Tuesday, March 31, 2009

Lutz Bacher: La vida secreta (Exposición en el PS1. MoMa)



A mis amigos Ernesto M.C y Christie.

Fui acompañado de mi dos amigos, Ernesto y Christie, durante mi estancia en Nueva York hace dos semanas, a ver la mas reciente exhibición de la artista alemana Lutz Bacher en el PS1, "My Secret Life" que como parte de la enorme institución que es el Museo de Arte Moderno de Nueva York, expone a los artistas contemporaneos, principalmente aquellos que trabajan el video-art o las instalaciones. Esta exhibición no fue ideada para justificar una muestra, sino que recoge varios trabajos de la artista de los anos setenta hasta los mas recientes de hace unos años atrás. Pero tampoco es una retrospectiva. Lutz Bacher como artista del siglo XXI ha sabido dominar todos los medios con gran perspicacia: el video-art, el collage, la ilustración y la propaganda visual, la fotografía, y hasta el dibujo.

*el comentario sobre la muestra sigue manana...
G.M

Diálogo con el Ogro Estético (XII): El huevo espacial de Fontana


G.M: Ogro he visto pasar por mi galería a una inmensa imagen, una de esas telas ovaladas de Lucio Fontana.

Ogro: Tienes en mente a la serie de los de Conceptos Spaziales Lucio Fontana. Alguno en particular?

G.M: Si, puedo visualizar como el huevo dorado sobre la negrura de la noche se imponía sobre el segundo estante de mis libros. Los lienzos de Fontana, como los de Rothko, Newman, Pollock, o Gottlieb son característicos por sus proporciones, casi todos megalomanos, e imponentes ante la presencia del espectador, como si quisieran atrapar en los invisibles lazos de color a los ojos del que se detienen a mirar. La serie de "La Fine de Dio" fueron las primeras creaciones en las cuales Lucio Fontana cristaliza el concepto de una pintura abstracta-espacial. Auque es cierto que mucho antes Fontana había perforado lienzos, como se le ve en algunas fotografías con su cuchillo en mano mutilando verticalmente el lienzo; con las obras en forma de huevo de oro es justamente donde el concepto espacial y el color se unen para lograr un balance entre la obra en dos dimensiones y la ilusión de una escultura de oro perforada. Lo que mas llama la atención a primera vista de esta obra de Fontana es la textura de la tela, casi como un desierto o quizás, como la superficie de alguna galaxia lejana que no hemos visto nunca pero que vemos por primera vez. Lo agujeros negros, irregulares y cortados un poco al azar por el artista, también nos remontan a la idea de un espacio detrás de la tela – un plus ultra hacia el vacío como quería Yves Klein. Fontana al picar, perforar, agrietar el lienzo termina creando dos obras en una – la visible, la mascara dorada que cubre la ulterior, y la segunda, la cual no vemos nunca pero que sabemos que existe mas allá de la instalación visual.

Ogro: Lo que más le fascinaba a Lucio Fontana, a diferencia de Rothko o Ad Reindhart, quienes reducían los niveles cromáticos a sus más mínimas posibilidades, era el espacio, y de hecho en casi todas sus pinturas podemos hallar el titulo de "concepto espacial". La idea resulta interesante, ya que desde el Renacimiento, o quizás desde los ilustradores del Medioevo, la búsqueda mas importante en la historia del arte que se le ha presentado al artista ha sido esa del espacio, no crees tu?

G.M: Desde los frescos de Mantenga o Bondone, las semi-cinemáticas telas de Tintoretto o de los juegos de la perspectiva de Rafael, la plástica de Lucio Fontana se puede enmarcar a la par de esos geniales maestros que buscaron romper contra la falsa representación mimetica del uso espacial en la pintura. Para Fontana, el problema del espacio era reducible a una problemática de exteriores, en cuanto a la forma que exige el medio pictórico; así que indagó ingeniosamente otra dimensión, otro paradigma por así decirlo, de exploración el espacio en su esencia mas radical. Cortar sobre el espacio mismo: la rendija donde Fontana corta es el espacio creado, y esta es de alguna manera su mayor invención y aporte al desarrolló de la concepción del espacio en nuestros tiempos. Es por esto que no se trata de una simple destrucción del lienzo con cuchillos, como algunos desenfrenados críticos señalaron en las primeras exposiciones de Lucio, ni de dejar la traza o la presencia de las manos en la creación (ya que esto es algo que todo artista hace), sino crear mientras se van desmotando los nuevos espacios creados . La grieta que se abre en el lienzo de Fontana es un recurso de creación multiple: una estética que busca espacios interiores, casi imposibles, desde un espacio de límites. En este sentido creo que el concepto de Fontana es similar al de Mallarme en la literatura (no es por coincidencia que el Manifiesto estético de Fontana fue titulado "El Manifiesto Blanco"), quien originó la idea espacial - o ideogramatica, al decir de Haroldo de Campos, de una tipografía poética de signos en la pagina en blanco. Y es que la idea del espacio como componente central en la creación tiene una larga tradición que comenzaría con los apuntes de G. Bruno sobre la infinitud de la cosmología, hasta los modelos del vacío que petrificó al propio Pascal con el surgimiento de la astronomía moderna y los descubrimientos de Galileo y Copérnico. Recordemos que Klein, otro pintor del espacio, fundó su arte con las palabras del astronauta soviético quien dijo desde la altura: "la tierra desde aquí es azul". Si para Klein todo es azul, para Fontana la declaración seria: el mundo desde todas partes es solo una prolongación en el espacio.


Ogro: Queda solo una pregunta: por qué la forma de huevo? Trataba Lucio de darnos una teoría geológica, o quizás la forma ovalada sea una curva, otra manera de inventar el espacio?

G.M: El huevo dorado casi suena cursi, aunque en la historia del arte del Occidente existe una larga tradición de huevos dorados como objetos o reliquias de arte. Por ejemplo, los artistas judíos que vivieron en Latvia a finales del siglo diecinueve como parte del imperio Ruso, se les encargaba cada año la manufacturación de uno de estos huevos para el Czar Alejandro, quien cada primavera tenia la delicadeza de obsequiar uno de estos objetos a su hermana como regalo imperial. Así que mi primera hipótesis es historiográfica. En Italia, mucho antes desde el periodo barroco también podemos ver adornos en formas de huevos, decorados en las intrincadas formas del barroquismo bañado en oro, y confeccionados para el uso domestico de familias nobles y adineradas. Fontana, como buen estudioso de esta larga tradición, hace que su obra continue el hilo de los huevos dorados tanto occidentales como judaicos. La estética de Fontana, sin embargo, pretende rajar ese huevo, reducirlo a las relaciones de espacio y tiempo y del ser en su desplazamiento sobre la inmensidad de los espacios. Perforar el huevo y rastrear las cordilleras espaciales ha sido hasta el momento uno de los intentos más radicales de confrontar el Modernismo y de buscar posibles espacios. Una ciencia de espacios inagotables fue el arte de Fontana.

Monday, March 30, 2009

El Podio del Poder: el último performance de Tania Bruguera

“UNA TRIBUNA PARA LA PAZ DEMOCRÁTICA” (1968) - Antonia Eiriz




I.
El controversial performance de Tania Bruguera se produjo ayer, aunque fue solo hoy que videos, testimonios y crónicas sobre el especulo fueron diseminados por los medios de comunicaciones. El performance realizado en el décimo Bienal de La Habana es una instalación con un podio y varios accesorios. Entre ellos un micrófono, dos civiles vestidos de verde olivo que sin duda pretenden hacer mímica de algunos comisarios del MININT, y una paloma blanca. Todo este simulacro está hecho dentro de un marco de parodia, en el cual se intenta recrear el grado cero de la revolución cubana, o sea ese imborrable día historico en el cual Fidel Castro Ruz da su discurso en la Plaza de la Revolución con sus palmas blancas. La recreación de Bruguera, como en otras donde experimenta con la reacción del público y los espacios normativos del poder, formula una de las encrucijadas aparentes entre poder político en la Cuba Totalitaria y la esfera de producción cultural, entendida el sentido mas amplio que la define Peter Sloterdijk. Cual es la relación del poder y la libertad en Cuba? Puede existir entonces, ciertas rendijas de escape o anunciacion, aun cuando existen (coexisten, para decirlo mejor) presos políticos, censuras, y vigilancias a opositores y escritores? Se permiten entonces voces de disidencia? Mi pregunta seria: quien puede hablarle al poder, quien maneja el podio?

