Monday, October 12, 2009

El Grand Tour y el coleccionismo Neoclásico (conferencia)

(Roma Antica 1755 - Panini)


Son pocas las ocasiones que, tanto para el erudito como para el interesado en la cultura en general, una conferencia universitaria sobre arte estimula el debate y el pensamiento sobre temas históricos y conspicuos a la actualidad estética del mundo contemporáneo. Es harto conocido, por otra parte, que los llamados "debates historiográficos", suelen ceñirse en los anales de las Académicas, y resultan felizmente aburridos, para no decir abominables. Dicho esto, creo que el primer mérito del Prof. Christopher Johns (PhD Universidad de Delaware), es haber incursado en un fondo estético que permite el cuestionamiento de las prácticas políticas, sociales, e institucionales de eso que, desde el siglo XVIII, hemos venido llamando la institución del arte.

El Prof. Johns, a quien he escuchado con no escasa vehemencia, incursa en el tema central del arte moderno: la mediación entre la producción artística, y sus estructuraciones con lo político. Sin embargo, a diferencia de otros historiadores de lo político – pensamos esencialmente en los marxistas como G. Lukacs, Bloch, Benjamin, o Arnold Hauser – la metodología historicista del Dr. Johns, encuentra los canjes de la Modernidad en el contexto político del siglo previo a la concepción "moderna" en las artes, la cual pone en tela de juicio la concepción de Baudelaire y el siglo parisino. Johns, prefiere, y quizás un poco atenido a los focos del "contexto histórico" impuestos por la propia disciplina, un estudio que comprenda la relación del pasado, es decir que, en vez de buscar la producción cultural en lo visual del siglo XIX, una ruta además ya demasiado trillada, el se empeña en explicar los vaivenes del ocaso y los límites entre el mecenazgo, los patrones, y los artistas en el siglo XVIII: el fin de la aristocracia, por una parte, (el fin del Arte como categoría Espiritual de lo Bello, según Hegel), y el comienzo de los artistas en la categoría de la producción ligada al Estado. Estos interesantes, si acaso es posible hablar de su amplia y fecunda obra investigativa, trazan la relación de Antonio Canova y Napoleón, de Carlos I de Inglaterra y Van Dyck, el Vaticano y los artistas exiliados en Roma. Esta conferencia, justamente, logra entrever ésta última relación del complejo eje institucional, entre el Vaticano, las autoridades papales, la museología, y la producción visual en el siglo XVIII romano.
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(View of Rome - Parinesi)

El museo, como instrucción moderna, funciona como centro histórico, por el cual se mantiene la tradición del arte y la memoria de lo que se ha considerado bello por el consenso del gremio. El museo, de cierta forma es el recinto que excluye a la vez que, al decir de Groys, afirma que es lo que debeos ver (aquello que está incluido en la colección) y todo aquello de lo cual podemos prescindir: un museo, entonces, es ante todo una colección, un paradigma para el idealización del espíritu humano, y enriquecimiento de la cultura universal del hombre. La idea de la museología, como advierte Johns, nace a la par de la obsesión con el Grand Tour, aquel itinerario continental del siglo XVIII, y que continúa en el entrado siglo XIX, que todas las elites burguesas de Europa debían de hacer para cumplir con la totalidad de su cultura estética. La idea del Tour no solo implicaba la fuga hacia el espacio museológico, sino que, además, presuponía un desplazamiento en las geografías, y dicho desplazamiento con el tiempo monumentalizó y volvió galerías a la propia ciudad de los grandes museos. Aunque Walter Benjamin ha analizado mejor que nadie en sus fragmentos del Libro de los Pasajes, la idea de la ciudad como museo fantasmagórico de lo fragmentario y cotidiano, para Johns el proceso sociológico tiene raíces que se remontan más atrás del marco de Benjamin sobre Paris y la ciudad del siglo XIX. A través de una imagen de Roma por Paranesi, Christopher Johns centra su argumento de la ciudad museológica como yacimiento intelectual y artístico propio del siglo XVIII. El desplazamiento del Grand Tour, asimismo, abrió una demanda de artistas que trabajasen para construir la imagen de la ciudad como lugar histórico y fácilmente archivable. Johns, nos recuerda también, para nuestra sorpresa que, artistas del calibre de Jacques Louis David y su discípulo Drouais, Angelina Kaufmann, Antonio Canova y una decena de pintores románticos ingleses, viajaba a Roma para producir y ejecutar sus obras que, dentro del circuito económico del Grand Tour, era una ciudad de mayor factura para el quehacer artístico.

