Thursday, December 31, 2009

"En diciembre..." de Antonio José Ponte



Me gustaría despedir este año con un bello poema del escritor cubano Antonio José Ponte que figura al final de su libro Asiento en las ruinas. Aun cuando Ponte narra una historia podemos encontrar en el fondo una de las voces poéticas mas intensas de nuestra literatura. En este muy logrado poema en miniatura solo he podido acertar un desliz: “quiero que el tiempo pase como en las películas”. Creo que el tiempo puede pasar en la noche, en las mañanas, en los relojes, en el trabajo, pero no en las películas; pues lo que pasa en las películas son imágenes en tiempo real. A esta equivocación de esencia, le sigue el propio sema de “películas” que oscurece el fluir del poema, añadiendo una palabra que agota la temporalidad de la estrofa. Se deben evitar las metáforas o símiles de objetos que no sean naturales. Quizá sea un verso insertado para sorprender, de igual manera, he ahí el centro del misterio de un poema. Lo mejor para este Enero, y para el comienzo de una nueva década.

En Diciembre, Viendo Volar

En diciembre, viendo volar los fuegos de artificio
pienso en el tiempo.
Un año no comienza en esta noche
hecha para que algunos se abracen y rían,
sino en la mañana de mi cumpleaños.

Esta noche tan clara para los augurios
no cambiará mi suerte.
Puedo olvidarme de tocar madera,
hasta volcar la sal podría,
No cambiara mi suerte para nada.
Que nos hace creer que en diciembre
Termina una suerte y empieza otra?
Y para que brindamos
deseándonos nuevos destinos?
Amarga es la madera de mi ventana
Y pongo allí la frente.
Quiero que pase el tiempo como en las películas.

Ya dije amor y me he quedado solo,
he dicho tiempo
seguro de que todo lo arrastraba.
Voy a seguir contado las cosas que no fueron,
lo que se echo a perder por algunas palabras,
el dolor que nos dejan las despedidas.

Arte y Crisis (Dossier Crítico del 2009)


La crisis del arte es un fenómeno de la Modernidad, cuyos múltiples actores, instituciones, estructuras, y esferas públicas generan una contradicción entre si mismos. Es por esto que generar una teoría general sobre la crisis, entonces, presupone entender la multiplicidad y las distancias que rigen diferentes regimenes sociales tanto prácticos como discursivos. La crisis en este sentido es imposible de teorizar, o mejor aun, la crisis pone bajo análisis la misma práctica del quehacer teórico.

Durante este año hemos venido reunido una serie de artículos, notas, entrevistas, y datos bajo el rótulo de <<Arte y Crisis>> que buscan dar una lectura social y política a la crisis económica que se ha vuelto mas visible en la crisis global del 2009. Las opiniones reunidas en este dossier incompleto (pues seguiremos con esta recopilación durante el próximo año), también se proponía formular el impacto de la crisis en el campo de la estética. No se trata de manera alguna de entrelazar una complicidad simétrica, o de “influencias” entre el campo del arte como institución y las esferas sociales, sino buscar precisamente el espacio de la caesura que se divisa entre los niveles prácticos y los discursos teóricos que ayudan a entender el evento. Proponemos encontrar o pensar la crisis desde ese espacio entre estos dos límites.

Estos apuntes sobreentienden que la crisis del arte comienza realmente no en la esfera económica de por si, sino en el campo mismo del arte. Tras la desaparición de las vanguardias del siglo XX (dejamos abierto el problema de la periodización a los historiadores), el arte pierde mas que sus recursos de invención de nuevas formas, pues también – como nos dicen los críticos que aquí escriben – se liquida el poder del arte, esos recursos que, como querían los futuristas rusos (Mayakosky, Tatlin), buscaban transformar la vida misma, o borrar la frontera entre arte y vida. Por esto, la crisis, tal y como ha demostrado el crítico cubano Iván de la Nuez, es realmente doble: crisis de ideas por una parte - lo que equivale a crisis en formas; y crisis en la producción del consumo que afecta la formalidad de la producción de obras. Hablar de la crisis del arte hoy, es también una meditación sobre la vida misma: ¿cual es la relación existente entre subjetivización, el campo de lo estético, y las esferas comerciales?

La antinomia entre arte y vida, consumo y producción, particularidad y lo global, se sumergen en la crisis del arte; solo aquí, como dice Alain Badiou en sus ‘Tesis’, se enuncia el problema de la universalidad. Como ha demostrado la crisis, además de ser estructural, ya se presenta como una crisis universal: una crisis que no deja inafectado a los que formas parte de un sistema social que controla las esferas con la bio-politica.

Cuando hablamos de crisis, hablamos ante todo de la crisis de capitalismo. De modo que todo debate en torno el presente y futuro del arte, es también un pronóstico sobre el futuro del capitalismo global. En realidad la “crisis del arte” es otra forma de preguntar sobre el futuro de un orden político. Una transformación del arte hoy implicaría, por consecuente, una transformación objetiva de las estructuras sociales.


Los textos más leídos:

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"El podio del poder: performance de Tania Bruguera"

“La ansiedad se instala en la galería”

Crisis objetiva y multitud

“Crisis e ideología: entrevista con Boris Groys”

“El juego de Bizancio y la idea de crisis en Gramsci”

“Mercado de arte y crisis económica”

“La dialéctica de una crisis: Iván de la Nuez sobre el arte y la crisis económica”

“El Muro de Berlín y el fin del comunismo”

Tuesday, December 29, 2009

Arte contemporáneo, precios, y mercado


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¿Qué tiene en común un manual programático sobre el estilo del arte contemporáneo, dos espejos que reflejan infinitamente un billete de dólar, y un papel de pared inscrito con cifras y números como esos que aparecen y desaparecen en las tablas de valor en el NASDAQ de Wall Street? Se trata de la obra de tres artistas contemporáneos – Pablo Helguera (México), Wilfredo Prieto (Cuba), y Claude Closky (Francia) – quienes junto a otros artistas de diferentes países y continentes han explorado el tema que, según Boris Groys, ocupa un lugar centro en la producción contemporánea: la relación del arte con el mercado y su condición de comodidad. El Centre for Contemporary Culture Strozzina de Florencia exhibió una muestra a principios de este año que buscaba exponer las conexiones entre arte contemporáneo y los circuitos globales del mercado. Curada por Piroschka Dossi - “Art, Price, and Value – Contemporary Art and the market” rastrea la superficie de los mercados que, dentro del sistema del siglo XXI, amoldan las obras y los artistas de todas partes del mundo.

¿Industria o mercado de arte? ¿Objetos de valor fetichista o arte para coleccionistas? El arte contemporáneo hoy rebasa las antiguas cuestiones entre el arte, el coleccionismo, y el mercado, instalándose asimismo como un sistema complejo entre diferentes sectores y actores internacionales. Por otra parte, el arte es una industria en el sentido que lo contemporáneo responde a una universalización de un valor comercial, un valor fetichista, porque al finalizar el arte de las vanguardias del siglo XX, el arte solo tiene como potencialidad las reglas del mercado como legitimación. En recientes décadas, los intereses de coleccionistas, galeristas, instituciones estatales y especuladores han vuelto el arte un campo de estrategias por donde circula el capital. Un campo que muchas veces suele ser sensacional, espectacular, kitsch, sobrepasando por los lugares comunes de los gustos generales y de la reproducción de lo mismo. “Arte, precios, y valor” desenmascara los funcionamientos del arte contemporáneo a través de diferentes instalaciones de artistas contemporáneos.
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En esta exposición – global por naturaleza y heterogénea en su estructura – no puede faltar un artista cubano, y Wilfredo Prieto cumple este requisito con su exposición “Un Millón de Dolores”. Como el titulo del famoso show americano, y como el film “Slumdog Millionare”; tener arte hoy es cosa de millonario. Es decir, el azar del sistema.

La instalación consiste de dos espejos y un billete de un dólar que, una vez colocado entre los dos espejos, refleja una serie infinita de billetes. Más que la ilusión del capitalismo como un espejismo cognitivo, el artista ha vuelto sobre el dinero desde una crítica marxista: no se trata en si de la reflexión del billete que, como vemos, no es nada en si, sino de relaciones, servicios, y redes sociales por las cuales se regula el capital. La instalación también debe leerse como el sueño frustrado de la obra de arte en el mercado contemporáneo: mínimo de recurso y máxima en sus ganancias. Como en una canción de un grupo de música pop colombiano “Bacilos”, la obra de Wilfredo Prieto critica aquellos artistas que buscan el primer millón. Para los primeros, el primer millón era un tuvo de escapa (y curiosamente lo fue) para no hacer mas música y fiestear por Miami – unirse al circuito del mercado – en la obra de Prieto, el millón es el propio vacío de una obra cuyo poder se esfuma con la inmediatez de las ventas. Teniendo en cuenta el lugar enunciativo de un artista cubano en la instalación, la repetición del dólar también puede leerse dentro de los discursos políticos de la isla contra sus enemigos: embargo, capitalismo, e imperialismo. El dólar aquí cobra el sentido a través de los diferentes núcleos postcoloniales que lo anuncian. El arte contra el capitalismo se vuelve un ataque o espejo contra su propia condición.
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Si le debemos al marxismo la interpretación fantasmagórica de los valores y las comodidades – la idea que el dinero corroe, al decir de Richard Senett, el propio carácter del ser humano – la idea del dinero es también la de la felicidad. Al menos una felicidad instantánea. Para Emerson el dinero daba paz y tranquilidad: una escena en un cómodo restaurante en los sábados, un café con una chica frente al mar. La crítica de estos artistas frente al capitalismo tiende a ser solo un fractal positivo en la crítica contra el sistema, ya que lo restante seria burlarse, lanzar un gafe, crear una obra en diamantes, crear un happening con un espectáculo de Lady Gaga. Enfrentar el consumo desde el derroche del consumo, es una próxima faena del arte actual.
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Gerardo Munoz
Diciembre 29, 2008
Miami, Fl.

