Tuesday, June 30, 2009

El haiku y la fotografía: obra y presencia de Roberto Fernández Ibáñez

(de la serie Estar Presente 1995)


El concepto de “la presencia” en nuestra tradición filosófica del Occidente se entiende como sistema lógico que desentraña, a través de la razón, a la sustancia del ser. “El ser es” – decía Aristóteles y así también reemitían los filósofos del medioevo en sus fabulaciones teológicas. La presencia constituye, dentro de nuestra cultura del saber, una ontología, y no seria mucho decir que mientra la presencia se localiza dentro de un marco fijo, siempre termina ignorando su diferencia y la existencia de una otredad y de sus multiplicaciones. La metafísica de la presencia presupone al menos un aquí y un ahora en un tiempo de la finitud del ser: se ciega ante la ausencia de toda fenomenología. El Ser, que es sujeto a esta presencia, existe en potencialidad después de ese precepto que instancia la movilización de su propia formalidad. Le debemos a Martín Heidegger el argumento que postula la idea de una presencia en el tiempo, donde la presencia ya no puede ser eterna, sino fragmentada, de la cual el ser es ante todo una condición temporal de lo que sucede ante el evento del tiempo; de aquello que acontece, lo que fluye – como en el río de Heráclito, aquello que ya fue. La presencia entonces, ya no esa fijeza de la eternidad, sino el tránsito fortuito de cada instante. Somos también la substancia por la cual subsiste el tiempo.

El haiku es una forma poética donde converge la imagen y el tiempo. Aquí confluye tanto el verbo como cadena sonora (más explicita es la forma de la renga compuesta por el waki y el haiku), como la retención de una presencia que a la vez no es presencia, que se esfuma en el momento de su captura. La imagen del haiku es siempre aire: momento en que la presencia vuela después de ser anunciada. O sea, que nos encontramos frente a un presente ausente, en un espacio que existe en las afueras del significado tradicional, hacia el margen de la aseveración de toda significación de núcleos. En el haiku el poeta no describe el momento, sino que lo vive. A diferencia del arte poética de nuestra modernidad (Yeats, Vallejo), el haiku parece decir en solo diecisiete sílabas una experiencia total haciendo solo uso de la visualidad de una presencia dentro de un nuevo medio verbal. A diferencia también de aquellos preceptos por los cuales Heidegger suntuosamente establecía la noción de la temporalidad del ser, el haiku se establece en un tiempo que está en el “ahí” del poema como también en la experiencia de la lectura, esa segunda experiencia del lector en otro tiempo. Los tiempos se desdoblan: se cruzan: vuelan y reaparecen como signos de palabras.

La obra del poeta y fotógrafo, Roberto Fernández Ibáñez, solo puede existir desde esta tradición de una presencia asunte. Esta presencia la lleva acabo, como antes habían hecho ilustres precursores en Hispanoamérica como Tablada o Paz, a través de la forma del haiku. Pero el poeta va más allá: como contemporáneo de Brassaï en la era de la imagen, hace bifurcar con gran acierto la ocurrencia del haiku con la de la imagen fotográfica. Es importante aclarar que las imágenes fotográficas de Ibáñez, siempre enigmáticas pero en ambientes muy naturales, no intentan ilustrar la presencia del poema (del haiku), sino desdoblarlo desde su tiempo. Temporizarlo. Los haikus de Fernández Ibáñez tampoco describen ni intentan forjar un sistema de inscripción paralelo a las fotografías. Se trata, ya que se necesita de la explicación de lo inexplicable, de una correlación concreta entra dos imágenes: la imagen fotográfica atesora un testamento del suceso pasado y la aserción de un evento. La ocurrencia del instante intrínseco del haiku transmite de modo análogo, la presencia de ese evento.

De su ya vasta y plural obra, se encuentra una fotografía silenciosa y ecuánime de un monje escribiendo. Se trata ante todo de un acto: la poética no solo la leemos, ya que a su vez también se hace visible. Su espacio, es un espacio ambiguo: el del la fotografía que encierra al sujeto en un marco visual limitado, y por otra parte el del tokonoma, ese otro silencioso espacio del ameno té en el hogar japonés. Una economía de objetos: un tazón, una mesa con mantel, dos velas, el fuego, una brocha y un pergamino. La presencia de los gestos caligráficos fijados en un tiempo cero: reducidos a esa eternidad del instante. Al fondo de la fotografía (¿es este realmente el fondo, no disuelve la mirada el fondo y la presencia?) un monje sentado, y su mano tendida sobre el mantel, mientras que la otra sostiene la pincelada del último trazo del signo en la página blanca. Este último signo como economía de la presencia borra toda mirada del espectador de la foto con un silencio de fin inacabado, de música interna e introspectiva, o como mejor ya ha dicho el propio Fernández-Ibáñez: “… una introspección ayuda, y entonces el silencio me habla con elocuencia inusual”. El haiku no borra la imagen, sino que la rescata del naufragio de su significado: se trata por encima de todo de un retrato que no exige palabras: es el acto de creación, del mismo haiku que en su momento de inscripción se alza y se convierte en traza de un momento poético. “Queda el haiku…” termina el haiku, esta confesión es análoga a la traza de la palabra que hace desaparecer al autor en palabras, como también al monje de la imagen fotográfica. El monje queda fragmentado por su temporalidad. La fotografía del mismo modo permite desde su forma la ofrenda del haiku: la imagen eterna, el evento libre de significado. El haiku no narra ni concluye el contenido de la fotografía, sino que vuelve a retomar otro instante, se coloca como imagen sobre imagen. Solo una transparencia. Es el lenguaje mismo el que escribe, como anunció Mallarme, y el que deja prueba de su condición de presencia borrosa, de fuga e impermanencia.

De aquellos hombres
que escribieron un haiku
queda su haiku.


Fue Ernst Fenollesa quien insertó en nuestro horizonte poético de Occidente, las posibilidades de una escritura ideogramática, así fundando un verdadero saber de la alquimia de la poesía oriental. En Hispanoamérica, el puente con Oriente ha sido espacioso: desde Tablada y su imaginario Japonés, a Casal y sus chinerías; de Paz y su vislumbrante India, a Severo Sarduy y el Marruecos posmoderno o el Himalaya. La presencia hispanoamericana del poeta/fotógrafo uruguayo (¿no es en su caso dos alas de un mismo pájaro?), Roberto Fernández Ibáñez, es una de las más autenticas de este continente que vuelve a trazar el cruce entre culturas y poéticas, entre imágenes y palabras. Mientras que en el presente otros dos poetas y un pintor (Arístides Falcón, el pintor Rubén Fuentes, y el que escribe) componen en una rengai sobre las estaciones, la obra de Fernández Ibáñez se muestra con principios afines de la creación de una poética oriental, libre de subjetivismos esencialistas calándoos en el Occidente. Solo se busca crear una deseada concatenación de imágenes que disipen al menos una emoción. El mundo sosegado del Oriente está todavía por ser redescubierto, y esta ruta es imposible de emprenderse sin la imprescindible compañía de Fernández Ibáñez.