La obra de Bruguera vista desde la tradición artística cubana viene a ocupar el espacio conceptual que había creado Antonia Eiriz en esa otra obra controversial que muestra el podium vacío, pero aquella vez el podio es visto desde la perspectiva del poder (tanto el espectador, como la figura suprema se aproxima en cualquier momento a tomar lugar frente al micrófono), y frente a el, las caras grotescas como si fuese un gran circo donde las multitudes van a glorificar en aplausos y loas las murumacas de un payaso verbal. La obra e Eiriz, a diferencia del performance de Bruguera, atestigua el momento de una entrada (el Comandante acaba de llegar, silencio – casi parece decirnos), mientras que la obra de Bruguera toma la historia de Eiriz después del cansancio de un discurso que ha durado cincuenta años: el podium queda vacío. El micrófono está abierto. Si la obra de Eiriz es marca una llegada, en Bruguera estamos frente a la cambiante y renovadora presencia de una retirada, el que viene y habla es remplazado por otro que hace lo mismo y así sucesivamente; es el momento en que los payasos del circo se han desatado sobre la tarima y han cambiado su posición de simples espectadores y consumidores de la discursividad hacia la producción de una verdad, al menos del intento de decir la verdad, sus verdades.
Cuando Michel Foucault en su último periodo de labor intelectual y filosofica distingue al sabio del "parrheista" como ese que dice lo que piensa, o sea su modo de entender la verdad hacia un público que lo escucha, trataba de crear una herramienta para desmantelar la malla social del poder. Pero, es posible decir la verdad en un régimen totalitario como el cubano, sin caer nolens volens sobre la misma matriz del poder al que uno se opone? Como decir la verdad, y cuales serian sus mecanismos? Es posible decir la verdad en el Bienal, un recinto oficialista como ese? O quizás podemos asumir la posición más lógica y decir: bien, los controles de censura han fallado y esto es una excepción como tantas otras. Me opongo a esa aserción, y sospecho que se pudiese al menos alterar esa tesis para entender el evento que a la vez que intenta hablarle la verdad al poder, va generando otro poder, un espacio visible entre ese que se opone, pero que su finalidad es responder al mismo sistema.
II.

Lo primero es pensar como las formas opuestas, los discursos que aparentemente parecerían contradecir una política de estado ayudan a través de su anunciación de diferencia y en su disidencia, a robustecer el poder cubano. Entonces, es por esta axiología que el podio de Tania Bruguera corre el riesgo de volverse una metáfora de la tercera categoría del escritor/intelectual cubano de los últimos tiempos. En esa categoría del escritor opositor-oficialista se pretende ser opositor pero en realidad es otra forma de continuar la formación jerárquica y vertical de la cultural cubana entre opositores y oficialistas in cognito. No seria este podium, aunque no dudo que fuese realizado con buena voluntad, mas que un instrumento donde cubanos valientes como Yoani Sánchez y tantos otros, parte del amplio sistema totalitario donde se enlaza la ilusoria libertad dentro de un marco que es unitario y cerrado? El podium vacío deja que hablen solo aquellos que el sistema deja hablar, mientras tanto la persecución de presos políticos permanecen en las cárceles. El podio viene a ocupar el espacio vacío de una muy necesaria, en ocasiones imprescindible, crítica visible. La crítica en este mecanismo no es la simple sumisión que existe cierto grado de tolerancia en Cuba, sino todo lo contrario; es en efecto frente al podio que la represión (ya que ese es el único lugar posible – un simulacro, de expresar una opinión alternativa) se lleva a cabo, y sin condenar a los participes, les termina diciendo a los otros que esa opción de hablarle al poder solo dura minutos, o sea de un instante en un museo o galería. No sorprendería que el mecanismo de la Revolución cubana en torno a la cultura fuese precisamente ese: mostrar niveles de apertura mientras yuxtapone el nivel de la represión sobre el de la instantenea libertad. Es solo en la cultura donde el régimen a apostado por la crítica y el desdoblamiento discursivo, puesto que es solo en esa esfera donde el imaginario reina sobre lo real.

Esta posición hipotética que he señalado corre el riesgo de convertirse en la nueva política cultural, sino lo es ya, de la Cuba actual: el aura de libertad de expresión con un subsuelo de represión, encarcelamientos y vigilancias (*Rojas habia notado la asimetria de libertad y represion en su ponencia - "Cultura y Poder en Cuba" 2004- salvo que yo sigo viendo mecanismos de poder y de oficialismo dentro de la misma supuesta "libertad de creacion litararia/artistica" que opera dentro de esa 'tercera categoria' del opositor del organo oficial). La relación es asimétrica. Quien le habla al poder desde un podio es por el momento el poder, la presencia del otro absoluto. Pero en el podio la paloma blanca, en su revoloteo, no llegó a ensuciar a Yoani Sánchez: el simulacro queda incompleto.
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Gerardo Munoz
Marzo 30, 2009
Gainesville, FL

La exhibición de Chelsea en el Bellas Artes de La Habana


La exposición Chelsea visita La Habana fue inaugurada ayer en la capital cubana en la primera gran muestra de arte de EE UU con presencia de artistas estadounidenses en la isla en más de 50 años, según los organizadores, que buscan con el proyecto tender un puente entre los creadores de los dos países. Obras de 33 artistas estadounidenses recopiladas en 28 de las cientos de galerías que hay en la zona de Chelsea, en el barrio neoyorquino de Manhattan, componen una exposición que se comenzó a fraguar hace dos años y medio y que ha contado con el respaldo de las autoridades de EE UU y Cuba, según dijo el comisario de la muestra, Alberto Magnan.

Magnan, artífice del proyecto junto con su esposa, Dara Metz, explicó que toda la idea surgió debido a los problemas que encontraba para que los artistas cubanos pudieran mostrar sus trabajos en Estados Unidos.

"Muchos artistas cubanos que yo quería que fueran a Estados Unidos no podían ir porque se les negaba la visa. Quería que hubiera un gran intercambio artístico entre Cuba y EE UU y era muy difícil hacerlo", explicó Magnan, cubano-americano que dejó la isla cuando apenas tenía cinco años. Por ello presentó el proyecto al Museo de Bellas Artes de La Habana, donde le dieron el visto bueno, al igual que las autoridades estadounidenses, en momentos en que aún gobernaba el presidente George Bush.

"Fue raro. Los americanos no tuvieron problema con ello y les gustó la idea; entonces pudimos, como un intermediario, poner las dos ideas juntas, e ir a las galerías, que se mostraron entusiasmadas de traerlas [las obras] acá", señaló.

El bloqueo económico que EE UU impone a la isla desde hace casi medio siglo no fue obstáculo para que el arte atravesara el estrecho de Florida. "Como esto es arte, no necesitó licencia del Departamento del Tesoro de EE UU], porque el arte está excluido del embargo; yo tengo que pedir licencia, pero el arte no", explicó Magnan al asegurar que todas las obras viajaron directamente sin pasar por terceros países.

Ahora, en el Museo de Bellas Artes y hasta el próximo 17 de mayo se pueden ver obras de artistas como Tony Ousler, Jack Pierson, Edward Brutynsky, Jules de Balincourt, Tim Rollins o Marina Abramovic, y 15 de los creadores que exponen tienen previsto visitar La Habana.
"Quisiera continuar este proyecto, que esto sea un primer paso para que EE UU y Cuba hablen, tengan un diálogo" artístico, dijo al comentar la posibilidad de que haya intercambios de trabajo, exposiciones en los dos países, e "incluso una muestra del Museo de Bellas Artes en Chelsea", algo que Magnan considera "muy posible".

