Wednesday, January 28, 2009

"José Martí y los chinos en Estados Unidos" por la Prof. Araceli Tinajero


“Los desterrados saben que la tristeza que inunda el alma en la tierra, es el dolor mismo del destierro. Hay almas que no saben nada de esto,--porque hay almas-nubes, y almas-montes, y almas-llanuras, y almas-antros."
-José Martí
.
Gran parte de la obra de Martí fue escrita en Estados Unidos y publicada en periódicos de América Latina donde un vasto público lector leía lo que sucedía tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo. Sus crónicas de variadas escenas norteamericanas son algunos de sus textos más lúcidos donde se presenta una fusión del desorden, del caos y al mismo tiempo del equilibrio y la concordancia en aquella época finisecular. Martí escribió con fervor sobre otras minorías extranjeras que vivían en Estados Unidos, como los irlandeses, los italianos y los chinos, por citar sólo un par de ejemplos. En este ensayo me ocuparé de las crónicas sobre los chinos en Estados Unidos. En 1882, Martí escribió para “La Opinión Nacional” sobre el maltrato que se les daba a los chinos:

A pesar del clamor hostil con que los inmigrantes europeos reciben a los chinos en California, a tal punto que es ya allí un grito de combate este grito: “Los chinos deben irse!”, no cesan de ir inmigrantes de Oriente en todos los vapors que de China hacen el viaje a California, donde se les somete a toda clase de ridículas posturas y bochornosos exámenes…. Luego que han sido registrados, y que les han estrujado sus ropas, deshecho sus baúles, destrenzado sus cabellos y palpado su cuerpo, los marcan con una cruz de yeso, como hacen en las aduanas con los baúles, y son recibidos por una de las seis companies de inmigración que retiene al chino en su poder, y usa según contrato del producto de su trabajo, hasta que se resarce del dinero que ha gastado en su viaje. (23: 181)

La discriminación del chino a finales del siglo XIX era un hecho que ocurría no solamente en Estados Unidos sino en Cuba también, como muy bien lo ha visto Francisco Morán (1). Horrorizado por la discriminación que sufrían los chinos y por la velocidad que se sentía al vivir en aquel fin de siglo, Martí escribía: “no tienen los ojos espacio para todo lo que salta en ellos. Ya es el guía de la raza negra que muere. Ya son mineros y ferrocarrileros que se alzan en demanda de monto de sueldos. Ya son californianos avarientos, que tienen celos de los chinos sobrios, y exigen en el calor de los motines, que se ponga coto a la venida de los chinos” (9: 278). José Martí, quien vivió el exilio en carne y hueso, sabía en el fondo de su alma lo que representaba no poder volver a su tierra natal. Esa lucha interna y externa de querer volver y no poder hacerlo se intensificaba y no podía ser más transparente en su escritura: “amo a mi tierra intensamente. Si fuera dueño de mi fortuna, lo intentaría todo. Mas no soy dueño, y apago todo sol, y quiebro el ala a toda águila. Hoy sobre el dolor de ver perdida para siempre la almohada en que pensé que podría reclinar mi cabeza, tengo el dolor inmenso de amar con locura a una tierra a la que no puedo yo volver” (citado por Schulman, 148).
Cierto es que Martí escribe esas crónicas en calidad de extranjero y su mirada hacia el chino está afectada por el hecho de que ellos también son extranjeros. En tierra ajena el exiliado siempre está lejos de casa. La distancia del exiliado es la misma a pesar de que los chinos venían de un país tan, tan lejano y Martí venía de una isla solamente a escasas 90 millas de los Estados Unidos. A manera de analogía, Roberto González Echevarría analiza este fenómeno en relación con la obra de Alejo Carpentier: “in terms of everyday experience, the issue of distance and exile is related to the question that all of us ask when traveling to a faraway or exotic place: Are we still ourselves? Are we the same, or has the trip changed us completely, and how can language signify that difference? How can one be the same in two different places?” (128). La distancia, esa lucha interna, y el arraigo y desarraigo del exiliado, se intensifican en la escritura, por eso es revelador que Martí se haya valido de la técnica impresionista para presentar al chino en los Estados Unidos. Si por un momento analizamos la posición de los lectores de Martí, es evidente que la construcción del imaginario oriental es una construcción de fragmentos que ideológicamente, como la escritura misma, chocan entre sí. Chocantes son las imágenes de un casamiento chino donde se describe así al novio: “no es de Carnegie, el amigo de Blaine, sino de Ynet-Sing, el comerciante chino que se ha casado, sin dientes y sin espina dorsal, con un nomeolvides que ha venido de China” (12: 62). La ambivalencia de este modo de representación revela su lucha interna. Es decir, en la misma crónica, Martí admira con fervor la ceremonia de la boda y hasta llega a admirar cómo los chinos fuman tabacos de la Habana:

Entra la novia. La asamblea se pone en pie en silencio. Sobre la seda roja, tendida al pie del altar, se arrodilla, junto a Ynet, la Linda flor de la China…. Y ofrecen luego a los huéspedes en las tazas menudas té oriental, y por la taza que toma, deja el huésped, envuelta en papel fino, una moneda de oro, que es el óbolo rojo. Pasan luego tabacos de la Habana, que entre los chinos es gran riqueza; y otro óbolo. Y luego es lo más bello de la boda, en que los chinos se parecen a los indios: la novia va a pedir la bendición al chino más anciano. (12: 64-65)

En esa misma crónica, la descripción antitética nos hace pensar en el fenómeno de la Otredad. En términos bajtinianos: “I am conscious of myself and become myself only while revealing myself for another, through another, and with the help of another. … To be means to be for another, and through another, for oneself” (287). Para Bajtin el ‘yo’ significa ser también el otro ya que ‘yo’ soy ‘otro’ a la luz de la Mirada de los demás. Por lo tanto, uno se crea a sí mismo por medio del lenguaje de uno mismo. Y, paradójicamente, las palabras de uno mismo también expresan la mirada del mundo, y el lenguaje del mundo se crea a partir de cómo el Otro me mira a mí, en un interminable juego de espejos.

Anteriormente señalé que Martí se valió de la técnica impresionista para representar a los chinos en Estados Unidos. Antes de seguir adelante, me gustaría repasar brevemente lo que se entiende por impresionismo. El impresionismo fija, sin contemplaciones ni reservas, lo que el escritor percibe instantánea y subjetivamente en la realidad. De acuerdo con Elisa Richter, el impresionismo es “la reproducción de la impresión de las cosas. No es cuestión de cómo sean ellas objetivamente, sino de cómo se aparecen, aquí y ahora, al ojo del observador. El impresionista, al ver un objeto, no se pregunta cuáles son sus orígenes ni sus antecedentes; no lo enlaza a sus causas ni a sus efectos” (citado por Schulman, 392). Ahora bien, al hacer la descripción de un funeral chino, Martí utiliza la técnica impresionista para representarlo todo: desde la procesión, hasta el semblante del muerto que va dentro del baúl. La crónica conocida como “Un funeral chino” fue una crónica sin título que Martí envió a Buenos Aires el 29 de octubre de 1888, y que se publicó en esa ciudad el 16 de diciembre de 1888 en La Nación. En el primer párrafo señala: “hoy hay música extraña, la música de los funerales de Li-In-Du. Vamos con Nueva York curiosa, a oírla” (12: 77). Desde el principio, el escritor toma una posición: él también es un curioso y la música es Otra. La cacofanía estalla en la escritura misma: “Bon, son son! Y el aire despedazado chirría y cruje” (12: 80). Martí ocupa un párrafo para describir las batallas heroicas de Li-In-Du, y lo eleva a la altura de un prócer, de un héroe. Por otra parte, y aquí coincido con Francisco Morán en su estudio, la crónica del funeral sugiere ser un pretexto para dar a conocer y sistematizar a los chinos de Nueva York, de tal manera que el sentido último del texto se vuelve ambiguo.
Por otra lado, en contraposición a la idealización de esa procesión heroica, resalta a principios del texto una descripción impresionista que congela las imágenes y sistematiza la sociedad china de Nueva York. La descripción de la calle Mott se convierte en una suerte de “Matadero” que sigue el orden de sistematización de Facundo. La crónica no pueder parecerse más que a la fusión de esos dos textos; tampoco hay que olvidar que Martí escribió esta crónica para un público argentino: “Mott y sus alrededores están llenos de gente de Asia, congregada para llevar a la tumba con honor a su prohombre Li-In-Du; lleno de los irlandeses e italianos, que comparten con ellos aquel barrio lodoso y fétido; lleno de curiosos de todas partes del mundo, que a millas repletan las calles por donde va a pasar la procesión” (12: 78). En cierto sentido la representación es repugnante y, al mismo tiempo, todo se mezcla: una emoción subjetiva idealizada / no idealizada e impresionista / expresionista. La Mirada ve al Otro deforme y grotesco, borroso. La narración se convierte en ambivalente, como diría Homi Bhabha, ya que mientras el Otro se convierte en algo grotesco y distinto, a la vez se convierte en objeto del deseo. El escrito “enmascarado” trata de reconstruir al Otro pero ese Otro nace, muere y resucita detrás de la misma máscara del escritor. La construcción del Otro, en términos de Lacan, es la construcción del Yo, de un Yo fragmentado, borroso, grotesco, que al igual que el ideal, se convierte en un objeto del deseo inalcanzable con la diferencia que el Otro del momento está presente.