Quizás le debo unas palabras finales a la Profesora Araceli Tinajero, quien con sus enormes esfuerzos críticos ha vuelto a poner en perspectiva nuestra literatura con la cultura del Oriente (se me hace imposible no subrayar, que ha sido quien desde hace ya años, ha revivido en mi una fascinación total por el las conexiones Oriente/América), por darme a conocer la belleza de las obras de Roberto Fernández Ibáñez. También me gustaría agradecerle al propio Roberto Fernández por permitirme hacer uso de su fotografía y haiku en esta nota de la cual espero que otras voces, como la mía, lleguen a murmurar el silencioso y oscuro espacio que emana su latente obra.
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Gerardo Munoz
Florida, verano 2009.


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OTRAS OBRAS EN LA WEB DE Roberto Fernández Ibáñez

Monday, June 29, 2009

Los olvidados: judíos en un cuadro de Víctor Manuel


A fines de mayo de 1939, el buque alemán SS St. Louis se dispone a entrar en la bahía de La Habana. Viene con este destino desde Hamburgo, cargado con más de 900 judíos escapados de la persecución nazi. En la ciudad, algunos tienen familiares y amigos que los esperan en tierra junto a otros miembros de la comunidad hebrea. Pero el presidente cubano, Federico Laredo Bru, emite una orden especial que prohíbe al St. Louis entrar al puerto. El barco es escoltado hacia las afueras por lanchas de la policía. Al cabo de una semana, sólo una treintena de los pasajeros ha obtenido autorización de desembarco. Una compleja trama de intereses en la que intervienen las leyes cubanas de inmigración, la correlación internacional de fuerzas, la abstención de Estados Unidos, las contradicciones internas de la política cubana, la campaña antisemita alentada en Cuba por el régimen alemán, así como el engranaje de corrupción de funcionarios locales que venden visas y permisos, convierten el asunto en un sórdido drama. Finalmente, los judíos no son admitidos en la Isla y el 2 de junio el barco zarpa rumbo al océano, escoltado por la policía cubana. Siguen otros incidentes de la odisea: rechazados también por Estados Unidos, deben regresar a Europa central rumbo a un destino incierto. Pero, a punto de llegar a Hamburgo, se conoce que Francia, Inglaterra, Bélgica y Holanda acogen a los judíos del St. Louis...

La historiadora Margalit Bejarano ha calificado este episodio como «el portazo final en la cara de los judíos alemanes, tres meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial».


De este dramático suceso, que tuvo a La Habana como escenario principal, quedó la memoria viva de testigos o protagonistas, mucho material de archivo y los testimonios gráficos en la prensa de la época. Pero tendrá —además— un cronista inesperado: el pintor Víctor Manuel.
Es curioso que el creador de los paisajes cubanos ideales o de las melancólicas «gitanas», fuera del tiempo, haya sido atraído ocasionalmente por situaciones o personajes de la historia más reciente, de los que fue espectador y sobre los que dio versiones de primera mano, aunque a veces primarias o llenas de ingenuidad.

En ese sentido, Víctor Manuel fue rozado por las tendencias sociales que atravesaron la pintura cubana de los años 30. (Véanse, por ejemplo, el óleo titulado Desahucio, o un dibujo representando un manifestante antimachadista, o la acuarela titulada Los refugiados, por sólo citar obras de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.)

Pero Diáspora —título con la que ha sido publicada en años recientes— es una pieza de mayores pretensiones. Desconocemos las circunstancias y las motivaciones precisas de este óleo, que ha permanecido siempre en colecciones privadas: ¿impulso personal o satisfacción de un encargo? Lo cierto es que el paso del St. Louis por la capital cubana, la espera angustiosa y el infeliz desenlace, debieron impresionar fuertemente a Víctor Manuel, pues años después —tomándose sus licencias respecto a la precisión histórica— trasladó al lienzo sus recuerdos, llevados a la atmósfera inconfundible de su pintura.

Los testimonios del primer coleccionista de la obra y de familiares próximos, ligados además por relaciones de amistad con el pintor, no sólo permitieron identificar el tema mismo y sus inusuales protagonistas, sino que la situaron en una fecha aproximada —los años 40— y establecieron, sobre todo, su título original, que debe recuperar: Los olvidados.


En la revista Bohemia (No. 24, del 11 de junio de 1939) salió publicado un amplio reportaje de Antonio Ortega con el título «A la Habana ha llegado un barco...», que muestra imágenes de los pasajeros del St. Louis.
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Ramón Vázquez

Friday, June 26, 2009

Terror, Irán, y la estética de los medios



“Hoy, el arte parece solo existir en dos formas: dentro de su mercado, o en forma de comodidad”.
- Boris Groys


I.

Como eje interno del capitalismo por donde circulan las ideologías, los medios comunicativos necesitan la noticia para sobrevivir como industria “noticiosa”. También como motor de la ideología que siempre desplaza a un subalterno, la noticia hoy es inseparable de la forma del espectáculo o del terror. El terror es hoy virtualmente la nueva fase de la ideología mediática.

Ya sean con banalidades de algunas celebridades del mundo del espectáculo (pienso en Paris Hilton y su perro), o bien en un desastre natural (donde los medios llegan primero que la ayuda, o sea la imagen conquista siempre primero que el verdadero apoyo humano; verbigracia el huracán Katrina), como también las guerras (Corea, Irak), la topología de la imagen mediática se presenta como suceso importante para nuestras vidas. Ignorarlas culminaría en terror. Lo otro que ha acompañado paralelamente a la terrorización mediática es la multiplicidad de sus formas de diseminación. Ya sea a través de medios convencionales, o bien Twitter, Youtube, MySpace, o videos desde móbiles personales; la imagen hoy ha pasado de esa reproductibilidad que le llamó la atención a Walter Benjamin, a una híper-movilidad temporal de su propia reproductibilidad.

La guerra hoy, a diferencia de las clásicas descripciones líricas de un Virgilio u Homero, donde todavía el artista era la voz primordial de los sucesos épicos de la historia de un país o de la memoria de un pueblo, es fácilmente transmitida por diferentes canales, donde estas son comentadas, asimiladas, y finalmente consumidas. En el film biográfico, Into the Storm (2009), Winston Churchill tomó nota de esta ruptura al sentenciar mientras daba una cena: “La guerra que antes era un campo de gloria y de héroes, ahora se convertido en algo abominable y demacrado”. Desde luego que el gran hombre de Inglaterra no decía esto a causa de los medios, pero si establece, otra vez, la tesis que asegura que una creencia espiritual en la guerra ha dejado de existir, y que hoy en la era de la imagen, donde el ojo del poder puede penetrar cada espacio de nuestras vidas como había eficazmente pronosticado George Orwell, se confunde en sus repeticiones de simulacro, con una especie de carnaval que diseminan los medios. Como en carnaval, del cual ya M. Bajtín dirigía algunos pareceres sobre su aspecto trágico-estético del Medioevo, la sociedad contemporánea también funciona como un carnaval de la tragedia. Solo hoy hay una diferencia: los medios son los canales comunicativos y su forma es el arte del terror.