John Williams (solo de guitarra) en University Auditorium

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Ayer en la tarde fui, en compañía del gran Miguel González, la nueva esperanza de la Física Cuántica moderna, a ver un concierto del legendario John Williams, conocido como uno de los intérpretes más finos en la guitarra clásica. Aunque ignoraba su trayectoria (también es fácil confundirlo por otro músico, el americano John T. Williams, compositor de los temas de Schindler' List, entre otros films), el arte de Williams es calladamente majestuoso, y aunque la guitarra, así a capela resulta mas que aburrido, el rasgueo y las sencillez con la que el australiano baja las notas sobre el cuello de la guitarra, no muy disímiles a aquellos decoros que seguramente aprendió de su maestro Andrés Segovia, es muestra de su agilidad para introducir las notas sin un mínimo agravio disonante lo los roces y inequívocos deslices de su brazo mientras desciende los acordes.
Fueron dos horas, dos horas de una guitarra imparable que dominaba y camina por todos los estilos de la historia musical: desde las sonatas de Granados hasta los tunes New-Age del propio Williams, desde "La Catedral de Barrios Mangore hasta los temas musicales de films como La Lista de Schindler o el bellísimo tema de Cinema Paradiso compuesto por Ennio Morricone. Aunque fue imposible no cabecear un par de veces, sobre todo cuando el Maestro entraba en los deleites de la repetición y de otros aburridos recorridos musicales del bajo New Age, el hombre es un virtuoso. Ahora me doy cuenta que la música me es ajena, y que prefiero lo verbal sobre lo sonoro. Recuerdo que Benedetto Croce decía que todas las artes apelan a una sola: la música, donde el fondo se confunde con la forma. Yo, sin embargo, prefiero ser más davinciano que croceano, en el sentido que todas las artes giran en la dimensión de la plasticidad y el color.
Olvidando el pedante virtuosismo de los cánticos españoles y demás, si tuviese que salvar algo de las interpretaciones de Williams, me quedo, sin duda alguna, con la muy memorable Cavatina, donde oigo un sonoro verde que se mezcla con la quietud de los colores de un lienzo.

Gerardo Munoz

Gainesville, Fl. Marzo 29, 2009

Friday, March 27, 2009

La Gentecita microscópica de Rosario Moore (exhibición en New York)


(Gentecita - Rosario Moore, 2008/2009)


Dispersiones en miniatura en un tapiz blanco. Exploraciones bajo la mirada estadística, que cuantifica los cuerpos, y reduce el sistema ontológico, con en una pagina en blanco de signos, los cuerpitos, los cuerpos en tercera y segunda dimensión pueblan los podios de la galería. Íntegros: el magnetismo de esos cuerpos activos se enfrentan a otros cuerpos. Son incontables. De quien son los cuerpos? De ellos, o acaso de nosotros?

De esta forma se pudiera informar la última obra conceptual de Rosario Moore, la cual formó parte de la exhibición en Vanetias a finales del 2008. Rosario es una artista de doble vía: ha vivido en Nueva York casi toda su vida, aunque también ha estado inmersa en las tierras salvadoreñas de Centro America por varios años. La sangre centroamericana le fue dada por su madre. Y con planes de visitar a su país de origen unas semanas terminó quedándose por más de dos años en El Salvador, un punto de contacto vital para su arte y desarrollo estético. Es por esto que su tradición es doble: por un lado, la influencia folclórica y nativista de los artistas plásticos con quienes mantuvo contacto en su viaje al Salvador, y por otro lado se encuentra en el centro de la experiencia Neoyorquina: el abstraccionismo, lo conceptual de las Neo-vanguardias, el feminismo, los grafiteros, los performances de la Escuela Superior de Nueva York, donde estudio Diseño y Artes en los años noventa. En estos momentos Rosario radica en Nueva York, donde continua sus experimentos en el arte y la creación de joyas (anillos, cadenas, pulsos – el arte antiguo de la bella artesanía, o sea "el arte que elogia con el placer de las manos", como dijo Paz una vez hablando de los tejidos de la India). Su trabajo en la Fundación Hispánica de Nueva York la ha llevado lentamente a conocer otra rica tradición, hablo de la pintura española: Sorolla, Zuloaga, El Greco, y los antiguos mosaicos de la España Medieval. Rosario vendría a ocupar esa categoría que Antoni Tapies explicó cuando indico, sin equivocarse, que todo gran artista moderno le era imposible no saber de la historia y de los mecanismos del arte y la estética teórica. No solo sus diálogos, sino su obra es prueba de un amplio conocimiento, en el cual muchas tradiciones se elevan y convergen.

La exposición "Playdate", en la cual podemos encontrar la serie más interesante de su obra 'Gentecita', estuvo exhibiéndose en la galería "Venetia Kapernekas" a finales del año pasado, allí la artista incluyó esculturas en miniaturas, grabados, y pequeñas pinturas. La lógica de esta instalación, ya que no llega a ser escultura en el sentido canónico de la historia del arte, pero tampoco llegan a ser simples juguetes es una reacción contra un sistema. A diferencia de la lógica del arte del alto capitalismo que define Frederic Jameson dentro de los niveles del pastiche y la crisis historicista en cuanto a producción cultural, la obra de Rosario, sospecho, se encuentra bajo otro signo que radicaliza y desfigura la misma estructura critica de los mecanismos del capitalismo. No es la mera reproducción de los cuerpos y sus contactos lo que le interesa a Rosario Moore cuando ejecuta esta obra, sino un efecto que reverbera una dispersión que organiza, distribuye y sistematiza un poder sobre un conocimiento de los sujetos en la sociedad moderna. Se trata en todo caso de una búsqueda heterostopica, al decir de Michel Foucault, para los cuerpos en las estructuras de la acción y la técnica que en esto implica (ya sea en el sexo, en la actividad laboral como muestran unos pequeños entes pegados y aglutinados en un papel simulando una montaña de escombros, o simplemente en la economía social del intercambio…). Los cuerpos no se liberan, o sea no es un gesto historicista, se muestran despersonificados y deshumanizados como una esculturillas de un mundo de post-identidad.

Su obra, aunque única, sin embargo tiene precedentes no muy deshonrosos. Se puede recordar al mirar estas gentecitas a las miniaturas rococó que solían usar la nobleza del ancien regime, sobre un atuendo o dentro de la tapa de un reloj secreto; como también los no menos fascinantes trabajos fotográficos de masas desnudas en posiciones corporales de Nacho Ruiz. Esta gentecita muestra un microcosmo de las relaciones humanas. La obra de Rosario comunica las actividades del cuerpo en su silencio, y con gran ambigüedad formal. Estamos frente a un deporte o ante el acto del sexo, entre riñas o abrazos, en momentos de violencia o de gran felicidad? Dolor o placer? Las dicotomías han quedado olvidadas en este microcosmo, o han sido llevadas a su punto de mayor reducción.

Rosario Moore ha expuesto en otros países, con otras personas, con otros aires. Ninguna exhibición es igual a la otra. Me gustaría resaltar una del 2007: titulada "Landings" 6.5.4, fue curada por J. Duran y expuesta en Casa de las Américas en La Habana Cuba. Una obra rompe con todo sistema y oposiciones.
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Gerardo Muñoz
Marzo 2009.
Manhattan, NY

Tuesday, March 24, 2009

"Ante el espejo" (Soneto) por Javier Almuzara

(Javier Almuzara, a la izquierda, con Jose A. Goytisolo)
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Me pregunto quién soy ante el espejo

tan familiar y extraño de mi nombre.

Recuerdo al niño y adivino al viejo

que un tiempo fue y será este mismo hombre.


¿De dónde vengo? ¿En qué remoto ser

inaugural estaba mi futuro?

El ingente pasado hace creer

que el raro azar es ese padre oscuro.


¿Adónde voy desde el vedado inicio?

No sabré la respuesta mientras viva.

Este vértigo intuye un precipicio;

La muerte, soledad definitiva,


una caída libre hasta el abismo

que hay al fondo del pozo de mí mismo.

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Javier Almuzara

Gijon, Asturias
2007

Mosaico de un dios pagano en la antigua sinagoga

(Mosaico del Dios Helios en la sinagoga de Beit Alpha)


Los orígenes de la sinagoga como institución religiosa en el Judaísmo han generado una larga y hostigante polémica a lo largo de los años entre historiadores, rabinos, y arqueólogos. Para algunos la sinagoga se pudiera rastrear desde el tiempo del segundo Templo, el cual tras el exilio babilónico, y posteriormente bajo el reinado de Herodes queda recordado en las paginas de la "Guerra" de Flavio Josefo, sirvieron como recintos alternativos al Templo. Para otros, la sinagoga es una institución posrabinista que surge con el propósito de congregar a los judíos de la diáspora, ahora dispersos por todas las vastas regiones del Imperio Romano, bajo un mismo techo donde pudieran estar físicamente frente a su padre Dios (el Tetragrámaton). Aunque bien es cierto que la sinagoga se vuelve el centro de la liturgia desde el periodo de rabinismo después de la caída del Segundo Templo, esto deja muchas lagunas acerca de la función que la sinagoga pudiese haber tenido cuando los judíos habitaron Canaán. De esta historia del arte judía en la antigüedad, misteriosa y rica en ambigüedades, una de las practicas mas logradas por los antiguos albañiles y artistas se centraba en las creaciones de mosaicos, en los cuales podemos hallar tanto la bella iconografía del pueblo judío, como también las influencias de las comunidades predominantes, ya sea la de Pompeya o la tardía influencia islámica. El mosaico recurrirá desde entonces como uso simbólico para unir el pueblo con la memoria de su pasado a través de los usos visuales.

