Thursday, April 30, 2009

La estimulante desesperación de Bacon


A Francis Bacon le gustaba recordar que el otro Francis Bacon, el ilustre humanista inglés, era un antepasado suyo y que nada admiraba tanto como la mentalidad desprejuiciada del Renacimiento. Y a su modo Bacon tuvo, en efecto, algo de artista renacentista en una época en la que, sin embargo el ideal del Humanismo parecía destrozado para siempre.

La contradicción era insuperable. Bacon reconocía la maestría de Piero Della Francesca o Durero pero aún era más evidente para él el dominio del caos, al que consideraba al gran protagonista del siglo XX, una centuria de guerra y brutalidad que negaba rotundamente las ensoñaciones utópicas de su pariente, el autor de La Nueva Atlántida.

Este fervor imposible de Bacon por el Renacimiento puede conducirnos al que a mí me parece el más claro precedente del pintor, ese viejo Miguel Ángel del Juicio Final que tras sentir la fascinación florentina por la belleza física expresa el horror corporal y que no duda en autorretratarse patéticamente en el pellejo de San Bartolomé. Si observamos este autorretrato, sus facciones sin carne, su distorsión virulenta, su mirada perdida en medio del naufragio, podríamos apostar que Francis Bacon esta ahí casi entero con siglos de anticipación.
Es verdad que, más cercanos en el tiempo, están los surrealistas a los que sigue en su desprecio por la realidad aparente o los expresionistas, de los que aprende la violencia de la mirada y del trazo, o Picasso, sobre todo el Picasso cubista, que le revela una nueva arquitectura corporal, o Munch, cuyas máscaras hace suyas, o Goya, el más confesadamente próximo, en especial tras la revelación de las Pinturas Negras o, desde luego, Rembrandt, cuya Lección de anatomía será llevada hasta las últimas consecuencias. No obstante, tal vez ninguna obra como el autorretrato descarnado de Miguel Ángel nos sugiere con tanta fuerza sintética la doble faceta de sacrificador y de sacrificado que Francis Bacon se exigía en su pintura.

Naturalmente las diferencias también son evidentes. La furia sacrificadora del anciano Miguel Ángel procede de su angustia religiosa. El viejo artista ya no puede creer en las resplandecientes ideas sobre la armonía a las que fue introducido en su juventud por los neoplatónicos de Lorenzo de Medici: tras la exaltación del cuerpo ha llegado el momento del sacrificio expiatorio para salvar el alma. En sus esculturas finales Miguel Ángel ejerce al unísono de verdugo y de víctima. El resultado todavía hoy despierta enconadas discusiones por su carácter visionario respecto al futuro del arte.

Anatomías inacabadas, cuerpos troceados. Francis Bacon empieza por donde Miguel Ángel ha terminado. Su arte también está vinculado al sacrificio pero la naturaleza de este sacrificio es completamente distinta. El viejo Bacon, según propias declaraciones, lo último que espera es salvar un alma en la que nunca ha creído; el joven Bacon tampoco, previamente, se había hecho grandes ilusiones en medio de la Europa ensangrentada en la que se hace pintor. Su sacrificio, identificado con su arte, es el de un hombre solitario, insatisfecho, que crece entre éxitos profesionales y amores miserables, depredador y presa simultáneamente.

Sin ideales a los que acogerse y sin morales a las que agarrarse el talento de Bacon se dirige a la exploración de la carne. Si sus maestros renacentistas trataban de conseguir los cadáveres de los condenados para estudiar la anatomía humana, para poder así expresar el espíritu a través del cuerpo, como defiende Leonardo, Francis Bacon se abalanza sobre sus modelos para rescatar el caos, que late en su interior. En la excitada desesperación del pintor no hay lugar para el espíritu. El hombre es únicamente caos. Como el sexo, que lo mueve, como la muerte, que lo engulle. Como el mundo, en definitiva.

La reiteración del sacrificio en la pintura de Bacon explica su dependencia casi obsesiva con respecto al motivo de la crucifixión. Desde 1933 pero sobre todo desde Tres estudios con figuras y una crucifixión, de 1944, este tema se va enriqueciendo paulatinamente hasta convertirse en central. También en este caso el artista británico quiere poner en evidencia sus sólidas conexiones con la tradición clásica de la pintura europea. No obstante su Crucificado ofrece una radicalidad sin precedentes por su violencia casi insoportable. Tal vez sólo el Crucificado de Grünewald, con su desasosegante tormento, sea el adecuado antecesor de los de Bacon.
A éste le interesa remarcar la carnalidad violada de Cristo como manifestación del dolor de la condición humana y de la brutalidad de una época cruzada por la guerra, la tortura y el exterminio. El artista mismo se presenta abiertamente como víctima propiciatoria: "Cada vez que entro en una carnicería encuentro extraordinario no estar en el lugar del animal". El Crucificado de Bacon se confunde con el animal colgado sobre el mostrador de la carnicería como si hubiera una ininterrumpida continuidad en el sufrimiento de la carne. Esta perseguida confusión se hace explícita en la célebre obra titulada Painting, de 1946, quizá la más determinada para la consagración del artista al ser adquirida pocos años después por el MoMA de Nueva York: en un Gólgota atrapado en la atmósfera claustrofóbica de una carnicería un buey, abierto en canal, se nos muestra como Cristo en la cruz.

Pese a todo la exploración de la carne, aunque volcada siempre hacia el lado oscuro del ser humano, tiene la recompensa de extraer la belleza sombría del caos. Para avanzar en esta dirección Bacon utiliza, como aliados, los recursos tecnológicos modernos. Frente a otros pintores, que lo juzgan negativamente, adora el ojo frío y neutral de la cámara fotográfica. El pincel, convertido en bisturí, opera quirúrgicamente el cuerpo, lo despedaza para, liberado su caos interno, recomponerlo otra vez. En esa aventura llega un momento en el que al artista no le valen sólo los modelos de carne y hueso. Necesita ir más allá, necesita ver en su interior. Los talleres en los que trabaja Bacon, que siempre reproducen el caos que le obsesiona y magnetiza, acaban repletos de esos retratos de las entrañas, las radiografías médicas -con especial predilección por las dentarias-, que constituyen sus guías para acceder al interior de la carne.
Al fin y al cabo, Francis Bacon es por encima de todo un retratista excepcional que parte, como en las distintas facetas de sus pinturas, de la concepción clásica para demostrar, al final del recorrido, la subversión del cuerpo. No hay mejor ejemplo de este camino singular en la pintura moderna que sus variaciones alrededor de El Papa Inocencio X de su amado Velázquez. Creo que quien quiera comprender, de un solo golpe, la evolución de la visión pictórica europea puede contrastar ambas representaciones. El retrato velazqueño es en cierto modo la culminación del ojo centrípeto del Renacimiento, un ojo deseoso y necesitado de armonía. En relación a él Bacon aparece como un fin de trayecto. Y no obstante hay una belleza enigmática en su laberinto de cuerpos despedazados y en esa mirada, errática, condenada a la dispersión.
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Rafael Argullol
Barcelona
Febrero 13, 2009

Tuesday, April 28, 2009

Picabia, ¿pintor cubano? (ensayo)


