Monday, November 30, 2009

Sobre las ruinas de Caspar Friedrich (1823)



Una montaña de ruinas: la imagen de la obliteración del evento. Si acaso esta minúscula ecfrasis desea evocar aquel lienzo del Maestro alemán, Caspar Friedrich, lo intenta hacer desde el estado mismo de las ruinas. Aunque el ámbito de estas ruinas está formado por fragmentos de témpanos de hielo en la nada de un infinito espacio polar, el espectador se cuentea, ante todo, frente a la bella imagen piramidal de una forma plástica, hasta que descubre que, detrás o escondido de todo este hielo, hay un enorme masto, o los restos de una regata hundida. De esta forma ocurre lo que Jacques Ranciere denomina como el cambio de la distribución de lo sensible, pues reconocer el masto, metonimia de la construcción de una forma humana (el barco no objeto de la naturaleza), antagonizan la relación entre la destrucción estética y la supervivencia de unos entes fantasmaticos, es decir, que vemos mas allá de estas ruinas, la batalla eterna entre la naturaleza, que siempre busca la destrucción, y por otra parte, la templanza sagrada de la vida humana, una silueta silente del volkgeist romántico. Si nos detenemos a ver esta pintura por una segunda vez, poco se trata de una destrucción, sino de aquellos habitantes, y del poder, inequívoco, aunque inolvidable, de esta presencia. De ahí la codificación visual en la forma romántica de lo sublime: la convergencia de la destrucción natural y la construcción sublime ocular. Si bien esta es una obra de intercambio estética entre el hombre y la representación de la naturaleza en su forma mas grandilocuente y tenebrosa, como apuntaba Edmund Burke en su tratado On the Sublime and the Beautiful, una de las obsesiones del pintor – como hombre del siglo diecinueve fascinado por la memoria y el pasado – es la constitución de la ruinas. Cómo representar aquello que ha caducado? Cómo sentir lo que atropella la propia existencia y creación humana? En el centro del debate: el arte de la pintura, su precaria sustancia, los límites de la obra finita frente a la infinitud de la extensión del mundo natural donde subsisten las cosas (pienso en la imagen de esto que nos brinda Lucrecio), y por otra, la propia densidad del tiempo, su existencia mas allá de la presencia del hombre.

El interés por las ruinas puede trazarse hasta el propio Renacimiento, aunque es solo en el Romanticismo donde nace un nuevo paradigma de percepción y representación de la ruina. En las representaciones renacentistas de las ruinas (y aun después como en las obras de Monsu Desiderio), la recepción estaba mas bien ligada a una función histórica-epistemológica que, como bien advertía Aristóteles en su Ética, colmaba el arte de la contemplación en el espacio representacional. La Historia, entonces, fue una vía para conquistar el pasado, o categorías que informaban el saber del receptor en ese amplio periodo que aquí conviene acunar como el Pre-Romántico. El cambio de paradigma ocurre durante el Romanticismo, ya que la ruina se traslada de ser suplemente de una búsqueda insaciable por el pasado, hacia un espacio de consumación visual en la belleza. Del poeta español Gustavo Adolfo Becquer al novelista francés Rene Chateaubriand, se construye un nuevo espacio significador de ruinas: las catedrales góticas, los cementerios despoblados, los destrozos que ha dejado la naturaleza, la furia del mar, retoman el lugar centrar del aura de la ruina. La transformación estética tuvo lugar en un cambio intelectual de la Ilustración hacia la Contra-Ilustración, si vale la antítesis al modo de Isaiah Berlín, donde el pensamiento irracional de Hamman, y la nueva forma de crítica de Kant, hicieron posible un desprendimiento de los lugares de la transcendencia hacia una morfología del sujeto histórico. Este gesto de transgresión propuse, a diferencia de la pasividad natural del espectador, un nuevo arte del sentir humano, en mayor o menor parte, en la forma de la melancolía. Si acaso podemos discernir un marco en el cual Carpar opera en su escena de hielo es la de la naturaleza en su estado más caótico: la de la ruina. Como ha dicho Antonio José Ponte, parafraseando a Simmel, he aquí donde la naturaleza se venga del hombre: lo destruye, y acaba con todo aquello que éste ha construido en su afán de verticalidad.

Análoga a otras obras de Friedrich o Schinkel, el "Mar de Hielo" es una configuración del paisaje: la grandilocuencia remota de un territorio sublime en busca de un sujeto ausente. Siempre en los paisajes románticos, la figura humana queda reducida a su estado mas efímero y minimalista, ya que para estos artistas – Friedrich no fue la excepción – el hombre le rendía siempre un tributo a la Naturaleza en su acto de volver a una unidad. La melancolía del sujeto se forma a través de estas dos oposiciones, por una parte la inmensidad de la Naturaleza, y por otra, la disposición diminuta del hombre. Friedrich en su obra no solo crea un discurso a favor de la naturaleza, como bien se pudiese pensar a primera vista, sino lo contrario, la naturaleza aquí es un espacio desconocido para la ruta del hombre. De cierta forma, los poderes de este espacio son a lo que el hombre se siente afligido e ingrato. A diferencia de los movimientos de Vanguardia como los Futuristas durante el siglo XX, el discurso de la ruina romántica no se basa en el sentir que podemos conquistar la naturaleza, sino que está ya nos ha conquistado. El asta rota del barco debajo de los trozos de hielo simboliza la propia humanidad desligada del proceso de la unidad natural. Estas divisiones, entre lo natural y la humanidad, entre el mundo exterior y la cultura, representa aquello que estuvo en juego para los románticos mientras buscan ese espacio autónomo de una estética de lo sublime que, dicho sea de paso, terminará en el arte burgués de fin de siglo con el Decadentismo (Gautier, Huysmans, D'annunzio) y el arte por el arte.

El siglo diecinueve también fue el siglo fascinado por la Historia como archivo. Si aceptamos esta generalización, entonces uno debe preguntarse: cual es la relación entre la Historia y la fascinación romántica con las ruinas? No habíamos pasado ya, posterior al Renacimiento, el deseo por la ruina de la historia? En la búsqueda de una salida de esta Historia, los Románticos se encontraron con otra: la historia de la catástrofe. La representación de las ruinas románticas, como en la obra de Friedrich, si bien no brindan el espacio histórico en la imagen, si tienden a dar la historia del presente. Walter Benjamin lo entendió de este modo en su profundo análisis sobre el teatro trágico alemán, donde las ruinas eran el motivo de una época en transición, la alegoría de la decadencia de la Historia dentro de un nuevo orden social que, siguiendo las pautas trazadas por el marxismo, el hombre era alienado de la naturaleza, pero mas importante aun, de los propios hombres.

La Naturaleza entonces, como el capitalismo, está siempre en contra del progreso de la Historia, como aquel Ángelus Novus, que contempla la acumulación de las ruinas bajo su estadía alada. Las ruinas de Friedrich se sitúan en los límites de esta barbarie histórica: la llegada del sujeto como unidad política de la nación. Si aprendemos algo de esta obra de Caspar Friedrich es que estamos en presencia de la dominación de la cultura sobre el desorden ruinoso del mundo natural.
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Gerardo Munoz
Noviembre 24, 2009
Gainesville, Fl.
imagenes: The Sea of Ice - C. Friedrich, Destruction in the Temple - M. Desiderio

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