Friday, May 29, 2009

La ciudad y la máquina en la pintura de Ángel Acosta León (ensayo)

(El aguila. Oleo en masonite. 124x122.5)


Para mi amigo Jose Luis, Maestro y enorme conocedor del arte cubano


"L'ocean même s'est ennuye de lui"
- Charles Baudelaire



La primera vez que vi un cuadro de Ángel Acosta León no fue en el Museo de Bellas Artes de La Habana, sino en una pequeña galería en la ciudad de Miami. En el fondo de la sala se entreveía un cuadro gris que parecía una foto manchada con turbias máculas, el cual apenas se podía discernir a la distancia. Al acercarme pude distinguir los vagos elementos de aquel lienzo: era una guarapera con tornillos y tuercas que parecían caer en el suelo. La imagen de la guarapera estaba encerrada por un círculo negruzco que flotaba en el fondo blanco de la tela. Ese primer encuentro con Ángel Acosta León marcó una curiosidad por un pintor que apenas era nombrado en las tantas monografías que existen sobre pintura cubana. Pocos meses después vislumbré una obra de Ángel Acosta en una de las escenas de la película Memorias del Subdesarrollo de Tomas Gutiérrez Alea. Ángel Acosta León, como sus lienzos de grises piezas mecánicas que se descomponen y se desensamblan en la presencia del espectador, fue un pintor espectral que vivió en La Habana de los años cincuenta y sesenta. Un pintor que dedicó toda su corta vida al arte, y a dejar plasmado las aterradoras máquinas de su visión surrealista.
En el mes de diciembre de 1964 un joven pintor cubano llamado "Acosta León" por algunos, o "Angelito" [1] por otros, se arrojó al vacío de las aguas del Atlántico pocas horas antes de que la fragata anclara en tierras cubanas. Así murió Ángel Acosta León tras su regreso por el continente europeo. Regresaba a Cuba después de exhibir sus telas en Paris y Ámsterdam, donde fue recibido con una afable recepción por la crítica de entonces. Nacido en 1932 en La Habana, la muerte de Ángel Acosta León mitificó la estrecha y precoz obra del pintor, la cual en apenas nueve años pudo consagrarse como una de las obras más interesantes de la plástica moderna cubana. En la obra de Acosta León discernimos la esencia de artefactos futuristas de topo tipo: cafeteras, colombinas, ruedas, juguetes, carros, tranvías, relojes; pero la unidad en esta heterogenia simbología es por excelencia la ciudad. A desigual que los lienzos coloridos de Portocarrero, la plástica de Ángel Acosta León no recrea el ambiente habanero en su forma. Como el flâneur citadino, Acosta va dejando con sus pinceladas, huellas, las partes, fragmentos de la invisible ciudad en ruinas. El mundo surrealista de Ángel Acosta León giraba sobre esos arquetipos monstruosos: la máquina deshumanizada proponía la cercanía entre el hombre y su producción técnica.

La vida de un ángel es fugaz. El joven pintor termina sus estudios de escultura en San Alejandro hacia 1955. Le apasionaba la pintura, pero proviniendo de una familia pobre, a Acosta León le era imposible darse el lujo de poder dedicarse plenamente a la pintura. Vivía en un cuartucho pequeño en Belascoaín, y mantuvo varios trabajos durante su vida. Fue desde chapista a conductor de guaguas de la Ruta 12 de la ciudad de La Habana. De esta última profesión, el pintor se nutre para dejar plasmado su universo automotriz y futurista: la rueda, y la velocidad de las guaguas se le insinuaban en fúnebres pesadillas que serian reasentadas en sus lienzos. La personalidad de Ángel Acosta León era como sus pinturas; de matices grises y pálidos. El pintor prefería la soledad y el silencio, a la compañía de amigos o conocidos. La vastedad del espacio del mundo lo aturdía. Lolo de la Torriente ha dejado un perfil sombrío del pintor: "Sus rasgos siempre tristes, su cara taciturna, y como agraviado. Cuando le preguntaba '¿Que te pasa?' – el decía: 'Nada, no te preocupes por mi" [2]. Esa alienación total del mundo creaba a su vez el espacio para la creación. Ángel Acosta no podía dejar de pintar todas las noches. Tiraba la tela en el piso como Jackson Pollock, y comenzaba a esbozar trazos hasta que llegaba a la distinción de una efigie imaginaria. Muchas veces trabajaba en dos y tres cuadros a la vez, dudoso de su talento, siempre decía que sus cuadros no estaban terminados, o que les faltaba algo. Vivía como un ser completamente dado a la creación, en su torre de marfil, pero presentía que estaba condenado a una temprana muerte. Parte de la angustia de Ángel Acosta León residía en su enfermedad de sífilis que heredó de su padre. Cuentan sus amigos que muchas veces, el propio Ángel Acosta contempló la posibilidad de lanzarse de un edificio. Este carácter existencial y alicaído rigió la personalidad del artista hasta su muerte. El perfil psicológico de Acosta León nos recuerda mucho al pintor Jonás, personaje ficticio de uno de los cuentos de Albert Camus en L'Exil et le royaume. Camus relata la vida de un pintor, que tras el éxito de una exposición se decide a pintar un mural que nunca termina, o que apenas empieza. Después de una la larga reclusión de la sociedad y de su familia, con el propósito de terminar su "obra maestra", un amigo comprueba que el pintor solo ha escrito una pregunta sobre su existencia en el lienzo blanco. Ángel Acosta León también pintó con ese miedo existencial que le imponía su destino hacia la muerte – sintió inseguridad de todo lo que le acontecía en vida, y hasta de su propia obra. En un cuadro autobiográfico, Cruces y Caras (1959), el pintor sistematiza su desequilibrio entre la vida y la muerte; la cruz (símbolo de la sífilis) era también su testamento lúgubre. En el cuadro se materializa como el mismo artista encierra su rostro dentro de una tumba del subsuelo. Usando un pálido rojo, el artista pinta un rastro de sangre en su rostro, y atestigua, como si estuviese ante un espejo, la presencia del sufrimiento, y de su inminente muerte.


(Caras y cruces. 1959)

El dolor estuvo acompañado al éxito en la vida del pintor. La pintura de Acosta León se da a conocer en la escena del arte cubano a finales de la década de los cincuenta cuando en 1958, junto a otros artistas, expone una serie de cuadros en Círculo de Bellas Artes de La Habana, y su tela titulada La Familia en Ventana, obtiene el premio del salón. El galardón rápidamente alza su nombre al nivel de otros grandes pintores de la época. Pasará un año para que Acosta León tenga su primera exposición personal en el Lyceum con una serie de autoretratos. Dos años después, una exposición en Casa de las Américas lo eleva a las esferas internacionales, dando paso a relaciones con otros prominentes pintores latinoamericanos. Con la ayuda de Roberto Matta, el surrealista chileno, Acosta León sale de Cuba en el 1963 donde expone, no sin cierto éxito, en las galerías europeas como la Charpentier de Paris, y la d'Eendt de Armterstand entre otras. Durante su estancia en Europa, de la cual había de regresar en diciembre del mismo año, el pintor conoce a Haydee Santamaría, quien le promete un estudio en La Habana y una extensa exhibición personal. Estas promesas nunca llegaron a cristalizarse, ya que Acosta León nunca llegó a La Habana. Nos quedó, sin embargo, su obra como testimonio de un gran artista. Pero, ¿como categorizar la pintura de Ángel Acosta León? ¿Puede la pintura de Ángel Acosta León ser parte del canon del arte cubano? ¿Cuáles son los elementos de la pintura de Acosta León?