Sobre el origen natal de Francis Picabia poco se sabe con certeza. Escasean las epístolas, testimonios y diarios. Su biografía parece inevitablemente reducida a la media cuartilla de cualquier catálogo de arte moderno: Francis Picabia nació en París, hacia 1879 y fue uno de los pioneros del dadaísmo. Sin embargo, otras fuentes revelan que el origen del pintor no es precisamente francés y crean dudas sobre su verdadera genealogía.Sus biógrafos suelen coincidir en dos incógnitas: primero, la disputa sobre su nacimiento (aunque si se sabe que su padre fue un diplomático cubano para España ), y segundo, la influencia cubana en su plástica.Todo empieza con la Primera Guerra Mundial, cuando Picabia visita con su esposa los Estados Unidos. Durante su estancia en América, el pintor se relaciona con Marcel Duchamp, Man Ray y Max Ernst; trío de artistas que había conseguido desplazar el centro artístico mundial de París a Nueva York. Justo en esos mese que vivió en Nueva York, Picabia hace un corto viaje a Cuba. Así nos cuenta la crítico Mariea Caudill Dennisson en “Picabia’s Machinist Works”: “Picabia pasó la mitad del periodo desde junio del 1915 hasta finales de 1917 en Nueva York, incluyendo un corto viaje a Cuba y a Panamá” (pág. 2). Otra fuente, el autor Jan Thomson, cita un artículo de periódico en el cual se alude a Picabia como un artista cubano: “At the Armory Show, Picabia exhibited four paintings that employed the superficial vocabulary of Cubism, as in his Procession, Seville (private collection, Paris), which encouraged a New York Times critic to label him “the Cuban who outcubed the Cubists.” (”Picabia Francis. Art Rebel. Here to Teach New Movement.” The New York Times, February 13, 1913. p. 9)¿Fue Picabia, entonces, un artista cubano? Algo parece haber captado el artista del paisaje de la isla, como podemos comprobar en sus primeros lienzos, muy parecidos a los de Carlos Enríquez, puesto que operan con la misma técnica de transparencias y de figuras eróticas entrelazadas. Pero las fuentes disponibles no señalan si tuvo o no relaciones con algunos ilustres nombres de la cultura cubana, o si conoció al propio Carlos Enríquez durante su estancia en Nueva York. Picabia tampoco dejó escrito notas sobre sus paseos por la Habana, donde vivió muy corto tiempo. Monsieur Picabia condenaba el uso del cuaderno de apuntes, y prefería llevarlo todo en memoria. ¿A quién pudo haber conocido Picabia en Cuba en el ámbito de la cultura hacia 1915? Nicolás Guillen, Ballagas, Loynaz, o Carpentier por 1915 tenían alrededor de doce años. Lezama hubiera tenido apenas cinco. Modernistas como Borrero, Avellaneda, Casal, Martí ya habían muerto. Pero el paisaje cubano sí ejerció en Picabia el mismo influjo que sobre André Breton y Robert Desnoes: Cuba también fue parte del espacio surrealista de la tradición del Occidente. Algunos críticos sospechan, sin embargo, que si Picabia tuvo algún acercamiento en el ámbito intelectual cubano, fue con los paisajistas, Rodríguez Morey y Federico Sulroca, quienes en ese entonces eran el eje de la plástica cubana en la capital. Lo sospechoso es que no existen pruebas de ningún tipo sobre esta relación.


¿Por qué viajó Picabia a Cuba? William Inés Homer, especialista en la obra picabiana, revela que: “A finales de la primavera de 1915 (probablemente en junio), Picabia residió en Nueva York, donde vivió por unos cuantos meses antes de continuar hacia Cuba, donde el gobierno francés lo había enviado a comprar azúcar para el ejército” (The Art Bulletin, Vol. 57, No. 1. Mar. 1975, pp. 110-115). Los lazos, entonces, se deben a un cargo diplomático a las órdenes del gobierno francés, y no a una búsqueda de su ambiente familiar o cultural. He aquí, quizás, la única huella de Picabia en Cuba —una relación de índole burocrática y de poco provecho artístico. Manuel Moreno Fraginals también nos recuerda, que poco antes de iniciarse la Primera Guerra, el padre de Picabia, funcionario de la Legación de Cuba en Francia, le consiguió al joven artista un cargo en La Habana. Picabia entonces se convertía en uno de los representantes del comercio francés de azúcar, trabajo que abandonó poco después. No llegó a quedarse en Cuba por mucho tiempo, ya que como concuerdan sus biógrafos, poco después Picabia regresa a Nueva York, y posteriormente a Francia.Sin embargo la historia de Picabia no termina tras su viaje a la isla. En el libro, Mujeres en la historia de Cuba, de Antonio Molina aparece un interesante perfil de un señor de apellido Picabia: “Loreto Domínguez de Picabia”: “Fue asesinado el 19 de enero en 1829, inspiró unas décimas muy populares en la Habana, que conserva la Biblioteca Nacional. Puede ser que sea pariente del pintor francés, Francis Picabia, cuyo padre era cubano”. También la versión inglesa de La música en Cuba, el célebre ensayo de Alejo Carpentier, destapa unas extrañas pistas sobre la oscura genealogía de Picabia en Cuba, que revelan su intención de colocar al pintor dentro del marco de la identidad cubana, para reivindicar, tal vez, una modernidad que de otro modo era discutible. En la introducción a la edición inglesa del libro de Carpentier, Timothy Brennan escribe lo que parece uno de los más reveladores apuntes biográficos sobre Picabia:


Sabemos que el Surrealismo le debe mucho a sus precursores Dadaístas; y aunque Francis Picabia, pintor y cineasta de de origen cubano, fue una leyenda entre ellos, pocos saben que Picabia construyó su obra sobre fábulas y principios cubanos. En el “choteo cubano” –Picabia encontró una expresión única con los celebres actos del Dada. Es notable que Alejo Carpentier se frustraba sobre el origen de Picabia, un tema a que siempre volvió una y otra vez” (Timothy Brennan, Music in Cuba, p.19-20).


Carpentier, por su parte, dedicó al asunto una crónica en Social (Vol. 18, números. 2) titulada “El cubano Picabia”, y fechada en febrero del 1933. Un fragmento:


Un amigo me dijo: “Ya que vas a La Habana, me agradaría que me trajeras un ave de esas que llaman loros; vivo muy solo, y de ese modo tendré compañía…” Confieso que, después de mucho hojear la colección de Literature, y otras revistas publicadas por Francis Picabia en los alrededores de los años veinte, sólo esta remota alusión a nuestra Isla he podido hallar en los textos firmados por quien parece haber olvidado el color del cielo tropical. Sabemos todos, sin embargo, que Picabia es cubano. Y aunque no lo fuera por nacimiento o ascendencia, no nos costaría trabajo situarlo en el árbol genealógico que hunde sus raíces en el suelo de America Latina, al observar la riqueza de sus lirismo, la cáustica actitud de su espíritu, la abundancia de gestos arbitrativos que ha sabido prodigar a lo largo de su atormentada existencia. Independencia, violencia, fortuna verbal, choteo: cuatro atributos que le son inseparables y que bastan, por sí solos, para atarlo a nuestro continente con sólidos lazos…


Carpentier habla de Picabia como si fuera uno de los valores secretos de la pintura cubana. La idea le parece tan atractiva que no tiene en cuenta la biografía real, sino una especie de tradición imaginaria:


“Hay dos focos del nihilismo actual en este momento…Este grupo está encabezado por dos figuras extraordinarias: Duchamp, artista francés, y un cubano que es Francis Picabia. La cubanidad de Picabia, es una cosa absolutamente evidente, en primer lugar por su ascendencia. No tengo su biografía a mano, pero ahora que se publica en Europa con todos los detalles, creo que su familia era oriunda de Cienfuegos, y hay otra cosa que lo demuestra es que su hermana Ivonne Picabia fue alta funcionaria de la embajada de Cuba, sin jamás haber renunciado a la ciudadanía cubana durante muchísimos años, durante diez o doce años”.