No muy lejos del valle de She'an podemos encontrar la recientemente (1929 comenzaron las excavaciones) desmantelada por arqueólogos, Sinagoga de Beit Alpha, la cual se erigió durante el reinado de Constantino el Grande. Dentro de esta fortificación inmensa que tenia como propósito reunir a la comunidad judía de esa región, se encuentran los más logrados mosaicos en la historia del arte judío. Decorada con los recurrentes símbolos judíos: la palma (el lulav), el cítrico (el etrog), el cuerno (el shofar), y el Candelabro de los Siete Brazos (el Menorah); curiosamente también podemos ver un inmenso mosaico en el piso de un dios pagano Helios. Aunque adornado con las distintos tipos de vegetaciones, ya que en la iconografía del arte judío estos ornatos siempre son usados para matizar la castidad o la esencia de lo fértil, permanece en su centro el Dios Helios que es la figura clásica del creador del Cosmos. Durante esta época, la figura de Helios también aparecía en algunas de los jarrones y platos de barros griegos, o sea que su introducción en la plástica antigua no era inusual. Pero, la pregunta se nos hace irresistible: ¿Qué hace un dios pagano en una antigua sinagoga? ¿No condenaban los judíos desde su origen, como dice el mismo Dios en su Segundo Mandamiento, que no se deben representar otros ídolos y figuras con rostros? Para muchos historiadores del arte, como también para muchos rabinos, la figuración de Helios en la sinagoga de Beit Alpha sigue siendo un misterio sin solución. Aunque se debe precisar que la figura de Helios no se encontraba en el suelo de la antigua sinagoga para ser reivindicado en las prácticas litúrgicas de las ceremonias festivas judías, sino que se incluía – algo que harán los judíos a través de su tradición plástica, como un elemento estético que ilustra también la integración de los judíos a sus culturas. La figura de Helios, en la hermenéutica mística del Judaísmo se ha visto también como un ícono del período talmúdico, donde las interpretaciones helénicas (solo vale recordar la obra de Filo de Alejandría) entraban en contacto con las escrituras religiosas, y así se fueron formulando nuevos conceptos. Los que arguyen esta tesis piensan que el hecho que Helios esté representado con el espectro Zodiacal escrito en hebreo, la lengua sagrada, y con sus catorce estaciones (o sea, dos Menorah) es prueba que los artistas tuvieron en cuanta la simbología simétrica del Menorah como representación de los siete planetas de la antigua cosmología; mas señala la importancia de la escritura en el judaísmo.
Terminadas por dos artistas, Mariano y Anamias hacia el año 518 de nuestra era, la sinagoga de Alpha fue terminado décadas después. También se incluyen en sus paredes pequeñas narrativas visuales de la historia Judía, como el sacrificio de Isaías por Abraham o decoraciones con el David en el fondo de la sinagoga, el lugar más sagrado del Templo donde se atesora el Arca del Torah. El estilo bizantino se hace presente, y es fácil reconocer en este estilo mimético el uso de los colores dorados, los niveles cromáticos y las figuras de mismas proporciones en términos de distribución de espacio. Con la llegada de Justino al poder en el Imperio Bizantino, los judíos fueron expulsados de estos territorios. No será hasta la Edad Media que vemos, con el surgimiento de los ghetos en Italia, en la península Ibérica, y norte de los pueblos germanos, el renacer del arte judío. Salvo, que esta vez resaltará el arte de la iluminación tipográfica y los objetos litúrgicos.
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Gerardo Munoz
Gainesville, FL
Marzo 2009

La Filosofía del Arte en Cuba (la obra de Leonardo Gutiérrez) por Gustavo Pita Céspedes.


(Cabeza Dura - Leonardo Gutierrez)
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Una de las peculiaridades del enfoque filosófico de una obra de arte con respecto al que es propio de la crítica artística, estriba quizás en el hecho de que la filosofía puede interesarse en cualquier objeto individual como microcosmos, cualquiera que sea el estadio de su desarrollo, sin imponer a este una pauta o ideal de perfección ajeno a su propio "concepto" o esencia y sin prejuicios referentes a su relativo mérito, importancia o representatividad .Por eso, aun lo que puede resultar inmaduro o deficiente para la crítica desde el punto de vista de la comparación con otros objetos afines, no lo es en modo alguno para la filosofía, a la que no le interesa más compromiso que el que pueda tener el objeto dado consigo mismo como potencia. Por eso, si bien se dice que una crítica irresponsable puede deformar al artista creando en él una autoimagen inadecuada que poco tiene que ver con su verdadera realidad, lo cierto es que en el caso de la filosofía, que aborda la realidad de todo objeto como un horizonte de posibilidades, es su deber ayudar al artista a convertirse en un artista verdadero, acercando lo más que pueda su realidad a su posibilidad, su acto a su potencia, su ser a su poder ser, porque para la filosofía no hay otra verdad que esta coincidencia de la realidad con su semilla o arquetipo, no hay otro artista que el que busca su realización como hombre, ni otro arte que el camino por el cual el hombre busca y encuentra la verdad sobre sí mismo. La crítica, a veces, por salvar al artista mata al hombre, pero ¿como podría la filosofía salvar al hombre matando al artista?...

En el caso de Cuba, la visión filosófica del arte es, además, una peculiar necesidad, porque, al menos durante todo el siglo XX, el pensamiento filosófico nacional se ha desarrollado más bien por la vía de la ciencia y, sobre todo, por la del arte, evitando la de la filosofía profesional que ha sido o muy académica o insuficientemente abierta, bien porque no ha alcanzado a ver la realidad desde la nebulosa de sus categorías, bien porque no ha querido verla acosada por toda una serie de temores y cargos de conciencia. Y en un momento de transición como el que vivimos, en el que el pensamiento filosófico tiende a degenerar en los extremos de la aceptación acrítica o la crítica intolerante, cuando aún el verbo literario peca de tendencioso por la inevitable cercanía del concepto y la pasión en la palabra, acaso no hay mejor vehículo que la imagen plástica joven, sensible por excelencia a los problemas de su país y su tiempo, para ofrecer una visión equilibrada de la realidad, que no alcance a pervertir en conjuro, definición o consigna una riqueza de la que depende el futuro. La Cuba del mañana habría que construirla, no con el machete o la pluma, sino con el pincel y el cincel...

Profunda es pues la deuda de nuestra cultura con el arte, sobre todo el joven. Y la crítica artística al valorarlo debería considerar que ese arte está cumpliendo una función cultural mucho más amplia que la artística. Por otra parte, no deja se ser significativo y revelador el hecho de que aun hoy son justamente los jóvenes creadores los que sienten que su obra necesita de una valoración filosófica, mientras que los filósofos permanecen ciegos a esta demanda y las implicaciones cognocitivas de un arte joven que está produciendo sin embargo las intuiciones básicas o la materia prima para el pensamiento filosófico nacional.

Asi por ejemplo, en la obra de Leonardo Gutiérrez uno no puede dejar de sentir tras la forma artística el trabajo del pensamiento tratando de abrirse paso entre un monte de antinomias. Pero es un pensamiento cuya conceptualidad no se expresa directamente en la palabra, sino quizás en el componente intelectual de la imagen, un pensamiento que por razones personales e históricas no puede o no quiere recurrir más que a la lógica de la imagen para expresar su propia lógica. Con un tema tan complejo y quemante como el de la génesis, el desarrollo, florecimiento y crisis de su cultura, no le bastan categorías elaboradas en latitudes menos ardientes. Su obra es por un lado el testimonio de las vicisitudes del protopensamiento nacional y por otro, del verdadero sentido del conceptualismo cubano tan distinto en sus motivaciones del europeo. En ella encontramos un concepto criollo que no está dispuesto renunciar a la sensualidad, la pasión y la belleza, que se resiste a la transmutación alquímica de la imagen en categoría, del sentido en significado, o acaso una imagen cuyo destino fatal es ser concepto. Concepto artístico de la voluntad cultural de una nación que no ha alcanzado aun la síntesis de lo destructivo y lo constructivo, de la comedia y el drama, del juego y el trabajo, de lo chistoso y lo serio. Nación apenas esbozada que persiste en la magia de ser la imagen de sí misma.