(Familia en la ventana 1958. Oleo en masonite)

Algunos críticos encabezados por Graziella Pogolotti ("Revelación de la maquina en Acosta León", y "Expresionismo en la pintura cubana") han caracterizado la obra de Acosta León como otro eslabón en la edificación del discurso de lo 'cubano' en la historia de la nación [3]. Aunque la obra de Acosta León está apenas empezando a ser estudiada, los críticos suelen leer su obra apoyándose en tipologías temáticas del pintor para forjar una identidad de lo "cubano": las palmas bélicas como símbolo nacional contra el imperialismo, la guarapera como signo de la historia de la azúcar, las cafeteras como remembranzas de la cultura del café en la isla; son algunos de los elementos ya demarcados por Graziella Pogolotti, Adelaida de Juan, y Emilio Barcia. La pintura de Acosta León, de igual modo, ocupa un espacio que transciende las configuraciones de una identidad nacional [4]. Primero, debemos tomar en cuenta que la pintura de Acosta León se realiza durante el periodo de la abstracción en la plástica cubana. El titular "Grupo de los Once" con artistas como Hugo Consuegra, Antonio Vidal, o Guido Llinás revolucionaban la pintura cubana con formas que extraían de las formas abstracta de principios de siglo como Malevich, y de los expresionistas abstractos de la Escuela de Nueva York, representada por artistas como William De Kooning y Mark Rothko. La plástica de Ángel Acosta León viene siendo una excepción a este movimiento abstraccionista en el mundo del arte cubano de los años sesenta. El estilo de Acosta León es una forma híbrida entre el figurativismo, el futurismo, el surrealismo, y el expresionismo. Pero, hay que reconocer que tanto el expresionismo como el surrealismo de Acosta León difiere en gran parte de las vanguardias europeas, puesto que Acosta León no se propuso hallar ni las "convulsiones maravillosas" del surrealismo, ni tampoco las imágenes ahogadas en la densidad del color del expresionismo. Su pintura, en cambio, define elementos y rastros cotidianos de la experiencia. La obra de Acosta León ante todo es una pintura en ruinas, sus telas parecen haber pasado por los escombros del tiempo, donde La Habana siempre habita detrás de los inestables carruseles y juguetes que van soltando piezas y ruedas. Parte de su cosmovisión pictórica es llevar a la metamorfosis elementos del día y de la ciudad a un nivel plástico. Para entender la estética de Ángel Acosta León es importante también recordar que su pintura coincide por los años sesenta con el arte del movimiento de Arte Cinético, donde artistas como Alexander Calder, Naum Gabo, Jean Tinguely, y Antonio Pevsner, declaran que el arte debe ser orquestado entre el balance de lo estable y de lo inestable del movimiento en la naturaleza. Salvo los retratos del primer periodo, la obra de Acosta León se puede colocar dentro de este marco estético que fue impulsado por el Manifiesto Realista de Pevsner, donde se enseñaba que la pintura debe ser como una máquina (lo cinético) del balance entre las figuras que ordenan y desordenan el espacio pictórico.


Cuando se comparan algunas de las obras de Acosta León, como su Carrusel, con otras de artistas de renombre mundial, ya sean las esculturas de ruedas ensambladas por Tinguely o los carros matéricos de Jean Dubuffet; es evidente que en la pintura de Ángel Acosta León el tema de la movilidad y la materia es concurrente. Lo que le interesa de las máquinas a Ángel Acosta León es la inestabilidad del espacio, y de poder representar lo "uncanny" en la iconografía. ¿A donde nos llevan estos aparatos? parece indagar el estilo de Acosta León. En contraste de las máquinas de placer y dolor en las junglas caribeñas de Ramón Alejandro, el engranaje de todo artefacto en Ángel Acosta es siempre símbolo de conflicto interior del hombre con la ciudad, y con el espacio urbano. Como en los cuentos de Kafka, las telas de Acosta León son símbolos personales que cuestionan la condición humana, y el enfrenamiento con la tecnología dentro de lo nacional. Por ello que el color vital en las pinturas de Acosta León sea el gris. Un color que nos remonta no solo a los cuentos nebulosos y laberínticos de Kafka, sino también a los ambientes de Paúl Verlaine; el cielo gris de las encrucijadas urbanísticas de Paris. El gris resalta también la propia vida monótona del artista, imaginémoslo conduciendo su autobús, mientras va dejando atrás los edificios de La Habana. La pasión por explorar la esencia de la máquina, le permite a Acosta León estudiar la vida de la ciudad; los murmullos y los silencios, que desde su guagua el artista va escuchando por las calles. En una conversación con el poeta cubano Samuel Feijoo, el pintor le confiesa: "Soy conductor de guaguas. Vivo de la realidad, y las cafeteras las tenias delante cuando iba a tomar café. Eran diosas de metal para mi". Las máquinas, cafeteras, triciclos siempre esconden/revelan la ciudad de La Habana en el fondo; una ciudad que se descompone y se derrumba como las mismas piezas de las chatarras de sus cuadros. El derrumbe de La Habana comienza primero en las obras de Ángel Acosta León que la realidad urbanística durante la revolución. La invisibilidad de la ciudad en la representación de la plástica de Acosta León se adelanta al estudio de la ruinología que propone Ponte sobre La Habana. Ángel Acosta León, como conductor de guaguas fue uno de los más ávidos flauners de la ciudad, quizás solo el Caballero de Paris pudiese haber estado en a su nivel: el poder de la vista andariega en la pintura de Acosta León es el sello personal de su obra. Cómplice de la mirada, Acosta León capturaba el momento en que las máquinas iban muriendo a la par que moría la ciudad.

(Palma Belica. oleo en carton 84x122.5)

Cada de sus pinturas es como una pequeña ruina, una tumba habitada por máquinas viejas sobre un fondo opaco como metáfora de la ciudad. El desequilibrio generado por el movimiento llevaba tanto la descomposición de sus objetos, como la de su propia vida en ruinas. En La Fiesta Vigilada Antonio José Ponte define esta condición del artista cubano: "todo ruinólogo practica una contemplación cruzada de reproches. Da con una belleza martirizada…" (p. 169)[5], la pintura de Ángel Acosta León se configura a través de esas contemplaciones múltiples de una ciudad evanescente desde la mirada de una guagua. Si bien su pintura puede potencialmente representar elementos de la identidad nacional cubana, el leit-motif de la obra de Ángel Acosta León es esa inestabilidad material de las cosas en la ciudad: sus desintegraciones, sus movimientos, y finalmente el derrumbe ontológico de la ciudad y sus entes. Ángel Acosta estaría de acuerdo con la dialéctica de George Simmel: lo que el hombre construye, la naturaleza lo destruye. Así entendieron también el arte los artistas los teóricos del Kinetic Art: se debe pintar o esculpir las cosas en el movimiento, o sea aniquilando toda presencia estática del tiempo.



(dibujo sin titulo"10x26" en papel - cortesia del archivo de Connie)

Con la excepción del monte vespertino de Wifredo Lam, no hay otro artista cubano que haya logrado un bestiario tan real como ese engendrado por el universo de Ángel Acosta León. Llama la atención no su originalidad, sino la rapidez con que un artista tan joven pudo colocar su pintura a nivel de los grandes maestros de la plástica del momento. No es difícil de imaginar lo que hubiese sido de Ángel Acosta León, de haber vivido otros treinta años. Pero Acosta León decidió morir para librarse de la dictadura del tiempo, así durante una noche de diciembre se arrojó al mar. Como la caída de Ana Mendieta, su muerte es su última obra de arte, desintegrándose en las aguas, y uniendo la estética de la obra con el arte del vivir. Fue el último gran pintor mitológico en la pintura cubana, un espíritu universal en los valores de la historia del arte moderno, a quien se debe estudiar en relación con los movimientos estéticos europeos, y no solo en el marco de lo 'cubano'. Las maquinas de Ángel Acosta León son también ese espacio onírico donde el fantasma converge con la ciudad de los sueños.