Así termina la crónica de Carpentier. Sin fuentes, ni datos precisos, con datos e indicaciones que parecen apócrifos. Tal vez Carpentier, con sus furias de lo “real maravilloso”, se proponía lanzar al pintor de la vanguardia internacional al marco de lo cubano. Lo alarmante de estos comentarios es que se convierten en la primera fuente legítima, que luego han usado los críticos y biógrafos para la reconstrucción de la vida de Picabia. Sospecho que así se fomentó la leyenda de este “retorno al país natal”. Pero ¿y si Picabia, el “cubano”, no fuera más que una de las fabulaciones de Alejo Carpentier? En el libro Surreal Lives (2000), Ruth Brandon llega incluso a dudar del hecho que Picabia haya desembarcado en La Habana. Quizá, en efecto, nunca pisó tierras cubanas. Su origen bien podría ser otra de las muchas mentiras sobre el origen —parafraseando a Cabrera Infante, que nos dejó el autor de El Arpa y la Sombra. De cualquier modo, nacer es un accidente geográfico, como también nacieron por accidente Julio Cortázar en la embajada de Bruselas, o Italo Calvino en Santiago de las Vegas; Picabia, aun naciendo en Cuba, no hubiera sido nunca un cubano. El resto es nostalgia del origen perdido —o inventado.


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Gerardo Muñoz

Miami

Septiembre 27, 2008

Sunday, April 26, 2009

"Paisaje" de Antonio José Ponte


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Es una lastima que Ponte sea hoy mejor conocido por sus ensayos o cuentos que por sus versos. Hay cierta ironía en el destino del "gran hombre de letras" (creo que el énfasis es de Faulkner): se empieza por lo más sincero y fugaz que es la poesía y se termina en la abundancia petulante, el desperdicio que es la novela. Curiosamente Ponte comenzó desde muy temprano a escribir poesía en La Habana de los años ochenta y principios de los noventa en aquel grupo PAIDEIA de filósofos "muertos de hambre". Pero quizas ya desde nuestra Matanzas, Ponte tramaba versos a escondidas. De sus poemas siempre me ha parecido muy bello uno titulado "Paisaje", en el cual noto lo efímero del transcurso del tiempo, y una nitidez visual que solo se encuentra en los haikus de los maestros japoneses. Esas sutiles anáforas con las nubes nos remontan a esos versos de Baudelaire: "Que amo yo, las nubes, las nubes que pasan". Más que un paisaje natural es un paisaje interior: un monólogo de la naturaleza. Con permiso de mi amigo Antonio José Ponte reproduzco aquí esos memorables versos.

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PAISAJE

Mira las nubes
pasan
huestes de nubes la casa.


Mira las hierbas
cómo
Doblan sus lomos.


Mira las aguas
tiemblan
bajo la niebla.


Mira una silla
Junto a la orilla.


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Antonio José Ponte
de Asiento en las ruinas (2005)

Thursday, April 23, 2009

Rothko, la obra abierta y la música de Jim Aitchison




Rothko fue el último gran mito de la historia de la pintura Occidental: un judío exiliado que dedicó una dilatada vida a trazar, con vuelos inmensos de su brocha, la atomización del color rojo sobre la tela. Por que habría de elegir Rothko el color rojo? Siempre he sentido la curiosidad por las diferances, o sea las correspondencias de etimología a nivel léxico: Rothko – Red- rojo – rosh – rush – Roth- Rosa-…las cuales desde el nombre Rothko, se hallan en una compleja sonoridad que nos remite a ese color de la tragedia que es el rojo: el color de la sangre y del expresionismo. Severo Sarduy decía que pocos hombres le habían interesando tanto como Mark Rothko, pues el había encontrado en Rothko el efecto del retombe.


Las interpretaciones sobre Rothko varian. Algunos han preferido ver en Rothko una marca del Budismo, de esencia del satori Zen que suspende en su laguna mental, dejando al significado y a las conjunciones ontológicas sobre el aire de la ausencia icnográfica. Para los historiadores de esa falsa categoría en la disciplina que llamamos "Arte Judío" han llegado a ver en Rothko la importancia de la coloración durante la menstruación, tal y como se describe en el ekfrasis de las glosas del Talmud Babilónico (Tractate Niddah 19ª):

"Cinco tipos de colores vaginales son sucios: el negro, el rojo, el color de una carne cocida…Que color es verdaderamente el "rojo"? Uno negro, como el de la sangre de una herida? Como el sedimento de la tinta; si es oscuro es sucio y si es suave es limpio. El color brillante? El color como el agua del manantial de Beth Kerem sobre el agua que hace flotar. Como un vino diluido? Dos aguas y un vino de Sharon".
La monocromía de Rothko entonces seria como enormes flujos vaginales: el momento inicial de la pintura, o sea el color que converge en el momento del origen de la vida, el interior de la concavidad del lienzo de Gustave Courbet. Esta inscripción sanguinolenta sobre un panel solo se puede hacer bajo las correlaciones interpretativas de una "obra abierta", que ofrece una estructura múltiple, organizadas en estructuras sísmicas, como bloques o átomos de ideas no actuales, como gestos libres de correlaciones ideo-estéticas. Haroldo de Campos en su ensayo sobre "La Obra Abierta", que por cierto se adelanta al que Umberto Eco escribiese con el mismo titulo (he ahí la ansiedad de la influencia en paradoja borgiana), recuerda que se trata de tanto de una aventura, como de una "tirada de dados" a la Mallarme; una "constelación inequívoca" de multiplicación: "sin embargo, seria suficiente dar algunas pistas sobre la catálisis morfocultural causadas por sus obras". Rothko es un artista de opera aberta, cuyo significado general y radiales se dispersan (como en la proliferación Neo-Barroca), sin significado, dejando atrás el eje central de carga semántica.
Primero habían sido las sinestesias de Morton Feldman para el Museo Judío antes que The Kreutzer Quartet de Jim Aitchison vinieran a inundar el silencio de las obras de Rothko en la última exposición en el Tate Museum de Arte Moderno en Londres. El museo le propuse al joven músico hacer unas composiciones para la obra de Rothko o mejor, le propuso traducir la obra de Rothko en partituras: de color a aire, de pigmento a cadenas sonoras. Hallando ese modelo abierto, Jim Aitchison dibujó, como el John Cage que unía la música y la pintura en el espacio del pentagrama; cuadros para formular la música a partir de las traducciones cúbicas de Rothko. El artista explica que: "tenia que encontrar un modo de traducir el color en sonido. Y fue así que inventé mis matrices musicales basadas en las formas geométricas 'T-shaped". Una cuidadosa lectora de Stephane Mallarme confirmará que se trata del mismo procedimiento estético de traducción de un medio a otro: pintura a fotografía; de artes decorativas a la poesía. Rothko llega a la música a través de su pintura disonante: el intercambio que no es mas que una mera traducción. Aitchison, más que músico es traductor: un pintor musical de un lenguaje a otro. Volviendo a la vieja tesis de Paúl Valery, es indudable que todavía vivimos y que somos hombres de traducción.


Y no es el color rojo una de las traducciones mas fatales de la emoción, que a su vez es otra forma misteriosa de la música? Las traducciones de Aitchison no es una música para que acompañe a un cuadro de Rothko, ni para que complementen el color, sino para repetir el color mismo. Es desde estas simetrías de medios donde la forma esa apertura indescifrable que son los inmensos lienzos de Rothko. El mismo acto de mirar rojo de Rothko es una traducción de la emoción.

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Gerardo Munoz
Abril 24, 2009
Gainesville, FL.