Muchas son las sugerencias protoconceptuales que deben los filósofos a la creatividad incansable de este Leonardo trinitario: Cabeza esculpida en mármol que no alcanza a ocultar la persistente sonrisa de tres bellas esculturas naturales; pudor católico de la muerte que no puede refrenar el impudor afrocubano del cráneo en prenda de culto. Cuerpo robusto que con un brazo sostiene el vacío y con el otro el machete en alto, revelándonos en su discreción el gesto, la actitud cubana de envolver y cortar; machete que es arquetipo de libertad negativa: la que deja una promesa perenne sobre lo chapeado. Filtro de agua que pende sobre otro "filtro"- de ideas - que brotan no de la boca, sino del "pito", creatividad apolínea obligada a expresarse en forma dionisíaca. Juguete-escultura con base de tente-en-pie y torso de guardián budista; Sísifo criollo condenado a levantar perennemente la carga del sí mismo; porfía cubana del combate convertido en juego nacional. Anillo pendiente - ciclo a la espera de cerrarse - prenda que puede adorarse, añorarse o temerse, pero también usarse, extraviarse o perderse ...Como en la clásica maniobra del choteo cubano, en la obra de Leonardo lo bello es elevado hasta su mayor grado de elaboración y exquisitez para después ser inmediatamente suspendido y cuestionado. Lo bello es relegado a la función utilitaria de revelar su propia insuficiencia o inutilidad. El hombre - el cubano - se revela en esta obra como un antidemiurgo capaz de crear un rosario con el que él mismo no puede rezar. Pero lo maravilloso de todo esto es que también en ella, a la inversa, la actitud crítica resulta por lo mismo magnánima, su destructividad nos construye un monumento, la ironía y la burla nos dejan una obra de arte concreta como flotando en el vacío de una urna de cristal, el espíritu que siempre busca el mal termina por hacernos un bien y el resultado de "la maldad" – que, como decía Martí, "irrita a la bondad" - es a pesar de todo una cosa muy bella...

La distancia y el silencio de su retiro europeo ha propiciado acaso que el autor se aventure ahora en una nueva etapa de su creación artística y que, quizás por apenas un momento definitorio, la sucesión casi delirante de imágenes sea sustituída por la gradual descompactación del potencial de intuiciones contenidas en la más vigorosa. El creador, ha empezado a abandonar el abigarramiento del valle y comienza a ascender a golpes de cincel por la cuesta rocosa de sus visiones hacia la cima de una única imagen escueta. Por alto que trepa no pierde de vista la gravedad de su centro, siempre en riesgo de ser arrastrado al infinito o a la ambigüedad – inicio y término – de una costa por los inescrutables vientos del Caribe. El tente-en-pie negro abandona la sala de su casa, para interpretar, convertido en isla que flota, lo mismo en el océano que en el pequeño mar interior de encumbrada piscina cuyo borde desemboca en la perspectiva del Mediterráneo, la trágica metamorfosis de los negros de Landaluce. Es, en realidad, su isla la que presenta los puños, los levanta y los vuelve a bajar, porque los brazos, a fuerza de desesperar la esperanza se han vuelto tan pesados que ni su rigidez metálica puede sostener ya la cabeza cargada de pensamientos-imágenes. La silueta del negro-isla se ha convertido de pronto en la de un caimán que se encorva cual signo de interrogación. La Isla, en su dubitación caribeña, se inclina y saca la bemba. Su hinchado labio inferior parece una península...
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Gustavo Pita Céspedes
Filosofo Cubano

Sunday, March 22, 2009

La luna y el Fuji - haiku de Arístides Falcón

(Ola y luna del Ehon de Kamasaka Sekka - Las Flores de Cien Mudos 1910)
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Sola una vez más

dando su cara al Fuji

y a tu ventana.
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Arístides Falcón
de su inédito Estaciones (2009).

Friday, March 20, 2009

Hiro Kagami

(Hiro Kagami)


El próximo viernes se exhibirá en City College of New York (CUNY) una muestra titulada "México bajo los ojos orientales" en la cual podrá ser vista la obra del artista japonés Hiro Kagami en torno a México. Curada por la Profesora y amiga, Araceli Tinajero, la exhibición es un intento de continuar el antiguo dialogo que ha existido (pensemos en las traducciones y haikus de Tablada), entre la tradición artística mexicana y la del Japón. La profesora Tinajero invita a todos aquellos que puedan ir a presenciar a este bellísimo y raro pintor, el viernes Marzo 27 a las 6 PM en el Center for Worker Education de CUNY. Para mas información RSVP by March 20, 2009: 212-925-6625 Ext. 241; eromero@ccny.cuny.edu. Le agradezco a Araceli Tinajero por la invitacion.
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Gerardo Munoz
Marzo 20, 2009

El Tercer Instinto: Influencia del Japón en el Arte Norteamericano (Exposición en el Guggenheim NY)



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"Zen play is an affirmation of life—not an attempt to bring order out of chaos, nor to suggest improvements in creation, but simply to wake up to the very life we are living, which is so excellent once one gets one’s mind and desires out the way and lets it act of its own accord…"
-John Cage

"La caligrafía es el origen del arte, solo que como todo origen se debe sobrepasar".
-Yves Klein



Desde la misma arquitectura concebida por el gran Frank Lloyd Wright a finales de la década de los cincuenta, el Museo Guggenheim de New York ofrece infinitas posibilidades de aproximación hacia los discursos orientales, en especial con ese del Japón. Su blancura, y su forma interior de caracol en espiral, nos hace recordar no solo la vacuidad presente en las filosofías Zen – ese estado mental a que aspiran todos los monjes al llegar a presenciar el vacío satori, sino que su color propio, el blanco, es un significante que crea una estrecha relación con el significado del mismo en la estética japonesa: desde la luminosidad de la luna al vacío, desde la hoja del papel donde se marca con la caligrafía hasta la neblina en los libros de Eón; la transparencia metafísica hasta la nieve como metáfora de la muerte, este ultimo termino reaparece astutamente en Cobra, la novela mas ambiciosa de Severo Sarduy.
Este mes, el Guggenheim expone en sus cóncavas parades, una muestra que busca trazar el tema de la influencia del Asia y el Japón en los artistas americanos desde la precoz modernidad esteta-realista del expatriado J.M. Whistler y sus japonerías hasta llegar a las mecánicas reproducciones de letras japonesas de Yoko Ono, y no dejando ausento a los Maestros del Expresionismo Abstracto, quienes aun en sus tempranos desarrollos mantuvieron un contacto muy de cerca, vía las conferencias del Maestro Suzuki (quien por esos tiempos impactaba clases sobre el Zen y el Budismo en la Universidad de Columbia de Nueva York), las vias del Oriente en el arte. La exposición sin embargo, no intenta yuxtaponer aquellos artistas que sintieron placer por los misterios y la simpleza del Asia, sino que busca en cada obra y periodo artístico un amplio marco epistémico de diferencias y similitudes entre individuos y sus respectivas concepciones orientales, es por ello que los curadores perspicazmente decidieron dividir la muestra en categorías que responden a diferentes concepciones:

i.el Esteticismo y Japón,

ii. Paisajes de la Memoria,

iii.Arte de la Posguerra y Asia,

iv. el Budismo y la Nueva Vanguardia,

v. y finalmente el arte de video y los performances y Asia.