Los medios, como el arte, tienen la ventaja de fácilmente yuxtaponer o borrar las los contextos por los cuales se canaliza el evento o la noticia. Basta con un solo ejemplo. Se puede recordar que hace un año, Ingrid Betancourt fue felizmente rescatada de la selva colombiana, donde los terroristas de las FARC la habían sometido a un largo cautiverio, convirtiéndola en símbolo de la lucha interminable entre paramilitares, el gobierno, y los rastros de lucha armada que aun subsisten en Colombia. Durante su larga estadía en la salva, los medios ofuscaron a la figura de Ingrid dentro de una amplia resemantización visual de la mujer rehén, que encarnizaba los valores de la sociedad occidental por excelencia (la necesidad de la libertad, la resistencia pacifica, la mujer-héroe, etc.). Meses después de ser liberada, los medios drásticamente reformulan el significado de la imagen Ingrid dentro de otro contexto. Si antes había sido la imagen de la libertad y de la lucha contra la fuerza, ahora su figura personificaba la carencia moral (no haberle agradecido formalmente al Presidente Uribe), el gusto por el poder (sus reuniones con el Presidente francés, N. Sarkozy), y hasta los excesos del disfrute capitalista. El cambio de paradigma visual, por llamarlo de alguna forma, se pudiese resumir en una foto donde Ingrid aparece en traje de baño en alguna playa de Miami, sensualizada en una figura que ya forma parte de la sociedad normalizada. Es, ante todo y todos, el ideal de una mujer libre. Si antes servia como nutriente ideológico, posteriormente la ideología la aceptaría como “sex-symbol” comodificado. Lo que antes era una mitología del acatamiento y adoración secular, ahora se altera en producto de fácil consumo del paparazzi mediático. En resumen: la naturaleza de la imagen de los medios no solo es reproductible, sino también abierta de significados en las instancias de nuevos contextos y discursos.

II.

Una revolución* está ocurriendo en Irán, y otra vez el viejo Marx no parece equivocarse cuando rectifica que la dialéctica de la historia no se repite como tragedia, sino primero como tragedia y solo después como farsa. Como la representación de Ingrid Betancourt, la revolución opera bajo una lógica de la estatización: la de una “revolución” mediatizada, cuya imagen es filtrada por los registros de valores del Occidente. Aunque queda mucho por pensar y revisar sobre los últimos eventos sobre Irán, quizás podemos aludir tres pareceres, ya que no me atrevo a comentar sobre su esencia, ni predecir a corto plazo lo que será de esto que acontece.

Primero, vale recordar que esta revolución verde, un término que en efecto llama la atención por su significación semántica (a la otra revolución ecológica, quiero decir), ha sido la primera en salir a la luz como la revolución construida desde todas las fronteras de la tecnología: ya no solo los medios centrales, sino también la periferia sirve instrumentalmente para alimentar al núcleo central. No causa asombro por ejemplo, que una de las pioneras de la guerra en televisión, Christinne Amanpour, declare que “es, en efecto, en momentos como estos que uno se convierte en periodista”, otorgándole así una definición pragmática al periodismo de hoy. Ya sea guerra, hecatombe o terror, el evento apocalíptico es necesario para la propia sobrevivencia simbólica de los medios. La ideología de los medios, bajo el aparente velo de mantener instruidos a todo ciudadano en un país democrático, crea de la guerra su mejor espectáculo. Este espectáculo supera por mucho a los “reality-shows”, ya que no hay mejor realidad que el muerto real, y supera aun más a las noticias políticas del mismo país. La guerra visual funciona como terror exteriorizado de esos “otros” diferentes a nosotros. Por una parte esta ideología comparte aquello que, en términos de Deleuze, podríamos llamar la “totalización de la guerra visual” por la cual el terror funciona como componente estético que envuelve al producto en su aura fetichista. Curiosamente mientras más horrendas son las imágenes, más placer genera el acto visual sobre los espectadores. La inmediatez de la imagen articula una aparente dialéctica: aun cuando las imágenes son instantáneas, o sea que nos hacen vivir el tiempo real de los hechos, un ahora eternizante, también buscan alejarnos de los hechos a través de un compromiso sentimentalista desde la propia imagen. La horrenda imagen de la guerra crea el pathos, pero con el también la distancia entre el que sufre y que contempla el sufrimiento.

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III.

La dimisión estética de las revueltas en Irán, por solo tomar un ejemplo, es fácilmente demostrada en la circulación de la muerte de una joven iraní, Neda, quien tras haber sido baleada en el pecho, nos mira tendida en las calles como un Cristo agonizante. La escena, dentro del imaginario occidental no solo corresponde a la muerte de Cristo, sino a los registros del martirologio. De este sórdido momento ya se ha confeccionado un afiche que simétricamente a la estatización de Ingrid Betancourt, invierte el orden de representación de la tragedia en farsa. Los medios, al mas claro estilo de Hollywood (las manchas de sangre del póster nos recuerdan a la cubierta de Resevoir Dogs de Q. Tarantino, mientras que la imagen de su cara remontan al sensualismo de algún film de Fellini, o a una joven árabe de algún Harem de León-Gerome), hicieron de Neda símbolo de la lucha contra el poder. La consigna del afiche lee: ¡Neda quédate con nosotros!… ¡no puedo para de llorar por ella!

¿Qué se está diciendo realmente en este afiche? ¿Qué ha muerto una mujer de un balazo en Irán, o que debemos unirnos a la desconocida causa de una heroína trágica? Otra vez un cercano paralelo con la imagen de Ingrid Betancourt en bikini, y hasta con aquella descripción que anotaba Roland Barthes sobre el rostro de Greta Garbo es recomendable. Todo rostro como representación marca un momento frágil de la existencia que nos fascina por su mortalidad, y cuya esencia nos remite a la imagen arquetípica de la mujer occidental**. El rostro de Neda se nos concede como un significante matizado en forma iconográfica del apóstata. Ya nada sabemos nada de Neda: ¿sigue siendo musulmán? ¿Es acaso Fátima o María? Salvo lo que el signo de su rostro atomizado nos sugiere: soy la esencia de la mujer, mírame a los ojos. Yo soy también tú. Adórame.

El video de la muerte agonizante de Neda impacta emocionalmente a todo espectador. Nos reúne bajo el sufrimiento del otro. A diferencia de la muerte de Cristo, la muerte televisada constituye una idolatría del terror secular. El afiche es la resurrección de Neda en forma de comodidad espectral.

