Thursday, July 16, 2009

El Mapa y el arte contemporáneo

"Nuestra época será quizá, antes que todo, es la época del espacio. Nos encontramos en la época de la simultaneidad: nos encontramos en la época de la yuxtaposición, de lo lejano y cercano, de estar uno al lado del otro, de la dispersión".
- Michel Foucault

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El arte contemporáneo se encuentra en necesidad de un mapa para orientar su ruta: una guía para poder volver llevar a cabo su originalidad y su furia. Una de las más aparentes contradicciones del arte actual radica en que, si bien por una parte vivimos en un mundo donde proliferan los espacios, las orientaciones, y los tránsitos globales; la dirección del arte no parece tener itinerario alguno dentro de esta estructura socio-económica. En otras palabras: mientras que el capitalismo reestructura su funcionalidad global, crisis aparte, la cultura ha sido incapaz de proporcionarse un contorno de su propio derrotero.

Ya lo sabía Michel Foucault a tres cuartos del siglo pasado, filosofo que accidentalmente borra el borde entre la vida y el acontecer estético, en su polémica con los geógrafos franceses sobre la politización del espacio. Un espacio que entonces no se encontraba tan globalizado como en nuestro presente. La Modernidad en su totalidad, se pudiese leer como un mapa en el espacio. Según algunos (Habermas, Jameson, et al) este mapa está aun incompleto, para otros (Lyotard, Negri, Ronell) ya estamos en tiempos de un post-mapa modernista. Para los primeros, el mapa debe ser remendado con un gesto de reescritura cartográfica; mientras para los últimos el mapa está aún por escribirse, pues se trata concretamente, de un mapa movible, rizomático e inestable. En tiempos en que la globalización nos acercan, a la vez que nos apartan por otros medios (como ilustran los cambios de comunicación, normatividad simbólica, multiculturalismo y construcciones de murallas), la vuelta al mapa ocurre dentro de una dialéctica estética. Por un lado, se necesita, como habíamos dicho antes, de un mapa para encontrar una ruta, una fuga, una dispersión coherente; mientras que por otro, este mapa se solo es posible como ícono de la producción cultural de artistas que intentan, no sin esfuerza y de maneras muy disímiles, de encontrar vías hacia donde parquear el barco de su arte. Artistas tan disparejos como el argentino Guillermo Kuitca, los cubanos Rafael López Ramos y Glexis Novoa, la norteamericana Zoe Leonard, o la porteña Judi Werthein, han dibujado dentro de nuestros horizontes americanos, sugestivas propuestas de estas cartografías: deconstrucción, soledad, fronteras, y explotación. A estos artistas no solo los une la explícita indagación en el espacio, o en el arte del mapa, sino que viven en el mismo territorio que desde su estructura social y política intentan rastrean en sus respectivos proyectos. Cada uno busca su atlas, es decir una heterotopia que no intenta renacer los caminos de los profundos bosques de la globalización, sino marcar sus rutas, sus rastros y sus estilos.

El cartógrafo es un artista en vuelo. Uno de estos cartógrafos es el crítico Iván de la Nuez que en su Mapa de Sal, nos deja varias rutas de cómo pensar el paisaje poscomunista después de la caída del Muro de Berlín. Un mundo donde todo fluye y se yuxtapone, al decir de Foucault, por donde se trasponen las fronteras y se multiplican las identidades. Todo esto ocurre en la metrópolis que cambia por la convivencia de una población heterogénea y cosmopolita que conforma aquello que Iván de la Nuez ha venido llamando la ciudad postcapital, y lo que Boris Groys, parafraseando a Walter Benjamin, ha denominado como la ciudad de la época de la reproducción turística. El artista como cartógrafo, como también lo fue el flaneur del siglo diecinueve, se debe a estos cruces entre huellas, caminos y fronteras; donde el único propósito es abrir rutas y caminos diferentes en una pluralidad multidimensional (Walter Benjamin, "El carácter destructivo"). Desde Eric Aurbach, quien desde el exilio de Turquía escribe su mapa teórico sobre el arte occidental, Mimesis (1935), hasta el concepto de lo nomádico en Gilles Deleuze, deparamos sobre la idea de un mundo que se ha desarrollado desde los desplazamientos y las multiplicidades: las balsas cubanas en el estrecho de la Florida, los rumanos ambulantes de Portugal, los chinos que desembarcan en California, y los mexicanos que cruzan la frontera para terminar trabajando en la construcción. El mundo en la era del tráfico. Como todo arte se debe su discurso a su contexto social, a la praxis, ya sea discursiva o pragmática en el ahora global, este contexto que a su vez se dispersa, solo es posible marcarse en un mapa desde los límites de su efusión. El sujeto dentro de este mundo es siempre un fugitivo: el nómada que no se siente en casa en ningún lado del mundo, pero que de alguna forma siente el espacio como opción de existencia y fuga. O simplemente como una resistencia.