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notas:

[1] Joaquin G. Santana. "Historia Personal de un pintor muy triste: Acosta Leon". La Habana
[2] Lolo de la Torrente. "Doble cauce de Acosta Leon". La Gaceta de Cuba No. 42.
[3] Graziella Pogolotti. "Revelacion de la Maquina en Acosta Leon". Experiencia de la critica. Editorial Letras cubanas 2007. p. 42-45
[4] "Angel Acosta Leon" por Emilio Barcia Montiel. ArtNexus No. 47, 2003
[5] Antonio Jose Ponte. La Fiesta Vigiliada. Anagrama 2006.
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otras fuentes:
[*] Adelaida de Juan. Pintura Cubana: Temas y Variaciones. Editorial Felix Varela 2005.
[*] Toni Pinera. "Talismanes de Acosta Leon". Granma Nov. 1, 1991.
[*] Sin autor. "Mar y Pesca en la plastica de Acosta Leon" (1932-1964).
[*] Catalogo de la exposicion, Angel Acosta Leon (1967), Museo Nacional.
[*] Samuel Feijoo. "Entrevista con el pintor Angel Acosta Leon". Islas VII No. 2 Enero 1962, pp.83.

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Gerardo Munoz
Octubre 25, 2008
Universidad de la Florida
Gainesville, FL.
*Originalmente escrito para Revista de Historia del Arte de la Universidad de la Florida.

Marc Chagall y el Teatro Ruso de Vanguardia 1919 (Exposición de Nueva York)


La exhibición que alcancé a ver el pasado mes en el Museo Judío de Nueva York, Marc Chagall and the Artists of the Russian Jewish Theater 1919-1949, recogía una amplia muestra de las obras que Marc Chagall creó para las realizaciones teatrales de una compañía soviética de principios del siglo veinte. La exhibición se centra en la participación del gran artista judío con los otros artistas y actores de pequeñas compañías teatrales como la Habima y la llamada GOSET (Teatro Yiddish de Moscu), aquí Chagall fue diseñador de vestidos para personajes como también pintor de diferentes murales que tenían como propósito ambientar la visualidad de las obras teatrales. Tras el triunfo de la revolución bolchevique en 1917, el teatro y las artes judías diseminaron las esferas artísticas de la nueva “Unión Soviética”. El comunismo (recordemos que las raíces, al menos ideológicas, del socialismo fueron concebidas por otro judío, Moses Hess, autor de las primeras formulaciones de Zionismo moderno) preemitió que los judíos pudieran incorporarse a los rodajes teatrales del momento.


La obra de Marc Chagall a la luz de estas obras teatrales, muchas de ellas compuestas a partir de los mitos y el folklore judío como son los mitos del Golem u otros temas de conflictos entre la burguesía de principios de siglo y los residentes de los ghettos Yiddish, se reinsertan en un marco del arte social comprometido. Muchas de las obras teatrales que fueron ejecutadas por las compañías judías tenían como centro temático, las denuncias del capitalismo: los judíos, mas que verse comprometidos políticamente con el nuevo orden comunista ruso, se veían como agentes de los nuevos procesos mas justos contra el fiero capitalismo cultural que ya se avecinaban en el horizonte del desarrollo político europeo. Es esta etapa artística de Marc Chagall que la exposición intenta de volver a instaurar en la vida del artista: su relación con los artistas teatrales y poetas, y la incorporación de elementos folklóricos judíos con las demandas sociales. El artista de la “felicidad del color”, como Chagall mismo le gustaba demonizarse, entonces debe ser entendido de cierta forma bajo las reglas del paradigma del artista como ‘productor’ del arte Constructivista Ruso. Resulta de interés también para el crítico ver como en los murales teatrales de Chagall mantienen los elementos icnográficos de toda su obra: los músicos folklóricos, las parejas judías, el rabino y las inscripciones en hebreo y yidddish. El fin de las nupcias entre los artistas judíos de la Vanguardia y el gobierno soviético llegaron a su fin con la llegada de Stalin al poder. Las crecientes hostilidades y las de represión artistas – hay que recordar que los teatros en los cuales Chagall participó, no solo las historias eran judías, también dialogadas en Yiddish, causó la huida de las compañías, como la Hubima, hacia Palestina; algo que en pintura había ocurrido con la Escuela de Bazalel de Boris Schatz. Las otras compañías también fueron destruidas con el tiempo: GOSET, tras el asesinato de uno de sus miembros, fue cerrado hacia 1948; mientras que el Teatro Bakhrushin fue incendiado en 1953. Inteligentemente curada, la exposición dividas en varias salas marca la trayectoria desde los orígenes de los teatros julios moscovitas hasta sus muertes, pasando por la música, los personajes, y los inmensos murales de Marc Chagall, a los cuales los curadores le dedicaron la ultima sección del recorrido de la exposición.

El transcurso artístico de Marc Chagall en las esferas teatrales no solo es de interés para profundizar las relaciones entre arte y revolución, sino también muestra las continuidades inter-artísticas de correspondencias entre diferentes artes y de las posibles colaboraciones entre artistas de medios disímiles. Chagall, símbolo del pintor de la expresión judía moderna, es incomprensible sin esta etapa donde el color folklórico se diluye en el espíritu revolucionario.

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Gerardo Munoz
Mayo del 2009
Miami, FL.

Tuesday, May 26, 2009

La otra crisis del arte


Todos los expertos y analistas económicos coinciden en calificar la actual crisis económica como una de las más graves a las que se enfrenta la economía mundial desde el desplome de la bolsa neoyorkina en 1929 y, puesto que toda crisis financiera afecta directamente a la economía real, estamos asistiendo ya a un retroceso en el crecimiento económico y en el poder adquisitivo, así como a un aumento del paro, tanto en Estados Unidos como en Europa. Esta crisis, que estalló hace más de un año con las hipotecas basura en Estados Unidos, se ve acentuada por la escalada internacional del precio del petróleo y, en el caso de España, está agravada por la caída del mercado inmobiliario. Ahora bien, ¿cómo afecta al mercado del arte? ¿No era cierto que este mercado de lo superfluo, de lo prescindible, era lo primero que caía y lo último que se levantaba ante una crisis generalizada? De momento, y sorprendentemente, los acontecimientos parecen estar echando por tierra este axioma.

Si tomamos el pulso a las ferias de arte contemporáneo más importantes celebradas este año, podemos observar que las ventas están descendiendo moderadamente, pero que en ningún caso ese descenso puede compararse al desplome fulminante del mercado del arte ocurrido en 1992, coincidiendo con la crisis provocada por la primera Guerra del Golfo, desplome que trastocó de forma radical el panorama artístico en todo el mundo y que no mostró signos de recuperación hasta más de un lustro después. Si nos remontamos a una crisis mundial anterior, también relacionada con el precio del petróleo, la de 1973, que se repitió en 1979, podemos constatar el efecto sorprendente que ejerció sobre el mercado del arte de una España en plena transición de la dictadura a la democracia. En un estudio sobre la estructura del mercado del arte en España que sacamos a la luz en 1978 en al Anuario Arte Español -publicación que por aquel entonces yo dirigía y editaba- señalamos un dato absolutamente sorprendente: prácticamente los dos tercios de las galerías de arte que existían en España en 1978 (514 galerías comerciales y 171 institucionales) habían sido fundadas en el período 1973-1977, es decir, en plena crisis mundial. Las crisis, pues, se manifiestan en el mercado del arte de una forma peculiar y la lógica del discurso económico general no siempre es aplicable al mundo artístico, y mucho menos en España. Ejemplo de ello es también la aparición de Lápiz Revista Internacional de Arte en 1982, en medio de una inflación que aquel año rondaba el 15 por ciento, circunstancia que ahora frenaría el desarrollo de cualquier proyecto similar.

Otro dato relevante parece certificar que el mundo del arte permanece inmune, de momento, a esta crisis económica mundial: el excelente comportamiento de las ventas de arte contemporáneo en subasta. Las altas cotizaciones alcanzadas por obras de artistas como Francis Bacon, Lucien Freud y Damien Hirst así lo atestiguan. Solo queda esperar que el crecimiento sostenido y estable del mercado artístico español de estos últimos años sirva para superar esta vez con éxito la crisis.