Los medios comunicativos por otra parte, han fundamentalmente adulterado el significado de estas revueltas en Irán. Esta aseveración se puede explicar en dos niveles: por una parte la idealización liberal de los opositores de Ahmadinejad en el Occidente, y por otra la mitificación de Musavi, quien lejos de ser un candidato de la democracia y de las libertades universales que hoy entendemos en la Modernidad, es un aspirante islamista que desea, no un Estado de derecho como el que hoy se acepta en el Occidente, sino una mas sana teocracia islámica en Irán. El discurso mediático del Occidente de alguna forma se ha pronunciado a favor de Musavi y de la oposición iraní desde una imagen ideológica de si misma, que le atribuye una política liberalista y democrática, algo que precisamente se encuentra en las antipodas de la verdadera lucha en Irán. Es un hecho factual que tanto el candidato que como las masas desean una emancipación espiritual, como aquella que ya advertía Michel Foucault desde su estadía en Irán en 1978, y una vuelta a los verdaderos principios de la revolución original. La meta revolucionaria iraní es, repito, la de una vuelta hacia 1979, una vuelta al pensamiento de Ali Shariati, que a diferencia del Occidente, busca la verdadera emancipación no en los principios de la democracia y el liberalismo pluralista, sino en una dialéctica materialista del espíritu islámico: recobrar el pasado oriental (el Islam como forma metamorfoseada de la revolución) como oponente a los valores del consumismo occidental. La errada interpretación de los medios occidentales hacia las fines de las revueltas en Irán, responden de cierta forma a la consumada paranoia contra el fundamentalismo y a la visión opacada que este lado del mundo ha construido, a través del escurridizo manejo del terror de los medios, de la diferencias existentes en el Medio Oriente. El error tanto visual como ideológico no ha podido ser más trágico: se han entendido las protestas como signos de una “verdadera oposición” a un Islamismo radical.

La fotografía no es la esencia de mirar, sino una de las formas de la mirada. Así pensó Susan Sontag en uno de sus apuntes sobre la fotografía. Los medios cada vez con más frecuencia hacen uso de la estética y de formas artísticas para dirigir sus mensajes hacia la sociedad de consumo. Hoy es ciertamente arduo de definir las fronteras entre la ideología y el arte, entre el terror y la violencia, entre el caos y el orden visual. Estas oposiciones han optado por un sistema de cooperación múltiple entre el arte y las formas más explicitas de la dominación de las imágenes. El futuro de la imagen dependerá de encontrar una camino para entender la democratización total de la imagen, como también su mitificación de lo real***.

El arte contemporáneo no solo debe aprender a vivir bajo el aura de la mediatización del terror y de las formas comunicativas, sino que el espectador debe dudar, a sano juicio de su pudor e inteligencia, de toda forma visual que opere contra el orden de una verdad bajo el disfraz de la farsa.


[ * ] Aquí vale arriesgar una pregunta, inquietante hasta para la izquierda: ¿debemos usar el término “revolución” con todo aquello que luzca una forma de manifestación, una revuelta contra el status quo, sin antes pausar y preguntarnos que forma teórica exige una revolución?

[**] Mythologies de Roland Barthes, “The face of Garbo”.

[***] Ver El Futuro de la Imagen por Jacques Ranciere.

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Gerardo Munoz
Junio del 2009

Wednesday, June 24, 2009

Adorno, o dos lecciones para la crisis


En plena guerra de Vietnam, el filosofo alemán, quizás nuestro intelectual mas importante del siglo pasado, T. W. Adorno, sospechó del supuesto poder de la música popular como vehiculo de ataque contra el capitalismo y sus formas, o como forma de la denuncia de la guerra. Para Adorno, la música, o lo que se conoció levemente como “canción protesta” (Joan Báez, Bob Dylan, Joan Manuel Serrat) se configuraba dentro de la misma forma del capitalismo, haciendo que el intento de combate estuviese subyugado desde un inicio; una paradoja que conduce a una burla del capitalismo. En otras palabras, el sistema en su totalidad, vence a sus adversarios desde el primer intento de oposición.

No se hasta que punto hoy, una crítica de la crisis del arte no se convierte en otra crisis, en otra imagen por decirlo de alguna manera, de la misma maquinaria discursiva del mercado. Como la misma comodificación del capitalismo hoy abarca todos los niveles de la sociedad (y el poder existe en todos los niveles microfactoriales), las estrategias en la práctica de discurso tiene que ser múltiples y teóricas (ya que la ideología hoy, funciona en tonalidad de excepcionalidad: ¡no pienses, actúa ya!). La lección que debemos aprender de Adorno en estos tiempos de crisis, o de esta doble crisis (estética y económica), es el ejercicio de una crítica que de alguna forma no exista dentro del juego ideológico del sistema. En cambio, se necesita una critica que se mantenga al margen, que se desplace, y que surja desde diferentes formas; quizás desde formas que el capitalismo y la hegemonía tratan de ocultar y excluir en el diario vivir. La crítica del sistema, desde el momento que toma formas de consumo, se sublima y vuelve en su proceso dialéctico a convertirse en un producto más de consumo. Hoy el arte enfrenta la misma paradoja: el arte como tautológica del mercado del arte (el arte es arte, como paradigma del arte burgués), y la estetización de los medios que juegan, a modo de discurso y practica, con las formas de arte para consumo popular.

Tesis:

(I). No solo el arte hoy pasa por una crisis dentro de esa otra crisis económica y moral del Occidente, sino la misma “crítica de arte” hoy pasa por una crisis imposibilitando todo discurso crítico de las formas dominantes. Se necesita un cambio radical del mismo hacer crítica de arte ante la eminente crisis ideológica del arte.

(II). Ya no es posible hoy dar “respuestas” a los problemas de la crisis: primero que todo, debemos considerar nuevas formas de hacer crítica de arte, y así desatar preguntas (esencia de todo pensamiento filosófico) que vuelvan a legitimar el arte como verdadera forma de una vanguardia.


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Gerardo Munoz
Verano del 2009

Tuesday, June 23, 2009

El doctor cubano de Wallace Stevens

Nota:

He vuelto con facilidad, y hasta con una feliz complicidad, a la poesía americana, la cual siempre, por razones que ignoro hasta el momento (será algo que tendré que repensar en el futuro), siempre me ha parecido demasiada épica, naturalista y hasta flácida, y difícil de reconciliar con alguien que comparte la estética de de un poeta como Rilke. En estos momentos releo con mucho placer a ese gran poeta que es Wallace Stevens. Tambien he hecho "las pases" con Ezra Pound: creo que me falta mucho para llegar a Frost, pero hago el intento.

Me he sumergido, para un encargo de traducción, en el primer poemario del poeta – Harmonium, del cual comparto y traduzco este curioso poema de Wallace Stevens titulado “Un doctor cubano”, un poema de la etapa surrealista y muy imaginativa del poeta. Las metáforas americanistas (el indio, etc.) curiosamente generan un ambiente oriental (Egipto, como lejanía exótica del mundo), prueba de que Stevens todavía se encontraba en la primera estela de su poética. Y Cuba, por qué se refiere al supuesto “medico cubano”? La magia parcial es que solo será que Wallace Stevens conocerá algo sobre Cuba, en esencia, a través de sus intercambios epistolarios con Rodríguez Feo y con el grupo de Orígenes, con el cual llegó a colaborar varias veces.
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The moon which moves over Havana these nights like a waitress serving drinks, moves over Connecticut the same nights like someone poisoning her husband
- Wallace Stevens’ letter to Rodriguez Feo (1949).


