca de Holanda, con nombres como Alejandro Obregón, Fernando Botero, Eduardo Villamizar, Álvaro Valbuena, o David Manzur. Aunque el cauce de la casualidad que dirige y gobierna en su aura ese rara institución que es el “mundo del arte”, le ha dado la fama y la gloria mundialmente a la figura de Fernando Botero, ello no quiere decir que los otros nombres dejen de ser fecundos e importantes pintores de este siglo. De esta breve lista de excepcionales artistas, a mi juicio, ninguno posee una obra tan enigmática, de ricas pluralidades estilísticas, poseedor de una insuperable técnica, y de una profundidad filosófica en cada una de sus obras como la del Maestro Manzur. Deseo dedicar estas palabras al perfil y la obra de un pintor memorable: David Manzur.
Empecemos por el principio (en esta ocasión, el origen de una experiencia abarca la memoria, o sea una impresión del recuerdo): la primera vez que vi un lienzo de David Manzur fue a través de un libro, ya que como buen ‘peregrino inmóvil’ es posible que he visto mas pinturas y obras a través de libros que en museos o galerías. En el Books & Books, iluminada librería de Playa Albina, y la única que tiene un inmenso cuarto dedicado a libros de artes visuales, me tope con una monografía de este pintor excepcional llamado Manzur. Este también era el titulo del libro. Recuerdo los intensos colores del hiperrealismo de su técnica (también muchas veces, es un maestro de la figuración y la abstracción), y su mundo surrealista con moscas, caballos antropomórficos, y violentos gestos de manchas azules en los rostros de sus personajes. Algunas veces Manzur firma con una mosca, otras veces rehace en su lenguaje plástico los grandes cuadros del Canon de la Historia Occidental del Arte como la Mona Lisa, los caballos de Durero, los instrumentos de Caravaggio, o los objetos de las naturalezas muertas de Beschenis. Toda una memoria de la historia archivada desde una obra latinoamericana. Su plástica explora la posibilidad de la luz en un mundo muy real, y muy suyo: no es Colombia, ni tampoco un espacio geográfico, sino solo una ventana abierta desde la distancia y hacia la distancia del espectador – el horizonte de los placeres de la vista, a la manera de decir de Octavio Paz.
David Manzur: artista internacional, lleva consigo los limites de su país. Nace hacia 1935 en Neira, y estudia en las mejores escuelas de arte del Mundo: Palma de Mallorca, Bogota, Nueva York con la eminente beca Guggenheim. Domina todos los medios, desde el lienzo y el óleo, el dibujo y la litografía, el espacio gigante de los murales y las esculturas. El erudito Edward Sullivan ha señalado sobre el estilo de Manzur:

Manzur nunca imita ni hace propio ningún vestigio de las estrategias artísticas de movimiento surrealista que creciera en Europa y en el nuevo mundo de los años treinta. En cierto sentido cabria decir que Manzur reinventa una estética surrealista y la mezcla con su propia fértil imaginación para crear sus mundos inequívocamente personales y a menudo idiosincráticos” (‘Cabalgando hacia el Siglo XXI’ 2004).

La obra de Manzur confirma muchos pareceres de la estética del siglo XX, y de los misterios del arte. Me limitare a uno: para ‘ser y estar’ en la Tradición del arte, hay muchas veces que dialogar con dicha tradición, hacerla roer, destruirla, o consérvala. El yo que firma la obra es impensable (e inexistente) sin un profundo saber de las raíces de una memoria y un pasado. Manzur es uno de las mas sabios pintores del arte occidental, de eso no tengo dudas. En los últimos días de diciembre del semestre escolar del 2008, Juan Felipe, colombiano y colega historiador de la University of Florida me obsequia, como en acto de magia, y con una cordialidad tremenda la monografía de David Manzur para mi deleite y felicidad. No concibo mejor regalo que un libro, imborrable fue ese momento en que vi en mis manos el mismo libro por el cual conocí a ese gran pintor colombiano y bumangués.
Quiero terminar esta nota con una modesta apostilla de agradecimiento. Primero a mi amigo Juan Felipe, por su paciencia de oír mis “trovas” sobre tantos temas que me apasionan, y también por hablar de su amistad con Manzur, también a su bella madre, M. Fernanda, quien me manda desde las lejanías imaginarias este bello libro. Por si algún día el Maestro Manzur lee estas palabras que redacto desde la soledad navideña de Miami, le emano también un saludo de ‘fantasmas’, pero muy humano a uno de mis predilectos pintores contemporaneos y uno de los grandes artistas de este siglo.

(Foto: Dedicatoria de Manzur a mi persona en la tapa interior del libro:
- "A Gerardo Munoz,
Con afecto y admiracion de un amigo fantasma y lejos
MANZUR 2008" -

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Gerardo Muñoz
Miami.
Diciembre 29, 2008

Tuesday, December 30, 2008

Colección de la Pintura Cubana (Exposición II – Cuban Collection Daytona Beach)

(Yo junto al Guido Llinas de la collection. Como se podra observar, los gestos blancos que figuran en el centro del cuadro recuerdan mucho a los ritmicos gestos de Franz Kline, un pintor de la Generacion de Nueva York, quien influyo mucho en el Guido y el Grupo de los Once. Aunque no se puede comprabar desde esta foto, en este lienzo unas maculas de colores sobresalen desde el fondo hacia la superficie creando un efecto interesante de perspectiva. Lo bruso de la armonia parabolica de este lienzo hace que sea mi favorito del salon.)

(Este es un cuadro hermoso,untitled, del gran Maestro Sandu Darie. Dicen que Darie quedo olvidado en la Revolucion. Ignoro que tan cierto sera esa aseveracion, pero sin dudas siempre ha parecido un pintor enigmatico y mal entendido. Sin Sandu Darie, Hugo Consuegra no hubiera existido, ni mucho menos el Grupo de los 11.)

(Un cuadro 'semi-surrealista' de Carlos Enriquez, y me asombro mucho, no el estilo ni el tema de la pieza, sino que Batista fuera posedor de este cuadro. Los colores son intensos, y aunque parezcan pasteles es oleo sobre tela. Desconozco la historia detras del cuadro, pero como en muchos de los de Enriquez, todos los lienzos tienen su historia real. No es mi preferido, pero de igual modo, es el Arlequin de Carlos Enriquez)

(La escena natural cubana. Un paisaje pequeno pero lleno de luz de Victor Manuel)

(Acostumbrado a ver los cuadros de figuras femeninas de Mirta Cerra, este cuadro no lo reconoci a primera vista. De todos modos es un lienzo abstracto de Mirta Cerra, cuya ejecucion, muy materica y de paleta cubista por los colores color 'cartucho', no deja de ser interesante y revelador. Ahora no recuerdo si este fue de su primera o ultima etapa de produccion.)

(No podria faltar 'La Trinidad' del barroco cubano Nicolas de Escalera, considerado por muchos el primer pintor sistematico de Cuba. La iluminacion no ayudo en esta foto, pero tampoco el lugar del cuadro, puesto que se encuentra en una altura desfavorable, encima de una especie de 'comoda colonial cubana' de coaba, cuyo borden pueden apreciar en la foto [esa barra carmelita o cafe]. De Escalera era un pintor imitador, pero que fundo escuela plastica en la isla. Esta pintura me remonta sobre todo a un Murillo que vi una vez en el Museo de St. Petersburgo.)
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Donadas por el dictador en fuga, Fulgencio Batista, durante los años 40s al Museo de Artes y Ciencias de la aburrida y placida ciudad playera de Daytona (al frente del hotel que me hospede, el racetrack del burdo ‘Nascar 500’), se encuentra una interesante colección de arte cubano que puede servir de una selección muy fecunda de panorama de la historia de la pintura en Cuba. Tan temprano como en 1948, Guy Pérez Cisneros advertía que la historia del arte insular no se podía estudiar desde los museos oficiales de la isla, al contrario, uno tenia que tener en cuenta los museos del exterior, los coleccionistas personales, las pequeñas recopilaciones, y las exposiciones de artistas individuales. Esta colección de arte cubano, se coloca en estas topologías estratégicas para comprender en su totalidad el arte de Cuba.

"Lorenzo García Vega, el Poeta en el Publix" por Gerardo Munoz

Lorenzo García Vega con su uniforme del supermercado Publix (Arturo Rodríguez).

Grado Cero:

Gastón Baquero hablo una vez de la relación entre la poesía y la comida. Decía el autor de Un inocente escribe su nombre en la arena, que la poesía de Verlaine era de carácter de cerezas, ya que Verlaine llevaba en los bolsillos de su gabán, cerezas secas. También Mallarme, cuya poesía era de moluscos, pues era esta comida marina la que comía el poeta de la poesía pura. Hacia ya un buen tiempo que un amigo me había contada que Lorenzo García Vega, trabajó durante muchos años en un Publix de Miami (desconozco si fue en el Publix de la 37 y Flagler, o en el de Coral Way). No le creí. Claro, yo no había leído mucho de la obra de Lorenzo, salvo algunas paginas de sus flamantes Años de Orígenes. Mucho meses después di con los 'aforismos autistas' de Lorenzo, donde el mismo autor afanaba sobre su status de bag-boy en el supermercado de Publix. Siguiendo el consejo correlativo de Baquero, el hecho de que Lorenzo García Vega trabajara en el Publix, conforma estructuralmente, la prosa de las tardías paginas de Lorenzo: la palabra como lata de frijoles, la oración como carrito de mercancías, las metáforas de delantales verdes, la ironía igualan a esas propinas por las cuales regañan a Lorenzo en un caluroso día. La estética de Lorenzo, es inconcebible sin tener en cuenta sus escritos sobre el supermercado verde (coincide con el color de los revolucionarios, el verde-olivo) llamado Publix.