En el estudio del Maestro Baruj Salinas


Al Maestro Baruj Salinas, por su amistad y generosidad
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Su voz, al otro lado de la línea, filtró una lozanía saludable, aunque sabemos que el Maestro ya había excedido las muchas décadas temporales y demasiadas injustas lunas. Fió en mi, y me propuso que pasara por su estudio al otro día en la mañana, muy temprano, pues para el artista – quizá un tanto disímil al escritor – la mañana es la luz, y la luz es símbolo de los dones imaginarios, un vendaval creativo. No se si llamar el perímetro en el cual trabaja Baruj Salinas, un “estudio” o un “hogar”. Al entrar, me encontré con muebles, entre ellos puedo recordar una pequeña mesa de madera, con tazas de café, y acariciada con un modesto mantel de mimbre, muy pulcro y pulido por la escurridiza luz que derrochaba la compuerta de cristal que daba al patio. La verde yerba, empapada en sol, deslumbraba cristalina. En el interior, las paredes estaban cuajadas de cuadros: una Vía Láctea de colores, efusiones en el espacio, galaxias, movimientos, grafos de los rígidos pinceles, novas; y un cuadro que, ahora nebuloso desde la linde de la memoria que todo lo confunde y mezcla, un paisaje costumbrista – uno de sus primeros trabajos – como una funda, saturado en amarillo que pintaba un ambiente bucólico con una gran montaña de fondo. El amarillo: espejo de la luz de de un ambiente siempre visible, un microcosmo del espacio.
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He sentido más de una vez una obstinada fascinación por la inspección de manuscritos originales de algunos poetas, ya que llegar a éstos significa haber traspasado el pórtico de la letra y sentarse sobre el fogón simbólico del autor. Existe, sin dudas, cierta convulsión fetichista en inspeccionar los espacios de creación, los estudios, las trazas que han quedado en las cercanías del texto, y que se vuelven visibles. Las posesiones de este artista o de aquel pintor siempre resultan sinécdoques de la memoria: las huellas dactilar de Pollock en una tapia de su estudio, el enorme abrigo de Marti sobre el sillón de la casa de Alfonso Reyes.
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Al entrar en el estudio de Baruj Salinas, supe que en aquel instante no rendía cuentas con un inexplorado estudio de artista, sino que me encontraba en una especie de sarcófago donde se funde la creación. En un bello ensayo sobre el hogar de los poetas, Virginia Woolf, recoge el olor de la casa de Carlyle, y lo compara con aquel del hogar de Keats. La picadura de los cigarros, las cenizas de la chimenea, una mesa gastada por el roce diario de un puno, un anaquel con libros y espacios vacíos. El espacio de la creación es, antes que todo, una bóveda de perfumes, cuya fenomenología está gobernada por la forma de los colores imaginarios de que la memoria ha recluido en el pasado. En el estudio de Baruj Salinas, uno siente que ha entrado a estas concavidades de su pasado, pues se mezclaba el olor del óleo con el ámbar de las paredes, la frescura de la luz, la música rupestre, y algún que otro aroma de una colada de café recién sacado del fuego. Hay estudios que son inhabitables, y más que estudios son los infiernos del creador, aposentos del desquite contra las derrotas personales y el desvarío de algunos desamores. En cambio, en aquel estudio había cierto misterio del orden que, como recuerda Martín Buber en uno de sus rungs hasídicos, dilataba los confines del espacio hacia la no-presencia de las cosas.
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A diferencia de estos estudios virulentos –como el de Francis Bacon que quería simular más que una fiesta de colores, una batalla alegórica entre atentos pinceles y mudos lienzos – el estudio de Baruj guarda un secreto íntimo y hogareño. Hay paz en el orden, pero también sale al relieve la idea del orden como figuración articulada por otro ser, o simplemente de aquello que brota a través sin porqué de la creación. Creo que no he podido dar con las palabras, o con las sensaciones de esas palabras que nos pudieran acerca en el espacio al estudio del pintor: he querido decir que el estudio de Baruj Salinas es un agradable recinto de la hospitalidad. Una hospitalidad que, en si misma, es un espacio hipostático: el Maestro Baruj es la luz y el pórtico que se encarniza. Es decir no es el símbolo a la casa, sino la propia Beth.
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Se dejó extinguir la mañana como se apagan poco a pocos los brazos del Candelabro. Luego, en el silencio, resonaban nuestros canjes verbales y secretos sobre el arte y el judaísmo. Recordamos en nuestro diálogo que hace mucho también se habló en Jerusalén sobre el arte y el Nombre, y que el Impronunciable derrumbó los idolillos con su infinita ira. He aquí el misterio, y su imposibilidad de aludirlo. ¿Cómo era posible hablar de arte en el Judaísmo? ¿No es la abstracción de Salinas, después de todo, un regreso a las configuraciones visuales de la escritura nomádica, un rescate tras la ruina del Templo? Su represo, por su condición de doble exilio, implica de alguna forma la adopción de la isla como letra secreta, porque isla es una isla encavada con la densidad de la luz que el Nombre ciega en las alturas.
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Toda ciudad es poseedora de sus secretos. Ahora siento un agradecido vértigo de saber que he penetrado en uno de ellos, con el desasosiego de saber que nunca volveré, ya que el origen (el hogar, la isla) siempre permanece desalojado en lo que el Otro haya cifrado en su memoria escritorial.

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Gerardo Munoz
Gainesville, FL 2009
*Publicado originalmente en el espacio de Emilio Ichikawa

Monday, December 28, 2009

'Mapas' de David Rodríguez Gimeno


A map of ideology emerging from a map of mentalité, emerging from the material substratum of the physical territory” – Franco Moretti, Maps, Graphs, Trees
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Las últimas obras del artista oscense David Rodríguez Gimeno curiosamente producen un asombro similar a los sortilegios de aquellos espejos convexos de los pintores renacentistas de Flandes. Si en aquellos viejos maestros del Norte, la esfera en el cuadro funcionaba como un espejo barroco; las esferas de Rodríguez Gimeno son mapas de un microcosmo del espacio, casi siempre globos que representan la particularidad dentro de nuestra globalización. La esfera en estas obras ocupan el mismo lugar que el de la especularidad: en el centro, vemos un tejado, algunos transeúntes, y desde el instante de nuestra mirada, volvemos al sentido de un asombro sobre lo redondez de la propia existencia de estar viendo.

Una inflexión desde la metáfora esférica de Pascal – en la cual Dios existe en la infinitud del espacio – nos recuerda que el área del mundo es tangible por su propia esencia y conjunción con el tiempo, como también misterioso, tan invisible y fluido como el espacio de la noche. Estas obras son el producto de una estadía en Marruecos, más específico desde el Hotel Rivoli, en donde el artista ha podido entender los misterios de las asociaciones que permean el Oriente: lenguaje y espacio, tiempo y colores, superficies, y distancias. Aunque el problema del arte en nuestro presente sigue siendo la búsqueda de una universalidad, Rodríguez Gimeno ha encontrado una respuesta en el fluir de los aires y en la topografía de las esferas.

La ciudad son los personajes de estas imágenes redondas que vacilan entre un máximo de tiempo y un mínimo de espacio. Casi todas las imágenes que son parte del amplio rodaje de la exposición de “Mapas” fueron capturadas desde la altura de alguna azotea que mira la vida en la intemperie de los que la habitan. Habitantes y vecinos reducidos al esquema del mapamundi, nos dan la noción de un mundo cerrado de si mismo. La global en lo particular era una idea que ya esbozaban algunos críticos desde el siglo XIX: en el dialectismo de Hegel podemos encontrar la universalidad, no en la instancia de un conjunto particular en la universalidad, sino desde la propia particularidad ya existe un mundo en si mismo, un espacio abierto de lo universal. Parece por momentos que Rodríguez Gimeno ha alcanzado llegar más allá, y sostiene la visión de una universalidad representativa y material (la metáfora material del globo aquí es la universalidad) en algún espacio de una ciudad. Ya sea Marruecos, Casablanca, La Habana, o Barcelona, el espacio se vuelve una poética de la imaginación, una actividad de los que viven en éste.
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El mundo como un átomo, y el átomo como un mundo, tal y como quería Epicuro, añaden una fuerza física en la presentación de estos fotogramas en “Mapas” como formas de una visión circular; pues lo que aquí vemos es la inserción propia de la mirada, es decir, su artificio en actividad, y no su representación. Fuera de esto: el vacío.

Para salir de este vacío, solo se necesita el mapa de una imagen: cómo volver hacia el arte, es decir, a la ciudad que lo contiene. El arte contemporáneo hoy no solo crea imágenes, sino da direcciones, o potencialismos futuros para las imágenes.

“Mapas” es otro hábil ejercicio del circuito que conecta arte, artista, y el espacio de la ciudad global. Como Zoe Leonard, Gustavo Acosta, o Ramón Williams, la serie de Rodríguez Gimeno propone otro mapa del futuro del arte, un derrotero para ampliar o miniaturizar la condición de lo global. Mas acá de lo global, está la esfera que, además como nos sugiere el artista, es la propia condición del aprendizaje de una mirada que se detiene sobre lo terrestre. Más allá de estas esferas terrestres, solo queda la penumbra: fenomenología de lo invisible.
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Gerardo Munoz
Diciembre 28, 2009
Miami, FL.

Saturday, December 26, 2009

Quince Tesis sobre el arte contemporáneo de Alain Badiou


Nota:

(*) Las “quince tesis sobre el arte contemporáneo”, las cuales traduzco a continuación, fueron leídas por el filosofo francés Alain Badiou en la conferencia de la organización Lacanian Ink 23 que dirige Josefina Ayerza en Nueva York, y publicadas en un pasado número de la revista “Inesthetik”.
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Si con la muerte de las vanguardias la fascinación por las formas se incorpora a la lógica cultural del posmodernismo, para Badiou el arte contemporáneo debe mirar más allá de esta obsesión por lo nuevo que, según el filósofo, se generan por el propio deseo de consumir paralelamente al deseo que dicta el capitalismo. Lo meritorio de estas quince tesis de Badiou, más allá de sus postulados a favor de un arte teleológico de la emancipación bajo un eje universal (muy similares a los regimenes potenciales de Jacques Ranciere), es el desprendimiento de lo que él llama aquí la tradición “formalista-romántica”. El artista contemporáneo debe cruzar dos polos casi opuestos: por una parte encontramos el deseo por nuevas formas, medios, y estilos; y por otra la obsesión con el cuerpo y la finitud, es decir, con la particularidad de la subjetivización. El lema del artista de hoy para Badiou, como indica en su introducción, se centra en la cuestión de “cómo se puede hoy no ser romántico”; pregunta que puede llevarnos hacia nuevas directrices entre arte y política, emancipación y utopía, muerte del arte y renovación de la vanguardia. Quizá se deba al hecho que Badiou ha sido mas un filósofo concreto del movimiento radical de la Izquierda en Francia, influido además, por el psicoanálisis lacaniano, y no un crítico de arte, al modo de Boris Groys, Claire Bishop o Jacques Ranciere, lo cual resulta problemático en su modo de entender la condición del arte en nuestro presente. Si la mayoría de críticos de los últimos tiempos han visto en el iconoclasmo de las vanguardias, en la creatividad melancólica de Romanticismo (Benjamin), o la Neo-Figuración de los ochenta, formas que se encuentran agotadas en el arte contemporáneo; para Badiou el arte contemporáneo es una continuación de estas formas del pasado, es por ello que aboga por una forma sin-forma en lo universal.
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El punto de contención en Badiou, como marxista, es el orden global y el capitalismo, y aquí uno se debe preguntar al menos dos suposiciones: 1. ¿no estará Badiou jugando a lo que Desiderio Navarro llamaba, a propósito de Engels, <<la política de Gribul>>? Es decir, oponiendo todo aquello que esté en armonía con las formas hegemónicas. Esta lógica se puede objetar si pensamos en la propia filosofía de Badiou; influida por los modelos matemáticos que de alguna forma responden al mundo racional de la globalización capitalista gobernado por las operaciones de una economía de los cálculos; 2. ¿No es la misma idea de Vanguardia hoy la forma agotada (la forma sin forma que él mismo aclama para un futuro del arte), cuyo espíritu iconoclasta y revolucionario hay que, precisamente dentro del contexto actual, recuperar para contrarrestar el status quo y la crisis del arte? Por otra parte, la solución de un arte esencialista y de valor universal puede resultar el matiz ideológico que opera en la falsa universalidad que apunta Badiou sobre el orden del Imperio global actual.