Las crónicas martianas que representan a los chinos en Estados Unidos revelan nada menos que los valores y las preocupaciones del apóstol en aquella época finisecular tan rápida y amenazante. Es por eso que esos textos presentan varias facetas: primero, Martí siente una profunda tristeza por el chino que no puede, ni llegar a, ni salir de Estados Unidos; segundo, idealiza al chino héroe; tercero, admira la cultura china y sus costumbres tan arraigadas, y cuarto, presenta al chino deforme, grotesco y borroso. Como hemos visto, todo eso se llega a mezclar en la misma crónica. Susana Rotker señaló que “la crónica, como el periodismo, no inventa los hechos que relata; pero su manera de producir la realidad es otra. Los textos enviados por Martí como corresponsal en Nueva York no se adhieren a una representación mimética, pero su subjetivismo no traiciona la realidad, sino que se le acerca de otro modo, para redescubrirla en su esencia y no en la gastada confianza en la exterioridad (252). Las crónicas martianas que representan al chino nos muestran en una forma transparente la lucha de clases e ideologías que se vivían en aquella época finisecular en Estados Unidos. Es por eso que la escritura se convierte en un campo de batalla que va del respeto a la idealización y después a lo grotesco. Esos textos sólo representan una pequeñísima faceta de la aproximación modernista hacia el Oriente; las demás facetas nos muestran otras caras, otras caras que poco a poco nos ayudan a conocer la propia. Curiosamente, cuando Martí escribió sobre los chinos, éstos ya formaban parte de la historia cubana y poco a poco contribuyeron a que la cultura de la Isla se enriqueciera formando así una cultura tan diversa y original como la de hoy.
_
Araceli Tinajero
City College of New York
*Este ensayo fue editado por Gerardo Munoz para este espacio.
2009

Trazando la Ciudad: Iván Thays hacia La Habana (II)

Se abre una puerta, como en el acto concurrente lezamiano en Oppiano Licario, y hacia el centro vemos a dos figuras. Nada que sea anacrónico. El gran escritor contemporáneo, Iván Thays, ha viajado a La Habana para recrear el orden figurativo de las cosas. Vemos varios objetos: un teléfono antiguo de cable de la Etecsa, un buró, una silla, una puerta que se esta descascarando y largando el carmesí de su pintura (probablemente de principios de la Revolución): la foto de Korda del Che, mirando como si fuese el idolillo de la cela griega o de las urnas místicas del Canaán y el Tabernáculo – a un sospechoso en el Templo. Iván Thays se entrecruza de brazos y no mira hacia el lente de la cámara que recoge el momento. Solo algo raro se puede discernir en esta representación fotográfica: Thays le ha dado la espalda al Che Guevara. Sacrilegio? Renovación de las costumbres litúrgicas? Se sigue trazando La Habana desde el mito…

Monday, January 26, 2009

Politización de la Plástica Cubana en Memorias del Subdesarrollo (1968) - Ensayo


A Ernesto Menéndez Conde, un amigo y un gran crítico de arte.

Sergio mira, desde lo alto, quizás la primera viñeta de una Habana en ruinas (un inconciente precursor de la ruinologia de Antonio José Ponte) con su monóculos que le regalan el amplio panorama de la ciudad y azoteas. Nuestro protagonista se pregunta: '¿Algo ha cambiado aquí: Es la ciudad o soy yo? Desde el comienzo del film de Titón, ocurre la dialéctica que se expandiera durante todo el largometraje: el individuo y la pluralidad, o la exteriorización detro/afuera de lo interior. Sergio, como burgués e intelectual fallido, comprende que es parte de aquello, pero que a su vez, e insisto en la originalidad de esta dialéctica visual, también él existe en otro plano (lo que Deleuze dictamina como la desterritorialización): el plano que cumple una función crítica de lo mismo que describe o narra, o sea la Revolución.

El doble cauce de Tomas Gutiérrez Alea, entonces, es la búsqueda de un planteamiento que en su combinatoria logre seducir a los burócratas de la ICAIC y los profundos eruditos y cinéfilos, que gozan de la erudición del Neo-Realismo Italiano como para detectar visible trazas en su obra. La figura de Sergio debe de algún modo, se planteó seguramente Alea, ser tan ambigua como los personajes noir de Fritz Lang o como las excepciones de reglas. Y de hecho lo logró. Iván de la Nuez, uno de los ensayistas que mejor ha entendido la relación imagen/revolución en nuestros tiempos, nos advierte de la semiológica del 68' es una cifra que marca pauta en la rúbrica entre el estado nacional revolucionario y el Partido Comunista de Cuba. De hecho, esa no muy tenue transición, es por la cual Alea se escurre y encuentra el lenguaje posible de su narrativa en el proceso de su filmografía: Sergio habita en la tenue sombra; no del subdesarrollo al desarrollo, sino en esa fina línea, entonces por definir, del intelectual burgués al intelectual comprometido. Como en el famoso titulo de Kierkegaard, Sergio no es ni uno ni lo otro. Quisiera sugerir un argumento: parte de la ambigüedad que genera Sergio no se puede localizar más allá de su fluir discursivo, dudoso y valiente acerca de la Revolución, sino en una recreación de un espacio pictórico, por el cual se diluyen el compromiso y la indiferencia para denotar la presencia del pasado (una realidad cementada) de la habitación conciente de su burguesía.

Esa politización del espacio que encontramos en Memorias del Subdesarrollo, con frecuencia en la interiores y en las obras de arte que adornan esos mismos lugares en los cuales Sergio rodea, son recurrentes: su casa, las salas de museos, las mansiones desoladas del Vedado. Fíjense, como con gran perspicacia, todo el arte público ha quedado borrado e ignorado en el orden visual de la película de Tomas Gutiérrez Alea. Seguramente conciente de ello, Alea entendía la importancia del arte como proyecto publico y de las masas (algo que entendía después Gerardo Mosquera en uno de sus libros), tal y como se dio en la Unión Soviética, o como lo emprenderá el mismo Mariano Rodríguez en aquellos lienzos inspirados en las agitadas masas de la Plaza de la Revolución. El papel de la pintura y del arte en la película, es de algún modo selectivo: el orden estético visual solo aparece desde la interioridad de los espacios, que suelen reflejar la condición de Sergio como alienado – una versión del extranjerizante ciudadano de Camus. El espacio – nos sugiere G. Bachelard, no solo ambienta la forma, sino que produce un episteme; un saber sobre el eje de lo estético. El arte cubano que vemos en el apartamento de Sergio instaura un episteme correlativo con la condición social del mismo personaje. El arte cubano, en estos años, también es parte de ese limbo, por el cual vemos a Sergio pasar: se desdeña su republicanismo elitista, más su condición de "nacionalismo" superficial.

Una estructura visible y no una representación maniqueísta, es el hecho que los cuadros que aparezcan en Memorias del Subdesarrollo sean de artistas que pintaran para patrones de la alta burguesía o que estudiaron en el exterior: Carlos Enríquez y Gómez Mena, Amalia Peláez, o Rene Portocarrero. La excepción de esta galería de espectros es Ángel Acosta León, el "angelito" quien en el año 1963 se había lanzado a las costas del Atlántico, tras su exposición en Paris y Bruselas. En la sala de su lujoso apartamento, Sergio cuelga un Acosta León, un pobre pintor que convirtió su pintura de cubrir persianas en una casa abandonada (algo que cuenta el propio Michelsen, amigo intimo de Acosta León) a las paredes de la alta burguesía. Los cuadros de Acosta León, de figuras cinéticas y antropomórficas, muestran (y en el discurso oficialista se rechaza) el arte republicano como l'art pour art – ese discurso, que como bien decía Adorno en su estética, está mas comprometido instrumentalmente con los niveles político-sociales que ninguna otra estética moderna o posmoderna. Una escena muestra otro gran cuadro abstracto (¿Milían?) desde el fondo. La abstracción pictórica, se puede hasta decir, posee una simétrica correlación con la actitud alienadora e insolente de Sergio. Otro ejemplo: Un colorido y exuberante "Cerro" de Portocarrero se ve opacado por la estética monocromática del Neo-Realismo empleada por Alea, con el fin de crear el sombrío ambiente de las contornos sociales en transición. Los cuadros cubanos, que por excelencia derrochan la proliferación de los colores y la fusión de los trazos, quedan banalmente reducidos a diapositivas de blanco y negro.

Al final de la película vemos que Sergio abre un libro de arte, en el cual la luz recoge la cara de la Venus de Sandro Botticelli. Ese instante visual, estructuralmente, encabeza un estrecho dialogo con la obras de arte de la cultura cubana. En la misma escena, solo pocos segundos después, Tomas Gutiérrez Alea ha insertado una discontinuidad en el film, y vemos una secuencia de una mujer desnuda, con su cuerpo en cueros, metiéndose en la bañera. El cuerpo, después de estos signos que hemos considerado, se adentra en la economía discursiva del arte revolucionario. El discurso suele cuestionar lo siguiente: ¿Dónde está el lugar de la belleza en el canon del arte revolucionario? ¿Cómo se neutraliza el arte del pasado, el cual existió al borde la superestructura del capitalismo, del consumo, y de la clase social pudiente? Y final: ¿Cómo desplazar el orden del "Gran Arte", como objeto hegemónico burgués que constituye toda una memoria cultural, para instalar un grado cero de la cultura revolucionaria? La fantasmagoría que crea el aura de Botticelli antes los ojos de Sergio intenta borrar los limites de antaño entre el arte en función de los poderes económicos (los patrones renacentistas, los coleccionistas de los que habla Walter Benjamin por ejemplo). La dialéctica que surge del debate estético de la Revolución también toma en su epicentro a la mujer como obra de arte, una Venus comprometida, como ya hemos visto en las dos escenas de Memoria del Subdesarrollo o en los últimos trabajos con cabellos que ha hecho la artista cubana Tania Bruguera. La paradoja es la siguiente: mientras que la mujer ha sido una esencia en la económica taxonómica del Occidente, o sea el objeto de belleza, en la revolución se trata de emancipar a una mujer que de su origen ejerce una despolitización total. Memorias del Subdesarrollo, no es solo un film sobre la condición del intelectual alienado en la transición, sino una narrativa que demuestra la compleja industria de que cómo se manufactura el cuerpo revolucionario, cómo se organiza el mismo dentro de los marcos estéticos de un nuevo plan de performativity, al decir de Judit Butler, y cómo se entiende el nuevo Eros del otro. Resulta interesante, para concluir, desde este análisis mirar esa interesante imagen fotográfica de una mujer rubia miliciana, con fusil al hombre, mordiéndose el dedo en pose de Marilyn Monroe en La Habana…

____
Gerardo Muñoz
Enero de 2009
*Escrito para la Revista Anole

Saturday, January 24, 2009

Trazando la Ciudad: Iván Thays hacia La Habana


Iván Thays ha partido hacia La Habana, donde piensa divertirse con todo y con todos. Quiere trazar el itinerario de la ciudad. Nos deja una coletilla orientalista (con tono justificador del mito):
____

Me escribe Mayra Santos Febres: "La gente no entiende, Iván- la gente cree que el Caribe es baile, sexo y ron, pero es sobretodo sal y luz. Mírala bien, corazón, entiende la luz del Caribe, como te raja los ojos al mediodía, cómo se vuelve una fruta dulce en las medias mañanas o en los atardeceres, como rebota contra los cuerpos y contra el agua. El misterio del Caribe no está en los cuerpos, está en la luz.
"Sí señores, me voy a La Habana por tres días. Me encontraré ahí con amigos escritores del B39 como Alvaro Enrigue, Eduardo Halfon, Wendy Guerra. También con las inquietísimas organizadoras del Hay Festival Cristina e Izara. Y también con Daniel Mordzinski, mi queridísimo Daniel, quien estará tirando fotos -como dicen los cubanos- a diestra y siniestra en el malecón de La Habana. Y espero salir en alguna abrazado a él. Voy a La Habana a vivir este momento preciso, y también a escuchar a Bola de Nieve, a Celio González, a los soneros, a los Buena Vista, a la Dan Den, in situ. Y para pararme delante de la casa de Lezama Lima. Y para conocer a escritores cubanos (aunque lamentablemente, no podré ir el lunes a Casa de América porque mi avión parte temprano), y conocer las calles de Cuba y sacar mis propias conclusiones, para irme de rumba, para ir a un toque de tambores de Obatalá, para tomarme un Havana7 (recomendación de Barbara Graham), para leerme los opelés, y sobre todo para mirar el malecón y dejar que toda esa luz, y toda esa sal, me entre por los ojos, los oídos y los poros. Regreso al Moleskine Literario el lunes. Y si no regreso, ya saben dónde buscarme.