Aunque quizás implícitamente cierto sentido cronológico se mantiene mientras caminamos el caracol del Guggenheim, las divisiones marcan claras transiciones que causan raras sorpresas: fugas hacia lo inesperado y lo transitorio como los silencios y rotundos monasterios, o como los fríos bosques de la China.
En el primer nivel del Guggenheim nos sorprende un cajón de oro radiante concebido por el artista James Lee Byars titulado "La Muerte de J.Lee Byars", con una apertura en el frente y decorado con hojas de oro, cristales, y plexiglás. Las laminas de oro se mueven si el espectador se detiene a verlas. Simple, pero cargado de luz, la caja de Byars nos remonta a los templos iluminados del Budismo, aunque a nivel metafórico también alude a la irradiación de la materia vil, o sea del cuerpo en los últimos minutos de la muerte de las filosofias orientales. El oro, forma de luz y símbolo de la transcendencia oriental, también fue utilizado, vale recordarlo, por Yves Klein en algunos de sus trabajos monocromáticos, y tambien en aquel maravilloso y sutil performance en Francia, donde junto a Jean Tinguely, Klein lanzó monedas y laminas de oro al Sena para mitigar el transito baladí de la economía moderna. En la primera sala de la exposición encontramos las nocturnas imágenes (de la serie Nocturnes, donde Whistler hace uso de la tinta china) de James M. Whistler, expatriado y japonista, quien como Van Gogh o Mallarme en la literatura, se inspiró en los ukiyo-e de Utagawa Hiroshigue para realizar sus atmósferas londinenses. Por estos tiempos la japonerías y las chinerías, como se le han llamado en los estudios de la literatura Modernista tenian un lugar muy especial dentro de los discursos estéticos. No solo Whistler y Van Gogh eran representantes de la pasión por los grabados y los ehons japoneses, sino también Rubén Darío y mucho antes, el cubano Julián del Casal – a quien muchas veces se le veía caminando por La Habana en kimono azul, se inspiraban en las formas de la porcelana china, en los medallones asiáticos, y en las viñetas japonesas como adornos y decoraciones de sus poeticas. En varios cuadros de Whistler podemos ver el mismo sentido de silencio y reflección que encontramos en los mundos de Hiroshigue o Hokusai, los contornos de Edo y el Fuji se trasladan a los bosques y los ríos occidentales (algo que ya habían propuesto el pensamiento de la Trascendencia Emersoniano sus escolios teóricos) para llegar a estado mas alto del arte. Si en Whistler nos dejamos llevar por una bella mujer soñolienta, vestida de japonesa, y ofuscada por jarrones chinos o japoneses; en otras pinturas de la sala como las de John La Farge y Augustus Tack, los paisajes minimalistas estan envueltos en bruma o con una enorme escultura del Buda muestran la clara presencia que el Asia como saber estético dejó en los primeros estetas decimonónicos en America.
Con el estallido de la segunda guerra mundial y la vertiginosa explosión artística en Nueva York, los artistas del Expresionismo Abstracto volteaeron sus sentidos hacia el Oriente y el Japón. Aunque curiosamente Mark Rothko fue dejado fuera de la exposición (seguramente porque los curadores del Guggenheim se tomaron muy en serio eso de la "nacionalidad americana" y Rothko era un inmigrante judío de Latvia), coetáneos como Franz Kline, Gottlieb, David Smith, Jackson Pollock, Philip Guston, Motherwell, o de la segunda generación, Brice Marden, todos fueron influenciados, de manera heterogénea y disimil, por el pensamiento Oriental del Budismo y por las concepciones estéticas. Hay que subrayar que por estos años – y quizás sea esto algo que une en un eje el interés de los pintores abstractos por el Asia, el Maestro Suzuki se encontraba en la ciudad impartiendo conferencias sobre la historia del Zen en Japón. Uno de los alumnos mas sobresalientes fue el músico, aunque también pintor y dibujante de gran talento, John Cage quien sentenció lo siguiente después de haber presenciado las charlas de Suzuki: "We learned from Oriental thought that those divine influences are, in fact, the environment in which we are…Our Business in living is to become fluent with the life we are living, and art can help this". En los dibujos de John Cage, un tanto automatistas, y hechos a lápiz en papel resalta a la vista la calidad del trazo sobre el papel y la espontaneidad por el uso de la linea. En otras ocaciones nos encontramos frente a puros juegos semánticos como en una pieza donde Cage escribe la palabra "HAIKU" sobre las líneas de un pentagrama vacío, los cuales sorprenden por su simpleza y por el trazo caligráfico análogo a los círculos y formas geometrías de Sigi Gibon, el gran maestro de la caligrafía también presente en la exhibición. Y es que si en términos de estilo pudiéramos denotar la mayor influencia del Asia en los pintores modernos americanos, tendríamos que hablar del impacto de la caligrafía en sus obras, un tema que ha sido hilvanado rigurosamente en la bibliografía critica del movimiento artistico.
Franz Kline es sin duda el mayor exponente del enriquecimiento, o del puente entre los trazos de la abstracción de la "pintura de acción" y los brochazos caligráficos de los Maestros del Japón. No por coincidencia, uno de los más hermosos cuadros de Franz Kline, el No. 7 de 1952, fue situado al lado de una caligrafía del Maestro Hasegura Sabano, de quien Kline aprendió mucho sobre el gesto de la brocha como danza. Sorprendentes también fueron las obras casi caligráficas por completo de Jackson Pollock y de David Smith donde vemos trazos caligráficos sobre fondos salpicados por la novedosa técnica del dripping que popularizó Jackson Pollock.
Con la nueva Vanguardia en Nueva York, artistas como R. Rauschenberg, Ad Reinhart, Brice Marden, o Yoko Ono también sintieron la necesidad de acercarse hacia la cultura estética del Japón. En Yoko Ono encontramos piezas muy pequeñas de letras e inscripciones casi inteligibles para el espectador occidental: símbolos y anagramas japoneses sobre papel blanco como una nada. Mientras que en una obra de Rauschenberg que se extiende por más de veinte hojas de papel chino, el artista ha conseguido marcar el papel con una goma negra de automóviles. Los minimalistas por su parte, como Ad Reindhart o Richard Turtle, se aproximaron al Oriente por sus ideas de ausencia, vacuidad, y silencio. En una de las obras de Ad R. se puede ver su reinterpretación de la estampa azulosa del siglo XIII de Xia Gu, que Reindhart ha llevado a un esquematismo azuloso y monocromático. Igualmente Turtle desarrolla con recortes de papel en blanco dentro de una de las grutas del Guggenheim el sentido de lo efímero tan poco visto en la cultura Occidental: nos invita a meditar sobre el color mas conceptual que es el blanco.

Al menos dos instalaciones son memorables en esta amplia exposición sobre el Japón: la primera es la de Sam Hsieh – Un Performance durante un año, y "El Sonido del Hielo derritiéndose" de Paul Kos. En la primera, un video muestra el cambio físico del artista, quien duramente el curso de un año ponchó una tarjeta para tomarse una foto: estamos no solo frente a la transformación de un hombre, sino frente a la transformación y el paso del tiempo mismo, el tiempo que lo cambio y que nos cambia. Un espejo doble. En la segunda instalación terminada por Paul Kos hacia 1970, presenciamos dos bloques de hielo, cada uno de veinticinco libras, y ocho micrófonos que captan el sonido del hielo derritiéndose. Se espera del espectador que escuche la caída (o el sudor, podríamos decir) del agua, mientras que los cubos de hielos se deshacen antes la misma experiencia fenomenológica. Aunque de distintas formas, en las instalanciones vemos la antigua predilección oriental por el tiempo, y por las transformaciones del instante que siempre están ocurriendo ante nuestros ojos, algo que solo el Occidente con Heidegger, descubrió en pleno siglo XX.
La exposición "The Third Mind" no solo muestra como artistas americanos durante muchas décadas han ido apropiándose del sentir y el saber Oriental, sino que también nos envuelve en otro estado mental, quizás ese tercer estado de fuga al cual alude el titulo de la exposición. Superponiendo textos de Ezra Pound (Cathay) y Allan Ginsberg, Suzuki y John Cage, W.Butler Yeats y Kerouac; la oposición entra en una dimensión textual de otra cultura poco visible en America, lo cual da una amplia medida de las cercanías como también las lejanías que pueden existir entre el tiempo y el espacio de nuestras culturas. El Oriente le sirvió a America para reconciliar su excepcionalidad y su aislamiento, y así llegar a orientar un camino, profuso y multifacético, hacia creaciones que destruyen los códigos binarios y logocéntricos que existen, y que han existido desde los orígenes del mismo Mediterráneo.

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Gerardo Munoz
Marzo de 2009
Manhattan, Nueva York
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*las fotos fueron tomadas por mi, incognito

El poeta asturiano Javier Almuzara lee a Conde de Villamediana

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El gran poeta asturiano Javier Almuzara, de quien ya había leído y escrito hace unos meses atrás, lee en esta ocasión, a la vez que lo rescata de los túneles del olvido, uno de los poemas mas hermosos del Conde de Villamediana. Nos plantea otra cara del barroco: la luz, la sencillez dentro de la supuesta abstracción de la superficie, un juego verbal como pocos otros. Recomiendo muchísimo la lectura también de los poemas de J. Almuzara, como uno de los herederos mas importantes de la poesía oriental y de Ángel González, el gran poeta de la Generación del 50.