I
"…Representa una iniciación que comenzó cuando, al ponerme el uniforme de bag boy para trabajar en Publix, terminé, como única alternativa, convertido en escritor de autobiografía. Pero…, te he respondido inmediatamente y…, resulta que me está entrando miedo. ¡Miedo! Ya que empiezo a mirar para otra parte, no vaya a ser que me encuentre con los fantasmas. Pues fíjate en lo que empecé diciéndote, Pablo: iniciación. Pero ¿cómo he podido decirte esto? ¿Pues qué clase de iniciación puede pretender un viejo bag boy que acaba escribiendo una autobiografía? ¿No será que me estoy soñando la muerte? No sé qué contestar. Después de esta autobiografía que acabo de publicar, me parece que me están sucediendo cosas raras…"
(El Oficio de Perder)

II

"Muchas veces estoy tan solo, en una Playa Albina [Miami] donde vivo, que casi es como si, en algunas ocasiones, perdiera el sentido de la realidad. Me acuesto, inevitablemente tengo que acostarme, después de regresar del supermercado donde trabajo. En una Playa Albina hay sol con 90 grados, o un sol con 92 grados, o hasta un sol con mil grados, ¡lo mismo da!; lo cierto es que uno regresa del trabajo de bag boy, se quita el delantal de bag boy, y durante un tiempo, bajo palio de aire acondicionado, tiene que ir tratando de que el cuerpo vaya licuando, o perdiendo, todo ese sol que en un parqueo, y conduciendo un carrito, uno ha estado acumulando dentro de sí. Uno está solo, en la Playa Albina donde vive. A veces es como si perdiera el sentido de la realidad. No hay duda. Como si se perdiera el sentido de la realidad".

III
"En el Publix, poniéndonos nuestros respectivos delantales, mientras esperamos el momento para marcar la tarjeta, oigo que un viejo bag boy, recién operado de la próstata, dice sonriendo: "Somos los fieles difuntos".
(Aforismos Autistas)

IV
En una antología editada por Juan Abreu, 'Cuentos de Miami', se puede encontrar un "cuento", o como el mismo Lorenzo lo llama, "un collage" titulado Donde comprar es un placer, en el cual Lorenzo habla de su segunda profesión después de la de poeta del grupo Orígenes, la de ser "bag-boy", un niño mandadero:

"Es que (para que se entienda mejor lo que estoy diciendo) soy un bag-boy (o sea, aunque tengo 63 años, soy un muchacho mandadero) del Publix, el supermercado donde comprar es un placer".

En este cuento, que diga, este "collage" gira sobre la idea de las propinas en el Publix, las cuales Lorenzo García Vega recibió indebidamente, ya que en el Publix where Shopping is a pleasure, no tips are needed. Las propinas en el Publix no deben ser aceptadas por los bag-boys viejos. Para Lorenzo estas peripecias de conducir un carrito de mercancías y mandados a los consumidores del mercado de Miami (o Playa Albina, como le gusta decir al poeta de Publix), lo salva de la secta elitista y oscura que fue el nefasto grupo Orígenes del gordo Lezama Lima durante la época republicana:

"Después…después pasaron muchas cosas. Otra encarnación. Me zafe, tal como, de cierta manera, me lo había recomendado Lezama. Escribí mis Años de Orígenes: libro en que narre mis diferencias con Lezama y con los origenistas, por lo que, después de esa publicación me volví invisible, tan invisible que hasta termine como he terminado, conduciendo el carrito del Publix" (p.245). Termina diciendo Lorenzo García Vega, el viejo bag-boy. No resulta sorprendente la aniquilante respuesta de Lorenzo sobre la estética del grupo de Lezama. Si para aquellos, la resurrección era posible a través del poder de la Imagen, y el culto del verbo era la pasión que conducía a la eternidad literaria (la tumba del libro, como decía Mallarme); el Publix para Lorenzo García Vega significo la derrota literaria, la subsistencia en el subsuelo, otra "encarnación" en otro mundo. El titulo de su autobiografía, El Oficio de Perder, confirma esa estética del cubano por la derrota literaria, a la vez que marca una victoria mas real, y mas sincera: la de vivir sin mascaras, ni bombines; una existencia del instante. Quizá la sobrevivencia misma, como en el caso de Rimbaud. En el cuento de Lorenzo, el propósito era escribir un cuento, justamente, que fuese mandado a un concurso de premios (el apócrifo Hucha de Oro) para competir en el concurso. El resultado es trágico: el narrador, la primera persona, o sea Lorenzo García Vega, delira y vagabundea sobre experiencia en el supermercado, como si manejando un carrito de compras del Publix fueran las mismas palabras, y nada logro. No logra el relato, con el fallo esta el origen del absurdo logro. También, paralelamente al fracaso de la escritura (del acto narrativo), Lorenzo comenta su fallo en aceptar propinas en el supermercado:

"…pretendiendo ganar la Hucha de Oro, todavía creo que la escritura y la realidad son como dos sendas enantiomorficas…Pero el nudo central, el verdadero nudo de este cuento, es el hecho de que hace unos días, a las dos de la tarde y bajo temperatura de noventa y cuatro grados, fui sorprendido por Mr. Paul Reiner, asistente del manager, cogiendo propinas (eran veinticinco centavos) de los cliente de Publix y, lo que es peor, cogiendolas a pocos centímetros de la puerta principal de ese gran centro comercial…Así que fui ejemplarmente humano al cometer un error, pero no fui ejemplarmente humano al desobedecer al mandamiento del Publix" (p.246-47).

El patetismo de este fragmento deja un sabor amargo en la boca, pero también Lorenzo consigue el absurdísimo del 'black-humor': nos reímos de su desgracia, mientras leemos el no-relato que ya va hacia su fin:

"Y colorín colorado, así termina este collage. Pero, un collage puede ser un cuento? Y si esto que he escrito es un cuento, es un cuento ejemplarmente humano" (p.248)

V
Este gran poeta, autor de Espirales del cuje, que en otra vida fue miembro del Consejo de Redacción del Grupo que se reunía en Trocadero 162 con José Lezama Lima, se ríe, como buen nietzscheano de todos, como esta risa desmorona las supuestas "verdades" que muchos tratan de cristalizar como absolutas o canónicas. Como crudo ironista, Lorenzo ha levantado polémicas y objeciones. Recuerdo una de Eloisa Lezama Lima, donde se señala a Lorenzo como traidor por el solo hecho de disentir: "Esta lista de traidores se inicia con Lorenzo García Vega. Se coló en nuestra casa para aprovechar la biblioteca, los consejos, la protección y los deliciosos diálogos con mi hermano…Al llegar al exilio [Lorenzo], sin voluntad ni calidad moral, se le ocurrió engendrar un libro que titulo Años de Orígenes, donde intento desprestigiar al grupo al cual había pertenecido. El libro no logró su propósito y actúo como un boomerang: Lorenzo no pudo con la carga de conciencia. Después de muchos años en el exilio, solo ha logrado colocar mercancías en un supermercado de Miami. Lorenzo García Vega: pusilánime, descastado, que Dios te perdone" (p.90). Las declaraciones de Eloisa, a mi juicio, son lugares comunes de los registros verbales de esa oleada discursiva del llamado "Exilio Histórico". Esos culpables de una dictadura de cincuenta años. A pocos cubanos le tengo tanto aprecio y respeto como al poeta del Publix, el bag-boy que sobrevivió a los "otros" – la sinceridad es nómada.
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Gerardo Munoz
Diciembre 30, 2008
Miami, Fl.

"Merce Rodoreda: pintar para escribir" por Carles Geli



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La excusa era buena: dolencias en el brazo le impedían, decía, escribir. Pero con esos mismos brazos y en esa misma época, diciembre de 1946, cosía como una condenada en casa para poder subsistir en la dura posguerra en París, hacía también poesía y acabaría pintando y componiendo collages... Lo que no podía hacer Mercè Rodoreda, tras dos guerras y el exilio, era encarar una novela: tenía que buscar la forma, la manera de trabajarla, y hasta una disciplina. Y ese sendero lo halló... pintando. "Pintar para poder escribir": así lo definió ayer Mercè Ibarz, comisaria de la sorprendente exposición sobre la obra plástica de la autora, la mayoría inédita, que hasta el 1 de febrero puede verse en el recuperado entresuelo de La Pedrera.

L'altra Rodoreda. Pintures & collages es el certero título de una exposición organizada por Caixa Catalunya que, con una treintena de piezas, entabla un sinfín de sugerentes relaciones. De entrada, Rodoreda se hace asidua del Louvre y las galerías de la Place Vendôme que le caen cerca (y son gratis y calentitas). Mantiene una relación con el arte de su tiempo: sigue a Klee y Kandinski -que repuntan en 1948-, a Picasso y a Miró -éste se citará en Jardí vora el mar e inspirará al narrador-, y el art brut de Dubuffet.

Otro valor son las piezas por ellas mismas. Según Ibarz, empezó a pintar en 1949. Lo hará sólo con acuarelas, aguadas y collages. "No pinta al óleo porque es caro, no hay materiales en la época y es una técnica más difícil". En la obra, siempre en papel, no hay interiores, ni naturaleza, sino que predominan las caras (grandes, ovaladas, como una Luna, muy parecida a su rostro en los años treinta), con ojos muy grandes, "muy abiertos, asustados incluso", precisa la comisaria. En algunos fondos se intuye la guerra (un collage está hecho con listas de alemanes muertos en la guerra) y otros rostros son tan estilizados que se les llama microbios. Y trabaja en series, y a veces copia a artistas, como Miró, o a veces sigue sus técnicas, como el trazo único de Klee.
Pero hay un tercer estadio: la relación pintura-literatura. Así, las acuarelas, de complejidad técnica ante su aparente sencillez, equivaldrían a sus cuentos; el collage, más complejo, que requiere serenidad, la induciría a la novela, según Ibarz.

En cualquier caso, en 1953 Rodoreda cree que ya tiene "un estilo y un mundo", como le comenta a su influyente amiga Anna Murià (que Ibarz cree reconocer en Rostre estrany amb ull verd) y habla de una exposición en la parisiense Sala Mirador del catalán Just Cabot. Ni ésa, ni una en 1957, ya en Barcelona, tendrían lugar.