La contribución al arte contemporáneo de Badiou se debe entender como exhortaciones para un futuro, una forma de crítica temporal y no como una diagnosis actual. Criticas que solo pueden ser cumplidas una vez que la utopía haya llegado, una vez que – como dice en su tesis XII – “hemos llegado al rigor de la noche, y a la elevación de una estrella”. Mientras tanto, mientras vivamos en la tierra sin estrella, para nuestra congoja el arte continúa, y su forma existente contribuye tanto a su muerte, como al imperialismo de la imagen.
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I. El arte no es el descenso sublime de lo infinito hacia la abyección finita del cuerpo y la sexualidad. Es, en cambio, la producción de una serie de subjetivización infinita conducida a través de medios infinitos de un substrato material.

II. El arte no puede solo ser la expresión de una particularidad (ya sea étnica o personal…). El arte es una producción impersonal de una verdad dirigida hacia todos.

III. El arte es el proceso de una verdad, y esta verdad es siempre la verdad de un sensible o de una pulsión sensual; lo sensible como sensible. Con lo que quiero decir: la transformación de lo sensible en el acontecimiento de la Idea.

IV. Existe, por necesidad, una pluralidad de las artes, y sin amargo, podemos imaginar diferentes formas por las cuales las artes podrían cruzar, en donde no existe una totalización de esta pluralidad.

V. Todo arte comienza con una forma impura, y la purificación progresiva de esta impureza va transformando tanto la historia de una verdad particular y la de su agotamiento.

VI. El sujeto de la verdad artística es el conjunto que lo compone.

VII. Esta composición es una configuración infinita en nuestro contexto contemporáneo como una totalidad genérica.

VIII. Lo real en el arte es la impureza ideal concebida a través de su proceso de purificación. En otras palabras, el material del arte se determina por la contingencia de su forma. El arte es la formalización secundaria de la llegada de una forma sin-forma.

IX. La máxima del arte contemporáneo es no ser imperial. Esto también significa que el arte no tiene que ser democrático, si se entiende por democracia una conformidad con la idea imperialista de libertad política.

X. El arte anti-imperialista tiene que ser necesariamente arte abstracto: se abstrae de si mismo en todas sus particularidades, y llega a formalizar el propio gesto de su abstracción.

XI. La abstracción del arte anti-imperialista no se ocupa con ningún público o particularidad. El arte anti-imperialista está vinculado a cierta ética aristocrática-proletaria: de por si misma, hace lo que aclama, sin distinguir entre tipos de personas.

XII. El arte anti-imperialista debe ser tan riguroso como una demostración matemática, tan sorprendente como una emboscada en la noche, y tan elevada como una estrella.

XIII. El arte hoy solo puede tener como punto de partida, al menos en lo que se refiere al Imperio, que su estado es inexistente. A través de su abstracción, el arte materializa su inexistencia visible. Es en efecto esto lo que gobierna cada principio formal de cada arte: el esfuerzo de hacer visible para todos aquello que el Imperio (y por extensión para todos, aunque desde diferentes puntos de vista) no existe.

XIV. Ya que puede controlar todo el campo de lo visible y lo auditivo a través de las leyes que circulan en las esferas de “comunicación democrática”, el Imperio ya no tiene que censurar nada. Todo arte y todo pensamiento se arruinan cuando aceptamos la condición del consumo, de su comunicabilidad y su goce. Es por esto que debemos convertirnos crueles censores de nosotros mismos.

XV. Es mejor no hacer nada que contribuir a la invención de nuevas formas que hagan visible aquello que el Imperio ya de por si reconoce como existente.

Thursday, December 24, 2009

Vanguardia rusa, entre verdades y mentiras



"El mercado de obras de la vanguardia rusa está desbordado de falsos y España se está convirtiendo en una de las plazas preferidas por los marchantes de piezas dudosas". Lo afirma el estadounidense William Cole, doctorado por la Universidad de Harvard, experto en peritaje de arte y miembro del comité de admisión de Feriarte, la feria de antigüedades celebrada recientemente en Madrid. Con una decisión destinada a levantar ampollas, Cole, encargado de verificar la autenticidad de los grabados y las obras de la vanguardia rusa, rechazó todas las piezas adscritas a esta escuela presentadas por la galería alemana Michael Nolte y admitió sólo una -un pequeño dibujo de Malevitch- de las ocho presentadas por la galería Barbié de Barcelona. De nada sirvieron las alegaciones, Cole se reafirmó en su opinión y los cuadros se descolgaron. "Tampoco atendió nuestra petición de discutir el tema", indica Manuel Barbié. Pese a presentar la documentación, tuvo que retirar una tela de Alexandra Exter, Nina Kogan y Vladimir Lebedev y dos de Liubov Popova e Ivan Puni.


"Los miembros del comité no tenemos que dar explicaciones, sino opiniones. Yo consideré que se trataba de obras aparecidas misteriosamente muchos años después de la muerte de sus autores", replica Cole. Afirma que consultó con toda una autoridad en el tema, el búlgaro Andrei Nakov, uno de los principales expertos en vanguardia rusa. Nakov, fundador de la Asociación Alexandra Exter, recibió los archivos y todo el material del taller de Exter a la muerte de Simon Lissim, heredero de la artista fallecida en 1948. A raíz del escándalo de Tour, cuando el conocido marchante francés Jean Chauvelin organizó la exposición Alexandra Exter et ses amis russes y las obras fueron confiscadas por falsas, la justicia francesa otorgó a Nakov derecho moral sobre la obra de la artista ucrania.
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Nakov confirmó por teléfono su dictamen sobre Feriarte. "Las obras son dudosas. Hoy se utiliza mucho una trampa que se llama de catálogo razonado. Y muchas monografías recientes de la vanguardia rusa han sido financiadas por personas con intereses económicos en la autenticidad de los cuadros reproducidos", afirma. El estudioso desestimó la prueba del pigmento, esgrimida por los galeristas. "Raramente es definitiva".
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Parece inevitable: no hay exposición sobre la vanguardia rusa que no implique polémicas. "Es un terreno resbaladizo, un tema controvertido. Muchas obras tienen pedigrí muy reciente y casi siempre es mejor ser prudente. Considero que Feriarte ha hecho bien en invitar, por primer año, a un experto en esta materia", afirma Juan Manuel Bonet, otro miembro del comité de admisión.
No todos están de acuerdo con la competencia del experto designado. "William Cole es profesor de grabado y libro medieval y carece de toda autoridad académica que justifique su dictamen", lamenta Barbié. "Es un especialista ágrafo, sin literatura sobre el tema. El arte ruso está sujeto a opiniones contradictorias", añade Victoria Combalía, comisaria de varias exposiciones de Barbié, incluida El desafío de la modernidad, en la que -según Cole- aparecen varias telas dudosas. "A diferencia de otras personas, yo no tengo ningún interés económico, mi único objetivo es proteger el mercado", concluye Cole.
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Nakov y Cole también dudan de la atribución de dos obras de la colección cubista de Fundación Telefónica. Se trata de Le linge (1912), de Natalia Gontcharova, y Nature morte au livres et à la coupe de fruits (1914), de Exter.

La imprevista aparición en el mercado, a partir de la segunda mitad de la década de 1990, de un gran número de obras de esta escuela, desconocidas antes de los ochenta, ha disparado las alarmas. Se cuenta que las obras fueron escondidas por sus propietarios o confiscadas por el KGB, pero no hay ni un caso documentado de pinturas procedentes de los antiguos servicios secretos soviéticos. Según una encuesta del diario Le Monde, entre los galeristas de París es un secreto a voces que "los conservadores de los museos rusos firmaban certificados de autenticidad hace sólo 10 años por de 70 euros". Es cierto que después de la caída de la Unión Soviética, las principales instituciones artísticas, incluidas la Galería Tretyakov y el Centro de Restauración Grabar, entraron en el negocio de las autentificaciones. Y, aunque en 2006 el Ministerio de Cultura ruso prohibió expresamente a las entidades bajo su control expedir certificados, en las casas de subastas europeas se siguen vendiendo obras autentificadas por estas instituciones.
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Los expertos concuerdan que las obras más seguras son las que han sido documentadas durante la vida de los autores. Aunque no todas son malas noticias: según Cole y Nakov, las pinturas de esta escuela conservadas en el Reina Sofía de Madrid son auténticas.

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Roberta Bosca
Diciembre 9, 2009
Barcelona.

Wednesday, December 23, 2009

Crisis objetiva y Multitud


Nota: Cuando se publicó hace ya casi una década el primer libro de lo que hoy es ya una trilogía (Empire, Multitude, Commonwealth), el nombre de Michael Hardt, un joven crítico literario y traductor, se dio a conocer una de las voces más sobresalientes del movimiento anti-globalización. Para Hardt – al igual que Negri – es imposible hoy hablar de imperialismo, pero si es posible hablar de “Imperio”, un concepto que, dentro del marco filosófico de la tradición marxista, se entiende como una red global del nuevo poder en el capitalismo. A una década de aquella invención teórica del “Imperio”, seria provechoso saber como entiende Hardt hoy el problema de la crisis que ha comenzado a dibujarse entre el 2007 y 2008. Si la crisis es ese momento entre la estabilización y la desestabilización del sistema, cual seria entonces la función de la multitud, del sujeto, y de los grupos de la movilización contra el status quo? Hasta donde puede un movimiento social tomar ventaja de la crisis en nuestro presente?


Le pregunto a Michael Hardt sobre la crisis, en específico en relación con las posibilidades emancipadoras políticas que él (junto a Antonio Negri) apunta en sus dos obras Imperio y Multitud. En la primera obra, con el concepto de la actualización de la multitud, Hardt abre paso hacia una nueva clase de subjetivación política, por la cual la clase obrera pueda catalizar un contragolpe hegemónico. Qué se puede aprender, desde este punto de organización intelectual de esta crisis global?


Hardt: “Primero que todo, en la tradición marxista debemos distinguir entre crisis objetiva y subjetiva. La crisis objetiva, la cual es causa de el propio funcionamiento del capitalismo (debido a procesos como la crisis cíclicas...etc.), no constituyen ninguna amenaza al capitalismo. Mientras que la crisis deviene de la presión ejercida por la clase obrera – es decir, de la expansión de los deseos del proletariado, lo cual puede llevar a una inflación de las exigencias de la clase obrera (el seguro social o el estado de bienestar, por ejemplo…) – pueden crear aperturas que den paso a otros proyectos autónomos. Pero yo dudo que la crisis financiera actual, como la que ha ocurrido en Wall Street, pueda ser nuestra nueva expansión, de la expansión del proletariado, es decir, de la expansión de diversos movimientos sociales. Tampoco veo el surgimiento de un nuevo fascismo”.


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Gerardo Munoz
Gainesville, UF
Diciembre 2009
Foto: Michael Hardt en Charlie Ross 2001

Diálogo con el Ogro Estético (XIX): Los cuerpos precarios de Géricault


Gerardo M: Hola Ogro, después de hace tiempo sin poder conversar contigo quisiera, aunque nuestro tiempo es breve, comentarte todo lo que visto en estos dos meses, y sin embargo apenas alcanzo a comentarte una de las imágenes mas mórbidas que han existido en toda la historia del arte, y que recientemente he vuelto a ver mientras hojeaba algún tomo de mi biblioteca. Cuando veo estas imágenes solo puedo pensar en ese elemento sagrado político que habita en nuestros cuerpos, con la posibilidad de que, mientra vivimos en esta sociedad, siempre estarán en precariedad potencial, al abismo de su propia desaparición.