G.M - Gainesville, Fl. 2009

N.Y: Madison Ave. 1910 Poema– Ezra Pound (Traducción)

N.Y: Madison Ave. 1910

Mi ciudad: ¡querida y Blanca! Oh menuda
Escucha…escúchame, y veras como respiro en tu alma.
Delicada como una caña. ¡Divísame!

Y ahora que se que estoy loco,
Ya que aquí un millón de personas se marean con el tráfico;
No tengo asistente.
Ni tampoco tocaría, aun tirando una caña.

Mi ciudad, mi querida ciudad;
Eres una asistente sin senos,
Y menuda como una caña plateada
¡Escúchame y divísame!
Y verás como respirare en tu alma,
Y así vivirás para siempre.
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E.P
London 1912
Traducción por Gerardo Munoz

Las Fabulas de Humberto Castro por Ernesto Menéndez Conde (*)


Desde mediados de la década de los ochenta el pintor cubano Humberto Castro por primera vez expuso en La Habana, el cuerpo se ha convertido en el leitmotiv que le otorga continuidad en los diferentes periodos de su obra. El hombre ha sido el tema central de su arte, pues a través de cuerpo humano, muchas veces en aislado y perdido en paisajes enigmáticos, es donde Humberto Castro ofrece imágenes de la incertidumbres tanto psicológicas como existenciales, las cuales son características inherentes de las nuestras sociedades contemporáneas. Sus lienzos e instalaciones se encuentran en relación con la falta de comunicación, la soledad, y la agresividad del hombre en el mundo actual. En su nueva exposición, "Fabulas Contemporáneas", la cual se inauguró en el "ArtSpace Galleries" conduce levemente hacia nuevas rutas. Castro esta vez explora el rol del subconsciente y del ensueño en nuestras vidas.

No es azaroso que el lugar de los antiguos mitos (como el de Edipo, Narciso, Orfeo, o Leda) en la vida contemporánea fuese tan notado por los pintores abstractos de la Escuela de Nueva York siguiendo los pasos de Freud y los surrealistas. Los mitos en la vida contemporánea se relacionan con la angustia existencial que para los aristas americanos se expresa a través de la violencia, lo aleatorio, y el caos. En "Fabulas Contemporáneas", Castro hace uso de los bruscos gestos expresionistas y fondos dúctiles para crear ese sentido existencial en la forma del uncanny. Su mundo es binario: lírico y hostil.

"Fabulas Contemporáneas" son relatos de lo absurdo. Ellos ilustran imágenes como si fuesen extraídas de una indescifrable pesadilla. En estas nuevas pinturas el sentido espacial se caracteriza por lo poético y lo sugestivo. La iconografía, por su parte, tiene mucho que ver con la lógica de los sueños: figuras que flotan en el vacío, hombrecitos perdidos en bosques circulares y temerosos; botes en metamorfosis, animales y ramas. A diferencia de los trabajos de Humberto Castro ejecutados en Cuba, donde el color era tratado con violencia en cuanto a los colores primarios, en sus últimos trabajos vemos una tendencia hacia una unidad monocromática del color, como vemos en un lienzo cubierto por una primera capa dorada. Si las pinturas de Castro de la mitad de los años ochenta se pueden interpretar como gemidos o rupturas, esta nueva muestra puede medirse por su expresión de silencio, de miedos, y de intromisiones.

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*traducción de Gerardo Munoz
Esta crítica fue publicada en Wynwood Magazine en ingles.

Wednesday, March 11, 2009

Travesias Neoyorquinas: descanso de Primavera en NY

*** Obra sobre una partitura musical con las letras "HAIKU" de John Cage en el Guggeheim, NYC***

Me encuentro en estos momentos de visita en la mas grande ciudad del mundo: NY, lo que explica mi ausencia no solo en los blogs, sino tambien mi poco actividad en mi propio blog. He visitado a grandes amigos cubanos, museos, y galerias por lo que durante la semana entrante colgare algunas notas muy interesantes sobre arte y ciudad.
Un saludo a todos,

Gerardo M.

Saturday, March 7, 2009

El traductor: epitafio de Haroldo de Campos


En uno de sus numerosos ensayos sobre la traducción, Octavio Paz nos recuerda a un monje tibetano, Marpa, maestro de Milarepa, que ostentó en vida y con orgullo el significativo sobrenombre de El Traductor. ¿Cuántos de nuestros intelectuales modernos, se pregunta Paz, soportarían que se le llamase así: Sartre el Traductor, Beckett el Traductor, Neruda el Traductor? La muerte de Haroldo de Campos el pasado 16 de agosto, tres días antes de cumplir 74 años, deja sin candidato vivo una posible respuesta a esas líneas.
No soy un conocedor de su obra, y lo más justo sería dejar lugar a viejos lectores suyos como Rodolfo Mata, Víctor Sosa, Horácio Costa o Eduardo Milán. Yo lo encontré ya tarde, cuando ayudé a Hugo Gola a editar hace cuatro años un volumen titulado Galaxia Concreta, que, como suele suceder en esos casos, pasó sin pena ni gloria por las librerías defeñas. El compilador y ferviente impulsor de aquel libro fue un amigo argentino, Gonzalo Aguilar, al que le agradezco también dos cajas de fotocopias con casi todas las traducciones de Haroldo y los ensayos que las escoltaban, escolios casi medievales, larguísimas notas al pie que serían de difícil lectura si no estuvieran en el mismo cuerpo de letra que el poema. Se ha dicho mil veces que para Haroldo la traducción era mucho más que un acto traslaticio, pero me temo que buena parte de su propia teoría sobre la mentada "transcreación" quedó, al final, empequeñecida por el resultado. Cuyas innegables virtudes no son, aventuro, el resultado de ninguna teoría, sino del increíble oído poético de alguien capaz de atreverse a traducir a Maiakovski con sólo tres meses de estudio de la lengua rusa y salir vencedor en la empresa. A pesar de las constantes proclamas concretas sobre las virtudes de lo "verbi-voco-visual", fue el oído lo que, en definitiva, ayudó a los poetas concretos a diferenciar entre tradiciones vivas y exhaustas.
Como si no bastara con Homero, la Biblia, Dante y Goethe, Haroldo también se atrevió a traducir a los dos Modernos por excelencia: Joyce y Pound. Tras tanto voluntarismo no cuesta adivinar su deseo de refundar una tradición lastrada por anteojeras académicas. El paideuma poundiano, o lo que la crítica ha llamado la construcción de un linaje, resultó, en su caso, uno de los esfuerzos críticos más notables que hayan tenido lugar en la literatura contemporánea. Todos sus ensayos sobre literatura brasileña, desde el Barroco a Machado de Assis, desde Sousândrade a Cabral de Melo Neto, intentan demoler la socorrida idea de que una literatura es la cristalización de un espíritu nacional, una lección que todavía necesitan aprender varias literaturas latinoamericanas, incluso aquellas que, como la mexicana, consiguieron resumir en una figura como Paz el impulso vanguardista de Haroldo y la sofrosine histórica de un Antonio Cándido, por ejemplo. Lo que aquí me interesa es su trabajo de traductor en todas las lenguas, y la manera en la que llegó a ser, como en Pound, una maquinaria casi perfecta, un engranaje incansable del paideuma. Con riesgo de parecer herético, creo que es justamente ese oficio de Traductor ("transcreador" me sigue sonando pedante) la vertiente fundamental de su trabajo, la que no sólo resume sus mejores dotes poéticas sino también sus más interesantes actitudes críticas. (Desde este punto de vista, es posible leer un ensayo fundacional como O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Matos como el esfuerzo por traducir la literatura brasileña al español barroco del Siglo de Oro, librándola de la antigua obsesión filológica por "rescatar" figuras marginales u olvidadas dentro del canon.) A partir de la edición que antes comentaba, he empezado a sospechar que fueron los concretos el momento más interesante de la vanguardia continental, precisamente porque desde su "plano piloto" se prolongaron en secreto los vericuetos del llamado "alto modernismo brasileño" y se logró corregir el impulso iconoclasta de las vanguardias llamadas "históricas". Lo cual también podría ser dicho de otra manera: los concretos en general, y Haroldo en particular, dotaron al discurso de la vanguardia de una verdadera teoría de la traducción, la obligaron a reactivar la confianza en lo universal justamente a partir de la confusión babélica.
Esta paradoja adquiere visos de koan budista (la sombra de Marpa, supongo) cuando rastreamos el término con el cual se dio a conocer el movimiento.