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José Alberto López
originalmente publicado en Lápiz. Revista Internacional de Arte nº 246, Octubre 2008

Haikugami/Bestiarigami - haikus de Arístides Falcón

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el sapo:
sapo de un salto
ambos desaparecen
traga la luna.
_
Dragon:
vibra la tierra
de un paso al otro paso
rojo de fuego.
_
la grulla:
salta en la nieve
ala de blanco en vuelo
la luna en ella.
.
_
Arístides Falcón
.
*Estos haikus fueron escritos en colaboracion con los trabajos de papiroplexia japonesa
de la artista Rosario Moore que pueden ver en mi foto.

Diálogo con el Ogro Estético (XIV): El monstruo libresco de Arcimboldo


G.M: Ogro, me ha parecido ver en mi biblioteca hoy, mientras habría uno de los tomos de Garner, al espectro grotesco de Arcimboldo. Una de esas caras compuestas por fragmentos de lo cotidiano que tanto le gustaba representar al gran pintor de Milán.

Ogro: Hablas de ese maestro de pesadillas que es Giuseppe Arcimboldo, manierista y pionero del arte del retrato moderno. Acaso la extrañes de sus cuadros se debe a que encierra, ya desde el mismo siglo dieciséis, el arte de la expresión abstracta y de lo moderno: solo desde lejos, de cierta distancia fría, podemos ver los rostros floridos o fruteros de Arcimboldo, ya que si nos acercamos la imagen parece desintegrarse en colores, o lo que es peor, en elementos disímiles a las composiciones del rostro, como son las flores y las frutas. La modernidad de Arcimboldo está también en el rostro, en la identidad que luego la fotografía y el daguerrotipo harían suyas.

G.M: Lamento decirte sin embargo que no ha sido un retrato compuesto por frutas ni flores el que he visto en mi anaquel, sino ese retrato escuetamente titulado “El Bibliotecario”, y uno de las mas famosos de Arcimboldo, compuesto por un conjunto de libros que también recrean la ilusión de un rostro. Lo que mas me llama la atención de este retrato de Arcimboldo es su modernidad, o mejor dicho, su aire contemporáneo. Y es que el sujeto del cuadro no es el tal Lazius, miembro de la corte de Ferdando y Maximiliano de la casa monárquica de Habsburgo, sino un fino arquetipo del coleccionista de libros. Aunque hoy los libros, ese objeto geométrico casi siempre de forma rectangular que llamamos “libros”, ha estado con nosotros desde mucho tiempo, no fue es esto cierto cuando entendemos el desarrollo del libro durante el tiempo de Arcimboldo, quien vivió en el siglo XVI. Como nos han dejado claro algunos historiadores, el libro como objeto de comodidad, o sea reproductible y de alcance a las personas de todas las clases sociales no aterriza en la historia hasta mediados de los 1500’s, cuando la tecnología para imprimir se vuelve una técnica para la reproducción mecánica de textos que solo estaban al alcance de eruditos, monjes estudiosos, y de las clases adineradas. Si bien la Edad Media se caracteriza generalmente por la artesanía decorosa de textos escolásticos en lo que se llama el arte “iluminista”, con la invención de la maquina movible de Guttenberg y los talleres para reproducir masivamente libros se da paso a la Modernidad que hoy conocemos como la era de la abundancia del saber, como lo ha dicho Gabriel Zaid en su libro sobre los libros en el mercado posmoderno. Pienso ante todo en ese bello libro escrito hace un tiempo, “The Coming of the Book” (libro que además subraya que la traducción de la Biblia de Lutero al vernáculo puede considerarse el primer “best-seller”, hace que sonriamos un poco), donde se analizan todos los pareceres y las políticas del nacimiento del libro en sus primeras facetas de producción. La pintura de Arcimboldo me hace pensar en estos procesos que se establecen entre la fina línea de la erudición medieval como etapa histórica-estética de lo sagrado, y la racionalización y la abundancia del coleccionismo moderno. Otro pionero en el coleccionismo de libros un poco después fue el entrañable amigo desequilibrado Alfonso Quijano, como se comprueba en las primeras páginas de la primera parte del Quijote.

Ogro: También me parece que el hecho de que los libros estén todos cerrados, el retrato compuesto de libro y el aire de “pose” para el cuadro hace ver una cierta crítica al coleccionista por parte de Arcimboldo, no te parece?

G.M: Primero, creo que es imposible hablar de un “coleccionista” como tal en el tiempo de Arcimboldo, o de un concepto establecido de lo que hoy llamamos coleccionista. Aunque comenzaban a aparecer este nuevo tipo de personas, Arcimboldo no tuvo en mente al coleccionista al ejecutar su retrato. Lo que si es visible en el cuadro de Arcimboldo es un aire de parodia, o de ironía hacia aquel que colecciona libros y no los lee, lo cual es la base del coleccionista, como ha señalado Walter Benjamin en su hermoso ensayo sobre desempacar los libros de la biblioteca. El cuadro de Arcimboldo es un referente visual, a lo que el libro alemán de esos tiempos, “The Ship of Fools” (Das Narrenschiff de 1494), fue en la literatura: una crítica sobre el nuevo hombre intelectual, que atesora sabiduría, pero que no estudia y que poco le interesa como profesión los placeres de la inteligencia. Puedo citar los versos de ese panfleto, de la sección titulada justamente “Sobre la inutilidad de los libros”, que de cierta forma parecen describir en ecfrasis la obra de Arcimboldo: “I, too, have many books indeed / but don’t peruse them very much; / why should I plague myself with such? / …A Dommie I well could be / And pay someone to learn for me”. La lección de “El Barco de los tontos”, como en el cuadro de Arcimboldo similar: mientras que la reproducción de los libros ha permitido que la gran mayoría de las masas se instruyan, la producción en masa también ha dado paso a la aparición del coleccionista y seudo-intelectual. Arcimboldo se ríe y pone en un espejo al nuevo coleccionista y “erudito” de su tiempo: aun cuando el intelectual posee muchos libros, es incapaz de crear con la base de lo aprendido.

Ogro: Resulta curioso entonces que los Surrealistas hayan adoptado a Arcimboldo como uno de sus precursores pictóricos, puesto que los cuadros de Arcimboldo se colocan dentro de un contexto histórico muy estrecho, como ese que veníamos hablando de la tradición del libro en la historia moderna del Occidente. Que podemos decir al respecto?

G.M: Creo Ogro, que los Surrealistas entendieron solo parcialmente a Arcimboldo, quiero decir que lo entendieron solo en términos de forma. Si se quiere Arcimboldo es un pintor surrealista, o hasta expresionista abstracto en el sentido de Bacon, donde la imagen de convierte en una forma abstracta mientras uno se acerca al cuadro. Pero en la misma figura de Arcimboldo vemos a un hombre que se ríe de sus tiempos, y que como El Bosco, fue uno de los pocos artistas en la historia de la pintura en tomar lo grotesco y lo feo como patrones de la estética. El formalismo de Arcimboldo siempre intuye una realidad, bajo esta lectura su pintura entonces tiene poco que ver con la estética de lo “maravilloso y del azar” que buscaban diariamente los surrealistas; sino una crítica de los personajes que ya nacen con la conciencia del ser moderno, para el cual nada es nuevo salvo la muerto, donde solo el vacío se puede llenar con el consumo del capital. La ironía de los libros de Arcimboldo nos advierte de ese peligro de acumulación de saber muerte, o como Cicerón que se reía de todo aquel que se afanaba de poseer más de cien manuscritos. “Para que tenerlos?” – indagaba el romano, “sino no tenemos tiempo en solo una vida de leerlos”.

"Sepulcro" (Traducción de 'Grave', de Marianne Moore)

Sepulcro


Hombre que viertes en el mar tu mirada,
considerando el matiz de esos que tienen tanto derecho a éste como tú a ti mismo
Es naturaleza humana detenerse en medio de algo,
Y no puedes detenerte frente a esto;
el mar no ofrece más que un sepulcro bien excavado.
Los abetos colocados en procesión, cada uno con su esmeralda de pie de pavo,
reservados como sus contornos, no dicen nada;
Pero la represión no es característica obvia del mar.
El mar colecciona; audaz te devuelve su mirada rapaz.
Otros también han tendido esa mirada --Expresiones que ya no son protesta; los peces ya no los examinan;
sus huesos no perduran.