El doctor cubano

Me marché a Egipto tratando de huir
del indio, pero el indio golpeó
desde su nube y desde el cielo.

No era una serpiente engendrada en la luna,
serpeando debajo del aire espectral
y soñando en su cómodo sofá.

El indio golpeó y desapareció.
Sabia que mi amigo estaba cerca –
yo adormeciendo en el verano del cuerno de la abundancia.
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Gerardo Munoz
selección de mi traducción de Harmonium de Wallace Stevens
Verano del 2009

El arte y la ¿crisis? (nota sobre Yves Saint-Laurent)

(Saint-Laurent con un Matisse)
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A pesar de que son uno de los matrimonios más exitosos del capitalismo, el arte y el mercado se empeñan en mantener sus relaciones en un bajo perfil. Los economistas dicen no comprender por qué alguien invertiría millones en un objeto cuyo valor es imposible de medir con criterios objetivos y sobre el que no se tiene previsión de retorno, y los artistas se empeñan en asegurar que la creación estética es tal cuando no está contaminada por el mercado.

En las prácticas cotidianas, como suele pasar, los vínculos son más cercanos: el mercado agradece las inversiones que el arte genera –que desbordan hacia otras actividades, desde el diseño al turismo–, y los artistas aprenden a convivir con el marketing. Por eso no sorprendió que, a poco del inicio de la crisis financiera mundial, el año pasado, se anunciara que los remates de obras de arte previstos hacia fin de año no iban a sorprender con récords mundiales.

Sin embargo, cada tanto el mundo del arte sorprende con comportamientos que confirman la desorientación de los economistas. La semana pasada, en plena recesión, la colección de obras de arte, antigüedades y muebles que atesoró Yves Saint-Laurent, fallecido el 1° de junio de 2008, y su pareja, Pierre Bergé, recaudó 374 millones de euros en París, el mayor monto logrado en la historia por el remate de una colección privada. La prensa francesa la llamó “la subasta del siglo”: 700 objetos, tres días de subasta, 1200 personas presentes en un salón del Grand Palais, entre marchands, coleccionistas, anticuarios y representantes de museos de todo el mundo, con la batuta de Christie’s.

El remate tuvo también su escándalo judicial internacional, que agregó interés a los medios. Días antes de la subasta, el gobierno chino pidió que no se remataran dos cabezas de bronce –de una rata y de un conejo–, que pertenecieron al Palacio Imperial de Verano de Pekín hasta la invasión de franceses e ingleses en 1860, y reclamó la devolución de las piezas. La justicia francesa desestimó el pedido, pero un ciudadano chino –que es un conocido coleccionista y miembro de un organismo estatal de cuidado del patrimonio en su país– se las adjudicó por 31 millones de euros en la subasta. Al día siguiente, reveló su identidad en rueda de prensa, dijo que había actuado “en nombre del pueblo chino” para sacarlas del remate y que, “por patriotismo”, no iba a pagarlas. Pierre Bergé, de 78 años, fue claro: si no se pagan, las obras regresarían a su casa. “En ella estaban y a ella volverán si es preciso”, dijo a los periodistas. Si faltaba confirmación de la pertenencia del arte al mercado capitalista –que se derrumba en algunos espacios, pero en otros parece mantenerse bien en pie–, el remate de Saint-Laurent agregó el componente filantrópico infaltable: lo recaudado se destinará a la investigación médica contra el sida.
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Raquel San Martín
Marzo de 2009

Saturday, June 20, 2009

Diálogo con el Ogro Estético (XV): Arte, terror, y futuro en Lovis Corinth


Gerardo M: Ogro, hoy he vislumbrado una desgarradora imagen de Lovis Corinth mientras pasaba por mi silenciosa biblioteca. Tan grande fue el horror que al cerrar el libro he tratado de borrar la imagen de aquel monstruo, aunque sin éxito alguno.

Ogro:
Sin dudas te refieres al Samson Ciego de Lovis Corinth, ese pintor alemán, que injustamente ha sido olvidado por muchos de nuestros académicos de la historia del arte, y hasta por aquellos que dicen ser “especialistas” en la disciplina?

GM: El caso de Corinth, como el de otro mis pintores predilectos, Adolph Menzel, es el del triste pintor olvidado por no haber sido militante de una monolítica escuela de la pintura moderna. Esto pasa con pintores, poetas, filósofos, y con todo aquel que sea un espíritu que valientemente se mantiene al margen de sus tiempos. También como Menzel, el estilo de Corinth vacila entre el expresionismo y el impresionismo lo cual dificulta el proceso de encasillarlo en los llamados “movimientos”, que inventan los taxonomistas, para organizar la linealidad del arte. Sin excluir otra de sus grandes e impresionantes obras, creo que el retrato del “Samson ciego” es la obra maestra de este pintor. Ejecutada después de un ataque al corazón que tuvo el artista, esta pintura es una rareza dentro del corpus del artista: muestra un hombre en sufrimiento, lacerado, en doliente agonía. En contraste a sus otras obras donde el artista, aun bajo el enorme influjo de los románticos (que concebían al artista como un pequeño dios, avant la lettre de Huidobro, o un ser heroico y en contacto con lo sublime y lo mas pulcro de la naturaleza), los retratos de Corinth pintan al artista como la gran figura de la victoria estética, un ser de ese espíritu triunfal dionisiaco que moviera también a Nietzsche en sus apuntes sobre la tragedia. El hecho de que Corinth retomara el mito de Samson (Jueces 13-16), aquel hombre que batalló contra los Filisteos, y que fue apresado, cegado, vedado de su poblada melena (alegoría de su poder sobrehumano); evidencia su caída tanto espiritual como existencial. El Samson en esta pintura, solitario, amarrado en gruesas cadenas es símbolo del derroto universal del hombre, aunque en el cuadro de Corinth encuentro un elemento muy moderno de representar esta caída. Una caída solitaria y misteriosamente moderna.

Ogro: En particular impresiona mucho la forma en la cual el cuadro pinta al personaje: desnudo, ensangrentado, con una mordida llena de dolor, un paño topando sus ojos, y sus manos en busca de un espacio exterior hace de este cuadro un ícono muy contemporáneo. Es mas, casi diría que se trata de una foto, de una de las muchas representaciones de un prisionero que vemos en los medios y cuyo horror no se puede comparar con ninguna creación del arte contemporáneo.