Quizá en la única faceta de su vida que fue autodidacta, Rodoreda realizó hasta 1957 unas 150 piezas, 80 de las cuales se expusieron y vendieron en Calldetenes en 1991. Eso dispersó más su obra pictórica, pocas veces firmada y titulada, de la que el Institut d'Estudis Catalans sólo tiene una veintena de piezas. Buena parte de las expuestas en La Pedrera fueron a parar a la familia Borràs-Gras por las siempre inevitables sueltas de lastre de los herederos de la autora.
¿Que qué pasó en 1957? Pues que sus Vint-i-dos contes ganaron el Víctor Català. La experiencia pictórica pasaría a una explosión de proyectos novelísticos: Mirall trencat, La plaça del Diamant...

"Guayasamín Endeble: Dolor y Color" (Exposición I - Florida Atlantic University)



La aproximación a un cuadro del gran pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín (1919-1999) siempre me lleva a cuestionar una de las interrogantes modernas: el dolor. Pío Baroja, medico de profesión y lector de Schopenhauer, dedicó toda su obra a esa cuestión tan incompresible, pero a su vez tan permanente en la condición humana. De Baroja, a las tragedias griegas, o al Guernica de Picasso, las fotos de la Guerra Civil de Capa, las ultimas novelas de los sicarios de Fernando Vallejo. La lista sigue, ya que toda lista no tiene ni principio ni fin. Pero esta lista estaría incompleta sin la mención de Guayasamín, cuya exposición ahora es visible es la galería de la FAU (Florida Atlantic University) titulada Of Rage and Redemption: Art of Oswaldo Guayasamín. Si en las obras de Picasso, o en las películas de Luis Buñuel, durante ese exilio en México, fueron espejos personales de esa eventual decadencia de un mundo arrasado por la guerra y por el dolor existencial; en Guayasamín la ambivalencia, o el propósito estético, es otro: la posición del color dentro del color y las formas. Así se va pintado parte del rostro Hispanoamérica, casi nunca el "rostro" en su integridad, sino como nos advierte Octavio Paz en su Laberinto – lo que siempre se esconde atrás.


Guayasamín, en la historia de la plástica Latinoamericana es una de las bases fundadoras al igual que Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Siqueiros, Rufino Tamayo, Wifredo Lam, o Roberto Matta. Al igual que los pintores comprometidos de este tiempo (Alejo Carpentier nos recuerda en una de sus conversaciones con Ramón Chao que el espíritu de la vanguardia en las artes fue todo una revolución continental, desde los Murales de Rivera al Grupo Minorista, de Mella a Trotsky en México, o la música de Villa Lobos), Guayasamín forma parte de esa sinfonía de pintores, artistas, músicos, y escultores, cuyo arte tiene como fin la denuncia y el compromiso por la anticuada ‘causa justa’ de la izquierda. Como en Rivero u Orozco, quienes ponen en relieve la otra cara oculta de la identidad indígena de México, los personajes del pintor ecuatoriano son los indígenas de America Central con sus rostros de sufrimiento y desasosiego, de dolor y ansias, de desesperanza y ultratumba. Guayasamín mismo ha comentado que su iconografía esta concebida para "arañar los corazones de los espectadores, e ilustrar la lucha del hombre por el hombre". Sontag, en su ultimo ensayo sobre la fotografía, nos ilustra que una de las características de la producción visual desde principios del siglo pasado es la relación entre la cercanía del sufrimiento y los espectadores, mientras que aísla de todo sentimiento nuestra percepción hacia la agonía y las guerras por la cuales el Otro pasa.
Lo que sorprende de esta exposición de Guayasamín en la FAU es el balance y la inteligente composición de las formas y los colores, o sea del sufrimiento llevado a nivel cromático. El dominio del uso de los colores de cuadros como La Edad de la ternura, o La edad de la ira, nos recuerdan a los momentos mas trágicos de los grabados de Pablo Picasso, al Sansón en cadenas del expresionista Corinth, o en ese mínimo cuadro de Wifredo Lam sobre la mujeres en la Guerra Civil Española. En estos lienzos, el color rojo, los grises monocromáticos, y el azul picasiano, dejan un ambiente desolado y perturbable. No es la cara del pintor, sino la de America Latina. Los discursos políticos abundan en toda la obra de Guayasamín: desde los retratos de la Manchu o Paco de Lucia, el tríptico explícitamente titulado Los Torturados (nos remontan a la colección de Botero sobre las torturas de Abu Ghraib 2005), inspirado en las torturas del trovador chileno Víctor Jara durante el régimen de los militares que derrotaron a Salvador Allende en los años setentas, son solo ejemplos de los vínculos de la pintura de Guayasamín con los grandes temas sociales y polémicas de su tiempo.
En su trayectoria pictórica, la obra de Guayasamín es tan dinámica como rica en pluralismos de estilos. Se pasa de un ingenuo primitivismo al figurativismo facial del sufrimiento, de los retratados compactos a la abstracción colorida. Guayasamín, más que el nombre de un pintor comprometido es uno de los signos modernos para entender el significado del dolor de los otros. Una pintura en el horizonte plástico del continente Americano.

Gerardo Muñoz
Diciembre 22, 2008
Miami

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Monday, December 15, 2008

Diálogo con el Ogro Estético (IX): El Orgasmo Vis®ual de Molly Monroe


Gerardo M: Ogro hoy he deparado sobre una foto, que casi parece un montaje surrealista de Magritte o del grupo de Andre Bretón.

Ogro: Munoz, creo que es la primera foto espectral que divisas en tu biblioteca. ¿Hablas sobre alguna diapositiva del mundo contemporáneo o de un retrato?

GM: En este caso creo que las dos topologías convergen. Por un lado todo el mundo contemporáneo se sumerge en esta foto, mientras que por el otro es un retrato de uno de los iconos más reconocibles de la historia del cine y de la fotografía. Me refiero, sin dudas algunas, a esa exorbitante, aunque silenciosa, foto de Marilyn Monroe leyendo el Ulysses de James Joyce. Supuestamente es de esos años nebulosos y poco documentados que Marilyn Monroe fue esposa del dramaturgo americano, Henry Miller. Esta foto, a mi juicio, creo que es uno de los retratos más memorables, de eso que Theodor Adorno tildó, la "industrial cultural". Se retrata a Monroe, una estrella de Hollywood y de la decadencia (de la manufacturación) leyendo quizás la obra más importante del siglo XX de James Joyce. Si te detienes, Monroe no solo lee la obra de principio a fin, sino que se encuentra en ese momento leyendo el ultimo capitulo, ese orgásmico final de la novela del monologo de Molly Bloom. Como si estuviesen entretejidos sus labios, y con una concentración envidiable, con esta foto pareciera que el espectro de Monroe converge y se fusiona con el espectro de Bloom.

Ogro: No solo eso Munoz, también podemos ver las piernas extendidas de Monroe mientras que lee el libro. Si recordamos que el último símbolo de la novela de Joyce es la carne, la pasión de la piel, realizando en un largo orgasmo de Molly de ocho oraciones (el ocho acostado, recalcan los críticos, es símbolo del infinito, el cuerpo de Molly desnudo…el infinito placer del Eros, según Bataille), vemos que hay una cercano parecido a pesar de las lejanías estéticas. ¿Has ponderado sobre esa correlación?

GM: Ese minúsculo detalle es precisamente el cual borra la línea entre quien lee la obra y que existe en ella. Diría mas: al ver la foto de Marilyn Monroe, en verdad no puedo decir con certeza a quien estoy mirando – si a Molly o a Monroe. Me gusta pensar en una dialéctica de dos personas, una especie de Molly Monroe, y dar el cuento por acabado, ya que las similitudes son muchas. No solo el monologo de Molly esta construido con la parte corporal, como sabrás en Joyce cada capitulo representa una parte del cuerpo, sino que el tema tanto de Ulises y la foto de Monroe es la carne; una suerte de pecado original que se encuentra en el desgarre del origen. Aquí pienso en la trama central de Ulises, quien a desigual que el Ulises de la Odisea de Homero, quien regresa a casa (es volver a la presencia del origen, la mítica Ítaca), ni Leopoldo Bloom, ni Stephen Dedalus cierran el circulo concurrente de esa travesía por el centro de Dublín. El pecado es la carne, tanto para Molly Bloom que traiciona a su esposo, como para Leopoldo Bloom, quien se encuentra en la periferia deambulando por la anatomía del Occidente: es un judío. Tiene hecha la circuncisión. Volviendo a la estructura de la foto de Monroe, no es del todo difícil comprobar que la misma estructura óptica de la forma, nos lleva a una inspección, a una "arqueología" de la piel. Desde el punto de foco del libro, la vista baja hasta los dedos de Monroe. Ese vuelvo vertical de cabeza a los pies nos trae otra coincidencia parcial. Si te fijas bien, los dedos de los pies de Monroe parecen estar erectos; llenos de placer, de injuria, y de éxtasis. Otra vez la realidad orgásmica de Molly y Monroe se confunden. Leyendo a Molly uno también esta leyendo su cuerpo: desde los senos hasta los pies. Ambos retratos (el primero a través de la prosa irónica y saltarina de Joyce, y el segundo una foto tomada por un fotográfico incógnito) son simétricas correspondencias de una misma cosa – el desprendimiento del cuerpo en su fuerza mayor.

Ogro: Entiendo tu análisis sobre la cercana relación de Molly y Monroe, pero que piensas de que una joven "Pop Star" como Monroe salga en una foto con un libro tan trascendente, un libro que en si mismo es una Institución de la Literatura Occidental – todo un archivo que solo lo estudian los críticos de la Academias y los eruditos de la literatura. El Ulises de Joyce, recuerda a Borges, nunca verdaderamente ha sido leído.