Ogro: Amigo Muñoz, entiendo tus ausencias, figuro que has de estar muy complicado con tus muchos otros proyectos, y ya echaba de menos yo estas pláticas nuestras sobre el arte y las imágenes. Cuando hablas del cuerpo de esa manera, pienso en aquella imagen del cuerpo de Louis XIV, el “Rey Sol”, cuyo cuerpo muchas veces ha sido objeto de análisis de lo que Kantorowicz llamó en su famoso estudio, la dimensión simbólica del otro cuerpo del rey que marca la soberanía y el territorio nación estado de la Modernidad Europea, aunque pienso que te diriges hacia otra parte en tu mirada sobre los cuerpos, y no a la del monarca soberano.

GM:
Las imágenes que me dispongo hablar son, de hecho, parte de una serie esbozadas por el pintor francés Géricault para sus estudios de “La Balsa de la Medusa”, su obra maestra de una tragedia marítima que estremeció a la escena parisina de la época. Según las crónicas que tenemos del evento, tras la zozobra de una fragata de pesca en el Atlántico, solo unos cuantos hombres de la tripulación pudieron sobrevivir la furia del mar en una balsa que ellos mismos se construyeron con tablas y algunas municiones que pudieron salvar. Fue tanta la escasees de aquellos días en la nada de las aguas que, como podemos comprobar con las anécdotas de algunos tripulantes, los sobrevivientes tuvieron que practicar la antropofagia y rebajarse a los actos mas sórdidos que habitan en el deseo del ser humano, es decir; desgarrar y devorar al otro. Géricault encontró en este episodio el ambiente pictórico de la condición moderna: el hombre solo en el mar, frente a sus miedos, y sus ansias por poder mantenerse en vida. Para llevar a cabo su enorme escena, condujo una serie de entrevistas, bocetos, representaciones, pero más increíble aun, fue su indagación en la morgue de Paris y en clínicas de estudiantes de medicinas, en la cual regalan cuerpos desechos de los criminales que ya habían examinado. Fue allí donde encontró la humanidad que tanto buscaba.

Ogro
: En Géricault siempre he notado ese “sentido trágico de la vida”, tal y como diría Miguel de Unamuno, que impregna y enferma a la pintura propia. Creo recordar los cuerpos de que me hablas: muchos de estos son pequeñas pinturas con cabezas, torsos, extremidades, piernas, brazos, y amputaciones del cuerpo humano, que luego figuran en La balsa de la Medusa. Lo interesante es que, por una parte esta imagen nos recuerdan de la fragilidad del cuerpo humano (por primera vez fragmentos del cuerpo sufrido son capturados por un marco representacional), mientras que por otra, es un detallado análisis de la fuerza del cuerpo, un territorio energético del cual solemos banalizar o tomar poco en serio. La pintura de Géricault es una geografía de estas pieles antes de su próxima desaparición; unos apuntes de la muerte.

GM:
Me interesan mucho los cuerpos mutilados de Géricault por muchas razones, pero quizá tendria que comenzar hablando de esa belleza inherente en la tragedia de ver lo abyecto, las zonas de la muerte a través de la descomposición de la carne. Partiendo de un verso de Rilke, Julia Kristeva conceptualizó el sentido sensible por lo “abyecto”, como aquello que nos recuerda de la propia finitud material de nuestra existencia. Una llaga o una herida, un fragmento del cuerpo o una manta coloreada por la sangra, se convierte entonces en espacios que formulan el estado precario de nuestra existencia por los cuales intentamos negar aquello que aun contiene vida, pero cuya forma está en sus límites de ser otra cosa. El hombre, desde el comienzo de sus mitologías – como lo demuestra el mito de Narciso – está fascinado por su imagen, por esa semblanza que otorga la totalidad de su cuerpo, una integridad que es el espejo exterior de su alma. Lo peculiar de estas obras de Géricault es el hecho de la huida de esta totalidad hacia una fragmentación del cuerpo: ya sea un brazo, una pierna, o una cabeza ensangrentada, los cuerpos están bajo el aura de la ausencia del cuerpo. A diferencia del “memento mori” del barroco, con lo abyecto de las imágenes de Géricault nos encontramos con ese mas allá del tiempo de la muerte, una presencia en la materialidad de la vida. Las diferentes partes corporales recogidas por el artista de las morgues francesas – según algunos críticos, también se pueden inscribir en los debates acerca de la pena capital del siglo XIX – también pone en disputa los límites del cuerpo, en otras palabras, la resistencia del mismo. Existe una filosofía material del cuerpo después de la vida y antes de la desaparición total que es la muerte?

Ogro:
Del cráneo de Yorik que alza Hamlet, pasando por la lección de anatomía del Dr. Tulp de Rembrandt, a los cuerpos frágiles del film La Cienaga, todo un derrotero del cuerpo se puede trazar en la cultura visual del Occidente. Y no es imposible no pensar en los aglutinamientos de Jenny Seville, como máxima heredera de los cuerpos de Géricault? En el artista francés, la representación de lo abyecto en su deterioro se entrelaza con la fascinación por lo macabro. Tanto el artista como los espectadores de estos cuadros se encuentran fascinados por le otro lado de la vida: el morbo de ver a los otros en sufrimiento, y no solo de ver, sino de disfrutar en el acto de la mirada. Creo que, y adelantándose a buena parte de la tradición cinematográfica, estas imágenes ya pueden considerarse cuadros de las imágenes que tildamos bajo ambiguos consignas como “terrorismo” o “shock art”. El hecho que Géricault previera la esencia del cuerpo en su estado más telúrico y material, lo convierte de alguna forma en uno de los maestros de nuestro presente, en la cual el prisionero torturado es el paradigma del sujeto reducido a las condiciones más efímeras de la sobrevivencia dentro de lo político. Bajo este régimen estético, el arte de Géricault constituye uno de las propuestas mas radicales del arte: hacer de la pintura un arma contra nuestra propia carne, un vehiculo de nuestro deterioro.

GM:
El hombre está fascinado por lo macabro precisamente porque es una fuente de terror sublime, como de pulsión de la muerte; es contemplar aquello que nunca será contemplado por la experiencia como ocurrió en Auschwitz. En este sentido podemos hablar de nuestra dicha “humanidad”, vocablo que, vale recordar, proviene de “humando”, del latín para entierro, evocando así toda una cadena de códigos y asociaciones por aquello que reside en la ultratumba, por el sacrilegio que es la muerte. No por casualidad Peter Weiss recuerda en su Estética de la Resistencia, los cuerpos de Géricault como una de las primeras instancias en donde el arte se identifica con los procesos del cuerpo, es decir, con la condición posterior del cuerpo después de una catástrofe. Aunque a Weiss le interesaba analizar los cuerpos de los alemanes desechos luego del bombardeo de los Aliados al final de la Guerra, recordar el deterioro de la carne como símbolo del sufrimiento de la nación, es un ejercicio estético para luchar contra esos olvidos voluntarios de la memoria. Hablabas del impacto del cuerpo en la fotografía moderna, y un imprescindible correlativo a las obras de Géricault, son las fotografías de Silverstone, en donde el cuerpo siempre aparece mutilado, en un estado de muerte presente del cuerpo. La fotografía de un niño después que un carro lo arrollara, por ejemplo, es análoga a las decapitaciones que Géricault pinta también con las vistas fijas en la nada. Silverstone reescribe la obra de Géricault en nuestro presente desde el momento del evento: una pareja que se asfixia en una casa, un niño arroyado por un automóvil, los puntos de una mujer en el estómago…en Géricault la muerte de las morgues era la consecuencia de un régimen político descabellado, el espejo de la sociedad francesa del momento. Visto desde esta perspectiva ambas representaciones tienen en común su vinculo con lo político, en el sentido que la primera tiende a servir de arma en contra de un sistema, y delatar sus mecanismos; en el segundo estamos frente a las consecuencias de un mismo sistema; el arte de Géricault es momento de unas de las primeras vanguardias decimonónicas, el arte de Silverstone es ya la culminación de las vanguardias, donde el arte ha quedado mutilado en el abismo de esa llaga posmoderna. Mejor que las lecturas que han pretendido mirar esta serie de Géricault como suplemento a su Medusa, creo que estamos en posición de ver estas obras generadas por su propio poder, donde el personaje principal es alguna frontera existente de nuestro cuerpo y sus partes. El poder del arte, si es posible aun, merece volver sobre las estrategias materializadas por Géricault: volver al Romanticismo como forma de subversión de nuestra propia existencia, de mirar en ese abismo que es el cuerpo como si cada instante fuese un lánguido momento del declive.

Friday, December 18, 2009

Guantánamo y sus (inútiles) metáforas


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Guantánamo se ha convertido en un género artístico. También. Un vertedero real y al mismo tiempo metafórico por el que se precipitan, en escasos kilómetros cuadrados, los vestigios del comunismo y una Base Naval de Estados Unidos con todas las reminiscencias neocoloniales. El terrorismo islamista y las torturas de la democracia liberal. El premio Nobel de Literatura (que lo aloja en el discurso de Harold Pinter) y El León de Oro del Festival de cine de Berlín (que premia Camino a Guantánamo, de Michael Winterbottom y Mat Whitecross). El arte radical de Banksy (que lo coloca en una parodia de Dysney World con su instalación Big Thunder Mountain Railroad) y hasta el thriller de espías (El afgano, de Frederick Forsyth, El prisionero de Guantánamo, de Dan Fesperman). Una artista española -Alicia Framis- ha llegado a sugerir que la cárcel de Guantánamo sea convertida en un museo.

Crítica y frivolidad, literatura e imagen, anidan en esa alcantarilla de la globalización.

Paradojas -y complicidades- de la cultura contemporánea: Al otro lado del mundo, en Abu Dhabi, se trabaja a marchas forzadas para acercar la cultura de Occidente a los musulmanes. Con una franquicia del Louvre prevista para 2012 en la isla de Saadiyat, financiada por los árabes y diseñada por Jean Nouvel. El Emirato construirá allí mismo otros museos: Guggenheim, marítimo, nacional… Hacia Oriente se desplazarán, pues, Goya y Picasso; quién sabe si un Jeff Koons, un Hermann Nitsch, un Damien Hirst.

En Guantánamo no ocurrirá nada parecido. Hacia esa zona del Caribe no viajarán Avicenas o Averroes, tampoco los esplendores de la poesía sufí. Mucho menos los artistas actuales que, contra viento y marea, han construido lo que Catherine David ha fijado como “representaciones árabes contemporáneas”. No hay, por allí, agasajo alguno que amortigüe el encontronazo. Sólo terroristas, cómplices de terroristas o inocentes sospechosos de serlo; siempre el Corán…
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Alrededor, no faltan prisiones cubanas para cubanos, presos políticos incluidos, si bien esta cifra acostumbra a desaparecer en las fórmulas del arte global, acorralado entre su intención crítica y la patética posibilidad de quedar como avanzadilla evangelizadora de otros intereses menos espirituales.