GM: Muy agudo tu comentario Ogro, creo que justamente iba a comentar alguno de las similitudes que podemos desentrañar desde este cuadro con las fotografías contemporáneas y el arte mediático. Todos los elementos de este lienzo – las cadenas, el antifaz, el gesto facial, la desnudez, hacen que esta obra se enmarque dentro del paradigma del arte contemporáneo que pregunta, como ha señalado ya Boris Groys, cual es la relación entre arte y terrorismo. Lo primero que nos viene a la vista es la sublimación de la representación: el Samson de Corinth, muy diferente a los otros Sansones de la historia del arte (el de Rubens, por ejemplo), es una figura humana, de esta tierra, o sea desmitificada. El horror nace de ese punto de normalidad que cuestiona la posición misma del espectador, ya que pudiéramos ser nosotros mismos quienes, en lugar de Samson, fácilmente pudiéramos ocupar el espacio pictórico del personaje o lo que es peor, padecer su condición (ya que el dolor es universal, algo que nos llega de Schopenhauer). Otro de los aspectos más aterradores del Samson de Corinth es su similitud con las fotografías de los prisioneros de guerra, el mejor de sus ejemplos, los de la infame prisión de Abu Ghraib en Bagdad.


Las fotos que circulan de Abu Ghraib, mas allá de sus atropellos morales y escandalosas violaciones a los llamados “derechos universales del hombre”, nos interesan no por la compasión por el otro, ni por ser un documento histórico, sino por otra razón: por su impacto grotesco (componente de las versiones mas radicales del arte, como ha notado Adorno, y como atestigua Goya), y por el morbo de que sean “real” dentro un saber cinematográfico que brinda placer por la muerte misma sin hacer uso del mimesis. Es por esto que Susan Sontag notó que el problema no se debe centrar entre la dialéctica entre tortura y respeto a POW, sino sobre la dialógica del discurso visual de la tortura como algo “aceptable” en nuestra arena mediática. Hablar hoy de las torturas, remplaza todo tipo de fabulación crítica o de creación kafquena: la excepción se ha convertido en la regla de nuestros tiempos, algo que ya también había alertado Walter Benjamin en sus tesis sobre la Historia. Estas fotos, como casi todas que archivan nuestra visualidad cotidiana, al menos tiene algo en común: prescinde de la participación del artista. Es tal el terror de esas fotos que el artista ha quedado al margen (ya no como en los tiempos homéricos, donde el artista, o sea el rapsoda iba cantando de pueblo en pueblo las odiseas gloriosas de la guerra) de la reproductibilidad mecánica en la era de la imagen. Lo que siempre pareció un cliché se ha impuesto como norma: la realidad sobrepasa la ficción o la creatividad del artista. El terror casi ha triunfado, en su “tremendismo”, sobre la obra de arte. Quizás sea esta la base de la declaración estética de Stockhausen, quien a raíz del desplome de las torres gemelas 9/11, pudo decir que el evento era sin duda una de las “obras de arte mas grande de la historia”, salvo que era una obra donde la gente no había sido invitada. Pensar en la politización total de la estética de Marinetti, por ejemplo, se queda a tras después de las decapitaciones en Films, el hongo de la bomba atómica, los prisioneros desnudos de Abu Ghraib, o un acto terrorista. El punto cero o de sublimación ha llegado a realizarse en nuestras vidas. El arte que una vez intentó de ser demoledor, radical, explosivo, desde la vanguardia más incipiente de principios del siglo veinte, parece quedarse sin discurso ante la amenaza real de la diseminación de las fotografías como “shocks” en el cociente colectivo de las ciudades y del individuo que las percibe y vive con ellas todo el tiempo. El cuadro de Corinth parece positivo en este sentido: le devuelve al arte parte de un poder que hoy es hegemónico, político, y parte de la maquinaria de eso que Adorno llamó, quizás no del todo adecuado seguir utilizando esta terminología, la “industria cultural” del capitalismo. El terror hoy, como fenómeno natural de lo político en la era de lo global, parece poner en jaque el espacio y legitimidad de la supervivencia del arte mismo.

Ogro: Hay dos detalles de esta pintura de Corinth que sin embargo me siguen llamando la atención: la rudeza con la cual está compuesta el cuerpo desnudo, y su postura, que parece salir del espacio del cuadro. Que te parece?

GM: La figura de Samson, con su cuerpo desnudo, parece salirse de su espacio para pedir ayuda en un meta-espacio que ocupa el espectador. Lo mas aterrador de este Samson no es solo que busca ese espacio que no es suyo, sino que lo busca en vano sin ver: aquí el homo pictor está cegado por su condición, aunque su mano tantea a en búsqueda de algún objeto que le dibuje un espacio para aliviar su dolor. Aunque el Samson de Corinth es metáfora del ser caído, no como el Jesucristo que próximamente resucita hacia un cielo de recompensa doble; también puede ser leído de otra manera: como una nueva puerta para redirigir el arte contemporáneo, y así liberar, no solo la prisión en la cual el arte se encuentra en nuestros tiempos, sino definitivamente la pintura, cuya condición bien se pudiera recoger en la alegoría de Samson: mutilada, deficiente, moribunda, con ambiciones de recobrar nuevas fuerzas. Solo después que Samson rompa las columnas del palacio, entonces será que la pintura regrese a nuestros tiempos.

Wednesday, June 17, 2009

Zen, arte, y naturaleza

(obra de Josep Ginestar y un un jardín Zen tradicional)
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*NOTA:
El amigo y artista Rubén Fuentes, me envía desde Valencia el plan piloto del taller de artes visuales que estará impartiendo este verano en Gijón, Asturias. Invito a todo aquel que se encuentre por Asturias (se que hay algunos lectores de este espacio que residen allá), a que visiten y tengan la experiencia de compartir con este gran artista. Sin más palabras, dejo aquí dejo el plan de estudio del proyecto.

Desde que el profesor D.T. Suzuki impartiera sus históricas conferencias sobre budismo Zen en los Estados Unidos fue inmediatamente palpable la influencia en los artistas. Concretamente en el Expresionismo abstracto, movimiento de vanguardia a mediados del siglo pasado. Hoy en día las ideas y la práctica de la meditación Zen, continúa seduciendo a muchos artistas de la actualidad, y representa para muchos una inestimable ayuda para contactar con las fuentes inagotables de creación, potencialidades que esperan a ser despertadas en el interior de cada uno de nosotros.

Como el Zen, más allá de ser una práctica religiosa vinculada a la meditación, se extiende a la vida misma, no es extraño que en Japón haya influido en diversas artes como el teatro “NO”, los arreglos florales “Ikebana”, la pintura a la tinta “Sumi-e” y la caligrafía “Shodo”, el arte de los jardines “Karesansui” y la ceremonia del Te “Cha- no- yu”. En la práctica del Zen, las sentadas meditativas en zazen se combinan con el trabajo manual “Samu” que resulta tan importante como el propio momento de la sala de meditación. El Samu debe ser hecho con mucho cuidado y atención, con plena conciencia del aquí y ahora. No en balde se le ha llamado al Zen, el arte de vivir, ya que contribuye a convertir en cada día de nuestra vida, por aburrido e intrascendente que pueda parecer en un preciado tesoro.