GM: Aunque las correspondencias visuales entre Molly y Monroe sean casi infinitas, como las ocho oraciones del monologo, no deja de sorprender como Ulises, obra total del Occidente, cae en la Industrial Cultural Hollywoodense. Esa empresa cultural de apropiación de la alta cultura se convierte en producto social llevado a las esferas del consumo del arte por el arte. Aunque debo decir que la coincidencia no es del todo arbitraria. Horkheimer y Adorno, para explicar su dialéctica entre los mitos y la racionalidad, ilustran el ejemplo de Ulises y las sirenas. Basta una escena homérica: cuando Odiseo, el héroe se encuentra amarrado al hasta del barco y oye el canto hostil de las sirenas, son los marineros quienes reman; y vemos claramente el defasaje entre labor y explotación, entre el turista y el consumo, entre el surplus de la ganancia del jefe y las masas. Ulises viene siendo el personaje central de la dialéctica moderna: la razón por un lado, y la mitificación por el otro. La luche de las explotaciones de las clases, el proceso de Dueño y Esclavo que ilustró Hegel. Cuando alcanzamos a ver esta foto de Marilyn Monroe leyendo, placenteramente el libro de Joyce, nuestra vista agrieta como si fuese un bisturí, esa membrana mitológica que gobierna todo el pensar occidental: las oposiciones binarias, y las privaciones del placer corporal.
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Realidades sumergidas: notas sobre la abstracción cubana

(Hugo Consuegra)

La palabra 'arte abstracto' aun suscita en la media de los espectadores aires de incomprensión, de inextricables morfologías deslindadas de nuestras experiencias sensibles habituales. Para otros devienen prolongaciones decorativas, tal vez una feliz combinación con el nuevo juego de sala de manchas verdes. Lo cierto es que la pintura abstracta que ya cumple su centenario desde sus primeros atisbos a inicios del siglo XX continúa siendo mirada por el gran público con mirada condenatoria y relegadora, incluso activando sospechas sobre la segura incursión del artista en esta tendencia por la carecer de dotes representacionales. Sin embargo la aventura abstracta comenzó mucho antes de que Malevich y Kandinsky se atrevieran a colgar en el sacralizado espacio galerístico sus sagaces aciertos.

Recordemos las pinturas parietales del neolítico, las primeras síntesis representacionales, las primeras reducciones geométricas de cazadores de bisontes luego del primer naturalismo del paleolítico. En Cuba tenemos los círculos concéntricos de punta del este, Isla de la Juventud, la llamada Capilla Sixtina del arte rupestre cubano en la cueva no. 1, donde confluyen cerca de 200 pictografías de esta clase incluyendo una en forma de cruz. Se conjetura acerca de los posibles conocimientos astronómicos de los ancestrales pobladores pero lo evidente es el deslinde que presentan con nuestro archivo sensorial. ¿Y acaso no es la línea la primera abstracción creada por el ser humano en su evolución intelectiva? En la naturaleza no hay líneas separando los objetos, simplemente termina la roca y comienza el cielo, y entre el cielo y la nube incluso el límite desaparece. Ernst Gombrich, el historiador británico, con su aguda mirada ha demostrado en sus obras que incluso la pintura mas realista no carece de convenciones esquemáticas que a fuerza de hábito logramos relacionar con referentes tangibles.

La importancia de la línea es tal que permitió el gran salto en la historia humana, la escritura surge como síntesis de las representaciones, recordemos jeroglíficos egipcios y los primeros kanyis de la china antigua. Así aparece la caligrafía en su doble polaridad semántica de significante y significado, obteniendo su propia autonomía más allá del recordatorio del objeto descrito. En el mundo árabe debido a la icononoclasta condición del credo islámico, las paredes de la mezquitas se desplegaban en complejos arabescos y filigranas, textos coránicos que hacían las veces de decoración y de signo lingüístico hasta llegar a las herméticas escrituras cúficas completamente geometrizadas, y solamente inteligibles para letrados. En China y Japón también la caligrafía alcanzo esa autonomía.

Los rollos verticales sin más decorado que los caracteres en síntesis expresiva eran mostrados en lugares privilegiados de palacios y viviendas. De hecho los calígrafos coincidían ser al mismo tiempo poetas y pintores. No es puro azar que su influencia haya llegado a los expresionistas abstractos norteamericanos (Rothko, Pollock, Gorki), uno de los movimientos abstractos más poderosos del pasado siglo. Y esta disertación sería ociosa si no tuviera el propósito de desembocar en nuestro movimiento abstracto cubano sin despojarlo de sólidas bases históricas universales.

(Caligrafia Japonesa)
Aunque la eclosión del grupo "Los Once" marcan el hito de la abstracción cubana y su sintonía por primera vez con los centros de poder de Europa y Estados Unidos, su aparición fue precedida por el trabajo del pintor rumano radicado en Cuba, Sandu Darié radicado en cuba desde 1941, quien exponía desde 1949 su serie composiciones, ese mismo año se carteaba con Gyula Kosice fundador del grupo argentino de arte concreto Madi ( recordemos también la obras del uruguayo Joaquín Torres García) en 1951 expone Estructura pictórica . Además aparece registrada Carmen Herrera como una de las primeras artistas cubanas en asumir el arte concreto. Por lo demás la abstracción geométrica o concretismo históricamente le corresponde un lugar anterior si tenemos en cuenta el suprematismo de Kasimir Malevich afianzado desde el 1918 en que entrega al mundo su Cuadrado blanco sobre fondo blanco, o el Neoplasticismo de Piet Mondrian y Theo van Doesbourg sustentado ya en un sólido manifiesto desde la década del veintes.

(Piet Mondrian)

No es hasta la post guerra, cuando las cabeceras del mundo occidental percatadas de su fragilidad ante los desastres del gran holocausto dejan de encontrar seguridad en los sueños utópicos de las primeras vanguardias. Influidas ahora fuertemente por el existencialismo que pone al hombre de cara a la muerte para esgrimir su ultimo intento de libertad, los artistas se entregan a la abstracción desgarrada, estallando en corrientazos de inconsciente, Informalismo, Tachismo, Arte Bruto en Europa, Expresionismo Abstracto en Nueva York a donde se trasladaba el centro del arte mundial desde un viejo mundo que barría sus cenizas.

Desde allí nos llegan los aires de esta nueva corriente, el propio Julio Girona forma parte del club de la calle Diez, una asociación informal compuesta por los artistas abstractos mas importantes de Nueva York (1). En un momento de rebeldía tanto ante el recién instaurado régimen Batistiano como ante la escuela de la Habana (2) a quienes tildaban de acomodados y decorativos (3). Irrumpe en la escena cubana este grupo de jóvenes que reunidos en el café Las Antillas condimentan las ideas que se consolidarían en la histórica muestra del 18 de abril de 1953 en la Galería La Rampa, once fue el numero dictado por el azar: Guido Llinás y Tomas Oliva (organizadores del evento), René Ávila, Antonio Vidal, Fayad Jamís, Agustín Cárdenas, Hugo Consuegra, José Antonio Díaz Peláez, Francisco Antigua, José Ignacio Bermúdez y Viredo Espinosa. Jamás volverían a ser once en las sucesivas muestras y aunque la abstracción era su leit-motiv no todos eran completamente abstractos, ni lanzaron ningún manifiesto proponiendo posiciones estéticas a pesar de un texto de Hugo Consuegra que se suele tomar como tal. En próximos eventos se sumarian Raúl Milian y Raúl Martínez.

Son muy loables sin embargo los principios éticos defendidos por el grupo. Según cuenta Antonio Vidal en una entrevista (4) no vivían de la pintura, se vendía por aquellos años muy poco y bien barato así que acudían a oficios alternativos como Guido Llinás que era maestro, Hugo consuegra, arquitecto, Tomas Oliva, fabricante de muebles de hierro, y el propio Vidal que trabajaba como publicista. Lo importante es que no hacían concesiones y como no vivían de la pintura se daban el lujo de pintar lo que les daba la gana.. Surgieron por supuesto punzantes censuras hasta de intelectuales de cultura apabullante como Juan Marinello quien en Conversación con nuestros pintores abstractos tilda esa vertiente de alejamiento de la realidad y de fehaciente síntoma de decadencia burguesa clamando por un arte que reflejara los nuevos paradigmas de la Revolución proletaria el cual debía tener un tono épico que de hecho se impuso.

Por lo demás el propio Vidal cuenta que Marinello jamás conversó con ellos como expresa el titulo de su ensayo. Tal vez estas incomprensiones expliquen la poca duración del grupo 1953-1955. Sin embargo el carácter rebelde de estos pintores se afianzó en la muestra conocida como Antibienal acaecida en el Liceum en homenaje a Martí reaccionando contra la bienal oficial apoyada por el dictador Fulgencio Batista. Desgraciadamente como ilustra Carpentier en la Consagración de la Primavera, la burguesía cubana tenía un gusto retrogrado y desfasado que no pasaba de Joaquín Sorolla o Ignacio Zuluoga y que explica que en nuestros museos no halla prácticamente obras de Paúl Klee, Kandinsky o Joan Miro. En cuanto a el nacionalismo casi siempre obligado a nuestros artistas explica Vidal que podía hallarse en ciertos ritmos matices y movimientos casi eróticos que no se encuentran el los referentes del norte.

La abstracción lejos de ser una evasión de la realidad es más bien otra manera de afirmarla, tal vez más desde el ángulo de sus potencias invisibles, como la graficación de movimientos emocionales, o zonas que escapan a nuestro espectro perceptual. Pensamos en lo abstracta que puede ser una visión a través del microscopio de amorfas amebas y paredes celulares, o las manchas cósmicas, nebulosas y aglomeraciones estelares que pueden evocarnos obras sin aparente vínculo figurativo. Pero la abstracción más pura, la concreta se aleja deliberadamente de todo referente de la naturaleza y busca en lo suprasensible. Mondrián con una filiación teosófica hablaba de su pintura como síntesis del universo donde la banda vertical representa el espíritu en armónica comunión con la materia en la línea horizontal. La abstracción geométrica fue también andamiaje de la naciente URRS a manos de El Lizitsky y Vladimir Tatlin, siendo suplantadas por el realismo socialista. La abstracción como visualidad aun reducida a la comprensión de una elite no puede funcionar como soporte de una ideología de masas, a pesar de que su penetración en nuestra cotidianeidad es evidente. Ahora mismo escribo sobre un mantel de bordados en retículas de cuadros, la cortina del baño tiene manchas violetas y verdes y la abuela lleva una blusa de dinámicos rayados que bien evoca las obras rayonistas de Larionov. El arte abstracto ha modelado nuestra realidad objetiva desde nuestras viviendas, diseños de muebles y modas y se le sigue tildando de alejado de lo real.