Buena parte de estos creadores lo ignora olímpicamente, pero a Guantánamo no le ha faltado pulsión global. Un astronauta guantanamero llegó a plantarse en la estratosfera durante los años de la Guerra Fría. Aunque quizá el punto más alto de su globalización -si esto es posible comparado con mirar la tierra desde el Cosmos- tiene que ver con la música, y con esa pieza que hoy se repite hasta en los campos de fútbol: la Guantanamera. Más allá de Cuba, la hizo famosa Pete Seeger -quien, de paso, se benefició durante un tiempo de su copyright (izquierda y colonialismo no siempre resultan antagónicos)-, y ha sido repetida por todo tipo de intérpretes y estilos musicales. Tito Puente y Los Lobos, José Feliciano y Julio Iglesias, Los Olimareños y Celia Cruz, Pérez Prado y Joan Baez, The Weavers y Yellowman, Nana Mouskouri y Wyclef Jean…

Resulta que mientras más se escribe, se filma, se instala o se pinta sobre Guantánamo, más inútiles resultan las metáforas para entender cualquier cosa. Para saber, por ejemplo, algo de su historia como villa colonial o provincia comunista. La palabra “Guantánamo”, hoy, no es más que el topónimo de una degradación: base militar neocolonial, centro de retención de haitianos, cubanos o kosovares (según el conflicto del momento), cárcel donde se practica la tortura fuera del estado de derecho. Décadas como albergue de distintas cuarentenas geopolíticas. Es curiosa, por otra parte, la contención conque ha sido tratado este asunto por parte del gobierno cubano, que no acostumbra a dejar pasar oportunidad para la diatriba con Estados Unidos. Tal vez no hay, aquí, misterio alguno. La presencia misma de la Base es un contrapeso idóneo para el régimen socialista, la parte maldita capaz de probar -a lo grande- que en democracia también se violan los derechos humanos.

Barack Obama ha anunciado su primera medida: cerrará la cárcel de Guantánamo. Sería todo un detalle que, de paso, echara el cerrojo al Eje del Mal, ese alistamiento bautizado por su predecesor que comprime -junto a las censuras locales- a los intelectuales más interesantes de esa reserva planetaria de países parias. Creadores que se resisten a compartir semejante bipolaridad y se niegan a jugar con las cartas marcadas. Obama tiene al alcance, todavía, una tercera iniciativa: cerrar la Base Naval y devolverla a Cuba. Este sería un comienzo notable para simplificar la ecuación de este multiorgasmo de la ignominia. Al contrario de algunas tiranías o movimientos terroristas, que suelen ser perdonados por el pasado -por alguna injusticia seminal-, la democracia sólo es juzgada, y condenada, por el presente. El precio que se paga por ella es alto o no es nada. Un presidente con orígenes africanos, una biografía transcultural, y entre cuyos nombres figura el de Hussein, tiene en sus manos adelantar ese momento de la “página en blanco”, el “grado cero” para reiniciar la historia. Cualquier figura efectiva capaz de imaginar la última -y ojalá que útil- metáfora en Guantánamo.

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Iván de la Nuez
Barcelona 2009
Foto: Prisionero de Guantánamo por Banksy

Wednesday, December 16, 2009

Notas al Sublime-Negativo de Kant



El sentido de lo catastrófico y el "fin del arte", tal y como lo vaticinó Arthur Danto, sirven como puntos de partida a la hora de entender qué es el arte contemporáneo y hacia donde se conduce. Esta operación – presente à futuro – tendría también que incluir, como ya ha dicho Eric Hobsbawn, a propósito del tiempo histórico, la revisión del pasado: aquellas ideas que han determinado el presente, y que finalmente modificarán el futuro. La idea de lo sublime parece a prima vista, antes que todo, como un concepto anticuado y ligado a los discursos y la producción del Romanticismo de finales del siglo XVIII y principios del diecinueve. Sin embargo, una lectura de lo sublime como categoría estética a nuestro presente, no solo altera la forma que entendemos los fenómenos actuales – como aquel dictum de Stockhausen tras los actos terroristas del 9/111 – sino la propia categoría de lo sublime: he aquí como el presente, y devenir temporal, marca la propia estructura semántica del pasado. O las anunciaciones del pasado. Del Shoah al ataque de las Torres Gemelas de 9/11, hay un mapa trazado que busca situar a lo sublime desde un nuevo abismo, o desde ese punto histórico que, por la propia naturaleza de estos sucesos, se resiste a una representación como tal. La realidad alterada se comprende más allá del concepto, puesta el "caso" histórico interviene como un agente de cambio en las propias estructuras epistemológicas de entender y utilizar el marco teórico de lo sublime. De este modo lo leyó Gilles Deleuze cuando apunta en Diferencia y Repetición: "En el caso de lo sublime, el modelo cognitivo y las formas del sentido común, se encuentran a la espera de una conceptualización diferente en el pensamiento" [1]. Forma, paradigma, y renovación de la realidad, es la mediación de una crítica del presente, de un nuevo ejercicio con el pasado.

La representación de lo sublime en Kant, al igual que los otros modelos que buscan definir lo sublime, comienza por establecer la base etimológica de la palabra: del Latín sublimis, en lo sublime se acepta la idea de una verticalidad, de un poder en transcendencia frente a la mirada del sujeto. Quizá por esto la fascinación de Edmund Burke con las ecfrasis de Satanás en el Paraíso Perdido de John Milton, donde leemos una larga elipsis de la ascendencia de Satanás y su ejército al cielo. Años después el pintor irlandés James Barry colorea esta escena en la que, al punto de un abismo, los veedores están forzados a mirar la figura en sombras extendida de Satanás en el espacio crea a idea de lo sublime en su propia incomprensibilidad vertical: enorme más allá de su forma, irrepresentable más allá de su imagen. Si bien en la historia del arte vemos numerosos ejemplos que forzamos dentro de un paradigma de lo sublime, hay que notar que para el pensamiento estético de Edmund Burke en A Philosophical Inquiry into the Nature of the Sublime and the Beautiful, se argumenta como lo sublime – por su propia naturaleza de estar fuera de la forma – no está en la representación pictórica, ni en la descripción de las palabras: lo sublime queda en el limite de la representación, es decir, como una categoría de un evento que la Imaginación no ha podido inscribir. Para Burke lo sublime solo puede aparecer materializado en dos sensibles: Dios y la Monarquía. En ambos símbolos, según Burke, el poder infinito y el efecto aterrador que produce ese poder. Álvaro Mutis, por ejemplo, justifica a la monarquía a través del concepto de las potestas encontrado en la filosofía política de los 'dos cuerpos del rey' propuesta por Katorowicz: el sujeto solo puede creer en una autoridad que es infinita, o que está construida bajo la legitimidad de una esencia divina como Dios. A diferencia de Burke, lo sublime en Kant aparece como una categoría moral y no como una relación estética entre el objeto de lo sublime y la negación de su representación, aunque Kant esboza que lo sublime es: "aquella habilidad que demuestra como la facultad mental sobrepasa todos la lógica del sentido"[2]. Pero no nos interesa aquí lo sublime en Kant, sino su noción del sublime-negativo que aparece en el tercer libro de Crítica del Juicio.

Kant crea el concepto de lo negativo sublime como diferencia o alternativa entre la representación y lo incomprensible que ocurre entre el sujeto y la distribución subliminal de los sensibles. Lo sublime negativo es, por excelencia, el espacio abierto, el abismo por el cual, el espectador buscaba encontrar algo, y se enfrenta a la propia negación de la verticalidad, el límite de la tachadura de la presencia. Lo sublime entonces no es una relación entre nomena y la cosa-en-si, sino un ente potencial, es decir, imaginado que se auto-substancia por la propia presentación de la Idea. Aclararemos lo de auto-substanciación: no se refiere a una esencia que tomado sentido desde su referente inter-sujetivo, sino al gesto que ocurre cuando el sujeto ansía internalizar la ausencia exterior – el abismo que niega lo sublime – de lo no representable en el mundo de los fenómenos.

La negación de esta aceptación cognitiva o representación inmediata de lo sublime, sin embargo, no es en Kant el punto final, sino el primer paso a lo que la llama: "la negación de lo sublime" o el negativo subliminal. Una vez llevado frente al abismo, o la experiencia de lo sublime al límite, presenciamos lo sublime por su propia negación, es más, el abismo de la representación de lo sublime solo otorga sentido a través de su ausencia, con aquello que lo sublime no ha podido comprender y transmitir. Lo negativo sublime intenta representar a través de la ausencia activando la imaginación moral del sujeto con las huellas que se instalan en ese límite de la representación: la ausencia en el pensamiento de Kant da sentido a lo representable, a diferencia del pensamiento de Burke, donde el vacío o el abismo, cifra el momento del terror total por lo incomprensible, el vacío en Kant opera como la mediación entre lo que es entendible, pero no es representable. En sus glosas sobre Analytics of the Sublime, Francois Lyotard prueba como la propia ausencia de poder representar otorga sentido a la naturalidad de su poder:

"In sublime feeling, nature no longer 'speaks' to thought in the 'coded writing' of its forms. Above and beyond the formal qualities that induced the quality of taste, thinking grasped by the sublime feeling is faced, 'in' nature, with quantities capable only of suggesting a magnitude or force that exceeds its power of presentation. This powerlessness makes thinking deaf or blind to natural beauty" (Lesson on the Analytic of the Sublime)[3].

Recientemente Slavoj Zizek habla de lo sublime desde la perspectiva del psicoanálisis, aunque aproximándose mas a la negativad subliminal de Kant, que al vacío del Otro que uno esperaría del análisis traumático del psicoanálisis. En Tarrying with the Negative, se propone un ejemplo coherente para entender la negación de lo sublime: imagínese una bandera que le han cortado el centro, donde estuvo algún anagrama simbolizando el referente de alguna nación y su imaginario. El vacío dejado por la ausencia del símbolo, según Kant, no es un abismo sin sentido, sino precisamente aquello que le da sentido a los veedores que construyen en su imaginación el vacío presente. Los pareceres entre lo sublime negativo y lo Real deben entonces ser aparentes: del mismo modo que lo sublime negativo otorga sentido por su nadería, lo Real, como ruptura en la cadena de significantes, tiene que existir para que se nos de cierta coherencia en lo Simbólico y lo Imaginario. En lo Real el abismo tiene sentido a partir de lo fantasmatico; en lo sublime negativo, la ausencia provee el sentido a la elevación de lo sublime. El arte metonímico del Shoah no se trata, entonces, de negar la representación de aquello sucedido – que existe en las afueras de lo representable y del campo del lenguaje – sino en los límites de lo sublime, en las huellas o trazas de una obra que activa el fantasma. Esta negatividad hoy llevada a cabo por artistas (desde 1945 hasta el presente), fue propuesta por Kant hace casi ya más de tres siglos.


Fuentes:
1. Diferencia y Repeticion (Amorrotu Editores) - Gilles Deleuze
2. Critique of Judgement (Hackett) - Immanuel Kant
3. Lesson on the Analytic of the Sublime (Meridian: Crossin Aesthetics) - Francois Lyotard
(*) imagen: "Satan and his Legions Hurling Defiance Toward The Vault of Heaven" 1794 - James Barry
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Gerardo Munoz
Diciembre de 2009
Gainesville, UF.

Nuestra Isla Traumática



Este año, entre Caracas y el archipiélago caribeño de Los Roques, leí por primera vez La invención de Morel. Fue después de unos de esos diálogos que comienzan así: "¡No es posible que no hayas leído ese libro!", y que aquel día terminó en la librería del Trasnocho Cultural en Las Mercedes. A veces se siente esa timidez, un como respetuoso pudor frente a los "clásicos que uno no ha leído". El entusiasmo de mi amigo venezolano me ayudó a deshacerme de tal obstáculo. A lo mejor fue por el contexto de aquella lectura: pasar aquellas páginas misteriosas e intensas yendo de Tierra Firme a ese puñado de islas que sólo pueden alcanzarse en avioneta y en las que no hay asfalto más allá de la pista de aterrizaje. O tal vez fue por el hecho de estar recién llegada de "la" otra isla (Su Majestad, Nuestra Isla Traumática). La invención de Morel es un cuento que tiene esa mismísima isla como personaje principal. Es el relato de la ilusión, el diario de lo imaginado. No tiene tema ni rumbo, y eso mismo me parece ser lo que le da su toque. Es un viaje a la isla interior.


Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (Grupo Editorial Norma, Bogotá, 2003)
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Romy Sánchez
Diciembre 2009
Nueva York, NYU.

Saturday, December 12, 2009

Libros cubanos leidos del 2009


Nota: Al igual que el pasado año, Ernesto Hernandez Busto, ensayista y editor del blog Penúltimos Días - de donde fui contribuyente alguna vez - ha pedido este año una lista sobre los mejores libros cubanos del 2009. Aunque no he leído todos los libros cubanos que fueron publicados durante este largo año, elegí los cincos libros que, a mi parecer, mas me han gustado, y que al menos tangencialmente ya sea por el contenido o por el autor – tienen que ver con Cuba.

Sé que cuando te piden los "mejores libres cubanos del 2009" se sobreentienden al menos dos ideas: por una parte que se han leído esos libros, y por otra que éstos tratan de alguna manera ese lugar llamado Cuba. Al menos en mi caso la lectura de libros sobre Cuba es, más que un simple rigor mediático, lucrativo, o romántico, un ejercicio necesario: mis estudios exigen leer estos libros, y yo felizmente me siento en casa, como reza uno de los títulos de esta lista. En esta enumeración no se encontrará, entonces, una recapitulación de los libros más vendidos o más célebres de esa hábil producción de la escritura de la nación que se lleva a cabo año tras año. Se trata más bien de algunos libros – los que ahora recuerdo - que durante las estaciones de este año he leído, algunos con mayor placer que otros, y los que he reseñado. Siempre he sentido curiosidad por esta rareza: si la Revolución en Cuba desde 1959 convirtió a cada ciudadano en poeta de barrio, en el exilio todo somos escritores antes que se pruebe lo contrario. Tengo la impresión que todos los cubanos tienen una historia que contar, y para probarlo ahí están las tongas de libros cubanos en las librerías de Miami. Volviendo al listado creo que, además, podemos anotar otro rasgo: creo conocer a muchos de sus autores, es por esto que la lista también puede leerse como un agradecimiento a la amistad a través de ese vínculo fraternal que son las letras. El amigo Emilio Ichikawa creo que una vez sentenció, bajo un precepto de Kant, que cada escritor merece los contemporáneos que tiene. Pues bien, ahora me gustaría ampliar esa observación: aquel que lee a sus contemporáneos se conduce por ese círculo secreto del estipendio que brinda la lectura. Al leer a mis contemporáneos estoy conciente que también estoy leyendo la escritura de un pasado.


Casa de Todos (Ediciones sin Nombre) – Orlando González Esteva.

Me sorprende el hecho que el año pasado ningún contribuyente de este espacio haya recordando la antología poética publicada por Fondo de Cultura Económica que reúne parte de la obra de Orlando González bajo el título de Qué edad tendrá la luz esta mañana? Con no menos deseo recomiendo esta breve obra poética los que deseen seguir los pasos orientales de este poeta del homo ludens. En cada de estos haikus hay un misterio, una sombra, una imagen, un micro-mundo de la estética llana de este gran poeta. Como también hay un misterio en el taller poético de González-Esteva: su obra es muestra de que es posible escribir poesía clásica dentro de ese tormento que es la ciudad de Miami. Esto último me hace pensar que el autor más que otro de los tantos poetas de esa ciudad, a los que ignoro, es El Poeta de esa ciudad.

Everglades (Letra Capital) – Emilio Ichikawa.

Creo que fue algún editor de los entremeses y teatros de Lope de Vega, el que se burló de Cervantes cuando este le comentó que quería estrenar una obra de tragedia (todos sabían que Cervantes no sabía escribir en versos). Recuerdo a Cervantes para prevenir este tipo de juicio de la nueva obra del amigo filósofo Emilio Ichikawa, ya que, después de todo, como ya nos ha enseñado María Zambrano, el origen de la filosofía está en lo poético, y el que ha podido titular un libro con "La escritura y el límite" sin duda tiene dotes de poeta. Ichikawa arriesga una alternativa similar en la construcción de este caimán de palabras. Tuve el placer de leer el manuscrito del poema antes de su publicación, en estado bruto, así que ignoro los cambios, si acaso hay algunos, en la edición que acaba de publicarse en con prólogo de Antonio Lastra en Letra Capital. Este poema es ante todo un poema del espacio: una topografía de la memoria, por eso recomiendo a que se lean algunos de los intentos previos de "mitologizar" a Miami, o a la Florida en general, antes de llegar a las virtudes que se encuentran en el poema de Ichikawa. Quizá este sea el esfuerzo mayor de llegar a una mitología, o a la deconstrucción de la misma. Quizá también sea la última.

Palabras de Trasfondo (Ediciones Colibrí) – Duanel Díaz.

Se puede pensar que existen cuatro o cinco temas centrales para un debate (para Heidegger era el Ser, para Aristóteles las causas) y que después de abordarlos, estos temas pueden llegar fatigarse debido a su reiteración. Tuve esta impresión sobre los libros que, repetidamente durante los últimos años, han buscado trazar la relación entre la intelectualidad, y el compromiso político (encanto y desencanto) en la Revolución Cubana. El último libro del brillante ensayista cubano Duanel Díaz me ha hecho pensar diferente, y de alguna forma modificar aquella impresión. He aquí el libro que leo en estos momentos, y que me parece, por la forma y los hilos centrales del argumento (el lector no encontrará aquí un compendio de perfiles al estilo del laundry list, tan de moda entre algunos intelectuales cubanos…), el ensayo mas contundente sobre la relación entre la "ideología oficial" y la producción literaria a lo largo de la cinco décadas de la Revolución Cubana. Recuerdo haber especulado con el autor sobre el carácter polémico de este ensayo antes que se produjese esta última polémica entre Díaz y Rojas que más que elucidar el texto, viene a demostrar las diferencias metódicas de ambos intelectuales. A mi juicio, este pudiese ser el primer ensayo "fundacional" para comenzar ha entender lo que ha sido la intelectualidad cubana, lamentablemente el ensayo evade dos importantes momentos del debate intelectual cubano: las polémicas en torno a las artes plásticas, y el grupo intelectual PAIDEIA. Aunque claro, para Duanel Díaz este ya seria otro libro.


El estante vacío (Anagrama) – Rafael Rojas.

La grandeza de Rafael Rojas como historiador está en su estilo, y no, como se ha dicho antes, en su habilidad atlética de citar a todos los teóricos políticos que resultan los mas "sexy" del momento. Lo que pienso de este libro lo he dicho hace un mes cuando escribí una reseña pasando revista por sus capítulos. Ahora paso a una objeción: el capítulo sobre Walter Benjamin es, si se me permite un término estructuralista, un "signficante hueco", ya que es poco lo que se dice sobre Walter Benjamin en relación con la Habana. Pero entiendo la astucia retórica de Rojas en titular un capitulo con el nombre del filosofo alemán. Esto no solo da cierta fogosidad intelectual, sino también agita una curiosidad en el mejor sentido detectivesco. Al final del libro el lector encontrará un intento benjamiano de llenar ese "estante vacío": una lista, como la que ya habíamos visto en otros libros de Rojas, a modo de recordar los libros no leídos por la cultura oficial de la isla.

La utopia vacía (Linkgua) – antología editada por Carlos Aguilera.

Se podrán releer aquí algunos ensayos publicados (Rojas, De la Nuez, Hernández Busto, Fowler, Díaz, entre otros) en diferentes lugares, y reunidos bajo una misma dirección. Solo imprescindible para el académico (por su formato antológico), prescindible para el lector que busca material nuevo y fresco.

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Gerardo Munoz
Diciembre 3, 2009
Gainesville, UF.

Thursday, December 10, 2009

Política del antagonismo: entrevista a Ernesto Laclau


Discípulo de Eric Hobsbawm y de Jorge Abelardo Ramos, Ernesto Laclau es uno de los pensadores más brillante de la Izquierda. Sus últimos análisis sobre el populismo, la globalización, y las nuevas formas del antagonismo político en el siglo XXI, muestran como la teoría política sigue funcionando en tiempos que, como dicen algunos mismos pensadores y políticos de la Izquierda, se debe actuar más que pensar. Para seguir con estos intentos de entender la crisis, la entrevista de Juan Pablo Palladino, enfrenta cuestiones con el Prof. Laclau acerca de las posibilidades de una política plural, lo lúdico de la naturaleza, y las nuevas formas de enfrentamiento contra el sistema que hoy se dibuja sobre un nuevo horizonte.
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Q- ¿Es posible observar en la política rasgos lúdicos? Teniendo en cuenta que en ambos campos intervienen características como la acción libre, se desarrollan en un tiempo y espacios determinados, están sujetos a reglas, se lucha por algo...

- Yo diría que cuando hay política hay siempre algo más que ludismo; es decir, el que hace política no es el que juega dentro de las reglas de un sistema, sino bien el que patea el tablero. Es decir, que la política se relaciona con el momento del antagonismo, que para mí es más importante que la gramática que ajustaría todo el movimiento de piezas.

El punto es el siguiente: ¿Quién es exactamente el que juega y qué es lo que está implicado en el juego? Si, por ejemplo, uno tiene un juego muy elemental, tal como el ajedrez, la gramática del juego está fijada desde el principio. Pero para mí el juego viene a ser de una naturaleza diferente cuando el que juega no juega realmente, sino que es el que patea el tablero. Es decir, es el momento en que el juego se rompe en el que la política empieza. Por supuesto que hay una gramática incluso del juego. Pero hasta qué punto uno está jugando un juego o hasta qué punto el juego empieza en un juego sucio porque la ruptura de las reglas es lo que define el juego.

Q- Debemos pensar entonces que la política se renueva permanentemente.

- Si uno pudiera definir la política como un universo en el cual los juegos fueran definitorios, todo sería bastante lindo, pero eso es bastante irreal. Si uno define la política como un universo en el cual las reglas del juego son constantemente puestas en cuestión, entramos en un universo mucho menos pacífico, pero también mucho más real.

Q- Desde hace tiempo se escuchan con frecuencia críticas a las instituciones públicas por su "falta de eficacia", a la vez que se reivindica el mercado como el administrador ideal. ¿Cuál es el espacio de la política en este contexto?

- El espacio de la política emerge exactamente cuando ese espacio público deja de operar con sus requisitos habituales. El momento de la política es el momento en el cual el antagonismo predomina sobre cualquier forma agonística de juego.

Q- El panorama de la política y la economía actual nos muestra un campo donde la gran mayoría queda afuera de la puja por marcar el rumbo de los asuntos públicos. Sólo una elite parece intervenir en las grandes decisiones. ¿Cómo se interpreta esto en la dinámica democrática?

- Lo que ha ocurrido en la política contemporánea reciente, pensando en las democracias occidentales, es el hecho de que ha habido cada vez menos formas de construcción de políticas alternativas. Lo que ha estado ocurriendo es que en buena medida todas las decisiones han sido tomadas dentro de un marco ya acordado, de consenso; es decir, que todo lo que fuera más allá del consenso no tenía forma de presión política real. En esa medida se dio la marginación de la posibilidad de alternativas democráticas.