Hombres que bajan sus redes, inconscientes de que profanan una tumba,
Y combaten las olas, ágilmente, ya lejos -- las láminas de los remos se mueven a la par como los pies de arañas de agua,
como si la muerte no existiera.
Los pliegues se desenvuelven, entre ellos, en un falange -- hermosos bajo las redes de espumase descoloran sin alientomientras el mar cruje dentro y fuera del alga marina;
Los pájaros nadan en el aire a alta velocidad Emitiendo silbidos a esto delante --La concha azota sobre los pies de los acantilados,
en el movimiento debajo de ellos;

Y el océano, entre pulsaciones de faros y el ruido de las campanas en boya
Avanza como de costumbre, como si no fuera ese océano en el que todo lo que cae ha de hundirse;
en el que todo lo que tuerce y da vueltaslo hace sin volición o conciencia.

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De Complete Poems de Marianne Moore, Penguin Classics 1994 (p.49-50)
Traducido por la amiga L. Hernández Vázquez

Monday, May 25, 2009

La estética de Cy Twombly por Giorgio Agamben

(Cy Twombly en el Tate Modern)

De un poco conocido ensayo de Agamben sobre las esculturas de Cy Twombly, traduzco este fragmento un tanto benjaminiano, que me hacer pensar en las cartas que le escribía W. Benjamin a G. Scholem sobre la inminente llegada del Mesías. La estética de Agamben, ya desarrollada en el ensayo sobre “El fin del poema”, lee la obra de Cy Twombly como un espacio de caída instantánea del tiempo homogéneo:

“Siempre se enraíza un punto en el transcurso creativo de un gran artista o poeta, cuando la imagen de la belleza por la cual, hasta ese momento, el había perseguido en un continuo movimiento vertical, que de momento revierte su dirección hacia una verticalidad, en caída. Es un movimiento que Holderlin define, en sus notas a la traducción de Sófocles, como “caesura” o “interrupción anti-rítmica”: cuando el verbo, como si fuese en mitad de caída, por un segundo muestra no lo que dice, sino su propia naturaleza…este momento mesiánico, impronunciable, es por el cual el arte queda milagrosamente estático: la caída y la alzada de cada instante”


"Bellezza che cade", Giorgio Agambenen Cy Twombly, 8 Sculptures, Roma, American Academy, 1998,p. 5.

Sunday, May 24, 2009

La Habana ideográfica de José Juan Tablada (Nota)


A la Prof. Araceli Tinajero

El inmenso legado de José Juan Tablada fue reconocido póstumamente. El rescate del poeta mexicano se debe a ese otro ilustre mexicano universal, Octavio Paz, quien le dedico un bello ensayo donde le llama, “…nuestro poeta mas joven, hermano menor de Huidobro”, situando a Tablada como un importante precursor de la Vanguardia poética de America Latina. Introdujo, de manera auténtica y lúcida, las formas poéticas del Oriente como el haiku y la tanka. Como traductor y crítico de arte, Tablada es una de las primeras fuentes para la traducción de la poesía china, después de regresar de un viaje a la China realizado a principios del siglo veinte. El Tablada viajante es uno de los personajes míticos de la historiográfica literaria de America. La poética de Tablada de igual modo resulta una de las páginas más simpáticas de nuestras letras, situándose entre la revolución de la forma del siglo veinte y el uso del tono ironico y risueño.

Momento de infinito regocijo lo he encontrado en su colección “Li Po y otros poemas”, y en especial en el curioso poema ideográfico, análogo a los ‘calligrams’ de Apollinaire, “Impresión de la Habana”, compuesto por Tablada tras una estadía en la Habana en 1919 y publicado en el suplemente “Social”. El poema es una impresión de la Habana creado por una formación de palabras en el espacio de la página blanca. Su estructura, como señala el mismo William Bohn, de técnica visual/poético logrado por Tablada pinta mas que una foto, una impresión exótica de la ciudad: el faro del Morro, la palma (símbolo de la nación, también de lo kitsch), las olas y la tierra. Como en los pósters de nostalgia en los comercios para viajes a Cuba, o en las postales que se compran en los estantes de los aeropuertos, este poema visual de Tablada deja una Cuba vista por los ojos del extranjero, un otro que se deja cultivar por las facturas visuales manufacturadas, y no por la compleja realidad de un país en toda su heterogeneidad. Después de su regreso de Paris, Cuba para Tablada también fue una fiesta.

Los versos serpentinos y visuales de Tablada recrean a esa Habana paradisíaca: luciérnagas (y no cucuyos), mares, luces, sol, la palma. Hasta el ingenioso y poco bello verso que reza: “Surges sobre la isla de amor/ Eres / cadáver en pie del fuerte conquistador”, que compone la arquitectura del faro, puede ser leído como metáfora del “Comandante” o de las ruinas de la Habana. De igual modo, el poema de Tablada nos ilustra al menos un aspecto sobre Cuba: el comercio de la imagen paradisíaca de esa isla no es un proyecto revolucionario, ni mucho menos algo un evento de nuestra reciente historia. Cuba, como topónimo del Paraíso en la tierra tiene una larga historia (solo recordar los intercambios de Colon con los indios, quien pensaba que había llegada a las inmensas y ricas tierras de Gengis Kan). Lo más impresionante de la “impresión” de Tablada es que bien pudiese ser una realidad de esa futura Cuba que todos esperan, y que no llega. Y uno se pregunta: acaso puede ser Cuba otra que un paisaje de rumba con alcohol, de vacaciones con sol, de chispeantes mulatas, y de sexo barato? No es esa acaso la literatura post-revolucionaria que nos vende Pedro Juan Gutierrez en cada una de sus "novelas sucias", un futuro vacio del paraiso: alcohol, sexo, y locura del placer? La imagen que hoy es Cuba corresponde parcialmente a la visión profetica de Tablada de 1920.

En otra de las páginas de la literatura mexica, Tablada no ha sido el único en captar impresiones cubanas orientalistas en vuelo de turista. Alfonso Reyes, el polígloto mexicano, en su poema “La Habana” escribe: “…negros vestidos de amarillo y de guinda rondan el malecón / entre dos Luises / y los vencidos no disimulan ya los pensamientos”. Pensar Cuba, es quizás también resignarse a pensarla en base de las impresiones inventadas por otros.

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Gerardo Munoz
Mayo 23, 2009
Miami, FL.

Friday, May 22, 2009

Technics and Time: The Fault of Epimetheus de Bernard Steigler (Reseña bibliográfica)


Cuando a fines de los 70s los exégetas y académicos vieron publicada La condición posmoderna de F. Lyotard, se llegó a pensar en la imposibilidad de dar un paso más allá de las inmejorables genealogías filosóficas de Michel Foucault o de las impulsivas gramatologías de Jacques Derrida. El Pos-estructuralismo no parecía detenerse después de una consagración en las raras teorías, que cultivaron contagiosas influencias en muchas de las disciplinas de las ciencias sociales. La cuestión de la tecnología, o una filosofía de la tecnología, sin embargo, se ausentaban del discurso filosófico a la vez que la sociedad moderna aumentaba su dependencia en la tecnología y en la instrumentación de la misma.
La recepción del Posmodernismo, sigue siendo positiva en nuestros días, y mejor que ninguna otra obra ha fomentado este consenso, como el nuevo proyecto que alza una construcción teórica en torno a una “filosofía de la tecnología”. Siguiendo las líneas afines de la posmodernidad, la obra La technique et le temps (1994-2001), del filosofo francés Bernard Stiegler (lector presidiario de Epicteto), representa una obra monumental, en tres volúmenes, totalizadora en su proyección inicial.