Theo van Doesbourg cocreador junto al también holandés Mondrián, del Neoplasticismo define en su manifiesto del arte concreto : belleza exacta absolutamente antindividual y antiemocional(6). O este planteamiento del grupo argentino Madi: pintura concreta y no abstracta porque no hay nada mas real que una línea, un color una superficie, con estas directrices Sandu Darie, Mario Carreño,y Martinez Pedro inician Noticias de arte cubano desde 1952. Ya en 1955, ocurre la primera exposición de arte concreto en la facultad de arquitectura y el pabellón de ciencias sociales de la Universidad de la Habana. Un punto fundamental fue la creación de la galería color- luz a manos de Lolo Soldevilla (que recién regresaba de su interacción con la vanguardia parisina, cursando estudios en la Academia grande chaumiere y manteniendo relaciones con Jean Arp y Victor Vassarely), y del pintor y escritor Pedro de Oraa. Pero no sería hasta 1959 cuando queda constituido oficialmente el grupo Diez Pintores Concretos, el diez con su arquitectónica solidez, cargado de resonancias pitagóricas de perfección divina interactuaba con la fortuita condición de sus predecesores Los Once. Lo conformaron Lolo Soldevilla, Pedro de Oraá, Sandu Darié, Martínez Pedro, Salvador Corratgé, Wilfredo Ascay, Alberto Menocal, José Mijares, Pedro Alvarez y Rafael Soriano, con una exposición fundacional en la Galería COLOR- LUZ.

(Sandu Darie)


La segunda exposición del grupo tiene lugar en la biblioteca pública Ramón Guiteras de Matanzasen 1960, tal vez coordinada por Rafael Soriano natural de esta ciudad quien fue fundador de la escuela de bellas artes de Matanzas. Pero los abstractos cubanos no pudieron permanecer en los fríos presupuestos de sus referentes y tuvieron que incorporar calidas expresiones que se salían evidentemente del rígido código legal del concretismo como cosa en sí. Así Martínez Pedro evocó el mar es sus aguas territoriales de 1962, y Sandu Darié crea El Día y La Noche para el inmenso vestíbulo del hospital Hermanos Almeijeiras. Recordemos que Fayad Jamís también se salía de la hermética introspección del informalismo para plasmar referentes objetivos como su serie Tierra.

La abstracción cubana ha tenido su continuidad histórica aunque solapada en artistas como Osneldo García, quien con incursiones en la escultura cinética de alusión marcadamente sexual realizo felices aportes. También podemos citar al escultor Ramón Casas. En los prolijos 80, en la muestra Volumen 1, aparece una versión tardía del Minimal. O el grupo 4x 4, más comprometidos con el tema José Franco y Carlos García. Eduardo Rubén incursiona en el arte óptico y últimamente ha trabajado abstracciones generadas a manera digital. Glexis Novoa y Flavio Garciandia han abordado la abstracción de una manera irónica y cínica, el ultimo inserta un juego de citas combinadas a la inserción de títulos cargados de aguda sátira ajenos a los habituales composición o formas, recordamos en particular con hilarante gracia el díptico Reynaldo Arenas y Raúl Martínez miden y comparan el tamaño de sus penes. Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez también asumen esta posición manipulando referentes históricos.
(Guido Llinas)

Ramón Serrano, Yúnior Mariño, Ruslán Torres, José Ángel Vincench, Rigoberto Mena, Eduardo Ponjuán y Michel Rives son otros nombres que de una manera u otra han rescatado la abstracción como recurso signico o al menos como modo de presentación de las obras.(8) En la escena matancera a la que aterrizamos ya con profundas raíces hemos tenido cultivadores del género en José Ramón Fundora, pionero del genero, Lázaro Muñiz quien se acerca desde el arte matérico, Eulises Niebla con una obra escultórica de evidente raigambre minimalista. Juan Carlos Urría que ha desarrollado una obras con sesgos de informalismo y empleo de collages, de la que emergen alusiones a los cultos afrocubanos, como su serie sobre tambores ceremoniales, un caso de proyección similar es la exposición de Minerva López Homenaje a Obbatala exhibida en la Galería Pedro Esquerré con un primer momento en la sala Charles Chaplin. Rubén Fuentes en su serie Senderos, el cual trabaja desde recorridos azarosos de gusanos que dejan espontáneamente su rastro sin intervención directa del artista y Analía Amaya quien debe muchísimo a la escueta manera de presentación al minimalismo, solo que despojando a este último de toda frialdad y otorgándole alto lirismo. Los hermanos Duany tanto David como Alfredo, desde el Tachismo y el graffiti con inclusión de collages de gran frescura y desenfado (especialmente Alfredo) dan muestra de buenos logros en este sentido. Orlando Abreu es otro de los más constantes cultivadores del género. El fotógrafo Nadal Antelmo con una obra muy original se inserta en la abstracción desde una técnica mimética como es la fotografía, jugando casi pictóricamente con la alquimia del mismoproceso del revelado.

Esperamos que este trabajo contribuya modestamente a la mejor comprensión y difusión del universo del arte abstracto, vertiente que nos libero del habitual tema o narración y que por primera vez otorgo a la representación visual de la verdadera autonomía de formas colores y líneas, redimiendo al fin a la pintura y al volumen de la anécdota, ganando así la cualidad que había sido solamente reservada a la fina materialidad del sonido musical.

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Rubén Fuentes González 2008
Pintor y especialista en Arte (Licenciado en la ISA 2006)

Sunday, December 14, 2008

Breviario de "Espectros de Marx" de Jacques Derrida


I. A propósito de una conferencia sobre el "Derrumbe del Marxismo" en la Universidad de California durante la primavera de 1993, el filósofo de la Descontruccion, aunque el mismo odie este titulo patético, fue invitado a presentar su discurso sobre el tema. El resultado: un libro de casi trecientas paginas titulado Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning, and the New International. Aquí Derrida, aquí quiero decir ahora, aunque allá también pueda ser el aquí; se propone lo usual: descontruir la figura a través del fantasma. Que puede significar los cambios de la labor y producción en la nueva era de la Globalización y las Deudas Externas? Que legado, o sea que nos dice (si es que algo pueden decir, mejor que callan) los fantasmas del comunismo? Que nos propone la nueva orden social/mundial después de la caída del Muro de Berlín de 1989? Central para esta crítica de doble gesto (Marx y lo fantasmagórico, el fantasma siempre "regresa" o revenant) es la idea de rescatar a Marx como institución de la Justicia y la Responsabilidad. El espectro dice Derrida es "un política de la memoria". Un fantasma recorre Europa…termina/empieza diciendo Marx en el Manifiesto.
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II. La responsabilidad que llama al espectro en el presente se extiende sobre el futuro: nuestra responsabilidad siempre con el futuro (l'avenir) – no el futuro tangible de Heidegger, contra la muerte, sino el futuro que esta mas allá del futuro mismo. Derrida dixit: le plus d'un, nos pertenece a nosotros, pero también a los Otros del porvenir. Ese es el único compromiso.
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III. El espectro no solo es un fantasma que regresa por primera vez, sino que regresa antes de regresar: el fantasma nos habla y nosotros no le podemos contestar. Dialogo externo. Desde luego, es siempre el fantasma desde el punto de vista "visor" – nos oye, mira, huele, pero el Otro no lo reconoce, ya que se trata de una ausencia de la presencia. Como en el time of joint de Shakespeare, el padre de Hamlet nunca es visto. Solo ve. Derrida (re)define el espectro: "el espectro, como indica el nombre, es la frecuencia de cierta visibilidad. La visibilidad de lo invisible. El espectro es, entre otras cosas, lo que uno imagina, lo que uno piensa en proyección en la pantalla donde no hay nada que ver…el espectro nos mira siempre antes de toda aparición".
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IV. La labor siempre, always-already, es labor del desencanto, y de luto. Estamos continuamente escarbando sobre los muertos…del pasado hacia el porvenir. El fantasma habita la heterostopia del capital. Es el fantasma quien hace la ley (sistema de jurisprudencia, normas, vínculos legales, provincias, contratos, pactos…etc.), y es imposible de reversar ese mecanismo. La labor es el tropo de un apostrofe hacia los fantasmas, la lengua de los muertos; quizás el único gesto iterable de un llamado a lo inexistente.
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V. Estas vértices que se conectan y rompen consigo mismas dejan todo un sistema de lo Fantasmatico-Hauntology- una pluralidad que rompe con el sistema unitario del Ser. Derrida escribe: "Esta lógica de lo Fantasmatico no es una fuerza mas poderosa y gigantesca que la del Ser. Se circunscribe en lugares comunes, y en efectos particulares; una escatología teleológica por si mismo. Se comprende solo a través de lo incomprensible" – termina.
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VI. El futuro le pertenece a los espectros…quienes regresan (sin nunca haber existido) desde el pasado, y se multiplican con el "otro". Ese regreso es plural, y por ende contestarlo a todo lo que significa 'unidad' en la tradición Occidental: Aristóteles y su Primera Causa, Plato y su cosmología del Ser, Heidegger y su Ser frente a la Muerte, Leibniz y la Centralidad de Dios, Hegel y el desdoblamiento del Geist Cristiano. El fantasma, en vez de reducirse en la era de la reproducción mecánica y tecnológica; se emancipan, salen…bailan y retozan.
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VII. La formula es básica (nos recuerda Bernard Stiegler, quizás el discípulo mas brillante de Jacques Derrida) que CINE + PSICOANALISIS = LA SZIENCIA DE LOS ESPECTROS. El cine es el recinto por naturaleza de lo fantasmagórico, pero hay algo más. Esa ciencia de los fantasmas describe en relieve la condición del capitalismo. Más allá de la producción en masa, el capitalismo se ha preocupado por la conquista de la libido del Sujeto. No es coincidencia que cuando las corres manufacturados de Henry Ford salen al mercado, es también cuando la industria cinematográfica de Hollywood conquista el deseo (ese conjunto de agrupaciones como dice Gilles Deleuze) de los masas. El fantasma del Capitalismo conquista y reestructura los deseos de una sociedad de consumo.
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VIII. La Contradicción del Capitalismo/Kapital, dice Derrida, existe en su origen. En Marx aparece la metáfora de la comodificación como una Mesa. Una mesa que baila. " Moving about freely (aus freien Stucken), on its own head [de son propre chef], with a movement of its head but that controls its whole body, from head to toe, ligneous and dematerialised, the Table-Thing appears to be at the principle, at the beginning, and at he controls of itself. It emancipates itself on its own initiative: all alone, autonomous and automaton, its fantastic silhouette moves on its own, free and without attachment. It goes into trances, it levitates, it appears relieved of its body, like all ghosts, a little mad and unsettled as well, upset, “out of joint,” delirious, capricious, and unpredictable. It appears to put itself spontaneously into motion, but it also puts others into motion, yes, it puts everything around it into motion, as though “pour encourager les autres” (to encourage the others), Marx specifies in French in a note about this ghost dance: “One may recall that China and the tables began to dance when the rest of the world appeared to be standing still — pour encourager les autres.”
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IX. Con el espectro solo es posible un principio Nietzscheano, Derrida concluye: "Aceptarlo, enfrentarlo, y quizás bailar con el".