Q- ¿El sistema neoliberal, donde sólo algunos parecen tener derechos básicos satisfechos, no desvirtúa la idea de democracia como un sistema de participación común?

- En primer lugar, neoliberalismo es la idea de que el mercado de por sí generaría un tipo de acuerdo global que haría la pugna política innecesaria. Ahora, eso es evidentemente falso. Lo que se está dando es el comienzo de una puja política de tipo nuevo, por la cual distintos sectores en distintos niveles de la actuación política ponen en cuestión ese gran administrador que es el mercado. Es decir, que la teoría neoliberal está perdiendo sus fuentes de validez.

Q- Por un lado vemos grandes agujeros de corrupción y, por otro, ingentes poblaciones que tienen una mala concepción de lo que se dice "político", de todo lo que se anuncia como tal. ¿Se trata de un círculo que se retroalimenta y que va en detrimento de la política como actividad común?
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- En parte, eso es verdad. La cuestión es cuál es la alternativa frente a esto. Hay toda una política alternativa que dice "abandonemos el campo de la política"; como se decía en Argentina hace algunos años: "que se vayan todos". Pero que se vayan todos quiere decir "que alguien se quede". Y entonces, ¿quién se queda?. Es decir, lo que yo creo que tenemos que pensar es una forma de ir más allá de una política institucionalista como la que ha existido, pero no ir más allá de la política. La política tiene que quedar y es esencial.

Q- En este sentido, una de las funciones de lo político es poner orden al caos de la realidad. Sin embargo, es común escuchar frases que reniegan de lo político. ¿Puede la gente mantenerse al margen de lo político por simple elección?

- Lo político es una dimensión de la convivencia social que no puede ser evitado; no hay forma de ir más allá de lo político. Lo que sí se puede poner en cuestión es la forma en que la política ha sido construida hasta hoy día. Por ejemplo, en cuanto al caos de la realidad, pensemos el comienzo de la teoría política moderna: Hobbes planteaba una situación de caos extrema que es lo que llamaba "estado de Naturaleza", un momento en el cual no había formas de construcción de la comunidad en ningún sentido. Evidentemente, hay momentos en que la comunidad política está afectada por situaciones de ese tipo, pero no es frecuente. Más bien lo que se da es la construcción de lo político a partir de formas intermedias; eso es lo que estamos enfrentando hoy día.

Q- ¿Tiene sentido entonces hablar de apatía política? ¿Esta apatía política no termina siendo en definitiva una posición política?

- La apatía política de las sociedades actuales es el resultado del llamado pensamiento único. Hemos llegado a situaciones en las cuales la gente piensa que las opciones políticas que les representan no ofrecen realmente alternativa. Por ejemplo, si uno dice: entre la izquierda y la derecha no hay realmente diferencias, en este caso cuál es el sentido de una opción política. Tony Blair dijo hace un tiempo que no hay políticas económicas de izquierda o de derecha, hay sólo políticas económicas que funcionan. En ese caso, si no hay opciones políticas internas al juego institucional, las únicas opciones son las políticas que se opongan al juego institucional. Éste es el momento en el cual una derecha radical empieza a tener un cierto discurso eficaz.

Q- Frente a las voces que proclaman la consagración de un pensamiento único, y teniendo en cuenta la necesidad de alternativas, ¿cree que existe margen actualmente para la creatividad política?

- Yo creo que sí, y las alternativas están siendo creadas por el sistema dentro del cual estamos viviendo. Estamos viviendo una transformación del sistema político mundial como resultado del avance del neoconservadurismo en Estados Unidos. Es esencial en este momento en que existe un mundo unipolar que podamos movernos hacia un modelo multipolar de la política. El movimiento unilateralista de los Estados Unidos tiende evidentemente a crear una noción de un imperio que tiene un solo centro y que tiene una parte de decisiones que no es discutida. Un mundo multipolar tendería a crear puntos de desacuerdo. Eso es importante desarrollar.
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Q- ¿No se cae con frecuencia en el "no" reiterativo por parte de los movimientos antisistema? Es decir, se sabe lo que no se quiere en cuanto al rumbo del mundo; ahora, ¿cómo hacer para concretar las alternativas?

- Todos los movimientos sociales han sido siempre así. Usted me menciona movimientos recientes, pero yo le diría los movimientos clásicos. Cuando la gente se proponía, en un sentido anticapitalista más clásico, la lucha por el aumento de salarios o la lucha por la redistribución del ingreso o cosas similares; finalmente, ninguna de estas medidas eran totalmente antisistémicas. La cuestión es que lo que puede llegar a ser antisistémico no son las propuestas concretas de un grupo u otro, es simplemente el hecho de que ciertas demandas que de pronto no son tan corrosivas respecto al sistema en sus objetivos específicos, representen algo que ponga en cuestión un arreglo más global; ahí es donde yo veo la posibilidad de un cambio. No sé exactamente lo que un cambio puede significar hoy día en Europa occidental o en el arreglo mundial del cual Europa occidental es una parte. Pero de lo que estoy seguro es de que eso va a ser siempre resultado de una aglutinación de demandas, que pueden ser demandas aparentemente muy puntuales, pero que su efecto global puede ser más álgido.

Wednesday, December 9, 2009

Carlos García, abstracto



La tachadura sobre un relieve oscuro o pálido, el gesto de una brocha que ha sido inmersa en el tiempo, o el movimiento de la pintura horizontalmente crea un efecto casi fotográfico en los cuadros de Carlos García. Se trata quizá de ese volver sobre las realidades permeables, o quizá volver sobre los colores.

Color, movimiento, tachadura: estos son los elementos de este pintor cubano que lleva el color hasta su última saturación, hasta el deseo de ser consumado por otra superficie. Esa superficie, como en toda abstracción, es transparencia.

Yves Klein – en una de sus conferencias, aunque también aparece en sus apuntes – sentencia que el origen de la pintura es la caligrafía, aunque esto solo es posible para ir más allá de la caligrafía. Borremos la caligrafía, sugiere Klein. Como si estuviese en perpetuo diálogo con el gran artista del Vacío, García se queda en el momento caligráfico, en esa erupción, al decir de Michaux, donde el signo todavía no significa, sino que se muestra. Se da a conocer.

Los signos en la obra de Carlos García dan la impresión de estar antes de la propia pintura, es decir, como objetos en la profundidad del cuadro mismo que, con la astucia de la mezcla del color (siempre un enigma amistoso), el artista ha rescatado de la ultratumba de las capas. Vemos, entonces, un artista con disfraz de arqueológico (o es el arqueólogo con disfraz de artista?), y en busca de algunos signos que han sido perdidos bajo la apariencia figurativa.

La densidad del tiempo se abre ante nosotros, y por eso que estamos frente a cierta materia temporal, y no espacial. La labor del arqueólogo busca aquellos espacios límites donde se periodizan los nombres y las eras. En momentos se encuentra el infinito, en otros los fragmentos aun poco conocidos, después la escritura. Pintar y escribir – sobre esta relación martiana, nos lleva también al espíritu de una abstracción dual.
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Carlos García en la abstracción cubana ocupa un lugar especial o recientemente recordado. El cubano prefiere la realidad que lo irreal; lo confesional y lo erótico, a las estampas de una ausencia libidinal. García no busca confesar nada, sino desentrañar las confesiones de algún pasado sin historia. Se podrá buscar aquí otro tipo de luz, de color, de espacio, de intimidad, pero siempre el espacio de límites queda olvidado. Un iconoclasmo íntegro, desde allí la tierra se vuelve un signo, y el signo un pedazo de tierra.


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Gerardo Munoz
Diciembre 9, 2009
Gainesville, Florida.

Sunday, December 6, 2009

Censura de la crítica contraproducente


La idea de una "teoría critica", así como lo entendió Theodor Adorno o lo ha entendido últimamente David Hoy, no se enmarca en la especificidad explícita de algun 'mal de sistema' que por su relieve enajenado, resulta ser el suelo de la apariencia ideológica. Una crítica contra el sistema – léase por supuesto, el sistema que ha dominado por los últimos trecientos años, el capitalismo – tiene que estar dirigido primero que todo, dentro del sistema como oposición. Cuando algunos críticos notan, por ejemplo, que en Marx hay una cierta melancolía por el pasado, en especifico por una sociedad pre-capitalista, un falansterio utópico del feudalismo, tienden a distorsionar el análisis del materialismo histórico. Resumo (un amigo se queja que las arengas sobre el marxismo suelen ser aburridas, y que Brecht, más inteligente que los de la Escuela de Frankfurt, sabía la verdad prescindiendo de la lectura de Marx): la crítica contra el capitalismo se sitúa sobre los límites de un espacio abierto en el sistema, donde quizá se pueda ejercer una intervención emancipadora. La crítica como emancipación es el corolario del arte contemporáneo.

Si se recuerda la historia de la censura, podríamos pensar, como uno de sus orígenes más infames que el estalinismo, la expulsión de los poetas de La República de Platón. Análogo a aquella proscripción de poetas y pintores del gran discípulo de Sócrates, hace un par de días en el Art Basel de Miami han removido un anuncio de neón de Claire Fontaine que leía: CAPITALISMO KILLS LOVE. Además de haberse colgado en la fachada en la galería Naples, hacia la avenida Collins, se debe decir algo mas sobre su forma: las tres letras de aquel anunciado brillan con tres colores: azul, blanco, y rojo. America. Por el código se identifica el Capitalismo con America. Cuando el espectador contempla el aviso se establece esa relación de homólogos (capitalismo = mal = América), sin ir mas allá de lo que el sistema en si representa, mas que un país, una estructura, más que tres colores un funcionamiento. Pues bien, creo que es una justa censura.

La expulsión platónica de los artistas debe ser ejercida en estos momentos, pero no porque estos artistas han resultado ser – como nos ha dicho la prensa en diferentes medios repitiendo las palabras del dueño de la galería – "demasiados políticos" (pues todo arte – sabemos desde la Escritura grado zero de Roland Barthes, está inmerso formalmente en lo político), sino todo lo contrario: hay que remover, sacudir, excretar, expulsar, este letrero que cumple con solo una función parcial del proyecto emancipador del arte.

Todo arte crítico debe llegar a los extremos, pues no es el acto de engaño del extremo lo que sacude el "poder del arte", al decir de Groys, sino su propia potencialidad de ser originalmente un acto iconoclasta [1]. Cuando Malevich por ejemplo, propone destruir el espacio museológico, y pinta Cuadrado blanco sobre blanco, tenemos aquí una instancia de supervisión del arte en el espacio de la realidad. Otro ejemplo: cuando Tania Bruguera lee uno de sus discursos y termina con un tiro al aire (nunca llega a matarse), notamos en ese instante como todo ha caído en una especie de falsificación calculada, en un medio por el cual, el arte como régimen establecido vuelve a fascinarse con su posición original.

Se trata en todo caso de momentos de cesuras. Más radical, por supuesto, es el desplome al vacío de Klein (como concepto), o esa otra caída al vacío en busca de la silueta, como lo fue la de Ana Mendieta. Aquello que se resiste a la representación solo debe existir, como advierte Jacques Ranciere, dentro del inconsciente estético, como movimiento silencioso por el cual el terreno de la acción queda suplementado por la no-acción que otorga sentido en la suspensión de un mensaje o enunciado.