¿Es posible dibujar otros mapas? El mapa del arte contemporáneo, a diferencia de los mapas racionales que fueron impuestos hacia finales del siglo dieciséis y diecisietes para confinar y localizar al individuo dentro de la malla de poder político, defiere a nivel de emancipación. Su única estrategia es recorrer la tradición y buscar sus rupturas, sus discontinuidades, sus rizomas, y desde estos, si es posible, hacerlo suyo, o como el Borges del apócrifo Suárez Miranda, volcarlo sobre la realidad hasta el punto de confundirlo con este. Alterar el espacio desde la frontera del arte tiene la potencialidad de enfrentar la tradición desde su ángulo más subversivo, ya que el arte retoma el poder para mirar las condiciones y los problemas a los cuales enfrenta. En el caso de Latinoamérica, el mapa fue nuestro primer error (recordemos que Colón confunde el Caribe con el Oriente), un error que ahora puede dar la vuelta a nuevos desordenes, atisbos para alterar fronteras, y operar dentro del caos de un nuevo mapa.

Guillermo Kuitca: la erosión del espacio



Los mapas de Guillermo Kuitca siempre me han parecido los mapas de una catástrofe, de un asedio, de la circunstancia de ese "después del evento", un punto cero de la cartografía.

Un mapa como un estallido, una tachadura (lo que en la arche-escritura de Derrida aparece bajo el erasure, el desfijar de la presencia) una dispersión del color, el derrame de las líneas, o el espacio que ha quedado sin marcar en la tela, son algunos pareceres de la impresión que tenemos al enfrentar un cuadro de Guillermo Kuitca. Los mapas de Kuitca casi siempre parecen estar concebidos desde otro espacio, desde las afueras de su mismo territorio, desde una desterritorializacion, como diría Deleuze, que se contempla a si mismo desde las afueras (aunque no hablo de una periferia). Sus mapas más que marcar el espacio ilustran la densidad del tiempo en el espacio: un mapa desfigurado que siempre está desconocido, ya sea de una ciudad, de un colchón, de la ruta de un tren, o de una prisión. Kuitca nos enseña que acaso para sobrevivir en la ciudad postcapital hay que perderse de la ruta.


"Viajar ligero de equipaje", si se recuerda estos patéticos versos de Antonio Machado, podría ser una manera de leer la obra de Kuitca. El mapa en su caso no marca, ni intenta de representar un territorio fijo, ni estable: existe una reticencia por la representación. Se alude a un diagrama de la escasez del espacio y de las proliferaciones en otros lugares desconocidos. El mapa cubre el territorio, o lo que es lo mismo, coincide con la realidad. No hay viajes, sino profusiones: exilios, recorridos, atajos, ámbitos del silencio en el tiempo. Posibilidades. Cabe entre lo posible leer el mapa de Kuitca como una crítica de las nuevas rutas del arte, de una final parada, es decir, de un destinatario. Para Kuitca ya el viaje está hecho sobre el tiempo y su densidad es tangible. Apocalíptica.

El Brinco de Judi Werthein


De la erosión de una cartografía aislada en el tiempo a una cartografía de la resistencia. Así se puede entender la otra versión de este mapa colateral y fronterizo de la artista argentina Judi Werthein en la exhibición que realizo Tate Modern de Londres el pasado 2007, The Irresistible Force, en la cual se intenta conectar la relación entre el capitalismo transnacional y la cultura global. Judi Werthein participó en el evento con una curiosa muestra. Se trató de un zapato, de marca apócrifa e inventada por la artista, Brinco, el cual diseñó exclusivamente para los mexicanos que cruzan la frontera entre México y los Estados Unidos, aunque manufacturados en la China.

El zapato viene equiparado con todo tipo de objetos útiles para viajes – una linterna, una brújula, monedas americanas, aspirinas, y una foto de Toribio Romo, el Guardián de los "espaldas mojadas", como también la plantilla con un mapa a color que dibuja la ruta ilegal del cruce entre Tijuana y San Diego. El diseño exterior del calzado muestra un águila que afirma el orgullo de la identidad mexicana en el exilio. El zapato, no creo que sea difícil de percibir, se trata de una potente crítica de la frontera entre Estados Unidos y México, y de la acerba política del primero ante la inmigración en el mundo post-9/11. Es también meritorio como Judi condujo el concepto a nivel de performance: la artista regaló decenas de pares en las zonas pobres de Tijuana, y puso en venta otros por $ 215 dólares en una boutique de San Diego. El Brinco traza un espacio conceptual, el de la desigualdad, que bien pudiese ser post-geográfico entre las zonas de la explotación y el consumo más bárbaro del imperialismo. La ruta cartografía de Judi Werthein abre la frontera, literalmente, ofreciendo nuevas formas de concebir el arte emergente en mundo que, hasta los mas obstinados de la izquierda, le han dado su espalda a los problemas que cada día se vuelen mas férreos e inhumanos a la luz de las nuevas formas de explotación y discriminación social.