Este taller no pretende enseñar estas artes generadas por el Zen en Japón, pero si mostrar toda un grupo de artistas contemporáneos que basados en su experiencia con el Zen crean obras de gran interés, generalmente vinculados a la naturaleza. Debido a que el Zen nos enseña que estamos esencialmente unidos con todo cuanto existe, árboles, ríos, la tierra y el mar ya no son más algo externo sino que forma una prolongación de nuestro limitado cuerpo físico.

Este taller propone charlas introductorias al tema, una pequeña introducción a la meditación Zen, para luego, objetivo principal, pasar a la práctica artística. Los materiales estarán disponibles: humildes hojas de árboles, piedras, conchas, semillas, ramas, arena, tierra, pétalos. Con estos asequibles materiales para cualquier persona, se confeccionarán las obras. Obras de una belleza sencilla, despojada de todo elemento superfluo, obras en conexión con las fuerzas esenciales que rigen nuestra vida, las de la naturaleza.
Nos parece oportuno en medio de una crisis mundial que en parte tiene sus orígenes en una despiadada explotación de los recursos naturales, realizar un taller como este en que se formule una vuelta al arte que busca una conexión armónica de todo cuanto existe. Arte en el que ética, conciencia ecológica, práctica espiritual y artística vuelvan a reunirse en un mismo impulso creador de conciencia.

El taller estará abierto para todas las personas mayores de 18 años, con formación artística o no, que tengan interés.
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Rubén Fuentes González
Primavera del 2009.

Tuesday, June 16, 2009

"Poetas y Pintores" (final de 3) por Vincent Katz


(Semina documents de Wallace Berman)


De la década del cincuenta al sesenta, Wallace Berman encontró su propia compañía que de cierta forma coincidía con el gremio de Creeley. Berman, considerado un artista fugitivo, abría un camino entre la relación de galerías y museos; atizando la importancia de una convivencia ínter-artística. Como Creeley, la amistad de Berman fue amplia: poetas, pintores, músicos en la costa oeste de los Estados Unidos. Fue en este mundo en el cual Berman atrajo a artistas como William Burroughs, Allan Ginsberg, Dennis Hopper, Walter Hopps, Phillip Lamantia, Henry Miller, David Meltzer, Dean Stockwell, John Wieners, Bruce Conner, Jack Smith, fueron algunos de los que abrieron sus lugares en la historia del arte. Con la publicación de Berman, Semina (1955-1964), donde se imprimían poemas con imágenes, se introduce el concepto de poema-visual de correo. No solo uno se podía comprar una subscripción, sino adquirirla en una estanquilla. Esta hibridad fue aplaudida por el círculo de Berman. Sentían una liberación estética de las divisiones artísticas, tanto a nivel literario, visual, musical, como cinematográfico.


(Livres - Gervais Jassaud)

Hoy, las relaciones entre poetas y artistas visuales existen en un espacio menos impreciso que en los años de Semina, y es común que las relaciones se den dentro de los confines de un libro, que en la convivencia diaria. A menudo, el poeta y el artista ni se conocen previos a la colaboración editorial. Un buen ejemplo de esto es la del publicista Gervais Jassaud, quien había sido editor de una pequeña editorial (Collectif Generation) desde 1969, muchas veces intentó con formar publicaciones híbridas. Sus publicaciones comienzan con un texto de un autor o poeta contemporáneo. Jassaud entonces arma un pliegue dentro del texto, hecho a mano, por un artista de la plástica. Cada uno de sus proyectos tiene sus propias soluciones, con distintas vías de abrir, doblar, y cerrar el libro. A veces el crea diferentes versiones del mismo libro – un mismo texto tomado por diferentes artistas. El poeta y crítico Barry Schwabsky, cuyo poema Hidden Figure, fue publicado por Jassuad junto con el diseño de Jessica Stockholder y Katharine Grosse, anota: "Collaboration depends on a complicity that goes well beyond the sympathy that a critic may have for a given artist's work". La complicidad de Schwabsky, sin duda distante de la concepción de Pound del compañero de trabajo como guerrero estético, también no se siente en casa con la idea de colaboración que compartieron Creeley o Berman en sus grupos. Schwabsky, de hecho, no conoció a Stockholder antes de que el proyecto del libro comenzara.

La idea de que una persona sea el responsable de los medios de producción y distribución de un proyecto, hace que los libros de Jassaud generen una nueva vía de entender como los poetas y artistas trabajan. Después de todo, mucha de la poesía joven es publicada por pequeñas imprentas de los mismos poetas. Ruth Lingen, quien ha estado produciendo textos de artistas desde los años setentas, muchas usa textos de poetas en una forma similar. Sus libros se hacen presentes como objetos físicos: escritos a mano, diseños únicos, impresos y encuadernados por ella. También ha trabajado con Stockholder en colaboración de un poeta, Jeremy Sigler, y su libro Led Almost By My Tie. La maravillosa variedad y riqueza de texturas de los materiales del libro hace de la experiencia de la lectura tan importante como la de las palabras del poeta.

Jassaud y Lingen crean nuevos caminos por donde poetas y artistas visuales puedan colaborar. Como el Semina de Berman, estas rutas comparten una audiencia limitada, cuya fuerza, sin embargo tendrá un impacto que se sentirá en muchos años. Solo el tiempo nos dirá la importancia de la magnitud de las reinvenciones del libro. Como John Cage y la escuela poética de New York, los poetas de hoy cobran nuevas fuerzas al tratar sus obras de artes como simples materiales. A diferencia de Cendrars y Pound, ellos no buscan el éxito a través de las artes visuales; sino el deseo de emular las fuerzas que les son ajenas. La fuerza del deseo por colaboración entre artistas influye en dos vertientes, y es por esto que podemos aprender, de una forma que antes no podíamos, en que consisten las similitudes entre la poesía y la pintura.
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Sandú Darié y el arte concreto

(Azul- Sandu Darie )
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Se debe distinguir al hablar del arte concreto, entre el concretismo fono-visual del proyecto estético concreto, y la abstracción que intenta diluir las formas a cambio de una expresión metafórica de los sentidos. Ya en el Manifiesto Art-Concret de Van Doesburg, se conceptualiza lo “concreto” como una búsqueda de la visualidad. La creación pictórica entonces se entendía como esencia del homo pictor que se definió del siguiente modo: “pintura concreta y no abstracta porque no hay nada mas concreto, mas real, que una línea, un color, una superficie: la pintura es un medio de realizar ópticamente el pensamiento”. Así se llevó a cabo durante las primeras décadas del siglo veinte, cuando los integrantes del grupo De Stijl Neo-Platicista (Max Bill o Piet Mondrian) decretaron la idea de un arte concreto compuesto de sus elementos mas básicos: la horizontalidad de la línea, y franjas de color, libres de simbolismo o significado. La influencia de esta estética en la arquitectura Bauhaus, en las piezas musicales “concretas” de John Cage, y en la poesía de los poetas concretos de Brasil (Haroldo de Campos, Pignantari, y Augusto de Campos), tomaron este concepto cromático a un nuevo y prodigioso nivel de ejecución.