Thursday, January 22, 2009

Terror Blanco de Poe

Se me hace imprescindible citar a Borges, quien decía en uno de sus magníficos ensayos inquisitorios, que Poe era un maravilloso tejedor de pesadillas. Este mes (Enero 1809-2009) se cumplen dos siglos de ese fúnebre tejedor que engendró a Mallarme y a Baudelaire, a Darío y a Marti, y cuya sombra se dilate en algunos versos de Pound y de Ginsburg. Poe, ya no es un nombre sino una Trinidad – es el hijo, el Padre, y el Espíritu. Como todos los indomables, es un escritor que resiste todo molde, ya que siempre combate su cultura desde adentro; forjando una territorizacion contingente. No quiero decir mas – ahí está su obra y sus poemas. Le rindo un modesto homage con este Haiku que no es más que una lápida en su ya vasta necrópolis.



la tinta cubre
el papel que respira
un blanco terror.

Monday, January 19, 2009

Noche en la Arabia de Aladino (Crónica de viaje fugitivo)




La noche debe esconder los placeres del día, lo que se esconde tras las narices - todo lo que existe, nos quiso decir ese maldito de Freud, bajo nuestra dermis, bajo la conciencia: el placer o el deseo, a el le daba lo mismo. Para mi, sin embargo, suenen o no confesionales mis palabras, la noche siempre es otra. Es la noche de Novalis, con el dulce sabor al melancólico cedro alemán, o es Alberti, con el albatros y el salitre del mar. Dejo la poetización: la noche para mi ha sido siempre un tropos de la memoria, y no un escape fugaz. Más bien, en las palabras del poco leído (es lamentable) Xavier de Maître, la noche para mi es un "recorrido por la biblioteca de mi cuarto". No esto enfado, sino aclaración de agrado. Solo ahí existe para mi la libertad y, muchas veces por fortuna, aunque sea ilusoria, también por momentos la felicidad. Salirse de esto, del registro bibliográfico, muchas veces resulta difícil. Pienso en Quijano, quien no fue entendido y por eso apaleado. Yo por contrario, opto por la mascara y solo así puedo recorrer, como el flanuer citadino, esa Miami pública, que para mí es secreta e ingenua, discursiva y tentadora: la Miami adinerada de Miami Beach, y de bailes en llamas.

Hace poco asistí a unos de esos espectáculos, un tanto carnavalesco de la ciudad. Creo que si aun no existe la mitología de Miami (pido perdón a mis amigos cubanos que se sientan aludidos) no es por no haber intentado, sino por no entender el chiste: Miami es una ciudad de la risa. Es media Nietzscheana, lo digo con toda seriedad. Miami es un carnaval de la risa, muy monstruoso, pero bello; casi como un lienzo del viejo Tiepolo, o como un cuadro dramático del mejor Shakespeare; quiero decir el Shakespeare de "Twelve Night". Miami entonces puede ser cualquier cosa: recinto de agitación política (el Versalles), espacios para la conspiración y el homicidio (recuerdo, jaja, no sin reírme mientras escribo, que un hombre de cierta edad octogenaria, una vez mientras me tomaba un cafecito en La Carreta me propuso si quería ingresar a un grupo militar, parte del Alfa-66 de Frómeta, cuyo nombre era "La Guerra de las Galaxias", o sea era un proyecto secreto), la arena cruda de Miami Beach, las secretas juderías que pocos visitan, los Gogos y shows de travestis, el bar donde frecuentan los empresarios y comisarios de la ciudad, etc., etc. Creo que me he hecho entender. El carnaval, como fenómeno de la era poscapital, esta muy bien concebido: no se aliena a nadie, todos son aceptados. Esta vez, por recomendación de unos cariñosos amigos, fui recomendado al "Aladin's Grill", un lugar sereno, con vista a la calle mas amplia de Coco-Walk, por donde pasan Mercedes con los brillosos y enormes rins, el reggaeton al máximo, y si hay suerte, un rubia enseñando su bustosidad. Solo si hay suerte, repito. Otras veces pasa un pobre que se gana la vida: como un caballo, literal mente como una bestia de equitación, halando y dando brincos mientras que agarra con sus puños dos palos del carruaje. Atrás van sentados, como en la época ancien-regime, una nobleza posmoderna: llevan un iPod Touch y una cartera Guchi. La viñeta carnavalesca pudiera incluir otros frescos, un mural sugestivo: los negros que van y vienen y pasan con sus gorras de colores y dientes de oro, niñas que tendrán unos quince o dieciséis años con unos leggings y una estrecha falda, un viejo con espejuelos negros que sueña con concretar alguna virgen en la linde nocturna (mientras mas joven y tierno el pez mejor), y no falta el turista que ve en Miami lo que ya ha visto en una de esas postales en la estaquilla del aeropuerto: el sol se ha ido. La noche es locura.
Me siento en una mesa redonda de metal, mientras que el camarero llega después de una larga espera a mi mesa:

'Buenas noches, ¿que desea usted? - rara pregunta, ya que todo en el menú era igual: las llamadas pitas.

Nada de raro, es una concurrencia del capitalismo: las comidas tradicionales de las periferias del Occidente se toman "prestadas" y se vuelven un manjar de lo 'raro' o lo exótico, una sutileza con el elegante disfraz del placer imaginario. Clarifico: lo que en Egipto, una pita (un pedazo de tortilla, con salsa, espinaca, y algún tipo de carne) no es mas que un sustento alimenticio cotidiano; en el Alto Capitalismo es un plato regido do por un " inexhausta aura" que se traslada de lo real a lo simbólico, del placer al deseo del paladar.

"Quiero, una pita" - dije. "Una pita de pollo", rápidamente aclare.

No fue fácil, como buen cubano estoy acostumbrado a comer bien, o mejor dicho, a comer como cubano. Por más que quiero alejarme de esos rutinarios arroces y frijoles negros no puedo, por lo que pensé: "Caramba, tanto caminar, para comerme una pita...que hambre que tendré de aquí a media hora". Me di esperanzas pensando que quizás, después me podría tomar un vaso de leche al llegar a casa. Tomé agua por el momento. De repente un tambor rajaba el vacío del patio, y las personas que se sentaban, algunas comiendo, otras no, prestaron atención dejando a un lado los cubiertos plateados, mientras que un cuajar de brillos sonoros, el esparcimiento de la pandereta lanzaba notas musicales como pepas al aire; la ondulación del tambor árabe, con la fina percusión de la mano de un joven hacia que el lugar se vistiera con los cosméticos del Oriente: comíamos en el Oriente. Cualquier lugar en Oriente estaba bien; ya que no importaba, el carnaval no pregunta por nombres. Los acepta.

Como salida del desierto, como del mundo de Aladino y Jafar; saliendo de una carpa de humo artificial de la puerta frontal de vidrio, una bailarina vestida de rosa comenzaba a estremecer, visualmente (se podría argumentar que de otros modos también) el ambiente. Caderas, no como las de Shakira, sino como las que nadie ha visto, y el anca fuerte: curvas que alcanzaban el laberíntico ramo musical de las tamboras, las tapas de los frijoles de las pitas, se caían de los platos. Los hombres, algunos viejos, estaban al borde del paro cardíaco, cuando la joven belly-dancer se acercaba más y más hacia las mesas. Y bailaba, al llegar, frente a la mesa de los comensales: se meneaba como un trompito de cuerda, e incluía fracciones de otras culturas, como los bailes, también exóticos porqué no, del reggaeton puertorriqueño. Ah, la vida fuera de la biblioteca: las formas de la decadencia visual!

Era la flor encarnada en el paño rosa, que sin zapatos, y con un adorno refulgente en el obligo hacia que la digestión tomara su rumbo. La pita, quizás con esto, calmaría un poco más el hambre; después de todo, el hombre come también con sus ojos. Bailaba y sudaba, y la gente aplaudía: muertos de risa, si entender lo que pasaba. Todos miraban al objeto de centro que iba de un lado al otro, y de nuevo en espirales, a todos lados. Encendí un puro (un 'purito' de los chiquitos regalado por un amigo, de marca dominica), jalé y solté el humo. Entreví un cuerpo que se desaparecía con gran velocidad, solo para pocos minutos después la imagen me devolvía a su definición más lúdica. Poca importaba ya la comida. Pensé, no en ese momento desde luego, lo que hubiese sido La Habana de esos luminosos años 50's: con sus bares, Tropicana, los casinos, las rumbas y las mulatas, las casas de travestis donde visitaba Virgilio. Quizás son experiencias como estas, superficiales y sacramentales, las que solo pueden remontarnos a la eternidad de una realidad que bien existe en el pasado. Solo el recuerdo.

Como en la Iglesia, una vez terminado el show 'se pasa el cepillo'. Y la bailarina se acerca a cada mesa. La veo: se ríe, saluda, explica, vuelve a tocarse el ombligo y gesticula. Llega a mi mesa, mien tras que yo todavía, sentado, sujeto mi puro entre el índice y el dedo del medio. Tiene acento español.
'¿De donde eres?' - indago.
'Yo soy de Cuba, me llamo ____" - contesta con una gran sonrisa en su cara.
No es flaca, pero tampoco es gorda. No es la bailarina en forma de laúd, cuyo contorno se modula en las capillas del Oriente, sino una geodesia angular de lo campestre. Lo barroco boteriano tiene aquí sus confluencias con el páramo de unas tierras lejanas: Cuba.