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Gerardo Munoz
University of Florida
Dec 14, 2008

Saturday, December 13, 2008

El tropo del Espectro en el Manifiesto de Marx: Dossier de Opiniones (I)


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Ernesto Menéndez Conde:

Me gusta mucho la idea del comunismo como un fantasma desde un inicio. La comodificacion de los iconos revolucionarios y marxistas, su reducción a modas banales -el ejemplo que pones sobre Adorno, me parece magnifico- son parte de esa apariencia espectral; como si el capitalismo necesitara una voz de la crítica, aunque solo fuese como una moda para adolescentes o una representación espectral…Al mismo tiempo, quiero comentar sobre el curioso fenómeno de la vitalidad del marxismo contemporáneo. El marxismo ha tenido la capacidad de reformarse, precisamente volviendo sobre el problema de las formas artísticas o los significantes, que fue un tópico menospreciado por los manuales que salían de Europa del Este. Ahora tenemos un marxismo que asimila cualquier tendencia filosófica, cualquier novedad artística, cualquier hallazgo científico y lo integra en sus enfoques. Es un marxismo con aspiraciones de convertirse en literatura, en ensayo de estética, en interpretación sociológica y que tiene un innegable toque de critica al capitalismo avanzado; pero no aspira ya a erigirse en practica revolucionaria. La critica parece mas bien una postura teórica o una descripción aguda; pero resignada, del orden social. Es esto una nueva versión de lo fantasmal? O quizás, dado que el marxismo ha conservado una vigencia que no tuvieron ni el psicoanálisis ni la lingüística, ni tampoco el estructuralismo, el pensamiento contemporáneo no pueda sino ser espectral. Habría también un fantasma de Saussure o de Freud, evidentemente menos actuales que Marx? No sabría cómo contestar estas preguntas.
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Emilio Ichikawa:

En todo caso, como decía Eco en “El Péndulo de Foucault”, se trata de una metáfora gótica. La conexión entre los "Iluminaros de Baviera" y "La Liga de los Justos" está demostrada. El lema aquel de “A cada cual…”, al menos en su estructura básica, proviene de Los Iluminados y R. de B. Para no hablar de la organización “conspirativa”, que llega a la Liga de los Comunistas y de ahí pasa a los Partidos. Una Liga no es un Partido Moderno. Hoy la disidencia cubana funciona un poco como LIGA, de ahí, por ejemplo, que Calvo y Kalule se digan “hermanos” (como nos dicen también a nosotros). Un hermano no es un “ciudadano”. Yo, al menos, no puedo tener consideraciones “políticas” racionales con alguien de mi “hermandad” (o familia). De ahí que una democracia comunista sea una suerte de paradoja, disfuncional desde el principio. El comunismo fue siempre una extensión de la familia al nivel comunal. El lío se forma cuando se trata de ponerlo a funcionar en un fórceps de estado nacional. Fourier, por ejemplo, estaba bien. Era de Beçanson, donde había consecuentes cooperativas vinícolas, y tenía una imprenta donde se imprimía sus propios textos. En esa imprenta trabajaba como maquinista, por cierto, el joven Proudhon. Entonces el comunismo es un fantasma, pero tal y como lo ven Marx y Engels, un fantasma fuera de lugar: Un fantasma Ilustrado, cuando debería ser solo gótico.


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Ernesto Hernández Busto:

En realidad, la frase de Marx tiene un matiz irónico. En otro momento creo recordar que dice algo así como “ya es hora de que los comunistas opongan a la leyenda del fantasma del comunismo un manifiesto de su Partido”. Todo ese tema de la “fantasmática” del Manifiesto está tratado, con cierta pedantería, en “Espectros de Marx”, de Derrida.
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Iván de la Nuez:

De una u otra manera, lo propio de los fantasmas es aparecer después de la muerte. No es antes del Comunismo que podemos hablar, en propiedad, de “fantasma”, sino a posteriori. La mayor capacidad aterradora de un fantasma es post-mortem.
Es después del derribo del Muro de Berlín que el Comunismo pasó a ser, ahora sí, un fantasma que recorre el mundo. Un fantasma que se destapa en 1989: el punto exacto que cifra el declive del PC (Partido Comunista) y el apogeo del otro PC (Personal Computer), con la entrada en escena de Microsoft a escala global.
Hoy, esa amenaza sobrecogedora no existe desde el punto de vista estatal -el Bloque Comunista ya no está, aunque China marca tendencia en el modelo del mundo-, ni militar (aunque China…). Es, ante todo, cultural y, si apretamos un poco, estética. Palabras como “revolución” o incluso “comunismo” están alojadas, cada vez más, en el lenguaje del arte, el mercado o la publicidad; no en el de la política o la acción directa. Y al revés: hay algo performático y “artístico”, por no decir pictórico, en procesos que se nombran a sí mismos como revolución: bolivariana, azafrán, naranja…
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Li Hernández Vazquez:

En tu ensayo [se refiere al ensayo de Gerardo Munoz, Marx & Co.], y alguna conversación que sostuvimos me dices que el comunismo estaba muerto antes de nacer, que Marx lo identifica bien como fantasma en su Manifiesto, un entrante a ser malinterpretado. Para mi entender cuando Marx dice "espectro", dice otra cosa, algo que se sostiene a si mismo, porque si es fantasma, tuvo derecho a ser vida, y tuvo derecho a ser "algo que sufre y desea vivir". Si interpretamos el significado de lo que vive como voluntad del poder comunista, el discurso marxista cobra un nuevo significado en el desarrollo del capitalismo, que apenas nacía, y que Smith irónicamente corrobora cuando habla de la importancia de la labor y el capital necesario para la subsistencia de las naciones. Veamos entonces al fantasma de Marx no como algo que nunca nace, sino como algo que mas allá de la vida entiende el poder de la inmortalidad: si lo conocimos después de su muerte, será eterno? Si lo conocimos como eterno, como exterminarlo? Como en el fantasma del padre de Hamlet, solo lo conocemos como el muerto que regresa a cobrar su venganza ante la injusticia, y que añadimos, una injusticia con dotes personales. En los términos de Marx, el proletariado era una clase fantasma, que se une y transforma en un todo para reformar los términos de la producción y sus beneficiarios. Llamarse a si mismo el portavoz del comunismo que nace hoy para enfrentar al monstruo imperial no tiene poder de influencia. De por si ese fantasma como discurso crea una historia para las masas, despierta en ellos un propósito, que no empieza hoy, sino que empezó hace mucho y que hoy es tiempo de someterlo a prueba, donde el plan no se escribió para llevarlo a cabo. Si se hubiera pensado en el fallo del príncipe de Dinamarca, que encuentra un propósito, que salta sobre las brasas con un fin pero nunca decide cuales son los medios – el desarrollo de la obra de por si se convierte en esa búsqueda de los medios, atropellada por la duda, por los obstáculos a enfrentar sin saber cómo atacarlos. Es así tan parecida la historia del Manifiesto, del viejo Marx, que se dispone a ser también propósito y plan y victoria.
También la presencia del comunismo no ha de ser exterminada porque su historia esta inconclusa, porque al paso de los años la pasión que llevo a Marx a escribir sobre ese espectro que cuelga sobre nuestras cabezas en museos, exposiciones, productos en esta era de la Imagen. Así como me ha perseguido a mi persigue a los propios consumidores, que en su intención por recobrar el plan perdido o por eliminarlo en absoluto, lo han engranado en todas las esquinas, manteniendo las cenizas vivas.

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editado por Gerardo Munoz. 2008.

Fantasma de Marx en la Cultura Pop: Beatles y Monthy Python

Maniqui de Marx en la comedia inglesa, Monthy P ython


Marx en la portada del LP, Sgt. Pepper Lonely Heart Club Band,
de Los Beatles.