Zoe Leonard, cartógrafa


En conjunción con los archivos de la Sociedad Hispánica de New York, de donde provienen los mapas que ha escogido Zoe Leonard, la exposición fotográfica Derrotero (2009) compone un doble recorrido : un cauce arqueológico por la historia cartográfica del continente y un vistazo por la aldea global.


El Derrotero de Zoe Leonard, tan antiguo como histórico, no nos conduce a la reflexión ni a la contemplación del objeto como reliquia. Ella también ha colocado y yuxtapuesto junto a los mapamundis del Medievo, la exposición titulada Analogue que cuenta de unas cuatrocientas fotos que presentan la realidad contemporánea que va desde el este de la ciudad de Nueva York a otras esquinas del mundo (Cuba, África, Asia). No se trata de un simple "antes" y un "después", quizá lo que mas le interese a Zoe Leonard es la metafísica del canje, la economía del cambio entre tres regiones mercantiles: África, Estados Unidos, y el Caribe. No por gusto la artista ha incorporado a su Derrotero, una ruta personal: Uganda y Polonia, Cuba y Asia, el bajo Manhattan – donde además tiene su estudio, y los signos de la globalización en medio de la pobreza africana. Derrotero guardas los signos de estos movimientos transcontinentales durante un periodo de diez años. La fotografía como medio del arte sirve para informar un saber objetivo que definen fragmentos de una ciudad o sociedad. Para Zoe Leonard, estas experiencias globales, iluminan su íntima relación con lo que ella ha venido llamando con el paso del tiempo con las vistas de la "diaria vida mundana". La fotos no solo indagan sobre las teorías de dependencias en el mercado global o la explotación del neo-imperialismo, sino que reflexiona sobre el imperio de las marcas – pues se pueden ver fotos de Coca-Cola en un barrio campestre del Este de África, carteles de Gap, Old Navy, Mickey Mouse, o J.Crew.

De estas rutas que abarcan el comercio global, Zoe Leonard documenta una posible genealogía de lo global, y es aquí donde los mapas europeos ayudan a informar el reporte fotográfico, ya que, y como mismo ha sentenciado la artista, "una nueva subjetividad nace para la verdad…que permite grandes saltos filosóficos para posibles conexiones". Los derroteros medievales de la exposición contextualizan el transito de estos canjes en una tradición cuyas rutas ya estaban abiertas por la navegación y por la imaginación europea. Los viejos mapas ahora son también nuevos mapas por explorar.

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Gerardo Muñoz
parte de este escrito fue originalmente escrito en inglés para Modern ArtNotes.
Verano del 2009

7 comments:

R.L.R. said...

Gerardo, gracias por la mención de mi obra. Me pareció muy interesante la pieza que comentas de Judi Werthein.

Feliz viaje. Un abrazo.

Anonymous said...

Gerardo, un ensayo que he disfrutado mucho. Sigue esta linea de analisis sobre la actualidad.

Anonymous said...

Tendriamos que incluir tambien la obra de otros cubanos. Pero el argumento esta muy bien.

-Alex

Gerardo Muñoz said...

Rafa, gracias a ti. Es verdad, esa obra de Werthein es muy creativa creo yo, pues tiene un efecto de borrar por completo la frontera de la vida y el arte.
Bueno ya de regreso. Un abrazo,

G

Gerardo Muñoz said...

Alex, estoy de acuerdo contigo. No solo Rafael L.Ramos y Glexis, sino tambien (aunque quizas se merece un analisis por si solo) Luis Azaceta. Habria ademas que incluir algunas cosas de Humberto, las balsas de Kcho desde luego, las instalaciones de Tonel, etc. El artista cubano ya ha trazado, yo diria que demasiado, los contornos de la isla. Ahora el problema es otro: como salirse de las mismas.
Rafael L.R lo ha conseguido con su ultima serie, tambien Humberto. No se que decir de los demas.

saludos,
G

Patricia Miranda said...

magnifico Gerardo! imagino el arte como ese mapa del espacio donde las distancias se miden en agnos luz!
un abrazo y gracias por tan excelente post!
patricia

p.d. te envie un mensaje a gmail hace un par de dias! espero lo hayas recibido si es que andas ya de regreso!

Gerardo Muñoz said...

Patricia,
hola y gracias por tu comentario. Te escribi hoy, espero que te hayan llegado mis palabras.

abrazos,
G