"Yo también, bailas muy bien. Lo sabes, no te lo tengo que decir." - abro la boca para hacerme el bárbaro, ¿qué mas puedo hacer cuando tengo un puro en mi mano?
"Si, gracias. Yo estudio baile árabe, y mira..." - me lanza una tarjeta rosada con ojos de mujeres en pose de estudiosa.
"Tengo una escuela de baile, pero también, todas nosotras hacemos shows, así que, si algún día quieres un show puedes llamarnos".

Se alejo como la noche misma. Un vestido de rosa, caminaba el Miami Oriental que no se agota. Se confundía entre las luces. Yo contemplaba el tránsito de los carros y los coches entre charcos de luces, y me dejaba llevar por el musiqueo desde los altos de un club nocturno que te envolvía. ¿Tendrás nombre? Ya comienzo a tener idea para una novela:

"Una chica de cabellos rubios, encendidos, baila. Se llama Claudia, y es cubana. Sus amigas le dicen "La Ruina del Placer". Baila con sus caderas, baila junta a su cintura en dos, hace bailar a su ombligo...
___
Gerardo Munoz
Gainesville, Fl.
Enero del 2009

Lo cubano en los diarios de Susan Sontag


El primer tomo de los Diarios de Susan Sontag (Reborn: Journals and Notebooks, 1947-1963- Straus and Giroux, 2008) no es una selección exhaustiva, y sólo abarca hasta el año 1963. Pero en ella aparecen curiosas referencias cubanas.Desde el año 1957 se menciona a dos personajes bastante conocidos de la farándula parisina:
Ricardo Vigón (”age 30; came to Paris 8–10 years ago; studied at the Cinemathèque 2 years, also wrote poetry; last two years has worked as a translator (into Spanish) at UNESCO. Had fervent religious period, + even lived for a short time in a monastery outside Paris. Fought against his homosexuality, then completely surrendered to it”) y Germán [Puig]: (”another member of Cuban colony. Tall. Wife “Assumpsion” and son of five. Studied at Cinemathèque”).
 
Luego, en 1958, hay abundantes referencias a la dramaturga María Irene Fornés, que fue amante de Sontag. Siguiendo notas que van desde 1958 a 1962, uno consigue reconstruir sin mucho esfuerzo el tránsito de la pasión al odio, anotado por una intelectual veinteañera. Les transcribo algunos fragmentos:

12/21/59Tonight she [Irene Fornes] went from work to meet Inez at the San Remo, Ann Morrissette [journalist and playwright] was there. After, the Cedar Bar. She came home at 12:00; I was asleep . . . She came to bed, told me about the conversations of the evening, at 2:00 asked that the light be put out, went to sleep. I was paralyzed, mute, swollen with tears. I smoked, she slept.
[pag. 220]

[Undated, most likely late January 1960]
She would like to think that I do not exist. I, she told me yesterday, represent to her Latin, foreign, good taste, sexual experience, uneducated intelligence (—this is not correct, since according to dictionary, education is development of character + mental powers as well as systematic instruction).Today after I have forced her to partly uncover the ball bearing where lies the power for these things, she pushes me away. I call her + she comes + begins to make love to me.I want it so badly, yet how can I deceive myself that she ever wanted it—I didn’t. 

But Irene explained that she had never wanted [it] more. The proof, the orgasm. Yet didn’t Irene know that she didn’t give it to me? That I tore it from her?That’s how I deceived myself, when I used as proof the fact that she had never given it before. She never gave it before, + she never gave it to me, I took it. Until she decided to prevent me from taking it, at any cost. Was it a coincidence that this decision had to do with the final breakup with H? Was it not when that happened, she was for the first time face to face with me, + then furious with my presence, with my intrusion. [p. 230][...]

1962- Female sexuality: two types, the responder + the initiator.All sex is both active (having the dynamo inside oneself) + passive (surrendering).Fear of what people will think—not the natural temperament— makes most women dependent on being desired before they can desire.Love as incorporation, being incorporated. I must resist that.Should be tension in the palm of one’s hand, as the dancing instructor says. You don’t get any messages if you’re limp.Try to think of this separation [from Irene] as such a tension.So I can get and give—messages . . . To cut out of the “Despair—I’ve been rejected” or “Fuck her” alternatives.In this society, one must choose what “feeds” [the words “goes into” are crossed out]—the body must deprive the mind, + vice versa. Unless one is very lucky or smart, to begin with, which I was not. 

Where do I want my vitality to go? To books or to sex, to ambition or to love, to anxiety or to sensuality? Can’t have both. Don’t even think of the outside chance that I will have it all back at the end.Something vulgar, nasty, craven, anti-life, snobbish in the sensibilities of Henry James + Proust. Glamor of money, dirtiness of sex.One is either an outside (Homer, Tolstoy) or an inside (Kafka) writer. The world or madness. Homer + Tolstoy like figurative painting—try to represent a world with sublime charity, beyond judgment. Or—uncork one’s madness. The first is far greater. I will only be the second kind of writer. [pag. 305]
[...]

[Undated except “Sun. night,” but clearly part of the Puerto Rico diary]

This aching for I. the last two days—what is it made of ? Sense of loss; frustration; resentment? That? And if that, only that? I feel her impenetrability—I can’t grasp her. She eludes me, evades me—yet I can’t stop wanting from her.Her judgments of me are like a thorn, an arrow, a barbed hook. I writhe. I want to get away + I want her to draw me in, both at the same time.First off, I have to be calm. The business with Alfred poisons the air because I let it. If I could be generous (+ not so needy) I wouldn’t care—either because I didn’t care for Irene or because I did. Either way I shouldn’t mind. 

What’s burning me now? The reproach about no social life.With me every night she tells me she wants to work. That is, be downtown for her social club.I hate I. [’s] talk. I hate the way she’s always making plans, + doing 1/10th of what she plans. I hate the way she stays in the tub for an hour + a half.—Not because I hate laziness or sloppiness, but because it doesn’t go with her manness + tenseness. I hate the way she insists I listen to her.

___
Ernesto Hernandez Busto
*Originalmente publicado en PD

Friday, January 16, 2009

"Wyeth (1917-2009): Nota Necrológica" por Rubén Fuentes.


____
(Tributo a Andrew Wyeth - de Ruben Fuentes 2008)

Me ha pedido mi amigo Gerardo M. unas palabras a Wyeth, y tal vez debía hablar de otro cubano: Tomás Sánchez quien habrá comprendido más que nadie la profundidad del minucioso silencio de este gran pintor norteamericano. Ha muerto Andrew Wyeth, me acabo de enterar, pero no siento tristeza. Y no la siento no por no admirar su obra, ni por no conocerlo en persona, sino porque cumplió bien la obra de la vida. Tal vez haya logrado antes de morir, ver su gran deseo consumado, cuando escribía el pintor de Maine que anhelaba ver sus manos pintando solas sin el estar presente. La obra de Wyeth es más que el "Mundo de Cristina", es sus paisajes tácitos, su tiempo detenido, congelando cada pájaro, cada brizna de hierba movida por el viento. O es también sus retratos no menos minuciosos, más que fotográficos son una híper-realidad sentida desde dentro, a la manera de Van Eyck. Por eso Wyeth nunca pudo adherirse a las corrientes de vanguardia de su época, y aunque conocía sobre el expresionismo abstracto, siguió firme su búsqueda única. Pocas veces se ha dominado tan magistralmente en la historia del arte, medios tan poco agradecidos como la tempera o la acuarela, pero su rigor técnico es solo la antesala del misterioso mundo que Wyeth nos legó.
Por eso no siento tristeza, ni la melancolía que tanto se le atribuye, porque aunque el cuerpo físico del artista norteamericano pasó, ahí está su espíritu en su obra y la enseñanza de descubrir el misterio en la vida cotidiana de cada instante, por burda y magra que esta parezca.

Rubén Fuentes, Invierno del 2009

Diálogo con el Ogro Estético (X): El gorrión de Ryder


Gerardo M: Querido Ogro, fíjate que empiezo el año muy pesimista. Como T.S. Eliot creo que la primavera es la estación más triste del año, donde el frío te estremece con su hielo, cielo gris y donde las flores nacen y se entierran en la tierra. Todo un sacrilegio natural. Creo entonces que no es casualidad, ni mucho menos, por causalidad, que he visto en mi galería de espectros hoy al "Pájaro Muerto" de Albert Ryder.

Ogro: Te refieres me imagino a esa sombría y monstruosa tela que muestra un gorrión muerto, que a su vez, es el único personaje en la creación de esta pintura de Ryder?

GM: Si, hablo de esa pintura del pintor Americano del siglo XIX, quien como pocos, fue mas allá a la hora de creación sutiles alegorías de la condición del hombre y de su tiempo. En esta pintura vemos algo aterrador, algo bellamente patético: un gorrión, símbolo de inocencia y libertad, acostado, podríamos decir que casi "pegado" (como un collage de Braque o Picasso) al lienzo, en el centro del cuadro; mientras que el fondo, un opaco rasado, nos vuelve a recordar que estamos frente a esa encrucijada entre lo inocente y su teleología de la declamación. Una vuelta ecfratica aquí me hace recordar a William Blake en sus poemas de Songs of Innocence, cuando le canta a un pobre niño, o al momento en que la rosa del amor es penetrada por el gusano de la muerte. Ryder, sin embargo, no hace uso de la metáfora, ni de los tropos literarios para llegar al raquítico momento de nuestra realidad: todo se conduce a la muerte, aun la belleza – podría decir con mucha honestidad tanto el pintor como los otros decadentistas franceses del momento.

Ogro: Pero también veo una especie de uncanny, como si el pájaro estuviese vivo…mirándonos, quizás. Por el momento, parece caerse de la tela. Nos crees esto Munoz?

GM: En efecto Ogro, y es esto una de los aspectos pictóricos de la técnica de Ryder que mas me llama la atención. Por un lado, la tensión entre la belleza inocente, mientras que por el otro un sentido total por la dúctil, lo flexible, la plasticidad que existe en la misma vida de los animales y de los hombres, la pintura, el roce y la vista. Todo se encuentra en esta pintura. No es muy difícil entender lo que quiso decirnos Ryder con esta obra. Una vez que su padre murió, Ryder se dedico a la casería del pasado: ese recinto ruinoso y hostil que nos puede llevar al abandono de nuestro presento homogéneo. Se dice que Ryder vivía en su casa como un ermitaño franciscano, bajo las telas de aranas que colgaban desde las esquinas del techo, varias capas de polvo, rastros de comida, y hasta fúnebres olores de estiércol. Ryder, entonces, nunca mas pinto; sino que repintó. Volvió, una y otra vez, sobre cada una de sus obras, a las crueles nunca dejo secar. Cada una de ellas las consideraba como caudales de un perpetuo río de la muerte, y nunca quiso resignarse a ese injusto menosprecio por la "obra acabada". El pájaro de Ryder es una síntesis de esa preocupación maldita: el futuro de la obra, aun después de que el pintor deje de existir, no llegará a ser terminada. Ryder, sin embargo, ignoró que la otra parte de la obra no se encontraba ni en los cambios tonales de sus colores (los cuales cambio una y otra vez durante más de dos décadas), sino en las miradas de los lectores, de esa pupila viñera que recrea el lago de la quietud contingente.