El título de su revista programática fue Noigandres, un término supuestamente tomado del poeta provenzal Arnaut Daniel, que también alude a su escolio moderno: el pasaje del Canto XX en que Pound pregunta al filólogo alemán Emil Lévy por el sentido del término, sólo para que éste le responda: "Noigandres, NOIgrandres, / hace seis meses ya, / todas las noches, cuando me voy a dormir, / que digo para mí: / Noigandres, eh, noigandres, / ¡qué diablos significará eso!" La casi incontestable autoridad de Hugh Kenner (The Pound Era, p. 116) considera "noigandres" una errata y llega a afirmar que "tal vez esa palabra no exista en absoluto [en el texto de A. Daniel]; los manuscritos se enzarzan en una babel inconexa: nuo gaindres, nul grandes, notz grandes". Babel y la Errata son, ya se sabe, la Escila y Caribdis de cualquier traducción. Un oficio que, como decía el difunto Haroldo, no tiene otro sentido que ahuyentar el tedio. Aunque en eso, por cierto, también coincide con la Literatura.
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Ernesto Hernandez Busto
Barcelona

Wednesday, March 4, 2009

La dialéctica de una crisis: Iván de la Nuez sobre el arte y la crisis económica


Le pregunto al critico de arte y comisario, Ivan de la Nuez, sobre la crisis del arte. He aqui su respuesta:
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"Creo que hay dos modos de ver el asunto. Uno, sobre el que hay suficiente información, habla de la caída de los precios y subastas, del bajón del mercado (Arco y otras ferias), etc. Hay otra reflexión que tiene que ver con el lugar del arte en el mercado, en los presupuestos estatales, o en la economía cotidiana de la gente. Como sabes, consumir arte no es únicamente comprarlo. Es también ir a una exposición (por lo general pagando la entrada). O leer una crítica en una revista (a punto de quebrar por la crisis, si es que no quebró ya). O leer el suplemento cultural de un periódico (cuyas páginas se han reducido y el espacio dedicado al arte también, donde los colaboradores desaparecen porque no hay para pagarles y se deja el tema en manos de periodistas en plantilla que muchas veces no están a la altura). Todo eso va creando un entramado de reducciones que pueden explicar, mucho mejor que las estadísticas de Sotheby´s, cómo afecta la crisis al arte. De todos modos, el arte no ha sido ajeno a la sobreespeculación y muchas cosas se pondrán en su lugar. Tal vez la crisis económica pueda ayudar en algo a encontrar una salida a la otra gran crisis del arte, que es su crisis de ideas".
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Ivan de la Nuez
Marzo 3, 2009

IV COLOQUIO INTERDICIPLANARIO (UF): Mi presentación sobre La Habana de A.Jose Ponte (Último Día)

(Presentando mi trabajo sobre La Estetica de las ruinas posmodernas
en la obra de Antonio Jose Ponte, en la mesa sobre la ciudad de
La Habana" que modere)
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El sábado pasado, día que dio cierre al IV Coloquio Internacional de Literatura del Departamento de Literatura en UF, presenté y moderé una mesa sobre la ciudad de La Habana titulada "Literatura y la Ciudad de La Habana", en la cual me acompañaron las académicas María Milán (licenciada en filología por la Universidad de la Habana mucho antes que yo naciera, pero graduada de sus estudios posgraduados en City College University bajo la dirección de A. Tinajero), y la estudiante de Doctorado de la FIU, María Espinoza. Por mi parte, presente parte del libro en el cual trabajo en la actualidad sobre las diferentes concepciones de la Ruina en la Literatura y el arte, y leí un largo ensayo sobre la función de la ruina posmoderna en la obra de uno de los mas grandes escritores cubanos contemporáneos, Antonio José Ponte. Fueron tres ponencias muy interesantes, ya que no solo coincidían con el dossier del actual numero de la Revista Encuentro del pasado invierno, sino que, sin pretenderlo, hicimos una cronología de la ciudad de La Habana desde la narrativa literaria. Yo introduje a María E, quien analizó el papel del mulato en la ciudad habanero del siglo XIX en la novela de Cirilio Villaverde, Cecilia Valdés, mientras que Milán nos llevo por la ciudad republicana de luces y de cines con su trabajo sobre el espacio narrativo y los usos de la memoria en La Habana para un Infante Difunto de Guillermo Cabrera Infante. Mi trabajo, por otra parte, tomo como punto de partida la crisis del Periodo Especial y las políticas de la restauración de la ciudad para desarrollar un análisis de la estética de la ruina en la obra de Antonio José Ponte. Fue un gran placer compartir mesa, no solo con dos inteligentes mujeres, sino con un favorable publico que hizo preguntas interesantes y que se interesó mucho par las nuevas corrientes de la literatura cubana, y por el futuro politico de la isla. A continuación añado el resumen de mi ponencia (ya que como es extenso, de casi unas treinta paginas, se me hace imposible colgarlo en su totalidad).
Abstract:
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Este trabajo, que de cierta manera se pudiese titular "Hacia una estética posmoderna de la ruina" es un escolio de un work in progress, por el cual trato de averiguar varias formas nuevas de la literatura cubana y del arte en general. Partiendo de marcos teóricos como los desarrollados por Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Zucker y Jacques Derrida; parto de la idea central de que la Ruina como elemento del ekphrasis descriptivo comienza a fundarse en la narrativa cubana desde las décadas de los noventas como una concepción totalmente nueva en la estética visual de la producción cultural cubana. La Habana, una vez declarada por la comisión de la UNESCO como "Patrimonio Universal de la arquitectura y el urbanismo", después de la caída del muro de Berlín y de la desintegración de la Unión Soviética, comienza a desboronarse como si hubiese pasado por un periodo de posguerra. La Habana se volvía ruinas. Paralelamente, autores tan disímiles como Pedro Juan Gutiérrez, Zoe Valdés, Leonardo Padura, y Antonio José Ponte, comienzan a incorporar una totalidad visual en sus discursos narrativos y poéticos de la ciudad. En esta presentación me gustaría anotar algunas tendencias, y trazar una posible hermenéutica, de la función de la Ruina en la obra del cubano Antonio José Ponte. Sin dudas, el escritor de mayor importancia de la literatura contemporánea cubana, Ponte ha conceptualizado mas explícitamente que ningún otro escritor como las ruinas juegan un papel fundamental en su obra. De hecho, A. José Ponte muchas veces ha sentenciado que el no se considera un escritor, sino un "ruinólogo". Teniendo estos puntos en mente, uno de los propósitos de este ensayo es analizar como diferentes planos (o lo que Ángel Rama llamó ejes horizontales y verticales) sociales convergen para hacer posible una "estética de la ruina". Mi trabajo argumenta, que esta "estética de la Ruina" pudiera ser leída como un cambio de paradigma, ya no tanto en la literatura cubano, sino en las relaciones visuales (o sea, en la Historia del Arte) de mirar y entender ruinas desde el Renacimiento hasta el presente, específicamente con la narrativa de Ponte y las fotografías de Garaicoa.

Este 'paper' no pretende ser exhaustivo, ni mucho menos totalizador. Se debe tomar de la siguiente manera: primero, como un embrión de un futuro libro sobre el tema que abarcará a otros autores en relación con la pintura, el barroco y el arte en Cuba; y segundo, como introducción a mi traducción al ingles del primer libro de Antonio José Ponte, Un Seguidor de Montaigne mira La Habana, el cual se encuentra sometido a consideración del jurado del Premio "Susan Sontag of Translation 2009". Con mi presentación espero enriquecer la relación que se ha propuesto este coloquio – espacio y lenguaje –y ampliar nuestros horizontes literarios.
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Gerardo Munoz
University of Florida
Febrero 2009

Sunday, March 1, 2009

(XIII) Puente Ecfrático: Julián del Casal/Gustave Moreau

(Gustave Moreau)
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Nube fragante y cálida tamiza
el fulgor del palacio de granito,
ónix, pórfido y nácar. Infinito
deleite invade a Herodes. La rojiza
espada fulgurante inmoviliza
hierático el verdugo, y hondo grito
arroja Salomé frente al maldito
espectro que sus miembros paraliza.
Despójase del traje de brocado
y, quedando vestida en un momento,
de oro y perlas, zafiros y rubíes,
huye del Precursor decapitado
que esparce en el marmóreo pavimento
lluvia de sangre en gotas carmesíes
.
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(Julian del Casal - de "Mi Museo Ideal")