Wednesday, December 23, 2009

Diálogo con el Ogro Estético (XIX): Los cuerpos precarios de Géricault


Gerardo M: Hola Ogro, después de hace tiempo sin poder conversar contigo quisiera, aunque nuestro tiempo es breve, comentarte todo lo que visto en estos dos meses, y sin embargo apenas alcanzo a comentarte una de las imágenes mas mórbidas que han existido en toda la historia del arte, y que recientemente he vuelto a ver mientras hojeaba algún tomo de mi biblioteca. Cuando veo estas imágenes solo puedo pensar en ese elemento sagrado político que habita en nuestros cuerpos, con la posibilidad de que, mientra vivimos en esta sociedad, siempre estarán en precariedad potencial, al abismo de su propia desaparición.

Ogro: Amigo Muñoz, entiendo tus ausencias, figuro que has de estar muy complicado con tus muchos otros proyectos, y ya echaba de menos yo estas pláticas nuestras sobre el arte y las imágenes. Cuando hablas del cuerpo de esa manera, pienso en aquella imagen del cuerpo de Louis XIV, el “Rey Sol”, cuyo cuerpo muchas veces ha sido objeto de análisis de lo que Kantorowicz llamó en su famoso estudio, la dimensión simbólica del otro cuerpo del rey que marca la soberanía y el territorio nación estado de la Modernidad Europea, aunque pienso que te diriges hacia otra parte en tu mirada sobre los cuerpos, y no a la del monarca soberano.

GM:
Las imágenes que me dispongo hablar son, de hecho, parte de una serie esbozadas por el pintor francés Géricault para sus estudios de “La Balsa de la Medusa”, su obra maestra de una tragedia marítima que estremeció a la escena parisina de la época. Según las crónicas que tenemos del evento, tras la zozobra de una fragata de pesca en el Atlántico, solo unos cuantos hombres de la tripulación pudieron sobrevivir la furia del mar en una balsa que ellos mismos se construyeron con tablas y algunas municiones que pudieron salvar. Fue tanta la escasees de aquellos días en la nada de las aguas que, como podemos comprobar con las anécdotas de algunos tripulantes, los sobrevivientes tuvieron que practicar la antropofagia y rebajarse a los actos mas sórdidos que habitan en el deseo del ser humano, es decir; desgarrar y devorar al otro. Géricault encontró en este episodio el ambiente pictórico de la condición moderna: el hombre solo en el mar, frente a sus miedos, y sus ansias por poder mantenerse en vida. Para llevar a cabo su enorme escena, condujo una serie de entrevistas, bocetos, representaciones, pero más increíble aun, fue su indagación en la morgue de Paris y en clínicas de estudiantes de medicinas, en la cual regalan cuerpos desechos de los criminales que ya habían examinado. Fue allí donde encontró la humanidad que tanto buscaba.

Ogro
: En Géricault siempre he notado ese “sentido trágico de la vida”, tal y como diría Miguel de Unamuno, que impregna y enferma a la pintura propia. Creo recordar los cuerpos de que me hablas: muchos de estos son pequeñas pinturas con cabezas, torsos, extremidades, piernas, brazos, y amputaciones del cuerpo humano, que luego figuran en La balsa de la Medusa. Lo interesante es que, por una parte esta imagen nos recuerdan de la fragilidad del cuerpo humano (por primera vez fragmentos del cuerpo sufrido son capturados por un marco representacional), mientras que por otra, es un detallado análisis de la fuerza del cuerpo, un territorio energético del cual solemos banalizar o tomar poco en serio. La pintura de Géricault es una geografía de estas pieles antes de su próxima desaparición; unos apuntes de la muerte.

GM:
Me interesan mucho los cuerpos mutilados de Géricault por muchas razones, pero quizá tendria que comenzar hablando de esa belleza inherente en la tragedia de ver lo abyecto, las zonas de la muerte a través de la descomposición de la carne. Partiendo de un verso de Rilke, Julia Kristeva conceptualizó el sentido sensible por lo “abyecto”, como aquello que nos recuerda de la propia finitud material de nuestra existencia. Una llaga o una herida, un fragmento del cuerpo o una manta coloreada por la sangra, se convierte entonces en espacios que formulan el estado precario de nuestra existencia por los cuales intentamos negar aquello que aun contiene vida, pero cuya forma está en sus límites de ser otra cosa. El hombre, desde el comienzo de sus mitologías – como lo demuestra el mito de Narciso – está fascinado por su imagen, por esa semblanza que otorga la totalidad de su cuerpo, una integridad que es el espejo exterior de su alma. Lo peculiar de estas obras de Géricault es el hecho de la huida de esta totalidad hacia una fragmentación del cuerpo: ya sea un brazo, una pierna, o una cabeza ensangrentada, los cuerpos están bajo el aura de la ausencia del cuerpo. A diferencia del “memento mori” del barroco, con lo abyecto de las imágenes de Géricault nos encontramos con ese mas allá del tiempo de la muerte, una presencia en la materialidad de la vida. Las diferentes partes corporales recogidas por el artista de las morgues francesas – según algunos críticos, también se pueden inscribir en los debates acerca de la pena capital del siglo XIX – también pone en disputa los límites del cuerpo, en otras palabras, la resistencia del mismo. Existe una filosofía material del cuerpo después de la vida y antes de la desaparición total que es la muerte?