Steigler, se ha propuesto una novedosa hermenéutica textual para releer el concepto griego de la “técnica” (techne), y la relación de esta con la cultura. El primer volumen, Technics and Time: The Fault of Epimathus, ahora traducida del francés, esboza las estructuras arquitectónicas del sistema de Steigler: una crítica de la noción del techne, tomando como punto de partida los argumentos definitivos de Aristóteles en el segundo libro de la Física; seguido por la crítica de la tecnología desarrollada por Martín Heidegger en el Ser y Tiempo, y finalmente, como herramienta metodológica, la deconstrucción derridiana es introducida para proponer una nueva lectura del concepto del techne como una historia explicativa del despliegue del Ser (antítesis de la noción del hombre como síntesis histórica del materialismo dialéctico). La técnica, la cual pareció desde sus comienzos una herramienta para facilitar el poder al servicio de la humanidad, ahora se invierte o se metamorfosea, hasta llegar a dominar al hombre: como el mito del dragón del Ourobo que se muerde la cola.
La tesis central del volumen es la relación entre la técnica y el tiempo, como bien sugiere el título, seguido por el divorcio entre tecnología y cultura como categorías en la Modernidad. "La técnica es más veloz que el tiempo [cultural]", nos dice Dr. Stiegler. El libro desglosa las previas teorías sobre techne, remontándose a la disputa griega entre los sofistas y la aparición del logos socrático, la cual marca el divorcio y tensión entre episteme y techne.

Segundo, Stiegler revisa las lecturas sobre el uso de la tecnología en la obra de Heidegger, quien argumentaba en ensayos tan lúcidos como "La cuestión de la Técnica", la tesis que subraya la maquinación industrial como la realización absoluta del pensamiento metafísico. La lectura de Stiegler en Technics and Time, trata de iniciar un cuestionamiento que pone en tela de juicio la relación de la técnica como instrumento para un fin, el modo aristotélico por excelencia. Stiegler sugiere una lectura de la técnica como entidad propia o lo que el propio filósofo dictamina como una función de lo "inorgánico del Ser". Pero Stiegler también está dispuesto a proponer una nueva teoría de la técnica, que a su vez figure dentro de los parámetros analíticos-existenciales bosquejados por Heidegger. Las peripecias disciplinarias de Steigler aquí son numerosas. Comienza por rechazar las teorías antropológicas de la techne (Rousseau and Gille), biológicas (Lamarck) y las diferencias gramaticales/diferenciales de Jacques Derrida. Los límites del análisis de Steigler aparecen entre un estrecho espacio textual que ocupa la “instrumentación de la razón” (Horkheimer) y la hermenéutica del Desain, como extracto imprescindible de Heidegger.
Sin olvidar la función analítica del “mito” desde Nietzsche (Zarathustra) hasta Adorno y Horkheimer (Ulises en la Dialéctica de la Ilustración), el mito leit motif en la obra de Stiegler es el de Epimeteo, cuyo capítulo, a mi juicio, es el más revelador de su obra, ya que el mito se ausenta por completo en la obra de Heidegger. En esta última sección de Technics, Steigler amolda el mito de Prometeo y Epimeteo a sus teorías sobre la tecnología como “olvido” voluntario del origen, simbolizado por el propio Epimeteo, y la función técnica del “ser” hacia el futuro (la mortalidad). Trazando un paralelo entre la técnica moderna como pérdida de la memoria, la técnica en la historia (apunta Steigler) nunca ha dejado de ser usada como un medio para justificar su fin. Para Steigler, esta tergiversación marca el error de una fijeza de origen. La tecnología, como Epimeteo, cuando olvida quien es, también olvida su origen y función como subsistema. Lo que, en realidad es.

Martín Heidegger en su conferencia del 1942 examina el poema Ister de Frederich Holderlin, y termina evocando una analogía entre el pasado, la memoria poética y los avances tecnológicos que se iniciaban en el viejo continente desde el Helenismo griego. Mientras Heidegger impartía cátedra sobre tecnología, la Segunda Guerra hacía elogios de la tecnología para aniquilar a miles de hombres. Como lector, dejo claro aquí dos objeciones a la obra de Steigler:

i. A modo de indagación: ¿No corre peligro la obra de Steigler, como el existencialismo de Jean Paúl Sartre (la obra de Sartre no es más que un secuestro de la fenomelogía existencial de Heidegger para darle “sentido” a la derrota francesa), de no perdurar en la posteridad por solo ser una extensión tentacular de la obra de Heidegger, la cual se ocupa de temas escurridizos como el de la revolución tecnológica del presente?

ii. Steigler se abstiene de un comentario sobre las múltiples e intrincadas posibilidades de relación con el poder entre instituciones sociales, el Estado y las nuevas esferas comunicativas (los blogs, la televisión por ejemplo).

La contribución filosófica de Steigler en este primer volumen, Técnica y Tiempo, sin duda es el más penetrante análisis dentro del campo de la teoría crítica para el siglo XXI, dándonos ha entender nuestro estado peligroso al depender del uso de la tecnología, y de los avances perpetuos de las nuevas técnicas. La lectura de Steigler se nos hace requerida no solo a los amantes de la filosofía, sino también a estudiosos de cibernética, sociología, teoría estética y muchas otras disciplinas académicas. Como en la fabulilla del Festín de Esopo, donde la lengua puede ser la divinidad y la irrealidad; la tecnología puede también trasladarnos a las translúcidas tinieblas de la automatización: la incomunicabilidad cultural entre los hombres.

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Gerardo Muñoz

Junio 21, 2008

Esta resena fue originalmente publicada en el espacio de Emilio Ichikawa.

El poeta asturiano José Luis García Martín lee tres poemas de Angel Gonzalez

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Gracias a los amigos de "Anjalme" por la actualizacion de este video, a proposito de la muerte del gran poeta de Oviedo.

Thursday, May 21, 2009

Obituario para Mario Benedetti: Morir más allá…


Ha muerto un poeta: murió – quizás ayer, hoy, mañana; quizás nunca. Ha muerto Mario Benedetti. Que significa morir? Que sentido tiene decirle adiós a un poeta como Mario Benedetti, quien hoy, digo esto desde un tiempo confundido de palabras y silencios de otros hombres que han sobrevivido; puede entender el significado del nombre de Mario Benedetti? La muerte no deja de ser una solemne aporía que desde el momento de nacimiento dibuja su propio horizonte en cada una de nuestras vidas. Ha muerto Mario Benedetti, y me ha entristecido el hecho de que no he sido de sus fieles lectores. No soy un lector de Benedetti, otra manera de decir que Benedetti no ha sido mi escritor. Como con la música, esa forma oblicua del tiempo, he prescindido de la obra del poeta de Uruguay (no ha sido así con la obra de Fernando de Pessoa, con Borges, o con los versos de Ángel González). Son pocos los recuerdos íntimos que he tenido con la poética de Benedetti, esa prosodia del compromiso y de las raíces de America Latina, sin embargo apunto, sin atentar contra una memoria que nunca ha sido (que nunca fue, y que quizás no será), dos recuerdos de ese nombre que llamamos Mario Benedetti. Mario: muerto ya, mas allá del nombre, el pasado diecisiete de Mayo. (Hace pocas horas, pocos días, Benedetti vivió entre nosotros…hoy nos falta una voz; una llovizna sobre una llovizna de palabras).

