Saturday, October 31, 2009

Diálogo con el Ogro Estético (XVIII): Odessa o el grito de las imágenes


Gerardo: Ogro, después de algún tiempo sin charlar contigo, he podido ver muchas imágenes sorprendentes en la biblioteca, aunque hoy me ha llamado la atención una en particular. Estoy pensando en un inolvidable fotograma de Sergei Eisenstein en el cual se pudiera resumir toda la historia de un cine que no pudo ser.

Ogro: Sr. Muñoz, entrañable conversador y viejo amigo, en efecto, aunque los diálogos se interrumpen y las amistades se postergan, seguimos revisando archivos y contemplando obras de arte, es así que cierto latino tuvo mucha razón al decir aquel disparate muy verdadero que la vida era corta y que el arte es mucho mas extenso, en fin, que todas estas imágenes nos sobrevivirán penosamente, y nosotros, en nuestro debido tiempo, solo debemos rescatar algunas de las pesadillas del presente. Hablas de Eisenstein y entiendo porqué dices que se trata del cine que no pudo ser. En los primeros momentos de ese mundo fascinado por la imagen, se plantearon varias polémicas acerca de la naturaleza y la estética del cine. Una de ellas – y quizá la mas famosa – fue la que sostuvo Andre Bazin con Eisenstein sobre el montaje. Lo que hace genial a un director como Eisenstein es el arte fragmentario y estructuralista de la forma de hacer cine, es decir, que el film cobra sentido desde la propia selección (temporal y espacial) de cada una de sus escenas o secuencias en tiempo real. En cambio, Bazin pensaba – glosando a Hegel (paradójicamente, ya que éste seria el filosofo de la dialéctica) – que el cine era una especie de agujero negro o "ventana hacia el mundo", y por consecuente, el montaje, aunque no un procedimiento aleatorio, era un suplemento para componer esa secuencia real de las imágenes. En Eisenstein, se pide del veedor mucho atención (como en las novelas experimentales o como en Joyce), y quizá sea esta exigencia – como la del sacrificio en general – la que llevó el arte cinematográfico soviético a perder fuerza durante el siglo pasado.

G.M: La conceptualización del montaje soviético como tal lo vemos en los films de Eisenstein tiene como fondo el materialismo dialéctico de marxismo. Es por ello que, si bien realista y en polos opuestos al ideal baziano, Eisenstein le gusta mirar mas allá de la realidad y de las superficies, puesto que es la composición y las secuencias de esos fragmentos lo que conllevan el sentido de la obra del arte, como también el sentido de la historia de la lucha de clases. El fotograma que vislumbré antes de conversar era el de la mujer con espejuelos con la que cierra la extensa secuencia del enfrentamiento en los escalones de Odessa. Si prestamos atención a la producción de esta secuencia comprobamos la cosmovisión estética de Eisenstein: fragmentos estructurados que dan un sentido de dos bandos, aunque no en el simple hecho de dos enemigos, sino en una universalización del conflicto hecha imagen. En los últimos momentos de la secuencia la acción se intensifica a través de la dialéctica de dos montajes: el del coche de un niño que va cayendo por las escaleras después que los soldados del Czar le han disparado a su madre (vestida de negra, la muerte misma), y el descenso de los soldados por las mismas escaleras con fusiles en mano. El corte final, donde aparece el fotograma de la mujer con los esquejuelos rotos por un balazo, tiende a resumir la batalla y al dirigir la atención hacia el fuera de campo: la mirada que nos mira, es también la cara de la historia, la posibilidad dialéctica entre el arte y los procesos sociales que para Eisenstein tendrían que estar enlazados. Lo primero era un arma para dar a ver lo segundo.

Ogro: Diría que el "close-up" del rostro conecta los demás momentos de la secuencia de Odessa, como también reprime la realidad exterior – ahora fuera del campo visual como bien decías – para retratar la caída de la mujer. El rostro, con la boca abierta, funciona como la propia idea del cine mismo: es desde allí, desde el agujero negro, que la Historia toma visibilidad en su exterioridad; Eisenstein ha logrado incluir al hombre común dentro de los procesos históricos como participante activo. Este efecto, un tanto mágico y similar al que utiliza Goya en su "Retrato de la familia de Carlos IV", sitúa simétricamente o en las mismas coordinas espaciales, el arte (el medio) cinematográfico con el espacio de la realidad que acontece, es como si desde el grito de la mujer se filmara el evento de la masacre de Odessa. Se pudiese pensar como un giro del arte en su representación mimética, tal como lo quería Bazin, hacia un cine estructura sobre la realidad. Susan Buck-Morss nota que esta imagen es el antecedente de la famosa imagen de Mapplethorpe con el látigo en el ano. En ambos retratos, el centro focal de la imagen ocupa el mismo espacio del arte del cine: la cámara se invierte como en un espejo. El otro impacto visual de este fotograma es la alineación de la figura en la plaza, o sea, si antes habíamos visto a Eisenstein contratado los diferentes núcleos de las masas en el espacio de Odessa, ahora estamos frente a un abismo del infinito horror.
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G.M:
En términos iconográficos, sin embargo, la imagen aislada no es nueva. Buena parte del arte moderno y contemporáneo ha sentido la necesidad de representar al hombre en estado de angustia, cuya metáfora se ha construido desde el grito. Desde el mundo expresionista de Munch a los desgarradores retratos de Francis Bacon, es fácil ver la monstruosidad del hombre moderno como ser alienado y descolgado del orden cósmico en el mundo. Walter Benjamin decía que el bostezo, es decir el orificio de la boca, evoca no solo un túnel, sino una especie de abismo que, por otra parte, es la encarnación de la condición del ser. En la obra de Bacon es la transformación es casi una metamorfosis antropofágica, mientras que en obras tempranas de la pintora cubana Antonia Eiriz, vemos que el agujero negro de la boca se conecta con la figura oscura e íntegramente desformada. El arte moderno en cierto modo puede verse como una sucesión de absorber gritos: en el fotograma de Eisenstein tenemos el bramido de un tiempo que aun está por aprender a mirar. La boca del fotograma tiene al menos dos códigos independientes: el lente cinematográfico que capta el fuera de campo, y el horror (el sonido del grito) que destila la intensidad de la imagen misma.

Ogro: Tales ilustraciones del horror tenían como propósito hacer llegar a un público el pesar de la condición humana, en nuestro presente, podemos declarar que la muerte del cine de Eisenstein y del montaje ruso no solo ha sido la única caída del arte moderno, sino la idea de representar la propia condición del hombre en la contemporaneidad. Hoy, a una década del siglo XXI, el arte no ha podido aun darnos una foto, o un espejo, de lo que somos, a diferencia de lo que fuimos. Si el horror y el grito se han hecho imposibles, acaso no solo quedan repeticiones?

G.M: Estamos en una situación contradictoria: mientras mas proliferan las formas del arte, menos se puede decir sobre la condición del hombre. Una recuperación de la vanguardia, tendría como encargo volver a los ruidos más histriónicos, a los abismos que, tanto en Bacon como en Eisenstein, cubre ese estanque entre el abismo de la imagen y nuestra propia existencia.

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