Ogro:
Del cráneo de Yorik que alza Hamlet, pasando por la lección de anatomía del Dr. Tulp de Rembrandt, a los cuerpos frágiles del film La Cienaga, todo un derrotero del cuerpo se puede trazar en la cultura visual del Occidente. Y no es imposible no pensar en los aglutinamientos de Jenny Seville, como máxima heredera de los cuerpos de Géricault? En el artista francés, la representación de lo abyecto en su deterioro se entrelaza con la fascinación por lo macabro. Tanto el artista como los espectadores de estos cuadros se encuentran fascinados por le otro lado de la vida: el morbo de ver a los otros en sufrimiento, y no solo de ver, sino de disfrutar en el acto de la mirada. Creo que, y adelantándose a buena parte de la tradición cinematográfica, estas imágenes ya pueden considerarse cuadros de las imágenes que tildamos bajo ambiguos consignas como “terrorismo” o “shock art”. El hecho que Géricault previera la esencia del cuerpo en su estado más telúrico y material, lo convierte de alguna forma en uno de los maestros de nuestro presente, en la cual el prisionero torturado es el paradigma del sujeto reducido a las condiciones más efímeras de la sobrevivencia dentro de lo político. Bajo este régimen estético, el arte de Géricault constituye uno de las propuestas mas radicales del arte: hacer de la pintura un arma contra nuestra propia carne, un vehiculo de nuestro deterioro.

GM:
El hombre está fascinado por lo macabro precisamente porque es una fuente de terror sublime, como de pulsión de la muerte; es contemplar aquello que nunca será contemplado por la experiencia como ocurrió en Auschwitz. En este sentido podemos hablar de nuestra dicha “humanidad”, vocablo que, vale recordar, proviene de “humando”, del latín para entierro, evocando así toda una cadena de códigos y asociaciones por aquello que reside en la ultratumba, por el sacrilegio que es la muerte. No por casualidad Peter Weiss recuerda en su Estética de la Resistencia, los cuerpos de Géricault como una de las primeras instancias en donde el arte se identifica con los procesos del cuerpo, es decir, con la condición posterior del cuerpo después de una catástrofe. Aunque a Weiss le interesaba analizar los cuerpos de los alemanes desechos luego del bombardeo de los Aliados al final de la Guerra, recordar el deterioro de la carne como símbolo del sufrimiento de la nación, es un ejercicio estético para luchar contra esos olvidos voluntarios de la memoria. Hablabas del impacto del cuerpo en la fotografía moderna, y un imprescindible correlativo a las obras de Géricault, son las fotografías de Silverstone, en donde el cuerpo siempre aparece mutilado, en un estado de muerte presente del cuerpo. La fotografía de un niño después que un carro lo arrollara, por ejemplo, es análoga a las decapitaciones que Géricault pinta también con las vistas fijas en la nada. Silverstone reescribe la obra de Géricault en nuestro presente desde el momento del evento: una pareja que se asfixia en una casa, un niño arroyado por un automóvil, los puntos de una mujer en el estómago…en Géricault la muerte de las morgues era la consecuencia de un régimen político descabellado, el espejo de la sociedad francesa del momento. Visto desde esta perspectiva ambas representaciones tienen en común su vinculo con lo político, en el sentido que la primera tiende a servir de arma en contra de un sistema, y delatar sus mecanismos; en el segundo estamos frente a las consecuencias de un mismo sistema; el arte de Géricault es momento de unas de las primeras vanguardias decimonónicas, el arte de Silverstone es ya la culminación de las vanguardias, donde el arte ha quedado mutilado en el abismo de esa llaga posmoderna. Mejor que las lecturas que han pretendido mirar esta serie de Géricault como suplemento a su Medusa, creo que estamos en posición de ver estas obras generadas por su propio poder, donde el personaje principal es alguna frontera existente de nuestro cuerpo y sus partes. El poder del arte, si es posible aun, merece volver sobre las estrategias materializadas por Géricault: volver al Romanticismo como forma de subversión de nuestra propia existencia, de mirar en ese abismo que es el cuerpo como si cada instante fuese un lánguido momento del declive.

2 comments:

Laberintos said...

Bravo Gerardo, me gustó!
Que tengas unas lindas fiestas!!

Gerardo Muñoz said...

Igualmente Laberintos. Gracias por pasar, y lo mejor para el 2010.

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