Monday, January 26, 2009

Politización de la Plástica Cubana en Memorias del Subdesarrollo (1968) - Ensayo


A Ernesto Menéndez Conde, un amigo y un gran crítico de arte.

Sergio mira, desde lo alto, quizás la primera viñeta de una Habana en ruinas (un inconciente precursor de la ruinologia de Antonio José Ponte) con su monóculos que le regalan el amplio panorama de la ciudad y azoteas. Nuestro protagonista se pregunta: '¿Algo ha cambiado aquí: Es la ciudad o soy yo? Desde el comienzo del film de Titón, ocurre la dialéctica que se expandiera durante todo el largometraje: el individuo y la pluralidad, o la exteriorización detro/afuera de lo interior. Sergio, como burgués e intelectual fallido, comprende que es parte de aquello, pero que a su vez, e insisto en la originalidad de esta dialéctica visual, también él existe en otro plano (lo que Deleuze dictamina como la desterritorialización): el plano que cumple una función crítica de lo mismo que describe o narra, o sea la Revolución.

El doble cauce de Tomas Gutiérrez Alea, entonces, es la búsqueda de un planteamiento que en su combinatoria logre seducir a los burócratas de la ICAIC y los profundos eruditos y cinéfilos, que gozan de la erudición del Neo-Realismo Italiano como para detectar visible trazas en su obra. La figura de Sergio debe de algún modo, se planteó seguramente Alea, ser tan ambigua como los personajes noir de Fritz Lang o como las excepciones de reglas. Y de hecho lo logró. Iván de la Nuez, uno de los ensayistas que mejor ha entendido la relación imagen/revolución en nuestros tiempos, nos advierte de la semiológica del 68' es una cifra que marca pauta en la rúbrica entre el estado nacional revolucionario y el Partido Comunista de Cuba. De hecho, esa no muy tenue transición, es por la cual Alea se escurre y encuentra el lenguaje posible de su narrativa en el proceso de su filmografía: Sergio habita en la tenue sombra; no del subdesarrollo al desarrollo, sino en esa fina línea, entonces por definir, del intelectual burgués al intelectual comprometido. Como en el famoso titulo de Kierkegaard, Sergio no es ni uno ni lo otro. Quisiera sugerir un argumento: parte de la ambigüedad que genera Sergio no se puede localizar más allá de su fluir discursivo, dudoso y valiente acerca de la Revolución, sino en una recreación de un espacio pictórico, por el cual se diluyen el compromiso y la indiferencia para denotar la presencia del pasado (una realidad cementada) de la habitación conciente de su burguesía.

Esa politización del espacio que encontramos en Memorias del Subdesarrollo, con frecuencia en la interiores y en las obras de arte que adornan esos mismos lugares en los cuales Sergio rodea, son recurrentes: su casa, las salas de museos, las mansiones desoladas del Vedado. Fíjense, como con gran perspicacia, todo el arte público ha quedado borrado e ignorado en el orden visual de la película de Tomas Gutiérrez Alea. Seguramente conciente de ello, Alea entendía la importancia del arte como proyecto publico y de las masas (algo que entendía después Gerardo Mosquera en uno de sus libros), tal y como se dio en la Unión Soviética, o como lo emprenderá el mismo Mariano Rodríguez en aquellos lienzos inspirados en las agitadas masas de la Plaza de la Revolución. El papel de la pintura y del arte en la película, es de algún modo selectivo: el orden estético visual solo aparece desde la interioridad de los espacios, que suelen reflejar la condición de Sergio como alienado – una versión del extranjerizante ciudadano de Camus. El espacio – nos sugiere G. Bachelard, no solo ambienta la forma, sino que produce un episteme; un saber sobre el eje de lo estético. El arte cubano que vemos en el apartamento de Sergio instaura un episteme correlativo con la condición social del mismo personaje. El arte cubano, en estos años, también es parte de ese limbo, por el cual vemos a Sergio pasar: se desdeña su republicanismo elitista, más su condición de "nacionalismo" superficial.

