Monday, June 15, 2009

"Poetas y Pintores" (Parte 2 de 3) por Vincent Katz


(Gaudier-Brzeska junto al busto de Ezra Pound)


Las decisiones de los artistas suelen ser interesantes. ¿Qué motivó a que Ezra Pound en 1908 emigrara de Estados Unidos a Londres con solo veinte y tres años? Acababa de obtener una licenciatura en filología en lenguas romances, y enseñaba en la Universidad de Wabash, Indiana. Sin un duro, apenas podía mantenerse económicamente como escritor. Claramente, sostenía un enorme deseo por convivir con otros artistas, y fueron los pintores quienes jugaron un papel seminal en su desarrollo estético. Pound de seguro que percibió en los artistas visuales un éxito mucho mayor al alcanzado por los poetas. Como Cendras, Pound quería ser más visible. Fue en Londres donde conoció artistas de fama mundial, de los cuales se nutrirá en su conquista para hacer historia. La energía de los Futuristas Italianos ejercieron gran influencia en Pound, como también sus nuevos compinches como Wyndham Lewis y el escultor Henri Gaudier-Brzeska. Intentó de crear un movimiento. En el intento de alejarse del Simbolismo, que Pound encontró demasiado exuberante y carente de elementos concretos, ayudó a formar el movimiento Imagista en 1912. Como Cendrars y Delaunay, el movimiento de Pound buscaba forjar imágenes que fuesen percibidas a primera vista. Así escribió Pound: "La imagen es eso que presenta un complejo intelectual y emocional realizado en un instante del tiempo". En 1913, un año después que la primera exhibición Futurista ocurriese en Londres, Pound acuñó el termino Vorticista para nombrar el trabajo del pintor Wyndham Lewis – poco después, en 1915-1917, organizaría exhibiciones vorticistas. El vehiculo intelectual seria la revista Blast, a la cual Pound ayudaría a editar. Con la llegada de la Primera Guerra Mundial ocurre una irrupción con la publicación de Blast, aunque Pound continuará sus actividades literarias. Una lectura de las cartas entre Lewis y Pound, atestiguan los esfuerzos del segundo para vendar las obras de Lewis al coleccionista John Quinn, y publicar su primera novela, Tarr. Sus frecuentes cartas, que abarcan temas íntimos como de negocios, tratan tanto de la recepción de sus intercambios estéticos como de los planes para publicaciones y ventas.

Gaudier-Brzeska fue otra de las figuras dinámicas dentro del círculo artístico de Pound, quien escribió el Manifiesto Vorticista compuesto de dibujos y esculturas. Su obra más ambiciosa, Busto Erístico de Ezra Pound (1914), esculpida en un pedazo de mármol que el mismo Pound había elegido, ejemplifica las cejas del poeta en un estilo que recuerdan a las descripciones de los antiguos dioses paganos. La influencia y el deseo entre artistas eran recíprocos: el poeta emulaba a los artistas, y los artistas se inspiraban en la creación del poeta. Después que Brzeska muriera en el campo de batalla en 1915, Pound no solo actuó como heredero del escultor, sino que hasta escribió una biografía del escultor.

La influencia de Pound fue monumental. Tres poetas de Sao Paulo en la década de los 50s tomaron su ejemplo en una dirección particular: fundaron el movimiento de Poesía Concreta. Uno de los descubrimientos de Pound fue su interpretación del ideograma chino como vehículo para la expresión del instante poético. Otra de sus invenciones fue la división de la poesía en tres ramas: logopoeia, melopeoia y phanopoeia – sentido, musicalidad, e imagen respectivamente. Augusto de Campos, Haroldo de Campos, y Decio Pignatari tomaron esta concepción poética, así creando obras que continúan repercutiendo en la práctica de la poesía brasileña y americana. El nombre del grupo – Poetas Concretistas – fue adoptado en Europa y en Estados Unidos como una práctica que denominaba obras que condensaban lo visual con lo literario. De importancia fue la relación con artistas brasileños como Helio Oiticica, quien experimentaba con ideas similares. Augusto de Campos ha dicho que su obra es una poesía de limitaciones, y denegación; proyecto de la poesía Concreta de los años 50s. Publicado por primera vez hacia 1958 en la revista Noigrandes, "Plan piloto para la poesía concretista", reza lo siguiente: "La poesía concretista se preocupa del espacio grafico como agente estructural…en las artes visuales (espacial por definición) el tiempo interviene (Mondrian y su Boogie Woogie, Max Bill, la percepción ambigua de Albers, arte concreto en general)". Interesantemente, ellos concebían su obra como "realismo absoluto", en oposición a una expresión artística, querían que la forma fuese idéntica al contenido.