Ogro: Es una lastima Munoz, porque casi todas las obras de Ryder hoy en día están al borde de su desaparición. Muchos comisarios y "curatos", advierten que el proceso de Ryder hizo de cada pintura una momia para el futro, y es por ello que cuando vemos un cuadro de Ryder solo parece que miramos grietas del desierto de Las Mil y Una Noche.

G.M: Tienes mucha razón en aclarar esa cuestión técnica, ya que Ryder quizás hizo (como Pollock mantuvo después) que el arte, su arte, no era eterno y ni esta hecho para ser colgado en las ficticias y pulcras paredes de los museos. En ese gorrión, moribundo y soñoliento, se encuentra la deformación pictórica del gran pintor: pintar para construir ruinas, para agrietar y para llenar el presente con una burla hacia el futuro. En otro de sus cuadros muestra la muerte a caballo, tras un oscuro paisaje del Midwest americano. Hoy, ese lienzo, como todos los suyos están al punto de ser no más que cenizas cromáticas. Lo extraño, la contribución mayor de Ryder, consistente precisamente en esto: implementar en el lienzo la decadencia de las cosas, el paso del tiempo; la muerte misma.

Ogro: Ningún hombre puede dejar de pensar en la muerte…recuerdo las palabras de Octavio Paz. Pero puede un hombre vivir sin Arte?

G.M:
Ogro, tus preguntas, resuenan como los alfileres en el manto metálico. Fíjate que no soy Sócrates, y por ello, tengo una respuesta: No. El hombre no pudiera vivir sin el arte, y creo que el propio Ryder es ejemplo de mi aseveración. Estando muerto en vida, en los subsuelos del corazón de la America democrática, Ryder encontró una vía para crear su presente. Como para nosotros, para este pintor, el futuro solo fue un ensueño.

Wednesday, January 14, 2009

"Los lentos colores de Esteban Valderrama" (Traducción de un artículo publicado en Time Magazine 1940)




El Dr. Esteban Valderrama, 47, director de la Escuela de Arte en Cuba (San Alejandro), y pintor de primera línea en La Habana, este invierno fue comisionado por el Senado Cubano con el propósito de pintar un retrato del Presidente Roosevelt. Ser un gran admirador del Presidente Roosevelt es poco decir. El pintor tiene las esperanzas que cuando su retrato cuelgue en el Senado Cubano lleve esta transcripción: "El Presidente Frankflin D. Roosevelt – Autor de la Doctrina del Buen Vecino". Pintor de ciertos rasgos cubanos, el Dr. Valderrama ha desarrollado una teoría postulando que cada hombre posee su color individual; se puede pensar en el color del agudo perfil del Presidente Cubano Laredo Brú como pálido moreno, o el del caudillo Coronel Batista como blanco-rojo. La semana pasada el Dr. Valderrama se sentó por vez primera en la Casa Blanca. Trabajando con una caja abierta de crayones y lápices comienza a esbozar algunos dibujos, mientras que el Presidente hablaba, fumaba, revisaba sus notas, el pintor Valderrama estudió, por una hora y quince minutos, ese "color único" del Presidente. Dando una vuelta, sacudió la cabeza, y dijo que el Presidente se encontraba "muy bien, muy natural". Cuando los reporteros le preguntaron a Valderrama cual seria el color del Presidente Roosevelt, el pintor sonrío: "Un rosado natural con pizcas de un leve gris".
_
(*)Esta nota fue publicada en TIME MAGAZINE como "Color". Abril de 1940. La traducción es mia.

Tuesday, January 13, 2009

"Sobre la destrucción en Oriente (Nota)" por Gerardo Muñoz


En memoria de Edward Said (1935-2003),
Y para Juan Felipe, Alex d' Paz, Alfredo, y Sarah, amigos orientalistas y abogados del Oriente.


-"Caminas descalza sobre las ruinas de tu patria. ¿Algo nos une? Tu andar de noche."
- Jorge Volpi, El Jardín Devastado (2008)



No nos une el rencor, sino las diferencias.

Con solo pocas semanas de que los bombardeos de Israel comenzaran en la zona de Gaza, los intelectuales callan, al menos muchos de ellos. Los que no callan, caen por consecuencia, en el discurso de la dicotomía política inherentes de nuestra propia cultura Occidental. 'Tengo que apoyar a Israel, y condenar a los bárbaros Palestinos', es el decir común. Condenar, muchos dicen, a todo el mundo árabe – entre el, los Palestinos. Las razones detrás de este "estado de opinión" son, por supuesto, de índole histórica. Mientras que se olvida que por muchos siglos judíos, católicos, cristianos, y musulmanes convivían con autonomía y tolerancia en lo que conocemos como sistema Millet del Imperio Otomano. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, el mundo occidental condujo al Imperio Otomano a su desintegración, el cual desde el siglo XV venia cuesta abajo debido a la nueva orden económica mundial. La creación de estados bélicos (bajo el tutelaje y hospicio de los Mandatos Imperialistas del Occidente) del siglo XX lo llevo a su fin el concepto de autonomías minoritarias para las comunidades religiosas (Judíos y Católicos). El resto de esta triste historia la sabemos: 1947, 1967, etc., etc. El gran culpable, desde su origen, de la debacle del Oriente es el Occidente, o mejor: ese poderío del Occidente que eclipsó toda la región bajo sus normas racionales e imperialismo cultural.

La memoria histórica, como archivo humano, reafirma infelizmente lo que otra vez estamos viendo en el Oriente (o lo que por fotos, ese saber fragmentario, nos llega) – lo que Jorge Volpi ha dicho mejor que nadie en su hermoso título, El Jardín Devastado. Lo que fue una vez el origen del hombre (Mesopotamia) se redescubre en el siglo XXI para sepultarlo: negamos al Oriente, lo hacemos ruinas en nuestros gestos lapidarios y necrófilos, pero también nos morimos nosotros mismos. Somos de alguna forma del Oriente. La ciudad de Bagdad en el Medievo designaba el punto de encuentro de la humanidad: la primera universidad Moderna, mientras que Averroes, un filosofo negado en los departamentos de Filosofía, traduce en su integridad la obra de Aristóteles. El filosofo de la Ética, se rescata a través de un arabe, un ser del Oriente. Dejando a un lado las cuestiones normativas del discurso político, ni Estados Unidos con la guerra en Irak, ni estos momentos, el Estado de Israel posee la legitimidad moral o ética de destruir al otro.


(Jorge Volpi sobre el Oriente y su libro)

La matanza de niños, hombres, y mujeres palestinos en los últimos días consolida en la realidad oriental la posición más bélica del pueblo Judío (su monopolio del poder): el otro debe de ser derrotado. No digo con esto que el pueblo Judío que merece existir, crea en la destrucción del Otro, sino que es lamentable que su Estado beligerante y agresivo fomente esta opinion. Objeto la indiferencia hacia el Otro, y el repudio hacia el musulmán como tropo del terror en el Oriente. Solo me quedan palabras. Solo me quedan preguntas: ¿Hasta donde hemos llegado en cuestión del olvido hacia el dolor ajeno? ¿Hacia donde iremos, hacia donde vamos?
_
Gerardo Muñoz
Enero de 2009
Gainesville, Fl.

El Arte como Institución: Notas sobre una pregunta


I

Al proponernos contestar la pregunta, ¿Qué es el Arte? estamos inmediatamente en el momento de origen que localiza un pliegue ontológico como verdadera esencia: "El Qué/Quién es…". En este sentido el Arte tiene cierto valor que es eterno y universal, o sea desligado de la Historia y de los estilos. Este marco teórico, recordemos, no es una invención muy reciente: proviene de Platón, quien ya en La Republica, define el arte, mientras lo condena (ya sea la plástica, la poesía, o la épica) como algo mimético. El Arte es Mimesis, que para los griegos significa una suerte de 'imitación' o 'simulacro'. En latín es imatatio. Aristóteles, de igual modo, corrobora su teoría estética en la Poética como representación de su propia teoría, o lo que no es más que una teleología humana: la tragedia. Arte, para los griegos, era contenido y forma.

II

En lo que me concierna, no estoy muy interesado en esa cuestión especulativo sobre si tiene el arte o no una existencia ontológica, aunque recordamos que Oscar Wilde argumentaba que era la naturaleza la que falsificaba del arte, y no de la otra manera. Definir al Arte cierra un problema central: potencialmente puede conducir a una violencia contra el sujeto, y contra si misma – la desaparición del aura (Benjamin). Lo que más me interesa en cuanto al Arte, es lo que podemos llamar el "Arte" como parte del canon en nuestra tradición Occidental. Nosotros, Judíos y Latinoamericanos, somos occidentales y no otra cosa. Me interesa el Arte en su proceso de neutralización, reproducción discursiva, cambios abruptos, y procesos de legitimación crítica. En resumen: no me interesa el Arte como una economía de la Metafísica (Belleza, Verdad, Color, Figuración, Iconografía, Estilo, o Forma) sino como una Institución, una industrial cultural que produce cierto saber sobre si misma. Algunas estrategias deben ser anotadas:
i. ¿Cuáles son los mecanismos que hacen posible los desplazamientos y transiciones de un discurso a otro (ejemplo: del Neo-Clasicismo al Romanticismo)?
ii. ¿Cómo el poder estructura, organiza, y multiplica al Arte en diferentes categorías dentro de una amplia disciplina taxonómica?
iii. ¿De que forma, instituciones sociales y políticas invierten su poder para reproducir un discurso estético (piénsese aquí mas allá de los vínculos de Marinetti, el Futurismo, y el Fascismo.)?
iv. ¿Cómo y cuando nacen las nociones del autor y de la función de la firma como traza que conecta y reconcilia las tensiones de formas de unidad dentro del mismo espacio de un obra, para crear un análisis múltiple de una estética?