Marx, Eisenstein, y el Cine: Proyecciones Fantasmagóricas


Siguiendo la ruta de los vínculos teóricos de este mes, "Marx y la espectro', me entero de un proyecto del cineasta Alemán Alexander Kluge que recrea una mega-película sobre el "Das Kapital" de Karl Marx, a propósito del 'unfinished work' del gran Sergei Eisenstein en sus últimos años. Se trata como dice la nota de: 3 DVD con un total de 570 minutos". Al parecer este fin de año lo pasaremos solos, o sean bajo la omnisciente presencia del fantasma de Marx, quien siempre nos mira, y siempre nos estará mirando.
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'El Capital', de Marx, salta a la pequeña pantalla

El cineasta Alexander Kluge dirige el proyecto de Sergei Eisenstein de llevar al cine el influyente texto del pensador.-La producción, distribuida en DVD, ha sido un éxito de ventas en Alemania
EFE - Berlín - 12/12/2008
El Capital, de Karl Marx, que no llegó a filmar Sergei Eisenstein ha resucitado en formato DVD y de la mano del cineasta Alexander Kluge, que retomó la idea del cineasta ruso en una producción que con casi diez horas de duración que ha logrado un inusitado éxito de público, contagiado por la revisión de la obra del pensador del Manifiesto Comunista. Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx, Einsenstein, Das Kapital-Noticias de antigüedades ideológicas. Marx, Einsenstein, El Capital- es el título del DVD, lanzado por la prestigiosa editorial Suhrkamp a finales de noviembre.
Su aparición ha merecido elogios de periódicos ideológicamente dispares como el eco-izquierdista Die Tagezeitung, el conservador Frankfurter Allgemeine Zeitung, además del Süddeutsche Zeitung, prototipos estos últimos de la prensa seria alemana. En cuestión de semanas la primera edición se agotó y Suhrkamp prepara ya una segunda tirada, de volumen "lógicamente modesto, aunque meritorio", según fuentes de la editorial, puesto que se parte de la base que se trata de un público minoritario.
Se trata de 3 DVD con un total de 570 minutos, en que Kluge trata de retomar algo que Eisenstein se propuso filmar en vida, El Capital, pero no logró hacer por razones económicas. Al director de El acorazado Potemkin se le agotaron los recursos y ahora a Kluge, autor de culto en Alemania, se le ocurrió recuperarlo en un formato que permite a su público saborear el conjunto a su gusto, buscando la pieza de su interés.
Maratón de Kluge
Kluge, autor de filmes como Deutschland im Herbst -"Alemania en otoño-, sobre el terrorismo de la Fracción del Ejército Rojo (RAF) y con aportaciones de Rainer Werner Fassbinder y Volker Schlöndorff y Premio Büchner en 2003, ha asumido la tarea a modo de ensayo. Discípulo de Adorno y con 77 años, su trabajo tiene dimensiones maratonianas y en él plasma las opiniones del filósofo Peter Sloterdijk y el director de cine Tom Tykwer, así como la biógrafa de Eisenstein Oksana Bilgakova, entre otros.
También incorpora algún que otro elemento humorístico, como la intervención del cabaretista Helge Schneider, en el papel de compositor de la música del Capital para el realizador soviético. O un grupo de hombres de Neanderthal leyendo a Marx. "No pretendo resucitar a Marx. Mi título habla de antigüedades y de eso se trata: de hablar de tú a tú con alguien nacido en 1818, Marx, y con quien en 1927 planeó filmar El Capital, Eisenstein", explicó Kluge, al diario Neue Zürchner Zeitung.
Vuelta a Marx en tiempos de crisis
El éxito del DVD se explica, admiten en Suhrkamp, por un efecto contagio a todo lo que rodea a la figura y obra de Marx en estos tiempos de crisis y de agotamiento del capitalismo. La editorial había elegido a Kluge para abrir una serie de elite en formato DVD, a la que seguirán otros ambiciosos programas sobre figuras como Bertolt Brecht, Samuel Beckett y Thomas Bernhard. El ensayo fílmico de Marx era una especie de trabajo experimental, a modo de globo sonda, que funcionó como catapulta.
Kluge no pretende resucitar a Marx, pero desde hace unos meses las ediciones de El Capital se venden como hacía décadas que no ocurría, para solaz de su editor berlinés, Kart-Dietz-Verlag. Asimismo contagiado por el éxito resultó el libro del arzobispo de Múnich y Freising, Reinhard Marx, que apoyado en su apellido ha convertido en éxito su propio volumen titulado El Capital, donde asimismo arremetía contra el capitalismo salvaje, sólo que desde la perspectiva religiosa.
Todo esto ocurre cuando Alemania se prepara para conmemorar, el próximo año, el vigésimo aniversario del desmoronamiento del bloque comunista y la Caída del Muro de Berlín, el 9 de noviembre de 1989. En lugar del entierro en toda regla del autor del Manifiesto, por el momento hay una revisión, cuando menos teórica, de su pensamiento.

Friday, December 12, 2008

"Museo y fantasmas: Marx y el Comunismo en la Republica Checa" (reporte de Gerardo Munoz)

(Estatua de K. Marx en el Museo Comunista de Praga 2008)


Un póster ruso ilustrando campesinos en un campo de trigo, latas de leche condensada, micrófonos y audífonos secretos dignos de la Stasi, un busto de arcilla dibujando el contorno de Lenin, o una estatua de Karl Marx dorada son los objetos que adornan el nuevo Museo del Comunismo en Praga, donde los visitantes de todo el contiene pueden imaginarse como presos políticos siendo interrogados por la policía totalitaria en la oscura y siniestra vigiílla de las prisiones de los estados de Europa del Este. Muy inteligentemente organizado y curado, la exposición se divide en tres etapas espectrales - "El Sueño", "La Realidad", y "Pasadilla". Quizás todas iguales, quizás todas distintas e irreconocibles. Carteles en las paredes leen los números de ejecuciones, prisioneros políticos, espías, y los miembros del partido comunista, quieren fueron purgados durante la "Primavera Negra" de 1968.
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El museo, en pleno centro de Praga, refleja una nueva corriente: Doce años después de la 'Revolución Velvet' termino con el comunismo, los checos parecen estar obsesionados con la reexaminación de los aspectos más oscuros de su pasado totalitario. Para decirlo mas llano: los checos debaten si los fantasmas comunistas han regresado para hostigar su futuro. Aunque ya son parte de la ONU, y con buenos pasos para entrar a la Unión Europea, las nuevas encuestas muestras que muchos de los checos piensan que la vida bajo el Comunismo fue mejor que durante el presente sistema democrático. El fantasma regresa como oposición al trabajo, y como opción a las virtudes del ocio y la haraganería. No sorprende que parte del discurso comunista contrajera esa vena de la holganza, como el mismo Paul Lafargue recomendaba en su Derecho a la vagancia. La justificación no es solo histórica a posteriori, sino también teórica.
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Esta nostalgia sobre el pasado comunista ha asustado a otros. Para Pavel Tigrid, antiguo canciller de Havel, dice al respecto: "No debemos idealizar el antiguo y miserable régimen…sin embargo, es un pasado que los checos no pueden escapar". Fue en 1989 cuando los checos bajo el liderazgo del dramaturgo, Vaclav Havel, la transición democrática en la Republica Checa tuvo lugar más por la esfera económica que por la política. Ondrej Hejma nos recuerda que hoy en día, casi veinte años después, los partidos políticos en la Republica Checa ambientan una heterogeneidad estable: el tercer bloque mayor del Parlamento, el PC (Partido Comunista) ocupa veinte cuatro sillas (de 200), y registra una membresía de más de 120,000 personas. Muchos de los burócratas, y antiguos "camaradas" del antiguo sistema hoy son parte de las estructuras del micropoder de la republica; como son la policía, el ejército, o el sistema penitenciario. Muchos analistas democráticos de la Republica Checa no se han preocupado, para ellos la separación entre esta exposición postcapital y la acción política es bien clara. Martín Fendrynch comenta que: "Cuando algo serio ocurre con el feo pasado, la reacción publica es muy sana". El trato con los espectros siempre es de sanidad: vengan, vengan (una llamada al deseo y a lo salvajo comon en London), pero con una distancia por medio, una cautela de roces.
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Esa potencialidad capitalista de poder mirar lo "peor" del "Otro" y convertirlo en un producto manufacturado (las ventas de las reliquias del Holocausto, lo anticues de la Guerra Civil Americana y Española, las fotografias de Capa o Korda son otros ejemplos visibles) ya sean en museos o en tiendas Macy's, cuyo logo es una estrella roja. Si Praga ha abierto sus puertas para la llegada de los fantasmas, que podemos conjeturar acerca de los fantasmas en el porvenir de la sociedad cubana? Pienso no solo en las películas que actualmente se muestran en La Habana sobre el Che, ese otro espectro, sino la uncanny estatua de John Lennon en el Parque y los viejos músicos revividos de Buena Vista Social Club. Se abrirá en la Cuba de aquí a cincuenta años, museos con los closets de Fidel, con sus uniformes, puros, cepillos de dientes, y otros accesorios? Estaremos dispuestos a vernos ante el espejo del 'Otro'? Como los checos, no es imposible imaginar a muchos cubanos deseosos de regresar a otro fantasmagórico medio siglo de existencia bajo esa Revolución.
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Gerardo Munoz
Gainesville, Fl.
Diciembre 13, 2008

Thursday, December 11, 2008

"Glosas a Heráclito (desde el Marxismo)" - Ángel González. (Traducción de Gerardo Munoz)



1
Nadie se baña dos veces en el mismo río. Excepto los muy pobres.
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No one bathes in the same river twice. Except the poor.
2
Los más dialécticos, los multimillonarios:
nunca se bañan dos veces en el mismotraje de baño.
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The refined dialecticians, the millionaires:
Never bathe twice with the same apparel.
3
(Traducción al chino)
Nadie se mete dos veces en el mismo lío.
(Excepto los marxistas-leninistas)
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(Translation from the Chinese)
No one enters twice into the same mess
(Except the Marxist-Leninists).
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Ángel González
Palabra sobre Palabra: Poesia Completa

Tuesday, December 9, 2008

La Intimidad con el Espectro del Comunismo: Exposición en Praga 2008

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El Fantasmagórico Teatro Karl Marx y el Che en La Habana (Nota)


Una foto nocturna nos deja una ventana abierta hacia la fachada del teatro habanero Karl Marx…el fantasma deambulando por el trópico. No hace mucho que El País publicó una entrevista con el cantautor flamenco, Diego 'El Cigala', donde el cantante nos contaba una interesante conversación con el Comandante en Jefe. Según el Cigala, en una entrevista con Fidel le pregunta: "Comandante como es que hay una estatua de John Lennon en La Habana y no una de Benny More? El comándate, dicen que chupó de su puro, se reclinó con gran quietud y contestó: "Chico te estas metiendo en zona peligrosa". La respuesta dada por Castro no es tan sorprendente como la pregunta que le hace El Cigala. Una pregunta que también se puede hacer al respecto del teatro nacional cubano, cuyo nombre es Karl Marx. Que hace Marx en el Trópico? Que tiene que ver un filosofo alemán, primero con el teatro, segundo con esa isla, y tercero con ese castrismo fascista? Las contradicciones de la revolución cubana no solo ocurren en el dominio de lo político, sino político pasado por una aculturación de lo semántico.