Una estructura visible y no una representación maniqueísta, es el hecho que los cuadros que aparezcan en Memorias del Subdesarrollo sean de artistas que pintaran para patrones de la alta burguesía o que estudiaron en el exterior: Carlos Enríquez y Gómez Mena, Amalia Peláez, o Rene Portocarrero. La excepción de esta galería de espectros es Ángel Acosta León, el "angelito" quien en el año 1963 se había lanzado a las costas del Atlántico, tras su exposición en Paris y Bruselas. En la sala de su lujoso apartamento, Sergio cuelga un Acosta León, un pobre pintor que convirtió su pintura de cubrir persianas en una casa abandonada (algo que cuenta el propio Michelsen, amigo intimo de Acosta León) a las paredes de la alta burguesía. Los cuadros de Acosta León, de figuras cinéticas y antropomórficas, muestran (y en el discurso oficialista se rechaza) el arte republicano como l'art pour art – ese discurso, que como bien decía Adorno en su estética, está mas comprometido instrumentalmente con los niveles político-sociales que ninguna otra estética moderna o posmoderna. Una escena muestra otro gran cuadro abstracto (¿Milían?) desde el fondo. La abstracción pictórica, se puede hasta decir, posee una simétrica correlación con la actitud alienadora e insolente de Sergio. Otro ejemplo: Un colorido y exuberante "Cerro" de Portocarrero se ve opacado por la estética monocromática del Neo-Realismo empleada por Alea, con el fin de crear el sombrío ambiente de las contornos sociales en transición. Los cuadros cubanos, que por excelencia derrochan la proliferación de los colores y la fusión de los trazos, quedan banalmente reducidos a diapositivas de blanco y negro.

Al final de la película vemos que Sergio abre un libro de arte, en el cual la luz recoge la cara de la Venus de Sandro Botticelli. Ese instante visual, estructuralmente, encabeza un estrecho dialogo con la obras de arte de la cultura cubana. En la misma escena, solo pocos segundos después, Tomas Gutiérrez Alea ha insertado una discontinuidad en el film, y vemos una secuencia de una mujer desnuda, con su cuerpo en cueros, metiéndose en la bañera. El cuerpo, después de estos signos que hemos considerado, se adentra en la economía discursiva del arte revolucionario. El discurso suele cuestionar lo siguiente: ¿Dónde está el lugar de la belleza en el canon del arte revolucionario? ¿Cómo se neutraliza el arte del pasado, el cual existió al borde la superestructura del capitalismo, del consumo, y de la clase social pudiente? Y final: ¿Cómo desplazar el orden del "Gran Arte", como objeto hegemónico burgués que constituye toda una memoria cultural, para instalar un grado cero de la cultura revolucionaria? La fantasmagoría que crea el aura de Botticelli antes los ojos de Sergio intenta borrar los limites de antaño entre el arte en función de los poderes económicos (los patrones renacentistas, los coleccionistas de los que habla Walter Benjamin por ejemplo). La dialéctica que surge del debate estético de la Revolución también toma en su epicentro a la mujer como obra de arte, una Venus comprometida, como ya hemos visto en las dos escenas de Memoria del Subdesarrollo o en los últimos trabajos con cabellos que ha hecho la artista cubana Tania Bruguera. La paradoja es la siguiente: mientras que la mujer ha sido una esencia en la económica taxonómica del Occidente, o sea el objeto de belleza, en la revolución se trata de emancipar a una mujer que de su origen ejerce una despolitización total. Memorias del Subdesarrollo, no es solo un film sobre la condición del intelectual alienado en la transición, sino una narrativa que demuestra la compleja industria de que cómo se manufactura el cuerpo revolucionario, cómo se organiza el mismo dentro de los marcos estéticos de un nuevo plan de performativity, al decir de Judit Butler, y cómo se entiende el nuevo Eros del otro. Resulta interesante, para concluir, desde este análisis mirar esa interesante imagen fotográfica de una mujer rubia miliciana, con fusil al hombre, mordiéndose el dedo en pose de Marilyn Monroe en La Habana…

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Gerardo Muñoz
Enero de 2009
*Escrito para la Revista Anole

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