III

Finalmente, otra preocupación que nos concierna al llegar a este punto es la el estatus histórico de la Verdad en el Arte (un debate interesa nace de las polémica, a propósito de las Botas de Van Gogh, entre Martín Heidegger y Meyer Schapiro). ¿Es el Arte, en su representación viable para reproducir Verdad, o es la Verdad a priori la que reproduce y facilita al Arte? Hasta que estas preguntas no se hallan localizado dentro de un marco, al menos esquemático, el arte sigue siendo un misterio. Una confusión de exterior con interior: una disyunción. El Arte, como identidad plural, debe siempre de tener una genealogía y un rizoma.


IV

Joseph Beuys dixit: "Cada hombre es un artista"
_
Gerardo Munoz
Enero 12, 2008
*Esta nota fue leída en ingles en el Departamento de Historia de Arte,
en luz de Seminario sobre Arte Judío.

Paulito F.G en Miami, o el 'Relajo Moral' por Emilio Ichikawa


*(Le agradezco al filosofo y amigo Emilio Ichikawa por dedicarme este texto)

______

Para mi amigo Gerardo Muñoz, por su honestidad

Este vídeo incluye el pasaje sobre Cuba de una entrevista entre la periodista María Elvira Salazar y el Presidente colombiano Álvaro Uribe. Aunque lo mejor es verlo, he querido transcribir primero algunas de las palabras del político sobre el gobierno cubano para poder ilustrar (solo eso) cómo respecto a Castro todo el mundo puede esgrimir algún tipo de razón. El Comandante es un dictador con una aureola de excusas.En el libro “El General”, que Graham Greene dedica al panameño Omar Torrijos, se desentraña muy bien todo el sistema de favores y méritos personales en que encuentran su “lógica” los poderes en Latinoamérica; muy distantes en su naturaleza de las “causalidades históricas” y de la institucionalidad. Fidel Castro “resuelve”, tiene capacidad para ello, y eso le puede ganar amigos independientemente de la ideología que porten y de la fe que profesen. Incluso a veces, a pesar de la ideología, se han fraguado pactos entre antagonistas naturales. Castro puede lo mismo regalar tabacos que autorizar una operación médica gratuita, dar información para detener a un terrorista o un guerrillero, puede colaborar en la implementación de una venganza, regalar frutas y bombas, libros y analgésicos... Y todos estos son gestos que, llegado el momento, se deben devolver. Es más, en un contexto, en un “ambiente” como el que genera el castrismo, es ético (“de hombres”) devolverlos. “Corresponder”. Pero bien, estas son las palabras del Presidente Uribe que deseaba destacar:“(A María Elvira Salazar): Te voy a hablar con toda sinceridad. No voy a entrar en discusiones ideológicas con el gobierno de Cuba, le voy a hablar de realidades. Hay una gran realidad, hay una gran diferencia entre el gobierno de Cuba y los terroristas colombianos… El gobierno de Cuba, con sinceridad, nos ha ayudado a nosotros a buscar acercamiento con el ELN… Y no puedo dejar de reconocer esto, nosotros en otros momentos difíciles de relaciones con otros gobiernos hemos encontrado en Cuba equilibrio, para ayudarnos a superar esos difíciles momentos con otros gobiernos del continente… Entonces, desde la perspectiva de mi gobierno, nosotros queremos prudentemente ayudar al mejor momento de Cuba, que lo vaya determinando Cuba… como lo quiera Cuba y como lo determine Cuba.” Pero… ¿quién es Cuba? ¿Qué entiende el respetado Presidente de Colombia por Cuba? Pues al gobierno, a quien habría que dejar hacer "lo que quiera" y "lo que determine".He dado este rodeo porque hace unas horas el salsero cubano Paulito FG, por no saber callarse la boca, ha dicho una gran tontería en la ciudad de Miami (coincidentemente Pedrito Calvo anda por ahí, muy discreto). En resumen, P-FG dijo que agradecía a su Comandante Fidel Castro… que si el arte, el trabajo, la política… Lo de siempre. En fin, no todos los soneros son Rubén Blades o Gilberto Santarrosa. Paulito FG, como creador, es “average”, pero si medimos sus palabras con el rasero (comprensivo) con el que algunos han estado dispuestos a medir las de Uribe, comprenderemos que el cantante también está “sofocado” y tiene derecho a “inventar”. Él, como Uribe a María Elvira, puede pedir comprensión para su tratamiento especial de Castro. ¿Que esto es ya una parranda moral? En efecto, desde hace mucho tiempo. La coherencia moral es posible en grupo, pero ya se ha ido de las manos a Cuba como nación. Y no escampa. Por muy prevenidos que nos creíamos en este exilio, el prejuicio de lo políticamente correcto nos ha tendido una trampa: por no quedar como intolerantes nos hemos dejado pasar el camello por el hueco, hemos aguantado lo que ninguna otra comunidad estaría dispuesta a aguantar.Escucharán (o escucharon) en el video decir a Uribe eso de “desde la perspectiva de mi gobierno”. Igual, Paulito FG puede decir que “cuadra la caja” con Castro desde la perspectiva de su banda; quien necesita viajar a Cuba, por la razón que sea, igual puede transigir con el castrismo “desde la perspectiva de su familia”; el profesor que quiere ir a investigar a Cuba, pues se adaptará “desde la perspectiva de su tesis o libro”, el pelotero en aras del deporte, el religioso por su iglesia… Y así sucesivamente. No quiero decir que esa actitud esté correcta o no. Solo indicar que cada quien tiene que velar por lo que se le ha encomendado: su país, su gobierno (como Uribe), su familia, su trabajo, su deseo, su capricho… Y Paulo FG también. La talanquera del relajo moral se abrió hace lustros, y a esta altura es muy difícil pasarle el palo.

Saturday, January 10, 2009

"Óleo, y tinta china: vida pictórica de escritores" por Javier Rodriguez

(Silla - Hermann Hesse)
La poesía es como la pintura (Ut pictura poesis). El equívoco empezó el mismo día en que alguien sacó de contexto esa frase de la Poética de Horacio. Lo que para el autor latino era una comparación -como un cuadro, un poema puede necesitar cercanía o distancia, luz o penumbra-, para sus intérpretes más apresurados se convirtió en una identificación. A partir de ahí, los detectives de la inspiración empezaron a buscar la fuente común de la que brotaba el arte único, ya tomara la forma de un dibujo o la de una novela.
La identificación entre línea y letra, de hecho, arrecia en el caso de los escritores que dedicaron parte de su tiempo a la pintura. A ellos ha consagrado el novelista estadounidense Donald Friedman Y además saben pintar, un volumen que Maeva acaba de publicar en España y que reúne más de 200 obras de un centenar de autores: de Dostoievski a Jonathan Lethem, pasando por Kafka, Faulkner, Proust, Jack Kerouac, Günter Grass, Sylvia Plath o John Updike, que firma además el epílogo del libro. Entre ellos, sólo dos españoles, Lorca y Alberti.

(Caras - F. Garcia Lorca)


( Escritor - F. Kafka)

Para Friedman, "es lícito preguntarse si, en un escritor, el impulso de crear obras visuales es el mismo que mueve sus expresiones literarias". Eso sí, que el árbol de la escritura y el de la imagen puedan tener las mismas raíces no significa que el color de las hojas sea el mismo. "Al contemplar la obra plástica de un escritor", argumenta, "buscamos relaciones con lo que ya conocemos. Esperamos imágenes surrealistas de André Breton y el retrato informal de Dylan Thomas borracho; pero qué sorpresa ver a Flannery O'Connor, tan gótica ella, como dibujante humorística; a Joseph Conrad haciendo dibujos a pluma de chicas sexy, o a Charles Bukowski saliendo de su infierno para ofrecernos representaciones infantiles de aviones, coches y perros".
No obstante, antes del estallido de subjetividad del siglo XX, pintar, incluso para un escritor, era una asignatura más en la formación de las clases altas. Como apunta Updike, "las habilidades del caballero a la antigua usanza solían incluir la capacidad de reproducir un paisaje, del mismo modo que un hombre de clase media sabe hoy en día manejar una cámara de fotos". De ahí la soltura de los dibujos de Víctor Hugo, Goethe, Pushkin o las hermanas Brönte.


(Lost Boy - William Blake)

Aunque para autores como William Blake, su obra literaria y su obra pictórica tienen el mismo origen, son mayoría los que subrayan las diferencias entre ambas. A veces a favor de la literatura; otras, en su contra. Según J. R. R. Tolkien, que ilustró algunos de sus relatos, la imagen mata la imaginación. De hecho, es difícil leer El libro de la selva sin pensar más en Disney que en Kipling, otro escritor dibujante. Para Henri Michaux, entretanto, y más allá de la mera ilustración, la simultaneidad de la pintura es superior a la linealidad de la escritura: "Los libros son aburridos de leer. El camino está trazado, es de vía única".

La obra pictórica de Michaux se expone hoy casi a la misma velocidad con que se reeditan sus libros. Si para el poeta belga, la literatura fue la puerta de entrada, y el arte, la de salida, para otros muchos fue al revés. Entre ellos, Evelyn Waugh, John Berger y Gao Xingjian.
Muchos novelistas empezaron ganándose la vida como pintores. Algunos la salvaron por serlo. Fue el caso de Hermann Hesse, al que un ayudante de Jung, con el que se psicoanalizaba, le animó a pintar como terapia para superar una crisis mental. Y fue, en parte, el caso de Mercè Rodoreda. En La otra Rodoreda, la muestra que La Pedrera de Barcelona dedica actualmente a la obra pictórica de la autora catalana, pueden verse algunos de los cuadros y collages que, durante su exilio parisiense de los años cincuenta, le sirvieron de refugio ante la imposibilidad de enfrentarse a una nueva novela.

(Ink - Henri Michaux)
El que no se salvó fue Bruno Schulz, del que acaba de aparecer Madurar hacia la infancia (Siruela), una antología de relatos y dibujos. El narrador polaco empezó como profesor de pintura en un instituto y terminó como protegido de un SS que presumía de tener un pintor-esclavo-judío que le pintaba murales para el dormitorio de su hijo a cambio de comida. En 1942, un funcionario de la Gestapo, rival de su protector, lo reconoció en una calle de Drohobycz, sacó la pistola y lo mató.