Saturday, April 18, 2009

"Para una filosofía del coleccionismo" por Arturo Danto


La práctica del coleccionismo artístico es al menos tan antigua como la de filosofar acerca de la naturaleza del arte, pero en el canon fundamental de los textos sobre estética, desde Platón y Aristóteles, pasando por Kant y Hegel, hasta llegar a Nietzsche y Heiddeger, no hay nada que nos permita concluir que el arte sea algo que las personas pueden coleccionar.
Gran parte de lo que han escrito los filósofos presupone que coleccionar arte constituye un afán casi irracional, bien porque el arte se presenta como algo demasiado despreciable para imaginarse que alguien pueda querer poseerlo, bien porque aparece como algo tan elevado que nadie que comprenda su naturaleza podría querer comprarlo o venderlo. La teoría del arte de Platón, que lo entiende como imitación, como algo poco menos efímero que una imagen reflejada en un espejo, desacredita las obras de arte hasta el extremo de que no tiene sentido desearlas: ¿quién en su sano juicio iba a tener interés en poseer una imitación? ¡Sería como querer poseer una sombra! Kant, que pensaba en el arte principalmente en términos de belleza, analizó la valoración de la belleza en clave de placer desinteresado. Pero, en realidad, lo que define la mentalidad del coleccionista es el interés, y el deseo de posesión parece tan arraigado en nuestra relación con el arte como lo está en nuestra relación con un ser amado.
«Monsieur le Prince de Galles –afirmó Rubens refiriéndose a Carlos I de Inglaterra– est le prince le plus amateur de la peinture qui soit au monde» [«el príncipe de Gales es el más entendido en pintura de todos los príncipes del mundo»]. Pero Carlos I no era un esteta desinteresado: compró obras de Rubens, así como los cartones de Rafael y las fabulosas colecciones palaciegas de Mantua, y consiguió que Van Dyck le hiciera unos retratos maravillosos a cambio de nombrarlo caballero y concederle un estipendio. Una vez que la Revolución se apropió de las obras de arte de los aristócratas, la actitud del pueblo francés consistió en reclamar que ahora eran suyas. Toda nación que se precie de serlo define su identidad mediante los tesoros que alberga en sus museos nacionales y negocia sin descanso para recuperar sus bienes culturales. Si Kant estuviera en lo cierto, ¿qué importaría dónde se alojaran los mármoles de Elgin?
¿Es éste únicamente un ejemplo más de la inconsciencia crónica de la filosofía, similar al hecho de que en ningún fragmento de su densa y abstracta prosa sobre la naturaleza humana se haya señalado una sola vez que los seres humanos son sexuados, por no hablar de que tienen género? ¿O se debe, por el contrario, al hecho de que el coleccionismo y la posesión son secundarios con respecto a la esencia del arte? ¡Hay tantas cosas que se coleccionan!, podría haber dicho el filósofo en su disculpa: cajas de cerillas, cromos de béisbol, botellas de cerveza, sellos, monedas, agitadores de cócteles, libros de bolsillo, huevos de aves, conchas marinas, simples piedras… Se puede crear una colección con cualquier tipo de objetos y, por tanto, también con obras de arte, siempre que se las considere entidades visibles y tangibles. Ahora bien, Hegel pensaba que el arte, como modo de ser del Espíritu Absoluto, era, junto con la religión y la propia filosofía, una de las encarnaciones espirituales más elevadas. Pero entonces, ¿qué puede tener en común el arte con las chapas de botella si con lo que realmente tiene afinidad es con la metafísica y la religión? ¿Qué nos diría acerca de la naturaleza de la filosofía el hecho de que haya coleccionistas de libros de filosofía?, ¿o acerca de las profundas verdades de El Corán el hecho de que los emires coleccionen ediciones raras de ese libro? El Corán podría habitar, y de hecho habita, en la memoria de las personas y en sus corazones. Al fin y al cabo, podría concluir el filósofo, debe de haber alguna razón por la que aquellos que disponen de los medios (los príncipes, los cardenales y los acaudalados del mundo), quieran coleccionar arte. El pueblo francés difícilmente podría haber sentido orgullo al apropiarse de la colección de yoyós de algún aristócrata. Carlos I no habría recibido ningún elogio si hubiera sido un entendido en calzadores ornamentales (de ser así, se le habría tildado despectivamente de chiflado).¡Qué típico de la filosofía es considerar accesorio el que las obras de arte sean objetos materiales encarnados en pintura, mármol, tinta, bronce, estuco o madera! Alguien podría decir también que es secundario en nuestra condición humana el hecho de que tengamos genitales e interpretemos la felicidad en términos carnales. Pero, si la encarnación material forma parte realmente de la esencia del arte, tal vez entonces la indiferencia radical hacia esta dimensión de su ser no sólo explique lo que en ocasiones se ha calificado como «monotonía de la estética», así como la irrelevancia del canon en nuestra experiencia del arte. Quizá también signifique que la filosofía lo ha entendido mal desde el primer momento.
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Arturo Danto
(traducción de Ricardo García Pérez)

La impo(SI)bilidad de la no/escritura – fracción de Jacques Derrida


.Acotación:
A continuación una porción, un fragmento, un recorte, una postal que me ha llegado por correo; no por el correo público, sino por otro más secreto: el correo de la insabible biblioteca de las letras. Un libro lleno de huellas y trazas, que no es ni una recopilación ni una colección de aforismos, es un libro que No es y que Es al mismo tiempo. Un libro que carece de existencia entre Sócrates y Platón. Y Freud. Donde todo es admisible, bajo el signo de una Letra, Derrida; el filosofo insuperable, modela sobre el arte epistolar, y así se pierde entre esa jungla que es lenguaje. Por eso solo puede mandarnos cartas: para ti y para mí, aunque estas cartas nunca lleguen. Como llegó esta carta? A continuación (ves, querido recipiente de esta carta, ves la continua iterabilidad…ves…etc.…es imposible dejar de escribir) el fragmento del día 10 de Junio de 1977 (traduzco de La Carte postale: De Socrate a Freud et au-delá [1980] by Jacques Derrida). Un libro tan vasto como una carta postal. Una hoja al viento.

G.M.
Gainesville, Fl
Abril 18, 2009

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Junio 10, 1977

Hoy me es imposible escribir. Enfermo. Recuerdas: todo comenzó con la feliz decisión de no volver ha escribir nunca mas, la única afirmación, la única oportunidad (ni mas cartas, ni mas literatura), la condición única: uno debe entregarse para que al final algo suceda. Confieso, confesémoslo: este fue el fracaso, el triunfo de la comunicación, el derecho (nunca debimos comunicarnos, ni aun estando juntos), el triunfo de lo negativo y lo adverso, el semi-fracaso, la melancolía, gris. Grisoso.

y siempre esta puta apostilla, y las que recojo por la acera

Tuesday, April 14, 2009

El poeta asturiano José Luis García Martín lee un poema chino de Li Po

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¿Cuánto podrá durar para nosotros

el disfrute del oro,

la posesión del jade?

Cien años cuando más: este es el términode la esperanza máxima.

Vivir y morir luego; he aquí la sola seguridad del hombre.

Escuchad, allá lejos, bajo los rayos de la luna,

el mono acurrucado y solo llorar sobre las tumbas.

Y ahora llenad mi copa: es el momentode vaciarla de un trago.

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Li Po, el poeta borracho. (traducido por Marcela de Juan)

Monday, April 13, 2009

poema Concreto de Haroldo de Campos (Traducción de Gerardo Muñoz)

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sentencias
en papel


grafitos
ángulos


una sombrilla

la pintura

una teofanía de signos sonando


vibrando ,


sobre las escarchas de cristal.
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traduccion por Gerardo Munoz
[*] "3" de Signantia: quasi coelum (1979)
Haroldo de Campos.

Diálogo con el Ogro Estético (XIII): Momento judaico en Rembrandt



G.M: Amigo Ogro, he visto pasar entre las penumbras de la biblioteca, un cuadro de Rembrandt lleno de luz. El Maestro Holandés pintó cascos para demostrar su afán por la luz y la forma que esta se plasmaba en sus lienzos. La obra que vi, sin embargo, es otra. Aun mas misteriosa por el istante de epifanía que registra, me refiero a la suntuosa "Fiesta de Belshazar".