(Poema pop-concreto de Augusto de Campos)

Augusto de Campos produjo lo que el llamó "Poemas Popconcretos", en los cuales se ausentas las palabras, solo hecho de imágenes estrictamente elegidos en secuencia que operan como palabras o letras, o mejor, como ideogramas modernos. En otros poemas visuales, el texto cobra espesor a través de niveles cromáticos, algunas veces imposibilitando descifrar los significados. Los poetas concretos reflejan una experiencia urbana. También como Cendrars y Delaunay y el imagista Pound, crean obras que se pueden entender como esfuerzos de comunicar significados de gran poder como anuncios publicitarios. La proximidad de poetas y pintores muchas veces responde a una convivencia urbana. Aunque también algunas veces se localizan espacios rurales para armonizar la creación. El Black Mountain College en North Carolina en una de estos centros de enseñaza: colaboraciones teatrales, entre estos el primer "happening" de John Cage y Merce Cunningham. También hacían énfasis en proyectos colectivos y publicaciones entre artistas y poetas. El poeta Charles Olson, el primer rector de Black Mountain, recomendaba a la lectura de poemas y artes visuales. Cy Twombly, quien estudió en Black Mountain, le pidió a Olson un prefacio para su exposición de 1952. Olson que reconoció el joven talento de Twombly, dijo: "The dug up stone figures, the thrown down glyphs, the old sorrels in sheep dirty in caves, the flaking iron – there are his paintings". Olson consiguió que el poeta Robert Creeley, quien en ese entonces residía en Majorca, editara la revista Black Mountain Review, espacio en el cual poetas podían comentar la obra de los pintores. El éxito de dicha revista tuvo una abismal influenza en el mundo de la poesía inglesa.

A través de Pound, Creeley conoció al artista francés Rene Laubies, traductor de Pound al francés. Creeley colaboró con Laubies, convirtiéndose en un devoto de por vida de las artes visuales y de colaboraciones entre pintores y poetas. A diferencia de Pound, sin embargo, sus compañeros incluían tanto a los pintores figurativos, los abstractos, los fugitivos, como a los fundamentales. En su primera etapa Creeley apunta: "Possibly I hadn't as yet realized that Lumber of American painters had already made the shift I was myself so anxious to accomplish, that they had, in fact, already begun to move away from the insistently pictorial…to a manifest directly of the energy inherent in the materials". En Nueva York, gravitó con el famoso Cedar Tavern, donde pintores se congregaban. Otra vez Creeley apunta: "Possibly the attraction the artists had for people like myself…has to do with that lovely, usefully uncluttered directness of perception and act we found in so many of them. I sat for hours on end listing to Franz Kline…fascinated by literally all that he had to say".

Mientras Creeley admiraba la referencialidad de los pintores, sus poemas no ilustran esa deuda visual hacia los poetas. Fue Charles Olson quien intentó abrir el campo de la poesía a una inmediatez psicológica derivada de la visualidad y de la pintura. Su influyente ensayo, Projective Verse, tiene como concepto la función de la pagina en blanco como tema. Mallarme mucho antes, en su poema Un coup de des, abrió la página poética en términos de desplazamiento tipográfica; para Olson es imperativo que la creación poética tenga lugar en la página, muy parecido a la noción de los pintores expresionistas abstractos frente al lienzo. También propuso que la composición del poema reflejara los gestos y las pautas del acto de la escritura.

Creeley mantuvo una red de amigos artistas durante su vida: sus colaboraciones con treinta de ellos se produjo en la exposición de 1999, In Company: Robert Creeley's Collaborations. Entre estos se encontraban colaboraciones con Georg Baselitz, Francesco Clemente, Jim Dine, Bobbie Luise Hawkins, Alex Katz, R. Kitaj, Marisol, Susan Rothenberg y Robert Therrien. Creely abrazó las artes, en especial las artes visuales y la música, uniendo así a un grupo estéticamente que empezaba a desintegrarse.

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PARTE 1

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