_
Enero 10, 2008

Friday, January 9, 2009

"La marginalidad del intelectual saidiano" por Ernesto Menéndez Conde

Parecería que el pensador palestino Edward Said trata de hacer un retrato de sí mismo en Representations of the Intellectual, el conjunto de conferencias que dictó en 1993 a solicitud de la cadena BBC. Es una operación muy lícita y de la que, de todas maneras, seguramente no haya escapatoria. Las figuras literarias, filosóficas o artísticas que se disfrutan y se elogian se eligen porque de manera muy directa son un modo expresar las visiones personales del autor que las defiende. Habría posiblemente que hablar de un intelectual saidiano, como mismo Gramsci defendió la noción de un intelectual orgánico. El eje central de la definición de Said es la marginalidad. El intelectual saidiano no pertenece propiamente hablando ni a la izquierda ni a la derecha política. Sin embargo, tiende a comulgar con aquellos que la sociedad oprime o les niega un espacio. La (o)posición del intelectual saidiano es una interrumpida crítica al orden imperante, o más bien una permanente voluntad de no dejar verdades a medias o sin enunciar. El intelectual saidiano se dirige contra el abuso de poder en cualquiera de sus manifestaciones. Una actitud que paga con la marginalidad, la escasa divulgación, el deficiente reconocimiento institucional y a menudo la difamación. Pero esta condición de marginal deviene en un privilegio. El intelectual encuentra su lugar en la soledad, en el exilio o en la ausencia de hogar.

Escribe Said:

"[...] el intelectual como exiliado tiende a ser feliz con la idea de la infelicidad, de manera tal que la insatisfacción, que colinda con la dispepsia, y que es una especie de desacuerdo gruñón, puede convertirse no sólo en un estilo de pensamiento, sino en una nueva, si bien temporal, morada". (Reflexiones sobre el exilio)

Más adelante se refiere a cuáles son los placeres que aporta dicha marginalidad. En primer lugar, el placer de no dar nada por sentado, sacudir y desestabilizar las convenciones. Un intelectual, afirma Said, está fundamentalmente por el conocimiento y la libertad (y nunca por el temor infundido desde posiciones de fuerza). En segundo lugar, su tendencia a ver las cosas no como irreversibles y permanentes; sino en su devenir, preguntarse cómo han llegado a esa situación y cómo podrían comportarse en el futuro. Por último, está su cualidad de no aferrarse a lo que perdió en el pasado (su tierra natal, por ejemplo); sino adaptar su insatisfacción a las nuevas circunstancias. El intelectual descrito por Said es un nihilista. Su tarea consiste en derrumbar estereotipos y categorías reduccionistas que empobrecen la comunicación. Said ve en Adorno uno de esos prototipos. Adorno fue siempre un outsider. Se opuso al socialismo, al nazismo y también a la industria cultural de las sociedades capitalistas.

Esta felicidad de no pertenecer a ningún lugar posiblemente explique el hecho de que, para Said, uno de los rasgos del intelectual sea su sentido del humor. La ironía, acompañada de su erudición, es una de sus armas más contundentes.

Enero del 2009

Thursday, January 8, 2009

Fidel Castro vs. Bobby Fischer: Una fría partida de ajedrez



Para mi Papá y mi Mamá, en este día.

In Memoriam de Argelio Pazos (1923-1996), viejo culto que me enseñó el ajedrez.


I

Después de las tantas publicaciones de destacados dossiers, cartas públicas, reportajes, bellos ensayos y textos, libros, diarios, autobiografías, discursos, memorias, recuentos, análisis, polémicas, y hasta sofritos, solo podemos decir una cosa acerca de la historia de la revolución cubana: su historial textual sobrepasa su historia empírica. La literatura devora los cincuenta años. Con este fundamento, me pregunto, no sin cierta ansiedad, si el tema cubano se ha agotado. No hace mucho le oí decir a Juan Abreu algo que yo mismo había pensado: "No quiero hablar del tema, no vale la pena". Cuando se habla de la Revolución muchas veces se suele caer en la encrucijada hueca de los filósofos medievales cuando trataban con cierto ingenio de probar la existencia de Dios. De estos argumentos, el ontológico, era el más ávido para justificar la existencia del "Ser Supremo y Benévolo": somos capaces de tener la idea de Dios, entonces Dios existe ya que nada por debajo de ese Ser pudiera haber idea a lo perfecto". Algo así decía Anselmo que mucho después repetiría Descartes. Esto convence a un burro (el animal, me refiero, no a un sujeto carente de cierto poder intelectual o moral), pero no a un humano que no crea en Dios. Sospecho que algo de la misma índole ocurre cuando tratamos, con pocas esperezas, de convencer al 'otro' que la Revolución cubana ha sido un fracaso desde su origen, y que sus mitos (salud, medicina, alfabetización, eliminación de corrupción y las prostitutas, libertad, igualdad, o autonomía) son solo eso: mitos y no realidades históricas. Por eso resulta éticamente imposible (denigrante para el locutor cubano) comenzar un argumento como el cual Carlos Alberto Montaner hace unos años entabló con Ignacio Ramonet: Cuales han sido los logros de la Revolución? La respuesta es agustiniana: nada. Por eso propongo mirar a la historia de la revolución desde una práctica 'leve y visual', que incluye un poco de choteo, de análisis anecdóticos, y de mirar fotografías para rebajar y barajar los personajes de esta leyenda.

(Lenin jugando ajedrez)

II

Tal es la historia de este deicidio. Como tantas otras historias sobre el ajedrez y la Historia, estamos escasos de datos, fuentes, anotaciones o documentos. Recordamos el fortuito encuentro de Goethe y Napoleón, en el cual muchos dicen que Goethe jugó (y perdió) una partida de ajedrez contra el General – o la 'Cara de Dios en la Oscuridad', en palabras esquizofrénico León Bloy. Apócrifa o factual? Como la Historia misma, nada es certero o de una verdad inmortal. La verdad habita en el discurso, y de hecho si podemos dejar clara una hipótesis: el dictador, amante del riesgo y de la Victoria absoluta (o la derrota, lo cual es lo mismo) ama al ajedrez. Una anécdota del lejano Oriente confirma tal preocupación. Se dice que dos reyes mandan a sus ejércitos para comenzar una guerra, pero como son amigos, los reyes deciden batallar un resultado desde con un tablero de ajedrez. El juego de ajedrez era un simulacro maravilloso: el rey que ganara el juego, ganaba la batalla. Otro ejemplo aparece en la cultura rusa del siglo XX: una luz ilumina una foto de Lenin jugando contra su amigo, el escritor Máximo Gorky, cuya versión también forma parte de un inmenso mural del arte realista de las primeras décadas del Imperio Soviético. El alarde ajedrecístico no es solo un parecer del dictador de Izquierda, sino también aparece en Hitler. En un discurso pronunciado en Junio de 1933, en pleno Reichstag, Hitler hace uso de una metáfora ajedrecística: "Si nuestras tropas son llamadas soldados, entonces hasta el ajedrez y los que aman a los perros pueden tener aproximaciones con lo militar". Pero a ningunos de estos dictadores, se le ocurrió lo imposible: jugar un verdadero juego de ajedrez contra un verdadero jugador de ajedrez. El ajedrez era solo parte de un discurso metafórico, meta-lingüístico, y mítico. Una hipérbole encandecida. Hubo uno que fue hacia el plus ultra: Fidel Castro.

(Fischer vs. Castro 1966)

III

La furia ajedrecística de Fidel Castro no fue parte de su discurso ni oratoria, pero si de su fabula personal – la fabula del sistema (el Castrismo). A propósito de las Olimpiadas de Ajedrez en La Habana, Bobby Fischer viaja a Cuba para jugar en el torneo. Eran los días finales del mes de Octubre a Noviembre de 1966. No era la primera vez de Fischer en La Habana. Ya desde el temprano Marzo de 1956, Fischer había hecho su estadía en La Habana junto a un Equipo de Ajedrez Americano para dar una partida simultánea. En otra ocasión Bobby Fischer habría de intentar regresar a la isla, hacia 1965, pero su visado fue negado por el Departamento de Estado de EEUU: Cuba ya era socialista, o sea los enemigos. Sorprendentemente Fischer regresa a Cuba en ese mes del 66. Termina ganando todos los juegos, y rindiéndose solo a uno. Después de las partidas, es cuando Fidel Castro decide que quiere conocer, como ajedrecista, al joven americano de Brooklyn, y jugarle una partida. El encuentro fue acotado por el Maestro Mexicano Filiberto Terrazas, quien formó parte del encuentro entre Fischer y Castro. Según Terrazas, Fidel jugó con las piezas blancas, mientras que Fischer respondía con la Defensa Francesa (una apertura 'pendeja' para el desgarrador estilo de Fischer): 1. e4-e6, 2. d4-d5, 3. Caballo c3-Alfil Bb4, fueron los próximos movidas del juego, o sea la famosa variante Nimzowitsch, un poco anticuada en nuestros tiempos. Como no tenemos registros de la partida completa, tenemos que dar una hipótesis: fue una partida entre Dos Grandes Maestros.

(Fischer se rinde ante el Comandante)


IV

Digo Grandes Maestros, porque fue Fidel Castro y no Bobby Fischer (posiblemente uno de los dos ajedrecistas mas agresivos y geniales de la historia. El otro siendo Capablanca) quien ganó la partida. Como pudo Fidel ganarle el juego a unos de los jugadores mas agudos de la historia del juego ciencia? La estrategia del Comandante fue un viejo recurso muy personal: la trampa. Esta estrategia no era nueva, hay una anécdota muy chistosa de Fidel cuando jugaba al béisbol contra un equipo que había formado Camilo Cienfuegos. El equipo de Castro perdía en los bajos del noveno con dos outs. A punto de perder el juego, y Camilo celebrar con su equipo, Fidel redefinió las reglas del deporte: "Y quien dijo que el béisbol tiene nuevo inins? El juego ahora se volvió contingente, y pues se jugó hasta que Fidel y su equipo pudieran conectar un par de hits y ganar. Ganó. Con el juego de Fischer ocurrió algo análogo. No solo los apuntes de Terraza, sino las fotos del evento muestran que se encontraba entre Fischer y Castro, otro Gran Maestro del Ajedrez y Campeón Mundial: Tigran Petrosian. El ajedrecista soviético al lado de Fidel, le indicaba al Comandante, como si fuese un Pepe Grillo, la jugada mas fuerte a jugar. Otra razón de la victoria de Fidel Castro es también hipotética. Fischer, enemigo de los Estados Unidos, quizás se dejó ganar para congraciarse con el Comandante. Una foto dice más que todo análisis: Fidel muerto de la risa le da la mano a Fischer. El Gran Maestro había ganado, el Maestro de la Nación Socialista. Fischer al retirarse felicita al dictador, y le dedica una copia de su libro sobre el ajedrez.