En termino primero, su poesía: la verificación de la decencia, sobre todo, de la decencia ética con el otro, ya sea ese ‘otro’ lector de la obra, o como en Vallejo, ese otro de las clases explotadas, del mas sufrido – lo que en algunos lejanos tiempos enfáticamente se llamó el ‘proletariado’. Sin embargo, aquellos que ha visto en Benedetti un hombre de compromiso, de voz altisonante con algunos cursos de la historia política latinoamericana, fracasan en ver que en Benedetti el compromiso mayor ha sido con el lenguaje, con el verso impecable, el cual siempre encierra una melodía, o sea otra forma de felicidad y de misterio. He confesado que la obra de Benedetti me es ajena, no es así algunos de sus versos. Recuerdo (y alzo mi mano para extraer de mi biblioteca un libro de Benedetti) ese ramo de haikus escritos hacia el cúmulo del siglo veinte titulado “Rincón de Haikus”, de tapa verde y con una ilustración estilizada de Torres García. El Benedetti de los haikus es un poeta de la reflexión de su propia muerte, del pensar sobre las estrategias de la métrica, de la poesía en general:

la muerte invade
de vez en cuando el sueño
y hace sus cálculos. (
2)

O, como antes evocaba, el compromiso total con el lenguaje, con el significante que destituye en su elaboración de sus imágenes poéticas. Una imagen grafica del Edo, o quizás también del lenguaje:

por este puente
transcurren ilusiones
y contrabandos.
(76)

La palabra es el puente entre el yo (el poeta) y las cosas – decía Octavio Paz. Lo repetía inconcientemente Benedetti en este haiku tan latinizado. El otro recuerdo que me invade es mas baladí: se trata de su figura enigmática y fantasmagórica en esa film, El Lado Oscuro del Corazón, donde se ve al poeta vestido de marinero, recitando versos en alemán de Heine, e invadiendo, con la daga que es el verso, toda relación humana. En ese momento del film, Benedetti corporiza, personifica la poesía misma: el verso hecho carne en un bar. La poesía, como la filosofía es otra forma, más elevada y secreta del amor, ha dicho María Zambrano. En Benedetti, la poesía no es instrumento, ni recurso sino destreza y método de si misma: es el lenguaje el que habla sobre si mismo, es mas allá del referente hacia donde el navío, marcado por el nombre “Benedetti”, se dirige; una tierra sin nombres y sin adverbios.


Buscando y leyendo sobre Benedetti en ausencia de su corporeidad he notado que su nombre integro es “Mario Orlando Hamlet”. Otra traza en su nombre es la huella de otro poeta, de Shakespeare, y de su inmortal Hamlet. El inteligente y dudoso Hamlet. “Hamlet”, que también es un signo de un conjunto de casas; alude de igual modo a la menos conocida novela de W. Faulkner, “The Hamlet”, un lugar donde la memoria nunca muere. Y pregunto otra vez: ha muerto Benedetti? La respuesta no la niego, pero su estancia en la tierra ha sido una dádiva de lo que es ser poesía entre los hombres y los mortales. La poesía es sustancia de la memoria, y Benedetti, aunque ya muerto, se queda entre nosotros como una casa habitable de esa memoria de palabras que solo olvidaran sus sentidos después de muchas otras muertes: mas allá, de la muerte misma del lenguaje, mas allá de otro allá que no está aquí y ni tampoco con la muerte. Como el fuego, gracias por todo el fuego.

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Gerardo Munoz
Mayo 18, 2009

Friday, May 15, 2009

"Del Tiempo Turbulento" - Saúl Yurkievich (traducido por Pedro Cuperman y Libertad Garzón)


There is no ivory tower
for us
the besieged of history
for us
the proscribed
poets of the turbulent time
but rather manhunt
closure and exclusion
we had
ghetto, gulag
deportation
psychiatric hospitals
civil death
internment camps
we the expatriates of the voice
strangers to the vociferation
to the vociferous babble
refractory
to the purée of palaver
We the bi or tri stateless
shielded we prevailed
without common house
with only the word for heritage
without plaza nor paper
we persisted
faithful to the wholesome word
now pigeon now grain,
now cloud, eyelash, flint
to safeguard its magnificence
the resonant river of language
upstream and downstream
so that the flow may remain plentiful.
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[*] Le agradezco a mi amiga, Libertad Garzón y al grupo de redaccion de la gaceta, Point of Contact, por la gentileza de permitirme incluir en mi espacio su traducción de este poema de Saúl Yurkievich.

La visualidad de Paul Celan: Dos poemas traducidos


En mi corta vida de lector de poesía son pocos los poetas que he leído con tanta intensidad como a Paul Celan, nacido en Rumania y sobreviviente del Holocausto. Falsificando la máxima estética de Adorno – "escribir poesía después del horror de los campos de concentración es una obscenidad", la poesía de Celan es un testimonio, en el sentido derrideano, una grafía de lo que ha significado "ser" humano en el siglo veinte. Una de las ejecutorias mayores de Celan, aparte de su capa semántica judaica, es también la creación de imágenes plásticas, una visualidad que escapa la fácil retórica del horror y del oprobio. En Celan, la poesía es un imán de por si solo: un vehiculo para la liberación del hombre judío en la universalidad de la constelación, como diría Walter Benjamin. He seleccionado estos dos poemas, de los tantos que he traducido de Paul Celan, "Paisaje" y "A la distancia", escritos durante muchos periodos de la larga poética de Celan, que dialogan sobre la ausencia, descrito como un lienzo. Un cuadro donde solo la palabra habita.
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"Paisaje"


Sobre los altos álamos – humanos de esta tierra!
Sobre los oscuros pozos de la felicidad – un espejismo hacia la muerte!

Irradiante, hermana, así yo te he visto.

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"A la distancia"


Una casa: silencio, frescura, habitable;
Acércate, tú debes allá morir.

A horas, como una maldición afinada:
un visible asilo.

más afilado que el aire restante:
respiras, y se tú.

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Gerardo Munoz
Mayo 2009
Miami. FL.

Historia y Genealogía: leer a Nietzsche

"Nietzsche's contemporary presence is increasingly important. The only valid tribute to thought such as Nietzsche's is precisely to use it, and deform it, to make it groan and protest.
-Michel Foucault (Power/Knowledge 53-54)



El debate sobre las influencias filosóficas de Michel Foucault sigue siendo discutidas por historiadores de la filosofía y especialistas de la obra del autor de Las palabras y las cosas. Leslie Paul Thiele ha sugerido, en acaloradas polémicas con otros académicos, que es Nietzsche el precursor central de Foucault, y no Bataille o Marx. En este comentario quiero aproximar hermenéutica por la cual Foucault lee la temprana crítica de la historia nietzscheana sobre la genealogía en el ensayo titulado Ventajas y desventajas de la Historia para la vida.

Foucault encuentra en las páginas del primer Nietzsche una metodología que le serviría como interpretación totalizada de su obra: la aproximación genealógica entiende a la Historia no como un proceso lineal o teleológico (Hegel y el desenvolvimiento del Geist hacia una "Verdad"), sino como un proceso de discontinuidad estructural. Me gustaría sugerir que es a través del texto, "Nietzsche, Genealogía, e Historia", en el cual Foucault mientras cuestiona vis-a-vis Nietzsche, crea los conceptos relacionales que configuran su obra: el poder como diseminación de una estructura genealógica.

Foucault define la genealogía como: "una compleja ruta de descendencia; donde se identifica el accidente, el evento; se descubre que la "verdad" o el "ser" no se encuentran en la raíz de los que nos dice el saber, sino desde la exterioridad de los eventos se encuentran sucesos" (Foucault Reader, Paul Rabinow 1984: pp.81). Para Foucault la genealogía es un fenómeno, un accidente de Nietzsche, cuya ejecución funciona para explorar las discontinuidades del poder que se ocultan en las figuraciones de la Verdad, o de otras meta-realidades platónicas que trazan la historia de la filosofía.

Foucault indica que a diferencia de otras conceptualizaciones de la historia (pensemos en esas que nos han legado ilustres nombres como J. Herder, Hegel, o G. Vico), la genealogía no radica en la búsqueda del "ursprung", del origen fijo (ficticio), sino por un desdoblamiento del origen, como lo percibió el propio Nietzsche en su texto sobre el uso de la Historia. Ideas como la "Verdad" o el "Saber Absoluto", ambas como paradigmas universales, deben ser entendidas como relaciones complejas que se encuentran tanto fuera y dentro de las relaciones de lucha de clases como lo entendió Marx. La labor del historiador entonces no debe buscar eventos concretos como representaciones de la "Verdad" de un suceso de una idea, sino una "búsqueda de nosotros en relación con vectores de otras instituciones" (pp.86-88). Basándose en el texto de Nietzsche, Foucault desarrolla tres niveles para entender la Historia:

1. El paródico, o el procedimiento en contra de la realidad
2. La disociativa, en contra de la identidad y el continuismo, y finalmente
3. Lo sacrificial, que batalla la Verdad y el progreso del Saber.