Ogro: Lo que mas me intriga de ese cuadro es la construcción del sujeto judío, ya que como es sabido, Rembrandt vivió en la comunidad judía de Ámsterdam (los holandeses de las altas clases se solían llamar los "nuevos hebreos"), realizando una innumerable cantidad de retratos de judíos para rabinos y miembros de esta comunidad. Sin dudas el personaje que me mas me ha interesando de las juderias holandesas del siglo XVII es el metafísico geométrico Baruch Spinoza, quien después de haber sido expulsado y excomulgado de la comunidad judaica de Portugal, vivió como un ermitaño en una casa empolvada y vieja de esta ciudad. Mientras tejía aquel bello sistema geométrico metafísico que es su intrincada filosofia, poco leida hoy, donde Dios es todas las cosas (la piedra, el río, la palabra, la cosa y la mesa) como en los antiguos politeístas, Spinoza se ganaba la vida alisando cristales para oculares. Como la de Casal, su muerte fue trágica: una tarde inhaló el polvo de un cristal y quedó gravemente enfermo lo que le produjo poco después la muerte. Existe este retrato de Spinoza, quizás de un pintor alemán no muy conocido, que nos demuestra la sólida computara del filosofo: atento, de rostro claro, y muy pulcro, lo cual de una forma muy sutil como los judíos de los Países Bajos de entonces. Pudieramos decir que se encontraba misteriosamente feliz. Tras la guerra con España y el enfrentamiento con los fervientes calvinistas, mayoría religiosa de Ámsterdam, la demografía de judíos en comienzos del siglo XVIII declinó substancialmente. Rembrandt, como pintor del alto barroco, sigue siendo un misterio para aquel que estudia la relación del supuesto "arte judío" a la par de los movimientos estéticos en la Modernidad del Occidente.

G.M: Esta pintura que data de 1635 y hoy cuelga en el Museo Nacional de Londres, encierra una curiosa historia judaica: se trata de la fiesta de rey babilónico, Belshazar, momentos cuando su fiesta dionisiaca esta a punto de terminar por orden de Dios. Según la historia que encontramos en las escrituras del Libro de Daniel (Torah, capítulo V), el Rey Belshazar convocó a sus amigos y familiares a una fiesta, y para demostrar su virilidad pidió que los cálices del Templo fuesen traídos a la mesa para seguir tomando vino hasta perder el habla. La historia entonces cuenta como desde la penumbra y el ruido de esa noche, donde se habían reunidos los comensales en una de las habitaciones del Rey, la Mano Sagrada salio desde otro espacio y escribió indescifrables caracteres en la oscura pared. Las letras resplandecían – como las ha mostrado Rembrandt en su obra, salvo que para los presentes estas no eran visibles. Dios no se había rebajado a aquellos que habían roto su Ley: solo aquel limpio en el corazon podía ver su escritura esa noche. Su ultima sentencia. El Rey, como también podemos ver en la pintura de Rembrandt, muestra facciones de asombro y miedo en esa instancia de epifanía teofónica. Esa misma noche el Rey Belchazar fue encontrado muerto. Por una parte, la historia muestra el momento de la revelación e intervención de Dios ante el Rey, quien había tentado, sin pensar en la Leyes y Mandamientos, contra los objetos litúrgicos del Templo (cuya función es solo hacia Dios); mientras que por otro lado se pudiese interpretar este momento de miedo y temblor frente al Absoluto como metáfora del destino inminente del Reino, ya que pocas horas después la ciudad cayó en manos de los persas. He recordado el poema de Lord Byron "Vision of Belshazzar" de las 'Melodías Hebreas', el cual nos dice en las ultimas estrofas, la muerte paralela del Rey y del Reino:

A captive in the land.

A stranger and a youth,

He heard the king's command,

He saw the writing's truth;

The lamps around were bright,

The prophecy in view;

He read it on that night,

-The morrow proved it true.


"Belshazzar's grave is made,

His kingdom pass'd away,

He, in the balance weigh'd,

Is light and worthless clay;

The shroud, his robe of state,

His canopy the stone;

The Mede is at his gate!

The Persian on his throne!".


La historia no termina aquí. La parábola bíblica puede leerse no solo con una admonición hermenéutica de la realidad histórica del Reino Babilónico, sino también como metáfora de la ceguera y de la luz. Según el Talmud, y las no pocas indagaciones de algunos rabinos, la escritura de Yaweh en la pared muestra la elección de Dios para que Daniel leyera la escritura: el solo podia avisar la apocaliptica sentencia de los días están contados. El aviso de Dios, su sentencia (la condena) es en este nivel también sagrada: no puede leerse ni se escuchada por el culpable, sino por aquel que todavía es su siervo y su hijo.

Ogro: En cuanto al estilo y la ejecución de este lienzo que dices?

G.M: Si te fijas en la mujer que porta el atuendo bermejo, no es fácil dejar de remontarse a las astucias claro-oscuras de la escuela de Caravaggio y sus seguidores, que de hecho para Rembrandt, fueron una influencia directa. La luz, como ya habíamos dicho, es central para toda la obra de Rembrandt y en este lienzo existen dos focos centrales de esta dispersión: una luz que se emite desde la escritura misma de Dios, y otra de la extremidad izquierda, que ilumina las siluetas de las dos figuras que muestran sus inquietos rostros. Pero si aguardas, puedes ver de fondo a la izquierda lo que parece ser una alegoría de la muerte o de la ceguera, una figura completamente carente de color que parece tocar una flauta. Jacques Derrida en su libro sobre "La Memoria de los ciegos" ha notado que la pintura, como el cinema, es el arte de ver, lo que intuye a nivel de la traza se trata de no ver algo, de ignorar ese otro suplemente que está en los ojos para no ser visto. Ignorar la oscuridad de la luz que no se ve al ser visto. Quien esa figura? Que función juega bajo el claro discurso de este lienzo pintado por Rembrandt seguramente para un encargo de las altas clases judias? No sabemos. Esta figura no estaba hecha para verse, como tampoco los signos que Dios, con su loada mano, trazó en esa noche el destino de todos los hombres y de la Historia al condenar un rey.

Tuesday, April 7, 2009

Anécdota de Susannah Heschel: la negatividad de la influencia doméstica (Nota)

(Susannah y Abraham Heschel)
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Hay una ingeniosa y memorable cita de Lezama que tiende a ser, como casi todas las nos ha legado el "Maestro", lapidaria: "tener una casa es una forma de combatir el tiempo".
Por qué para "combatir el tiempo"? Por qué no para aplazarlo, dejarlo fluir, soñarlo, para inventarlo…tantas otras infinitas posibilidades en el tintero quedan obliteras por una metáfora del combate. Lezama, hombre de eras imaginarias, entendía que el hogar cumplía una función de espacio furtivo, un amigo rumor, donde se podía penetrar en la imagen a través del verbo, y así crear de la nadería, un bosque de palabras: la casa es espacio íntimo donde sueña la escritura – podría decir un Gastón Bachelard. La casa es homóloga a la semejante soledad intelectual. Virginia Woolf, recuerdo después de años de haber leído ese bello ensayo (o al menos que la memoria a transforma en belleza) sobre la casa de Thomas Carlyle, en la cual describe las texturas, el polvo en el librero, la fogata apagada; en resumen, el digno olor al pasado y a ausencia de ese gran escritor. Woolf había dicho en otro ensayo que la mujer realmente solo podía ejercer su profesión de escritora si era dueña de un espacio, o sea de una habitación. Ambas, la casa guerrera de Lezama y la casa solitaria de Woolf, son hogares creados para crear, meditar, y pensar en la creación.