(Fischer regala libro y se despide)


V

Las vidas de estos dos Grandes Maestros fueron bifurcadas por el tiempo. Bobby Fischer llegó a ser Campeón Mundial, después del más raro de todos los Torneos Mundiales de Ajedrez, el cual ocurrió en la fría Islandia en 1972 contra el jugador Ruso Boris Spassky. Un evento que puede ser leído como alegoría del enfrentamiento agónico entre el Occidente y el Oeste, el Comunismo y la Democracia. Como es común en el alto capitalismo de America las estrellas luminosas tienden a una corta vida. Fischer, una vez el "prodigio de America" se convirtió en personaje perseguido por el FBI y la CIA. Tras su viaje a Bosnia que rompía con las fiscalizaciones americanas, Fischer desapareció por casi una década. Cuando se asomó otra vez se le escuchó maldecir los eventos de 9-11, y al pueblo Judío. La estrella se había vuelto polvo. Murió pobre y solitario en el 2008. Descansa (si ese espíritu es capaz de ese acto) en Reykjavik, Islandia. De Fidel Castro ya sabemos: gobierna una isla, pero después de cincuenta años y de secretas operaciones anales solo comparece alguna que otra vez en la Televisión Cubana. Pocas veces dos vidas tan raras se han dado lugar sobre un cuadro de colores opuestos.



Gerardo Muñoz
Enero de 2009
Gainesville, FL.

Wednesday, January 7, 2009

Dalí y la 'Divina Comedia' de Dante (Exposición III – Torre de la Libertad, Miami)



En ese espacio que ya es historia, me refiero sin dudas, a la Torre de la Libertad, vuelvo a tener un grato encuentro con la gran cultura plástica. Se trata de un regreso porque no hace ni un año que pude ver una verdaderamente bella y extensa muestra de los Grabados de Francisco Goya. El Miami-Dade (quien hubiera adivinado que para algo sirves), institución de "rara distribución de educacional en Miami" – llamémosla así por ahora, ha colaborado con la institución española Caixanova, para curar y organizar una muestra de las ilustraciones, xilografías, que Salvador Dalí hizo de La Divina Comedia de Dante.

De por si sola ya ecfratica y muy visual, la Divina Comedia de Dante es una de las obras que mas ha dado que hacer para los artistas plásticos: desde Botticelli a William Blake, de Gustave Dore a Gerome León, de Dalí a Miquel Barceló. La Divina Comedia es una obra que se presta para los colores intensos, la imaginativa fulminante de cada trazo de un pintor, y el poder de correlativo entre texto y representación visual. Muy inteligente curada, la exposición que acabo de ver en la Torre de la Libertad, está dividida en tres secciones, o salas. Las tres partes de la Comedia: Inferno, Purgatorio, y Paraíso. Sin dejar de olvidar una gran pared con la cara de Dalí y sus mostachos que nos dan la bienvenida con una cita magistral, ya muy famosa: "Cada día que despierto, me asombro de lo mismo, que hará este gran Salvador Dalí hoy?". Dalí fue un personaje, de esto no hay dudas, pero también un gran artista.

Lo interesante de estas xilografías (ilustraciones hechas con la plancha de madera, me imagino que algo similar al 'woodcut' de los expresionistas o de Durero, por ejemplo) es la facilidad con que Dalí pone en relieve los personajes de Dante. Se encuentra en casi todas las laminas un fabuloso balance entre la mancha abstracta, y la figuración; muchas veces, Dalí logro sacar de la nada del papel, a una misteriosa figura con solo pocos brochazos. Zigzags, bruscos gestos de azul o el carmesí de los fuegos circularos, son algunas de los detalles que vienen hacia mi de aquellas viñetas. Recuerdan también a las ilustraciones que hizo, no hace mucho, Miquel Barceló para una edición conmemorativa de la Divina Comedia. Justamente, estas xilografías de Dalí, fueron hechas después de una proposición en 1951-53 por una editorial italiana para brindar honor (en edición lujosa y bárbara) al más grande poeta de los Modernos.


El estilo de Dalí estuvo muy presente, a tal grado, que casi se pudiera decir que muchas de las imágenes nada tenían que ver con los Cantos, sino más bien con el mundo uterino y surrealista de Dalí: el huevo frito que guinda, Beatriz en forma de Gala como una Madona, el cristo vertical en sus bloques, los relojes suaves y los pianos-cráneos. Quizás esta yuxtaposición entre el mundo de Dante con el de Dalí se debe mirar como experimento dual entre dos grandes universos paralelos. Para mi esta mezcla fue la única baja de la exposición. En su totalidad fue un bello encuentro, como ese de Dante con su entrañada Beatriz en el Paraíso (el Museo del Mundo).


_
Gerardo Munoz
Enero 1, 2008
Miami, Fl.

Tuesday, January 6, 2009

Libros Cubanos del 2008: Mi dieta literaria (Nota)


El mes pasado, a pedido de Ernesto Hernández Busto para PD, seleccioné los que, a mi modesto juicio, fueron los 'mejores' libros publicados por autores cubanos durante el 2008. La selección tenía una regla: solo podía mencionar cinco libros. Pensé al principio que de hecho eran muy pocos, y que terminaría haciendo una injusta lista de falsa jerarquización. Después me di cuenta que era al revés; o sea, que no tenia que preocuparme por la jerarquización de las obras, y que en verdad, había leído mas libros filosóficos (de Leibniz a Zizek y Derrida) que libros escritos por cubanos. Entonces, teniendo esto en mente, la selección no fue del todo ardua. Creo haber sido un buen polígrafo en mi selección, al menos, un modesto y agradecido lector.
.
1. Motivos de Anteo (Colibrí) por Rafael Rojas. El Doctor Rojas es, posiblemente, el intelectual de más calibre analítico y que con más facilidad domina las ramas de los conceptos modernos y posmodernos para analizar la historial de la isla. Su presencia no solo pesa en la cultura cubana, sino también en la historiografía de America Latina. Cada vez que escribe una obra su pensamiento pone en escrutinio los huecos históricos de la nación cubana, mientras que se intersectan todos los planes del saber nacional: la literatura, la política, la industrial cultura, la antropología, la filosofía, o el discurso de la identidad cubana. En este libro, prequel de Tumbas sin Sosiego, se remonta al tiempo de la Republica para analizar los topoi de 'sangre, tierra, y patria' en el discurso filosófico y político de ilustres pensadores decimonónicos como Varona, Ortiz, Mañach, o Lezama. Es libro no tiene perdida: Rojas es nuestro Isaías Berlín.
.
2. La ninfa inconstante (Galaxia Gutenberg) de Guillermo Cabrera Infante. Todas las obras póstumas son polémicas por una llana razón, o mas bien una duda: quien es el autor (no-presente) que firma esa obra? Como se neutraliza una escritura post-mortem; esa especie de voz muerta en el vacío de la pagina? Ya se ha polemizado sobre el dudable logro literario de Cabrera en este libro, y no es para más. Son pocos los autores que logran tener un 'pagina' de completa perfectibilidad, muchos menos una obra, y todavía mas azaroso unas Obras Completas. Aun si este libro es obra de poco valor dentro de canon "G.C.I", su autor seguira siendo una figura fundacional dentro la Literatura Mundial. La ninfa de Cabrera, otra Lolita más del Trópico, es otro libro 'mas' de Cabrera Infante, pero su lectura es necesaria. Aclaro: fue más la efervescencia del lanzamiento de la obra (vaya el precio castigador también, tengo que confesar), por encima del contenido. Soy sincero, el libro es dispensable. Un libro leve y amable, juguetón (como todo lo de Caín) y ambulante de esa ciudad llamada Habana. Lo mejor de Cabrera Infante, lo he repetido, está en sus ensayos literarios – esas viñetas de personajes cubanos.
.
3. La Ficción Fidel (Harper Collins) de Zoe Valdés. Libro que pone orden al relajo moral en torno a la problemática cubana. De desigual metodología al libro de Iván de la Nuez (pero de misma preocupación), el libro ensayo/novela/historia de Zoe se propone lo que promete: desmontar las estructuras del poder de lo manufacturado que hacen de la Revolución cubana un producto del consumo externo de la Izquierda. Libro lleno de gallardía y de momentos de afiebrada histeria contra el castrismo – la voz de la verdad es la que habla. No es un libro para leer en una biblioteca, pero tampoco para llevar a la playa.
.
4. Pichón: A Memoir (Vintage) de Carlos Moore. Lo confieso: desconocía la obra de Carlos Moore antes de hojear este libro. Fueron temas como las polémicas de la raza de Busto y Rojas, las lecturas con Enrique Patterson, y la confrontación con el señor Pedro Pérez Sarduy, los factores que me acercaron al libro de Moore. Otro manual para espantar mitologías de la revolución y la raza negra que muchos dan por logro social y políticos después del 59. Un libro que pudiera decir más, pero que dado a su estructura biográfica, mantiene un cauce sobre ese tema tan interesante en la Cuba actual: el negro cubano.
.
5. Chiquita (Alfaguara) por Antonio Orlando Rodríguez. Una novela, en el sentido de Latinoamérica es una gestación de experiencias, una épica galáctica y magna. La novela, premiada con el Alfaguara del 2008 se circunscribe en esa rica tradición que pasa de Sarmiento a Márquez, y de Fuentes a Volpi. El personaje, una liliputiense que viene a America y que logra el éxito, es nuestra primera heroína del exilio. Conoció a presidentes y fue una querida estrella en los espectáculos del fin de siglo Americano. Mientras se forjaba una nación, se forjaba esta estrella. Orlando es, fundamentalmente, autor de cuentos de niños. Hablar de influencias es algo mágico, pero me atrevería a decir que la magia con la que te toma Chiquita es como la de los primeros embriagados recuerdos de la misma niñez.

Habría que preguntarse cuál y cómo funcionan las listas (nuestra era poscapital y poscrítica está fascinada por las creaciones de listados) tanto literarias, como musicales o de estéticas. Ninguna lista está del todo completa: el círculo nunca se cierra decía Kundera. Se que esta lista excluye a otros. Cito nombres que me vienen a la memoria mientras escribo esta nota: Isis Wirth con su Después de Giselle, fue un libro cuyo acceso me es imposible por dos razones. Ignoro por completo la danza y el ballet, y mi bolsillo no aguanta el precio de ese precioso ejemplar. También pienso en La Tabla de Armando de Armas, un libro que ha sido recibido favorablemente por la crítica, y que narra toda una experiencia de ser cubano. Si no lo leí fue por la dificultad de adquirirlo, ya que solo ha salido en Europa. Esta es mi lista de cubanos del 2008, no es la mejor, pero tampoco la más injusta.

Gerardo Muñoz
Enero 6, 2008
Gainesville, FL