Walter Benjamin en sus viajes a Paris con el propósito de estudiar "la capital del siglo XIX" con la metáfora de los "Arcades", se daba cuenta que los espacios modernos de la ciudad son fantasmagóricos, ya que diseminan la ausencia de los espectros. El espacio cinematografía, el cine, o la gran pantalla, son lugares comunes de esa existencia de lo fantasmagórico y lo imprevisible. En La Habana, el pasado fin de semana ha revivido sus muertos con dos cintas de Steven Soderbergh, en las cuales Benicio del Toro representa a un Che Guevera con conjuntivitis (Zoe Valdés dixit). Junto a más de cien filmes, documentales, cortos, animados; la figura del Che propicia un concierto de fantasmas en una ciudad que se desmorona en ruinas. Alfredo Guevera, presidente de la industrial cinematográfica de la isla, politizó la estética de los cineastas, como es de esperar, y subrayó una especie de nuevo compromiso político en vísperas del nuevo presidente americano Barack Obama. Nótese la concurrencia de lo fantasmagórico: el presidente del Cine Cubano lleva de nombre "Guevara" donde también se presenta una película sobre "Guevera" un guerrillero muerto que luchó por los ideales del comunismo. Quien es el verdadero fantasma aquí: Guevara o Guevera?

Mas fantasmagórico es ese asunto de como un país que se harta de llamarse "comunista y socialista" puede manifestarse a favor de un Festival de Cine Latinoamericano con actores, directores, acompañantes, y toda la restante maquinaria imperial, que hace el arte dentro de los parámetros del capitalismo mas agudo de Hollywood o Europea. Sorprende y no sorprende, puesto que solo el fantasma puede ser reconocido por el Otro, o sea por otro fantasma. Tal es el caso de ver una película del Che dentro de un teatro, sombríamente llamado "Karl Marx". Llámese como se llame, el doble juego entre lo fantasmagórico y lo real, el cine y el socialismo, el totalitarismo tropical y los altos mandos de Hollywood; es en definitiva lo que hace que toda operación política del Comunismo (como identidad política real) desaparezca, a favor de un capital, que de naturaleza es también un espectro, un mundo esquizofrénico basado en saltos de fe como nos ha dejado ver esta crisis económica mundial.

Hay que decirlo con precisión: La Habana este fin de semana se convirtió en el recinto universal de fantasmas dentro de su casa tomada: la Karl Marx. De que hablaron? Que se dijeron? Se sonrieron? Le diría, como en el comercial automotriz, Marx al Che que se necesita otra revolución? Revolución ah, la revolución que es también la revolución de la velocidad que toma la aparición de los espectros sobre el rodaje de la cinta cinematográfica.
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Gerardo Munoz.
Diciembre de 2008

"La Foto Fantasma" (ensayo) - Iván de la Nuez


Una foto recorre el mundo... Este es el título de un documental de Pedro Chaskel sobre la famosa fotografía del Che Guevara tomada por Alberto Korda el 5 de marzo de 1960 en La Habana. Un fantasma recorre el mundo... Y este es el comienzo del libro que ha producido el mayor quebradero de cabeza en la historia moderna: Manifiesto Comunista. El documental narra la historia de aquella foto, e intenta restituir al fotógrafo cubano su copyright definitivo, después de ver usurpada y expandida su imagen por el mundo entero, gracias al póster que el editor y militante de la izquierda radical Giangiacomo Feltrinelli publicó para acompañar el Diario en Bolivia. La foto de Korda se llamó Guerillero Heroico. El póster de Feltrinelli tuvo un título algo más psicodélico: Che in the Sky with Jacket. En cualquier caso, está comprobado que Korda había hecho un corte casi idéntico al de Feltrinelli (sino es el mismo). Así fue publicado en Revolución, en una agenda cultural, el 18 de octubre 1960 para anunciar la conferencia del "Dr. Ernesto Guevara", dentro de unas "charlas de capacitación organizadas por el Ministerio de Salud Pública". Hay, además, otro momento previo al lanzamiento del editor italiano con el mismo recorte. Es en Paris Match, ilustrando un artículo de Jean Larteguy: "Les Guérrilleros". En un principio, el retrato y el Manifiesto estaban unidos por la subversión. Al punto de que el propio Korda siempre mantuvo la idea de que esa foto debía representar la figura de un revolucionario y, aún más, de la revolución misma. Pero la foto —su foto— que hoy recorre este mundo no apunta a eso. No es la imagen de la revolución sino la del marketing. No nos invita al socialismo sino al consumo. No es el Che sino su fantasma. O, dicho con más exactitud por el narrador argentino Rodrigo Fresán, “no es un fantasma, sino la foto de un fantasma la que recorre el mundo”.
Ese retrato espectral ha adquirido vida propia, más allá del retratado y del retratista, hasta convertirse en la imagen más reproducida de la historia de la fotografía. En ceniceros y camisetas, tatuajes y graffitis, marcas de cerveza y pins, la imagen del Che está repartida por cualquier rincón de la geografía planetaria. Comenzó a aparecer, como tiene que ser en cualquier fantasma que se precie, después de muerto el personaje y en el mejor escenario posible: las convulsiones del 68. Hoy el rostro ubicuo del Che inspira, a pesar de los desvelos revolucionarios de Korda, las lecturas más dispares: es capaz de unir a contestatarios y estrellas de Hollywood, revolucionarios y top models, alternativos y vendedores de baratijas, artistas consagrados y grafiteros anónimos, nostálgicos del comunismo y ultras del fútbol...
En cualquier lugar del plantea, el Che nos mira siempre. Desde las subastas de e-bay en Internet. Interpretado por Omar Shariff, Antonio Banderas, Gael García o Benicio del Toro en Hollywood. En las obras de artistas como Annie Leibovitz, Vik Muniz o Marcos López. Desde los billetes de tres pesos que hoy emite el Banco Nacional de Cuba. En altares populares donde aparece como “Chesucristo” según lo ha visto David Kunzle. En un tierno modelo de Gaultier o bien puesto de marihuana en un coffee-shop de Amsterdam. En el tórax de Myke Tyson y en el brazo de Maradona. En la tanga de Giselle Bunchen (que he rebautizado como Bund-Che-n) y en la solapa del cómico Randy Credico, para quien el guerrillero prendido a su americana no es obstáculo que le impida zamparse una monumental langosta en el restaurante Docs de Nueva York.
La historia del retrato de Korda se deja leer también como una novela de intriga, con tramas contradictorias y enigmáticas no resueltas del todo. Alrededor de la foto fantasma encontramos polémicas por los derechos de autor, enfáticas controversias políticas, denuncias familiares, agentes de la CIA y de los servicios secretos cubanos, guerrilleros de todo pelaje, víctimas del Che, algún que otro negocio turbio y hasta pruebas de ADN.
La exposición CHE! Revolución y Mercado, concebida por la crítica inglesa Trisha Ziff, recorre de manera exhaustiva el devenir de esta imagen fantasmal. Durante años de investigación, Ziff ha recogido unas trescientas piezas, firmadas y anónimas, que refuerzan o pervierten la foto original tomada por Korda por medio de fotografías, carteles, películas, sonidos, ropa y artefactos de más de treinta países. Desde la utilización como Agit-Prop en los sesenta hasta las numerosas apropiaciones posteriores. Desde la imagen original hasta su conversión en icono de consumo global. Desde el Che hasta el feti-Che.
La misma exposición ha sufrido, en su recorrido, algunos percances. El más notable, hasta ahora, cuando Gerry Adams, líder del Sinn Fein, fue expulsado de la inauguración en el Victoria & Albert Museum por “anti-éstético”. Por la parte que me toca, debo confesar que programar esta muestra en el Palau de la Virreina también me ha deparado algún disgusto. Antes de inaugurarla, ya el Partido Popular de Catalunya se había lanzado sobre la exposición —“más propia de países como Cuba y Venezuela”—, pues no veían en ella la narrativa de una imagen, sino al Che en persona, levantando a las masas Rambla abajo y clamando por la revolución. Nada me gustaría más que el PP llevara razón y que el arte tuviera, tan sólo, unas mínimas propiedades subversivas. Y nada me gustaría más que allí en Cuba, donde el 80 por ciento de la población ha crecido exclamando cada mañana de su vida “Pioneros por el Comunismo. ¡Seremos como el Che!”, mis paisanos pudieran ver, tal cual, la exposición completa. Pero me temo que, por esta vez, la derecha no tendrá la razón. Desde luego, este es el tipo de proyecto con el que uno no hace muchos amigos. En realidad, no está pensado para quedar bien con todos, sino exactamente para lo contrario: busca crear algún escozor en las distintas partes de este asunto y remover un poco las ideas preconcebidas que se tienen sobre las imágenes. A los guevaristas ortodoxos seguramente no les gustará un Che Charles Manson, o gay, o fumado, o Homer Simpson. A los católicos más dogmáticos les puede resultar molesto ver al Che en los altares populares de América Latina, adorado como “Chesucristo”. A los anticomunistas irreductibles les provocará urticaria la zona dedicada a agitación y propaganda en los carteles revolucionarios de los años sesenta. A los puristas del arte les horrorizará el momento kitsch de muñecos, matrioshkas, maracas y todos esos objetos todavía más “anti-estéticos” que Gerry Adams. A los idealistas puede disgustarles encontrar documentada una carta de Paquito D' Rivera a Carlos Santana, criticando su frívola camiseta del Che en la entrega de los Oscar al tiempo que le refresca la memoria sobre un Che al frente de los pelotones de fusilamiento en Cuba. Los puristas de la crítica de arte —esa especie a un paso de extinguirse— posiblemente no compartan que un texto de Rodrigo Fresán tenga por título El CodiChe Guevara y aloje una trama de intriga en lugar de dedicarse a explicar estrictamente los pormenores de la exposición.
Si a David Beckham le dedican cursos de postgrado en Harvard, no parece demasiado descabellado realizar una investigación sobre la fotografía más reproducida de todos los tiempos y preguntarse por el misterio de la ubicuidad de esa imagen. Eso sí, desde la mistificación y desde la parodia. Desde el icono, pero también desde los iconoclastas.
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Iván de la Nuez
2007