Recuerdo la metafísica de las casas porque recientemente pude intercambiar unas vagas palabras con la Dra. S. Heschel, quien tras haber impartido un brillante discurso sobre la influencia del Islam en los intelectuales judíos decimonónicos (Abraham Geiger, por citar uno), fue el centro de atención en un almuerzo que se llevó a cabo un día después. Le dije que era cubano, un gran admirador de la cultura Judía, y sin proponérmelo, le mencioné la importancia de la obra filosófica de Walter Benjamin en mi carrera y pensamiento. Se sonrió cuando le dije que Benjamin casi estuvo a punto de llegar a La Habana en 1940, en plena segunda guerra mundial, con la ayuda de Theo. Adorno. Ella conocía la carta: claro, era la última correspondencia entre los dos grandes filósofos de la Escuela de Frankfurt. Fue entonces que habló sobre aquellas personalidades, tan remotas y textuales para mi (soy un empedernido y quijosteco lector: creo que la gente existe primero en el texto, y no en la vida de la experiencia), hoy todos clásicos y convertidos en lecturas asignadas por rancias facultades académicas. Todos visitaron su casa. Allí se congregaban, mientras que discutían sus proyectos, sus obras, las noticias del momento, el ser judío, la filosofía…

-"Imagínate a mi casa fueron todos: Arendt, Leo Strauss, Adorno y Horkheimer, Auerbach, Daniel Bell y los miembros de la intelectualidad de la Universidad de Columbia; tantos otros. Todos querían mucho a mi padre. Y la situación era cómica. Después que se iban de la casa, entre las mujeres se comentaba quienes iban a ser inmortales y quienes no, quienes se pasaban la vida trabajando en grandes obras y quienes estaban presos por los controles de sus respectivas esposas que los obligaban a salir los fines de semana en busca de banales distracciones. Las mujeres contrataban la esfera de la casa. Los controlaban". –

Susannah Heschel es hija del legendario Abraham Heschel, quien para muchos, ha sido el teólogo judío y rabino, más importante de la segunda mitad del siglo veinte. Así, desbordando un tono de extrañeza e imparcial complicidad, contó Susannah Heschel sobre lo que fue su casa de New York por muchas décadas del siglo veinte. Aunque la anécdota fue referida por Heschel para ilustrar el poder que ejercían las mujeres judías en aquellos hombres, o lo que estas pensaban de aquellos, yo intuí otra conclusión. Hablar de estos gigantes no es matar el aura de sus voces? Haber vivido bajo las inmensas sombras de estos hombres, no es una forma de la negatividad de la influencia? Cómo leer a Adorno después de haberle conocido y compartir a su lado? Lo que para algunos lectores la persona detrás del texto es un mito, un ser alejando en el tiempo y en el espacio; para ella no fue más que un ser común: un calvo que en la mesa de cena se embarraba la camisa con puré. Conocer a la gran persona detrás de la obra es de alguna manera lapidar su creación: invertir el orden natural de la metafísica de la casa, volverla un museo arqueológico. Para el judío mirar a Dios seria conocer el secreto, violentar contra la esencia absoluta e impronunciable. Y para que verle? La casa debe ser un espacio para la ausencia.

Borges cuenta que en los años cuarenta, quizás al mismo tiempo que los intelectuales se reunían en la casa de los Heschel's, G.K. Chesterton visitó a Buenos Aires. Borges nos dice que se negó a ir a verlo, aunque este era, no cabe duda, uno de sus escritores predilectos. El sabía que toda acercamiento al "secreto" mata el imaginario e impone una influencia negativa. Un menoscabo a causa de una experiencia real es más lamentable que la fe en un artificio a lo largo de toda una vida.
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Gerardo Munoz
Abril 6, 2009
Gainesville, FL.

"Lezama Lima o el escritor como influencia negativa" por Emilio Ichikawa


En muchas facultades de letras se sigue diciendo, independientemente de su veracidad, que mientras Vallejo abre escuelas, Neruda acompleja y hasta incita a la esterilidad en los jóvenes poetas. No me importa ahora el juicio crítico, sino el presupuesto de la relativa independencia que existe entre la dimensión artística e iluminista de la obra.En esa fisura quisiera ampararme para decir que Lezama Lima, además de un gran escritor, ha sido una mala influencia para algunos creadores de las últimas generaciones.

1-En primer lugar, porque Lezama Lima se ha convertido en un objeto de voracidad infométrica que ha separado a algunos talentos de la creación artística real condenándolos a una fútil (y falsa) erudición.

2-Porque bajo la estrella de "Paradiso" escritores cubanos han identificado el logro de "una obra" literaria con la escritura de un libro extenso. Yo recuerdo, por ejemplo, que los escritores Abilio Estévez y Reinaldo Montero se imponían la multiplicación de páginas bajo esa premisa administrativa de la calidad estética. La novela Misiones de Montero, de casi mil páginas, quedará en la historia de la literatura cubana contemporánea como un ejemplo paradigmático de esa aspiración. Sin que esto demerite la voluntad del propósito. El estudioso Roger Ávila, que escuchó un día un parlamento al respecto, acotó con ironía: "Entonces el que no escriba Los Hermanos Karamazov mejor que no se meta en eso."

3-Porque las anécdotas sobre Lezama Lima (apócrifas, casi ciertas y semi-verdaderas la mayoría), que terminaron por constituir el eje democrático de su legado ("el almuerzo lezamiano" es nuestra bañera de Arquímedes), han obligado a los escritores a "producirse" como celebridades. Y esto, que en un mundo como el que vivió el escritor habanero puede llegar a ser un aliño enriquecedor, en el contexto mediático de hoy se convierte en una práctica impúdica.

4-Porque la celebración en torno a Lezama Lima de una supuesta virtud apolítica, no hace más que adecentar la falta de inteligencia especulativa y audacia crítica que caracteriza al gremio de los escritores cubanos.
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Emilio Ichikawa
Miami, Fl.

Monday, April 6, 2009

Antonio Jose Ponte en Columbia University

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(*) El escritor, ensayista, y poeta cubano, Antonio José Ponte, estará presentando una conferencia hoy en la Universidad de Columbia titulada: "Cultura, Revolución, y Censura". Aunque lamentablemente no podré asistir a esta magistral ponencia de uno de nuestros escritores mas importantes del presente, recomiendo a aquellos que tenga tiempo, a que oigan lo que Ponte tiene que decir sobre el tema. En el último año que me he dedicado a estudiar a fondo la obra de Antonio J. Ponte, he podido comprobar que no solo existe un gran poeta y narrador, sino un verdadero intelectual que se enfrenta al poder, a la historia y la tradicion, y que a la manera de un filosofo, sabe hacer las preguntas "correctas" y no sucumbir en las galimatías ideologizadas de nuestra derecha reaccionaria. Ponte, siempre analítico y multifacético, estimo que tendrá opiniones originalísimas sobre esa compleja coyuntura entre poder e intelectualidad durante la ultima década cubana, siendo el justamente, participe y victima de ese sistema.

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Gerardo Munoz
Gainesville, FL.

Saturday, April 4, 2009

Homenaje a Andrés Avellaneda: las agencias del crítico literario


Es imposible no aludir a Andrés Avellaneda cuando se habla de la literatura contemporánea argentina, o si se quiere, cuando se piensa los complejos problemas de la de la crítica social: poder político y literatura, crisis social y obra de arte, golpes de estado y la sobrevivencia del poeta en la sociedad de censura. Pocos críticos latinoamericanos (pienso en Julio Ortega, Roberto G. Echevarria, Rodríguez Monegal, Ángel Rama durante su periodo en la academia americana) han tenido una carrera tan brillante, donde se une la pasión del crítico con las exigencias de la creatividad y de la auspicia profesoral, como la del Dr. Avellaneda.

El Profesor, quien carga con mas de treinta años de carrera docente, no solo ha abordado el tema de la literatura social en America Latina, en especial de la Argentina, sino que también ha dejado su huella en la crítica de muchas otras literaturas. Tengo la suerte de conocer al profesor Andrés. Quizás sea al mismo tiempo una mala suerte, ya que le conocido un poco tarde. Cuando me refiero al lapso del tiempo lo hago no referente a un deterioro intelectual o como maestro, práctica que todavía realiza con gran vehemencia e infinita inteligencia, sino no haber trabado amistad con el durante todas esas décadas que impartió clases regularmente en la Universidad de la Florida. Este semestre dirige un seminario de Poesía Modernista y Vanguardista Hispanoamericana, la cual curso en el programa de graduado de la Universidad, y ha sido mi oportunidad de intercambiar, dialogar, y polemizar con esta prolífica fuente de las letras hispánicas.