Se puede sentenciar que al menos son dos los factores cruciales para el desarrollo social y económico de Roma como ciudad Neo-Clásica y museo del arte: primero, el fin del orden monárquico y aristocrático del ancien regime, dio lugar a esa factura ideológica secular que entretenía la idea de suplantar el capital simbólico, al decir de Pierre Bourdieu, por el valor concreto de la obra de arte, comenzado así la comodificación y el fetichismo del objeto como identidad monetaria, o como propiedad. Lo segundo se debe – como ya he analizado en otra parte, al interés de índole epistémico por la Historia, y por el arte del pasado. Si durante el Renacimiento, el arte se puede leer – como lo ha hecho Buckhardt y Wofflin – como un nuevo paradigma dar una expresión de lo humano, aboliendo así el concepto teológico de la Belleza del Medievo, la fiebre por la Historia durante el Neo-Clasicismo fue el rescate profundo de las ruinas, las urnas griegas, los monumentos romanos, las vasijas de Creta, la pintura en dos dimensiones, la solidez de la línea y la forma, en fin, una arqueología que descifraba en el pasado una clave actual para el presente. Quizá, el aporte mas substantivo durante la conferencia del Prof. Johns fue, precisamente, aclarar que la Historia, cristalizada a través de las ruinas contemplativas romanas, se volvía una substancia por la cual se podía extraer un saber de la propia civilización. La historia se volvía tangible, material, y de momento cíclica, como escribió Vico.

El interés, mas allá del impacto inmediato que tuvo en artistas contemporáneos de entonces, también fue institucionalizado a nivel político, a través de instituciones como el Museo Clementino, como parte del complejo museológico del Vaticano. Galerías, centros de arte, estudios, academias, y espacios de mercadería de arte fueron también establecidos, girando a su vez en un doble eje; por una parte, para archivar los objetos del pasado (las ruinas, objetos olvidados, tarecos arqueológicos), y por otra, para servir en el proceso de la compra y venta de obras de arte durante el período Neoclásico. Johns Arguye que, a diferencia de los mecenazgos del Renacimiento, las comisiones y los patrocinadores del siglo XVIII, no solo pagaban al artista como ente libre, sino que respaldan todo un sistema social que se reflejaba en el comienzo de las clases sociales como una temprana burguesía dominante en la esfera de lo político. Aunque, me gustaría señalar – algo que, quizás por cuestión de tiempo Johns no dejó claro – que si bien la dominación política de la estética se puede reconstruir en base del Grand Tour y de la "ciudad como museo", un factor está ausente de está ecuación en la Modernidad de comienzos del siglo XIX, y esta es la desaparición de las elites y autoridades religiosas en el mercado del arte. Creo que aun en la Roma del siglo XVIII, el contorno del mercado del arte, funcionaba en su mayor parte por las aportaciones, encargos y pedidos de agentes ligados a las instituciones religiosas. Los mismos Papas hacían pedidos, construían museos, y respaldaban a artistas. La burguesía decimonónica es especial en este sentido, ya que logra suplir el poder sagrado de la Iglesia (es por esto que Nietzsche sentencia con furia que Dios ha muerto), y sacraliza el capital como un nuevo valor útil en la producción de la movilidad social. Habría que estudiar la sociología, ignoro si alguien lo ha hecho en el campo del arte visual (aunque se me hace imposible no acotar los fascinantes pasajes de El Proceso de Civilización de Norbert Elías), la transición de poder entre el orden religioso del siglo XVIII, post-Revolución Francesa, y la burguesía del siglo XIX y su invención de la comodificación y consumo en la esfera cultural.

Conviene repensar en las ideas de Cristopher Johns en torno al arte, el coleccionismo, y el museo en el siglo XVIII, en relación con el concepto del "coleccionista" que desarrolla Walter Benjamin, a propósito de Ernest Fuchs. ¿Cómo se diferencia el coleccionista de mediados del siglo XVIII con el arquetipo benjamiano, y con la idea del flanuer, como condición visceral del conocedor de ciudad? ¿Se podrá hablar de la ciudad como órgano político, disciplinaria, y estructurada, a la manera de Richard Sennett, ya en el siglo XVIII? ¿Cómo se manifiesta el poder de la imagen, su diseminación en el orden de la cultura, y los procesos políticos de Roma? Estas preguntas, son recomendables para continuar la profunda indagación esbozada por Johns, ya que ningunas de estás llegan a ser articuladas en el espacio de su análisis. Lo que si me parece atinado es que, al menos en el marco geográfico de Roma, podemos estar de acuerdo en una regresión histórica de aquella sabia observación de Morand: "Coleccionar es un sub-fenómeno del estudio: el estudiante colecciona el saber".

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Gerardo Munoz
Octubre 11, 2009
Gainesville, FL.

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