Lo que vemos con un ejercicio tan estéril como el de la pieza "El capitalismo mata el amor" es sencillamente la muerte de la vanguardia como objeto de superversión del poder. Como el ultimo film de Michael Moore (Capitalism: A love story), solo queda agradecer a esos momentos lúcidos del capitalismo donde opera la censura. En momentos de crisis – tanto económicos como de idea – es fácil volver a esos lugares comunes como la imitación maniquea una crítica a los Estados Unidos y la conceptualización de una idea en colores fractales. La crisis del arte también suele volverse psíquica: en su intento de agresión, se suicida.
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Gerardo Munoz
Diciembre 5, 2009
Gainesville, FL.
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1. Boris Groys, The Power of Art. MIT Press 2007.
foto: from the Artnewspaper

Saturday, December 5, 2009

Puente Ecfrastico XX: Paul Eluard / Marc Chagall


Asno o vaca o gallo o caballo
hasta la piel de un violín
hombre cantor un solo pájaro
Bailarín ágil con su mujer
Pareja mojada en su primavera
El oro de la hierba el plomo del cielo
separados por las llamas azules
de la salud del rocíola sangre
se irisa el corazón tañe
Una pareja el primer reflejo
Y en un subterráneo de nieve
la vid opulenta dibuja
un rostro con labios de luna
que nunca durmió de noche.
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Paul Eluard, "A Chagall".
Traducción de Anahí Mallol
Marc Chagall. "Double portrait au verre de vin" - (1917-18)

Monday, November 30, 2009

Fredric Jameson, el Marxismo y la fascinación por Cuba



La fascinación del intelectual de Izquierda por la Revolución Cubana tiene una larga genealogía que corre desde el itinerario de Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, hasta Oliver Stone y José Saramago, y que si bien tiene en el prólogo que sigue a continuación a un exponente poco estudiado, es imposible aquí de dar las coordenadas mas elementales de este proceso ya estudiado por otros. Aunque han existido intelectuales viajeros, como lo ha estudiado Iván de la Nuez en su ensayo La Fantasía Roja, no menos importante son aquellos intelectuales que, desde el margen de sus posiciones académicas, mantienen el anhelo por esa revolución cubana que ya ha comenzado a transitar por sus cauces post-revolucionarios. Frederic Jameson (aunque también pudiésemos pensar en W.T.J Mitchell o muchos de los politólogos y latinoamericanistas universitarios) presenta uno de los ejemplos claves de este arquetipo del intelectual fascinado aun por esa aura de la Cuba de Castro.

Distinguido profesor de la Universidad de Duke, camarada de lucha, y uno de los mas grandes críticos de la Posmodernidad, y más importante aun, es quizá el responsable en volver sobre el neo-marxismo en tiempos en que los estudios culturales, lo posmoderno, y la deconstrucción, parecieran dominar la escena crítica del momento; el autor de El Inconciente político ha retomado, para nuestra suerte, esa palabra que para muchos – me refiero hasta para aquellos que se colocan en la Izquierda – la "ideología" es hoy un vocablo anatema o un arcaísmo. Hay que reconocer por una parte, la habilidad y la destreza teórica del Prof. Jameson, sin embargo, imposible de negar su ceguera política práctica, y he ahí uno de los problemas mas graves de la Izquierda de hoy. Por una parte la Izquierda ha recuperado su discurso (Jameson, Hardt y Negri, Laclau, Zizek, Badiou, Ranciere) después de los desastrosos años de lo que pudiéramos llamar, siguiendo a Francois Cusset, como la "invasión francesa" de lo post-político, mientras que por otra, en términos de acción la Izquierda suelen ocurrir dos movimientos: o se apresuran a subrayar la posibilidad objetiva de las estructuras viables para una revolución, como el caso de los últimos escritos de Negri, a propos de la crisis financiera de la globalización, o se olvidan que el socialismo como ha ocurrido en el siglo XX – y que continúa en gobiernos como el cubano, el chino, o el de Corea del Norte – se dirigen, en mayor parte, hacia un nacionalismo centralizado bajo un orden de mercadería capitalista. El caso de Cuba, sin duda, se enmarca en la primera tipología, ya que después de la caída del Muro de Berlín se cierra la entrada, al menos simbólicamente el fin de las sociedades comunistas, llevando al Estado Cubano a hacer cambios substanciales de su propia Constitución, como también inventar un giro discursivo del Socialismo soviético al Nacionalismo martiano. No es sorprendente entonces que Jameson lea a Cuba como un gobierno comunista, ya que su punto de partida es por una parte, su propio marco marxista, y por otra, la lectura de la novela Las iniciales de la tierra de Jesús Díaz, escrita en aquellos años posteriores al Quinquenio Gris.

No deja de sorprender, entonces, como Jameson sucumbe a esas ilusas sombras de la vida revolucionaria cuando dice, entre muchos otros ejemplos que: "Pero en el Socialismo – es decir, en países comprometido con ese proyecto colectivo que es la construcción del socialismo, como se ha ejercido en Cuba por ya casi cincuenta años, lo personal es político de una forma muy especial, de la misma forma que lo política es también siempre personal". El imaginario "socialista" del intelectual del Primer Mundo todavía está por estudiarse, pero tenemos aquí un fenómeno de manufacturación del Otro en el mejor sentido de Edward Said: imponer un modelo teórico a una situación, o sujeto que carece de esa dimisión simbólica en lo real. Estas palabras, como las de Susan Sontag en el ensayo de 1968 "Algunas razones para que nosotros amemos la Revolución Cubana – recientemente comentado por el ensayista cubano Duanel Díaz para la revista La Habana Elegante – buscan pintar una viñeta de la sociedad socialista que en verdad carece de un significante real, la abstracción propia de sus términos (aquello de lo político de la personal), ejerciendo el léxico kantiano, busca sorprender al lector norteamericano con base en esa diferencia política no conocida que es el "gran proyecto del socialismo".

Al leer estas locuciones de Jameson uno tiene la impresión, como cubano después de haber vivido aquel totalitarismo, que esa experiencia a la que el crítico se refiere son muy distintas a las norteamericanas, como sacadas de otro mundo. Es como si el socialismo cubano pudo abolir males como el interés personal, el favoritismo de las élites políticas, y el soborno del diario vivir (como mismo ocurre en el capitalismo, claro está), y que ejercen un funcionamiento crucial en dicha sociedad. Sontag hablaba en 1968 de la alegría del cubano por el trabajo (según ella, el cubano poseía tanta energía sexual que se podía pasar días enteros trabajando en las fabricas), aquí Jameson reproduce una ideología norteamericana análoga; la de pensar equivocadamente que la sociedad socialista del siglo XX fue algo mas que la sociedad capitalista del presente, en todo caso, podemos contraponer a esta ideología la acotación de Susan Buck-Morss en Dreamworld and Catastrophe como mas precisa y certera: si el comunismo fracasó durante el siglo pasado fue precisamente porque sostuvo un nivel de vida burgués en imitación de las sociedades capitalistas.

Se notará también en el prólogo de Jameson a la novela de Díaz otro rasgo ideológico muy común dentro del profesorado norteamericano, y éste es, el manejo de la idea de una oposición plural contra la Revolución Cubana (una vez un Profesor de la Universidad de la Florida por ejemplo, tuvo el acierto de llamarlo "el síntoma de las línea dura vs. la línea suave"). Para poder justificar la lectura "revolucionaria" de la novela de Díaz dentro de la obra del escritor, el filósofo tiene que aclarar que, ni el personaje de la novela (Carlos) ni el escritor (Jesús), son opositores del régimen socialista o de la visión colectiva de este proyecto, sino mas bien disidentes "suaves", en otras palabras, estas voces, tanto la Jesús Díaz como la de Carlos Cifredo, se colocan en ese espacio de la crítica posible que Roberto Fernández Retamar apuntó en un ensayo publicado en La Jiribilla hace algún tiempo atrás sobre la verdadera acepción de las palabras de Fidel Castro en su discurso "A los intelectuales". Esta categorización responde, a diferencia de la ideología creada por los medios exteriores, a un discurso creado por el gobierno cubano, el cual en los últimos años ha abierto espacios de creación y de opinión públicos, fomentando de esto modo la idea de un estado de opinión, al menos intelectual, como plural dentro de Cuba. Las novelas de Leonardo Padura, las continuas declaraciones de Wendy Guerra, muchas películas realizadas después de Fresa y Chocolate, o el famoso ensayo sobre el intelectual en la esfera pública de Desiderio Navarro, dan una idea de ese espacio ambiguo que permite una disidencia creada por el propio poder dentro de la Revolución. ¿Por qué ha sido tan exitosa esta versión de tolerancia intelectual en la Cuba de las últimas décadas? Esta es una pregunta que nos llevaría mucho espacio para contestar, pero es importante notar que los cincuenta años de un sistema político como el cubano han requerido de un análisis que ha mirado más a las discontinuidades que a la continuidad del poder. Se prefiere hablar hoy, por ejemplo del "raulismo", que de una continuación del castrismo por otros medios. En el caso especifico de la recepción cubana en Jameson, se puede aventurar otra posibilidad: el pensamiento dialéctico de un crítico como Jameson, da paso a que se tracen movimientos antitéticos en el proceso social de un experimento político, ya que él, como mucho de los marxistas, prefieren leer los momentos de contención, aquellos colocados en los limites, que seguir la vía de una historia homogénea que, por su parte, no es popular ni práctica en los estudios académicos que se conducen hoy en día. Ya sea el materialismo dialéctico, o el rizoma de Deleuze, la historia hoy es vista como una pluralidad heterogénea, y al crear estos otros espacios culturales, la Revolución Cubana se ha beneficiado de esta convergencia que ha surgido entre sus cambios políticos y el estado de la teoría actual.

Por ultimo, me gustaría matizar un último parecer en el atascamiento ideológico de Frederic Jameson hacia Cuba que gira sobre lo que él entiende por la cultura cubana y lo que Díaz creyó de la cultura al crear la revista Encuentro. Apunta Jameson hacia el final de este ensayo, una vitriólica observación contra la producción literaria en el exilio que, según su juicio literario, se encuentra cargada de sentimientos nacionalistas que aíslan la cultura cubana. Aquí si resulta misterioso como un crítico como Jameson, discípulo de Lukacs y Adorno (ambos exiliados), no se detiene a ponderar sobre el significado de "cultura" como un proceso transcultural guiado muchas veces por el desplazamiento. De la misma forma que la cultura mexicana tiene espacios en Estados Unidos (los chicanos, o aquellos que viven en Nuevo México), la cultura cubana vive donde exista el escritor cubano, o donde escriba aquel que, como dijo una vez Derrida en el Monolinguilismo del Otro, transporta las fronteras de la nación hacia el exilio. Sin duda, Jameson se deja llevar por la peor convicción del comunismo del siglo XX, la idea de que la cultura está íntimamente relacionada con el Estado, y no con la nación. Pero, ¿no es el comunismo un movimiento político transnacional? ¿No es la cultura también un espacio de constante transformación? Debiésemos recordarle al Profesor Jameson aquellas sabias palabras de Manuel Díaz Martínez: "La cultura cubana es lo que es dondequiera que se genere". El caso de Jameson muestra como aun, en pleno siglo XXI, el intelectual de Izquierda tiene que madurar hacia una posición sensata y fructifica con la realidad intelectual de la Cuba actual.

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Gerardo Munoz
Diciembre 3, 2009
Gainesville, Fl
*El prefacio de Jameson sobre la novela de Jesus Diaz, Las Iniciales de la tierra, sigue esta acotacion en dos partes.