Por su larga carrera y gran talento, dos de sus colegas y amigos Félix Bolaños y Saúl Sosnowski, decidieron comenzar un proyecto hace tres años en el cual se le rinde un modesto homenaje. El libro que fue presentado ayer, "Literatura, Política, y Sociedad: Homenaje a Andrés Avellaneda", recoge una serie de ensayos, escritos por nueve críticos, sobre temas que se vinculan ya sea con la obra crítica del Prof. Avellaneda, o con el tema de la sociedad literaria en America Latina. Saúl Sosnowski durante la exposición trazo un perfil de la labor del crítico y del amigo, por el cual recordó que en la crítica de Avellaneda se adelantan los primeros trabajos pioneros sobre política y arte en Latinoamérica, justamente cuando los sacerdotales estudios hispánicos dominaban los cursos académicos de literatura de los años setenta y sesenta en las esferas de Norteamérica.

El crítico, recomendó Ezra Pound, debe ejercer su poder creativo. También debe experimentar con el texto, buscar no solo el orden que compone una escritura, sino los niveles de su misma composición, o sea recrear el texto desde la otra orilla, desde la orilla de la lectura. Andrés Avellaneda es un exegeta de esa categoría: erudición y agencia creativa. Ya sea en la investigación de la censura durante el período militar de la Argentina, la obra de Cortazar o Borges, cuestionando la dudosa obra de Bioy Casares, o analizando la poesía contemporánea argentina; siempre guarda una distancia muy medida con los textos, y así excluye el burdo ejercicio de la imposición de criterios sujetivos. El texto se lee el mismo. Ningún hombre es merecedor de un homenaje, pero tampoco del olvido de los años.
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Este homenaje, mas que vanagloriar a un hombre, es una evocación a un hombre que ha estudiado toda su vida la literatura, y que sigue compartiendo su pasión por ella con muchos de sus amigos y alumnos. Uno de ellos, le felicita con esta breve glosa.
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Gerardo Munoz
Abril 2, 2008
Gainesville, FL.

Letrilla: A Romy Sánchez en su cumpleaños


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(O imaginando a una bella cortesana bajo la luz de una luna)

"She was just a young thin pale soft shy/ slim slip of a thing then by silvamoonlake!"
– James Joyce, Finnegan's Wake p.200
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La luna vino a su banco,
con un hálito de auruela
y bajo la luz de una estrella
viste la flor, en flor blanco.
Teje los ojos de un santo
como los de una Mantegna
y en reposo su bermeja
luce su sombra de estaño.
Sobre el mármol de esa oscura
boca envuelta, su penumbra.
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Gerardo Munoz
Gainesville, Fl.

Thursday, April 2, 2009

La nueva vindicación de la Filosofía: Castro, Rumsfeld.


"Thus, at least, according to its purpose, metaphysics consists of merely of synthetic a priori propositions"

- Immanuel Kant, Kritik. I, B18, 19.


El amigo filósofo y ensayista Emilio Ichikawa, me ha puesto en apuros al sugerirme que me detenga en una frase de Castro extraída de una pasada reflexión. No pretendo explorar todas las posibilidades, ni mucho menos entender el significado o intención de la frase en un marco filosófico. Me basta con exponer algunos pensamientos inconexos.

En la última reflexión de Fidel Castro se puede encontrar una compleja indagación filosófica. A primera vista su comprensión no dificulta un significado: Castro indica que sintetizar algo (un juego de pelotas en inins y carrera, al estilo de un comentarista deportivo por ejemplo) puede prescindir de un análisis (el fundamento y las decisiones de cambios de bateadores, o del movimiento de X jugador sobre segunda base con dos outs). Pero la frase que reza: "una síntesis no es un análisis" contiene una alta carga metafísica. Lo que salta a la primera vista es la negación seguida por su refutación. Me refiero al sentido de entender el predicado "no es un análisis" que se introduce como ontología sintética en el sentido kantiano del término. Más que ser una mónada meta-lingüista, Fidel en esta sentencia, se debe reconocer, es sorprendentemente brillante.

Ha definido en una plegaria el modelo filosófico de su propia vetusta discursividad, ya que si algo ha caracterizado el discurso instrumental de Fidel durante los años es el ser maestro en el uso de las síntesis, otra forma del discurso extenso. La paradoja es esta: aun cuando trata de distanciarse del análisis con su síntesis, no se resiste a hacer uso de ella a nivel sintáctico para negarla. A nivel de estructura, se especifica, se analiza que ┌ A ≠ B lo cual formula una contradicción de dos términos, pues la síntesis es el único mecanismo discursivo que al negarse el análisis abre un análisis. Para no caer en la verbosidad: "una síntesis no es un análisis" es en efecto un análisis sintético, así que por el orden de la hermenéutica circular de sospecha (Paul Ricoeur) se define explícitamente lo que la síntesis fidelista es un análisis.

El otro nivel filosófico de la cita de Fidel, quizás más genérico, aunque aun inexplorado, responde a una rareza de nuestros tiempos. Es curioso que recientemente los más siniestros políticos sean también filósofos. Otros poetas (Bin-Laden escribe poemas desde su escondite). Recuerdo que María Zambrano quería rescatar la antigua tradición del poeta-filosofo, sin embargo lo que impregna hoy nuestra era globalizada, cínica, y multiculturalista es la figura del filósofo dentro del monstruo Leviatán político. Una nueva función híbrida de un "polisofo". A mi entender hasta el momento hay dos brillantes miembros de esta escuela: uno es Fidel Castro, que entra en la lista con este avance en la lógica kantiana, y el otro es Rumsfeld por idear aquella memorable matriz epistemológica para un reporte del 2002 por la cual define las posibilidades, casi en un modo pascalino, de la capacidad y la contingencia de un evento. Existen tres categorías, apunta Rumsfeld:

i. los unknown-known (algo que se ignora, pero que se sabe)
ii. los known-known (algo que se sabe, y se sabe)
iii. los unknown unknown (algo que se no se sabe, ni se sabe)

Claro Rumsfeld omite el cuarto termino: el "known unknown", o sea lo que se sabe que no se sabe. Sabemos a posteriori las implicaciones de esta omisión. Fidel Castro del mismo modo, pretende ignorar que su síntesis es un análisis desde un momento que se propone responder que no lo es.

No abrazo la idea posmoderna que anuncia la muerte de la filosofía. Tampoco la de un paradigma "post-filosófico" o "post-crítico". Al menos esa es la premisa que impugnan los dos campos. Tanto los dinosaurios analíticos de la línea de David Lewis o Quine que acusan al otro bando del parricidio; como los psicópatas continentales seguidores de Heidegger y Derrida que teóricamente aceptan que la han matado. Yo predico lo que pudiese ser una tesis nueva: el renacer de la filosofía se encuentra, ya no en las mentes de la inventada filosofía contemporánea, sino en la discursividad de nuestros desagradables oficiales y estadistas. Fidel y Rumsfeld hoy, son el Platón y el Aristóteles del ayer. Y me pregunto: es esta la única ruta de la filosofía?

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GM
Abril 1, 2009

Gainesville, FL.

Posiciones Oficialistas sobre el performance de Tania Bruguera (dossier)



Nota:
*Dos días después, el Comité de la Bienal publicó en La Jiribilla este enunciado sobre el evento, donde se tildan a los que pidieron libertad y democracia, con epítetos y calumnias que no sorprenden a nadie, ya que responden al modelo discursivo del régimen. Aunque no hubieron encarcelamientos, la respuesta rapida utilizó parcialmente el método de la posición democrática para justificar la raiz de los eventos acontecidos, y asi hacer denuncia con un donde se intenta sugerir que la artista y la forma del performance no son fueron parte del origen que ocasionó el desorden, sino los individuos. El sistema reconoce la importancia de las cámaras:

"El pasado domingo 29 de marzo, en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, varias personas ajenas a la cultura, encabezadas por una “disidente” profesional fabricada por el poderoso grupo mediático PRISA, aprovecharon un performance de la artista Tania Bruguera para realizar una provocación contra la Revolución Cubana. Se trata de individuos al servicio de la maquinaria propagandística anticubana, que repitieron el desgastado reclamo de “libertad” y “democracia” exigido por sus patrocinadores. Hablaron —o actuaron más bien— para las cámaras; y hoy varios medios de la Florida convertían el incidente en una gran noticia. Resulta particularmente ofensivo que usen el espacio libre y plural de nuestro evento, asalariados de quienes manipulan la opinión pública, mienten, censuran, mutilan y coartan sistemáticamente la libertad de expresión y de pensamiento".