Foucault concluye: "estas modalidades fueron reconocidas por Nietzsche tan temprano como en 1874" (pp.97). Pasemos ahora a un breve comentario sobre como Nietzsche, el "genealogista" que se opuso a la historia tradicional, desarrollando el concepto de la genealogía.

El problema que Nietzsche afrenta en Ventaja y desventaja de la Historia para la vida es el de la relación del poder: "La Historia, cuando invade la esfera de la vida, actúa como un poder ahistórico" (pp.14). Es en Nietzsche entonces, donde el método de Foucault cobra sentido genealógico. En otra parte Nietzsche señala: "Si condenamos esas aberraciones y nos pensamos exento de ellas, el hecho que descendemos de estas no nos hace impune" (pp.22).

Aquí Nietzsche, como luego indagará en la Genealogía de la Moral advierte la construcción de los valores tradicionales del ser desde la misma tradición: un determinismo en el plano idealista. Cuando Foucault argumenta sobre la justicia como raíz fabricada por el poder en el transcurso de la historia, se remite a Nietzsche quien advierte que: "si solo la justicia reina, el acto creativo seria abolido" (pp.36). El método de Nietzsche contra la historia divisa tres "males usos" de la misma las cuales aparecen en Foucault como modalidades simétricas en su análisis del poder: la monumental, la anticuaria, y la crítica. Foucault transforma, estas topologías genealógicas para su propio proyecto de entender el poder: el control del cuerpo, la discontinuidad, el uso del bio-poder.

Un análisis similar se pudiese esbozar entre la relación de Foucault con las teorías epistemológicas de Gastón Bachelard. El Post-Estructuralismo, corriente heterodoxa, heredera de Gadamer y Heidegger, si algo nos han legado son sus novedades de índole metodológicas. El método en el posmodernismo se encuentra por encima del saber o la consagración del nivel de la historia de las ideas.

Las relaciones estructurales del poder foucaudiano, que imponen la relación poder/saber, son poco entendidas si no se leen bajo la hermenéutica con Nietzsche y los estudios historicistas de los primeros rebeldes de la metafísica. Para Foucault, el saber no debe se usado para 'entender' sino para descifrar, desenmascarar las matrices del poder: librar los dominios del cuerpo. Y es esta la grado de la genealogía: "…como historia, [la genealogía] es una forma de concierto de carnaval" (pp.88). Creo que Nietzsche pudiera haber estado de acuerdo: disolver la historia es también repudiar el saber para la viva decadente.


[1] Foucault Reader by Paul Rabinow
[2] On the Advantage and Disadvantage of History for Life. Translated by Peter Preuss


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Gerardo Muñoz
Mayo de 2009
Miami, FL
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Saturday, May 9, 2009

Rubén Fuentes en Impulsion

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Invito a todos aquellos que puedan a ver la segunnda exposición personal del pintor mantancero, Ruben Fuentes, este 15 de Mayo del 2009 en la Galeria Deco Art Gallery en Turia, Valencia. El tema central de esta muestra es uno que el artista ha estado profundizando desde hace mucho: la sombra, y las implicaciones filosoficas de esta. El titulo de la exhibición alude, se daran cuento los avidos conocedores de nuestra literatura nacional, a uno de los inmortales versos de Dulce Maria Loynaz. Le doy las gracias a Ruben por pasarme las invitaciones de antemano.
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Gerardo Munoz
Miami, FL.

"La estética del Carnaval Grotesco" por Ernesto Menéndez Conde

(Emil Nolde - Masks)


Para Adorno, lo bello se definió como represión de lo feo, que era lo temido (47). El Nietzsche de El Origen de la tragedia y el Bajtin que estudia las festividades populares renacentistas parecen confirmar la hipótesis adorniana. Uno y otro constataron el creciente debilitamiento de lo grotesco a lo largo de la historia. La vitalidad dionisiaca tuvo que ceder ante el componente apolíneo y quedó marginada y moderada en las festividades populares. Desde el carnaval renacentista hasta el romanticismo; lo grotesco va de una alegría orgiástica, en la que encarnaban fuerzas regeneradoras de la sociedad y la naturaleza, a las visiones mórbidas, neuróticas y alienadas de los autores románticos que, como demostró Bajtín, se encargaron de suprimir la dimensión fecundante y revitalizadora (56). De igual modo, el humor popular en la comedia griega y en el mundo rabelesiano pasó a convertirse en una idealización romántica de lo folklórico, en la que se atenuaban, sublimaban o excluían las bromas sexuales. El siglo XX parece volver obsesivamente sobre lo grotesco, si bien no ya en el sentido cíclico de muerte y fertilidad que reconoció Bajtín en el carnaval.

La presencia de lo grotesco en el arte del siglo XX tiene que ver con el rechazo al mundo moderno, mecanizado, pragmático y burocratizado. Las vanguardias encuentran en lo "primitivo" un modo de criticar, a un mismo tiempo, el orden social y el estético (Antliff, Mark-Patricia Leighten, 180). Lo grotesco expresaba el desajuste psicológico provocado por el vertiginoso desarrollo del capitalismo, con sus traumáticas guerras mundiales, sus deshumanizados avances tecnológicos, sus crisis cíclicas y su pérdida de fe en los contenidos ultramundanos.

En unas sociedades como las contemporáneas, en las que se ha atenuado el complejo de Edipo, ha desaparecido la lucha de clases y la revuelta ha sido asimilada en un "entertainment type value"; en unas sociedades en las que la tolerancia se ha vuelto genuinamente represiva (Jameson, pp. 110), existen todavía, desde la categoría estética de lo grotesco, ciertos márgenes para proponer "a symbolic refusal of everything which that society has to offer" (Jameson, pp. 112). Si bien estas posibilidades son cada vez más limitadas, lo grotesco no ha perdido del todo su carácter trasgresor ni su sentido político: descentralización de los discursos hegemónicos, enfrentamiento contra la xenofobia y el racismo, afirmación de las minorías sexuales y condena de las atrocidades que cometen los llamados regímenes democráticos.

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Ernesto Menendez Conde
*Estos apuntes fueron publicados en una serie titulada “Lo Grotesco”,
aquí solo he editado la segunda nota de la serie.

"El Lector: A History of the Cigar-Factory Reader" (Libro de la Prof. A. Tinajero en traducción)



El libro de la Profesora de Literatura (CUNY) y amiga, Araceli Tinajero, “El Lector de Tabaquería” – libro que reseñé hace ya un tiempo cuando el libro salió en su primera edición de Verbum, dentro de muy poco podrá ser leído también en ingles. Traducido por Judith Grasberg, su salida se estima para Febrero del 2010, con el título: El Lector: A History of the Cigar Factory Reader (University of Texas Press). Es un libro imprescindible que merece ser leído y releído por la escasa información que tenemos sobre el tema de los tabaqueros en Cuba, y la manera que la autuora analiza la compleja función política-cultural que esta llevó a cabo fuera y dentro de Cuba con las tabaquerias. Pocas veces he recomendado un libro con tanta vehemencia, ya que pienso que dentro de muy poco, como ya ha advertido Roberto González Echevarria, esta obra se convertirá en piedra angular de los estudios culturales de America Latina.
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Mayo 5, 2008

Sunday, May 3, 2009

Puente Ecfratico (XV): W.B. Yeats/ Vasija griega


Leda y el cisne
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Una ráfaga súbita: las magnas alas desplegadas
sobre la doncella vacilante, los muslos acariciados
por las negras palmas, en el cuello el pico preso;
indefensa y sujeta pecho contra pecho.
¿Cómo pueden esos frágiles dedos aterrados
defender los mansos muslos de la gloria alada?
Y ante ese blanco torrente, un cuerpo así tendido,
¿qué hace salvo sentir el palpitar desconocido?
Un espasmo en la entrepierna concibe
el muro caído, el techo y la torre ardiendo,
a Agamenón y su muerte.
Tan impotente,
tan rendida ante el brutal hijo del aire,
¿unió ella al recibirlos el saber y el poder
antes de que el indiferente pico la dejara caer?
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W.B.Yeats
1916