La obra de Tania Bruguera corresponde a la serie “El susurro de Tatlin”, que se ha venido presentando en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos, y, en su presentación en La Habana, estaba concebida como un mano a mano en el propio Centro Lam con “Cuerpo ilícito”, del artista chicano Guillermo Gómez Peña. Contrasta de manera lastimosa el extraordinario performance anticolonial, en defensa de las minorías excluidas y despreciadas, que ofreció la noche del domingo Gómez Peña, con el espectáculo protagonizado por unos pocos buscadores de notoriedad y de dinero fácil, sin ideas ni decoro…."
Tania Bruguera como "artista de lo (im)posible dentro de lo posible?

“Nunca pensé que tanta gente hiciera eso, que la gente se expresara como lo hizo. No conozco a los que hablaron. En realidad, estaba fuera de mis manos, y me parece bien. (…) “Soy una artista que trata de hacer lo imposible. Ese es mi trabajo y así es como llevo mi vida personal”.
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Gerardo Munoz
Gainesville, Fl

Wednesday, April 1, 2009

Cintio Vitier, Marx y la historia de Hans Rockle


Entre las mistificaciones más burdas de la ideología revolucionaria cubana tenemos aquella que convierte a Cintio Vitier en un partidario de la llamada Teología de la Liberación. El propio Vitier, por supuesto, se ha encargado de alimentarla: citas de Ernesto Cardenal y Frei Betto, teoría de la “pobreza irradiante”, turismo revolucionario en Solentiname… Pero en realidad, lo que Vitier defiende en la Revolución cubana es el meollo reaccionario que se corresponde con su mentalidad de adusto teólogo frustrado. Entre las cosas que Vitier no le contó a Cardenal (y sí a Thomas Merton) figura la historia de su poema “Glosa a las aventuras de Hans Rockle”.

Escrito en 1964, este largo texto puede ser interpretado como un manifiesto de fe católica y crítica antimarxista, lo cual explica que su autor lo haya diseminado entre sus antiguos compañeros de fe y letras –entre ellos, Eugenio Florit.Todo el poema gira sobre una anécdota conta por Eleonora Marx, en sus Recuerdos de Marx y Engels, escritos poco antes de suicidarse con ácido prúsico. El Moro, como llamaban sus hijos al padre del marxismo, acostumbraba a contarles la historia de un tal Hans Rockle, un mago que a pesar de poseer una tienda maravillosa llena de juguetes extraordinarios, andaba siempre sin un centavo. Para saldar sus deudas, no le quedó más remedio que vender al diablo sus criaturas que, sin embargo, regresaban de nuevo a su tienda tras correr interminables y divertidas aventuras.La historia fascinaba y asustaba en igual proporción, a los pequeños hijos de Marx. Es poco probable que la hayan interpretado como una fábula sobre el materialismo histórico o como metáfora sobre la verdadera naturaleza de la mercancía —lecturas posibles, que tal vez alentasen la versión socialista de la fábula.Pero es raro, dice Vitier, todo este asunto de un marxista contando cuentos de hadas a sus niños mientras pasea por las calles y los parques de Londres.

"Pensadlo bien, no es un contador indiferente,ya que de su maciza cabezota estaba saliendola revolución contra los dioses"


Y pasa enseguida a citar las famosas diatribas de Marx en su Prefacio a la tesis “La diferencia entre la filosofía natural de Demócrito y la filosofía natural de Epicuro”:

Porque él adoptó el lema de Prometeo:“En verdad a todos los dioses odio”.Porque él en verdad estaba haciendo la revolución“contra todos los dioses,celestiales y terrenales,que no reconocen la conciencia que tiene el hombrede ser la divinidad suprema”,según dijo.

Prometeo es aquí uno de los múltiples nombres del Maligno. Es probable que el poeta cubano hubiera leído la famosa biografía de Robert Payne, donde se citan algunos alucinantes textos del joven Marx, como los titulados Oulanem o El Violinista. (”Oulanem” literalmente significa Anticristo (las letras de Manuelo —el Salvador, el Cristo— puestas en orden inverso). En cualquier caso, al ultramontano Vitier de mediados de los sesenta no le habrían gustado demasiado estrofas como esta:

“Mira esta espada: me la vendió el Príncipe de las Tinieblas,porque él marca el tiempo y traza los signos.Con furia creciente toco la danza de la muerte…”
“¡Destruido! ¡Destruido! ¡Mi tiempo ha terminado!Pronto estrecharé a la eternidad en mis brazos y pronto proferiré gigantescas maldiciones contra la humanidad. ¡Ah! ¡La eternidad! Es nuestro eterno dolor, indescriptible e inconmensurable muerte, vil artificialidad para burlarnos a nosotros (…)Destrozaré con permanentes maldiciones, el Mundo que se interpone entre mí y el Abismo. Rodearé con mis brazos su dura realidad: Al abrazarme, el mundo morirá sin un quejido, y se hundirá en la nada más absoluta. Muerto, sin existencia… ¡eso sería realmente vivir! (…)”

Cierto que no es cuestión de juzgar al filósofo por sus desvaríos baudelaireanos escritos a los 18 años, pero en el caso del Moro estos impulsos no se quedaron en el papel. Incluso, hay un libro de Richard Wurmbrand dedicado al satanismo de Marx.Robert Payne ha escrito que es prácticamente imposible no ver en Hans Rockle al propio Marx. Algo semejante concluye Vitier cuando afirma:

"Si el Diablo quería esas imágeneses porque representaban otras tantas almas vivas.Si Hans Rockle se las daba una a una,para seguir viviendo,es porque tenía con él secreto pacto.Si las imágenes volvían a su tiendaes porque Hans Rockle había vendido su almaa cambio de la magia de poseerlas imágenes materiales de todas las cosas."

Parece difícil colocar esta crítica del pacto faústico que supone el marxismo dentro de la teoría que se empeña en buscar puntos de conexión entre el mensaje de puro amor de Jesucristo y la doctrina marxista. Una crítica católica de Marx, como bien sospechaba Vitier antes de pasarse a las filas de los “hombres de madera”, también podía usar las razones de la demonología.
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Ernesto Hernández Busto
Barcelona

Puente (XIV): Heberto Padilla/Antonia Eiriz

(Vereda tropical- Antonia Eiriz, oleo en tela. 1995)

ANTONIA EIRIZ

Esta mujer no pinta sus cuadros

para que nosotros digamos: “¡Qué cosas más raras

salen de la cabeza de esta pintora!” Ella es una mujer de ojos enormes.

Con estos ojos cualquier mujer podría desfigura

rel mundo si se lo propusiera.

Pero esas caras que surgen como debajo de un puñetazo,

esos labios torcidos

que ni siquiera cubren la piedad de una mancha,

esos trazos que aparecen de súbitocomo viejas bribonas;

en realidad no existirían

si cada uno de nosotros no los metiera diariamente

en la cartera de Antonia Eiríz.

Al menos, yo me he reconocidoen el montón de que me saca todavía agitándome,

viendo a mis ojos entrar en esos globos

que ella misteriosamente halla,

y, sobre todo, sintiéndome tan cerca de esos demagogos

que ella pinta,

que parece que van a decir tantas cosas

y al cabo no se atreven a decir absolutamente nada.
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Heberto Padilla en Fuera del Juego 1968.