En la historia de la plástica cubana, el arte abstracto llega a través de la noción del arte concreto, en específico por la obra de un pintor rumano, Sandu Darie, quien en los años cincuenta aprende una nueva síntesis de la abstracción en la pintura. Amigo del grupo MADI de los años cuarenta en la Argentina, Darie abrió un espacio en las artes vanguardistas cubanas que darían paso a la consagración de otros artistas “concretos” cubanos como Mario Carreño (en su etapa intermedia), Martínez Pedro, Wifredo Arcay, y algunos cuadros de Rafael Soriano. La revista de 1952, Noticias del Arte, fue el órgano del grupo para la promulgación de sus ideas estéticas. Los esfuerzos de Darie y del grupo de los “Diez Pintores” fue también el punto de partida para la creación del Grupo de los Once y la nueva abstracción cubana.

En 1950 Darie presenta sus Estructuras pictóricas en el Lyceum de La Habana, donde escribe: “Llevar más lejos el sentido de la plasticidad en su más estricto y específico significado, queriendo sugerir la belleza como filosofía, desarrollando una nueva sensibilidad, la fresca emoción del sentimiento temporo-espacial del hombre” (Sandú Darié en el Catálogo Estructuras transformables, La Habana, 1950). El nuevo grupo concreto cubano, no solo tuvo un gran éxito en su proyecto de renovación visual, sino que consiguió – como los concretistas brasileños, forjar colaboraciones con poetas y otros artistas de la esfera artística del momento. Según un artículo sobre Sandu Darie, fue Lezama Lima quien abrió la exposición de 1957 en la Galería Luz de La Habana.

Las obras de Sandu Darie es el paradigma cubano de la solidez de la línea, aunque a diferencia de Mondrian, no se establecen las dimensiones espaciales (es conocido que detrás de las líneas de amarillo, rojo, y azul, se escondían niveles de transcendencias, etc.), en un espacio concreto, sino en el vacío. Laberintos visuales: los trazos de Darie conducen la vista hacia una superficie que cambia desde sus desplazamientos cromáticos sin dejar establecido un sistema o una estructura de representación. Color como bruma de una esencia universal del color. Una de sus obras mas enigmaticas esta compuesta de asteriscos de colores (son de papel?): blancos, negros, atravesados por una línea roja – aqui no hay significado, ni mensaje (lo que Haroldo de Campos, avant la lettre Umberto Eco, propuso como la obra abierta), ni niveles múltiples; estamos frente a enlaces de una obra que se abre a nuevas interpretaciones, una obra que marca su espacio y se disemina ante el espectador. Las cintas son como pensamientos flotantes, y la linea nos devuelve una mirada.
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Gerardo Munoz
Junio 2009

"La experiencia cubana de William de Kooning" por Ernesto Menéndez Conde



I.
En un artículo publicado en la Revista Arte Cubano, el curador y artista Ramón Serrano menciona la llegada de Willem De Kooning a La Habana como uno de los acontecimientos más relevantes en la evolución del arte abstracto en Cuba. ¿En qué pudo consistir esa importancia? Edmundo Desnoes, que fue probablemente la fuente a la que acudió Serrano, es mucho más explícito. Escribe Desnoes:

De Kooning, de la escuela abstracta de New York, estuvo en Cuba en 1957. Pasó aquí un par de meses y a su regreso a Estados Unidos pintó una serie de cuadros no figurativos donde trataba de expresar su experiencia cubana. Eran completamente diferentes a lo que había pintado: en lugar del rojo, el blanco y el azul, dominaban el verde, el amarillo y el ocre claro. Las formas, en lugar de explosivas, eran sinuosas y rítmicas.

En su texto de 1962, Desnoes criticaba el desarraigo de los pintores abstractos cubanos que no debían “apoyarse en el vacío”. Había, de acuerdo con Desnoes, que impulsarse “sobre la tierra de nuestra isla”. Podrían desprenderse algunas observaciones, muy obvias, a partir del comentario de Desnoes. La primera es que “la experiencia cubana” puede representarse y tiene un conjunto de cualidades estilísticas (como las formas sinuosas y rítmicas o el predominio de verdes y amarillos). Luego la noción de lo cubano como un valor positivo que vendría a darle originalidad y tal vez cohesión a las imágenes abstractas nacionales, aun cuando fuesen realizadas por extranjeros (de hecho, el artista holandés, radicado en New York, vendría a erigirse como ejemplo a seguir por los creadores del patio, que aspiraban a un estilo internacional). Por último, la “experiencia cubana” incidió sobre la obra del propio De Kooning.
II.
Movido por la curiosidad, revisé la exhaustiva biografía sobre el pintor, escrita por Mark Stevens y Annalyn Swan y publicada el año pasado. Stevens y Swan mencionan, en efecto, un viaje de De Kooning a Cuba. El problema está en que no coincide exactamente con el descrito por Desnoes. Para empezar ocurrió en 1958 y no el año anterior, como había dicho el autor de Memorias del Subdesarrollo. Tampoco se extendió por dos meses; sino que duró tan sólo una semana (en algún momento entre febrero y marzo). Según relatan Stevens y Swan, De Kooning fue a Cuba acompañado de una de sus amantes, Ruth Kligman, quien anteriormente había tenido un affair con Jackson Pollock (Ruth logró sobrevivir al accidente automovilístico que ocasionó la muerte de éste último). De Kooning se marchó de New York sin avisarle a su otra amante, Joan Ward. Ella se enfadó con su repentina ausencia. No se nos dice cuál pudo ser la reacción de su esposa. Se sabe que Elaine De Kooning detestaba a Ruth; pero el matrimonio llevaba una vida sexual muy abierta. Willem era un mujeriego empedernido y Elaine había tenido varios amantes (entre los que figuraban los críticos de arte Thomas Hess y Harold Rosenberg). Una vez en Cuba, lo único medianamente memorable que hizo De Kooning fue visitar a Hemingway. El pintor no estaba particularmente interesado en el escritor, ni conocía gran cosa su narrativa; pero se reunieron porque ambos eran celebridades. ¿Y la experiencia cubana? En algún momento De Kooning dijo sobre Cuba: "it was like being in New Jersey, except for the palm trees”. No parece que realmente la "experiencia cubana" lo haya inspirado mucho.
III.
¿De dónde habrá sacado Edmundo Desnoes esa historia sobre De Kooning? ¿Habrían lagunas tan profundas en la investigación de los norteamericanos como para saltarse esos dos meses y su importancia sobre la obra del autor? La visita pasó completamente inadvertida por la prensa habanera del momento. Una curiosa "memoria" del subdesarrollo la de Desnoes.
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Ernesto Menendez Conde
New York, 2009

Monday, June 15, 2009

"Poetas y Pintores" (Parte 2 de 3) por Vincent Katz


(Gaudier-Brzeska junto al busto de Ezra Pound)


Las decisiones de los artistas suelen ser interesantes. ¿Qué motivó a que Ezra Pound en 1908 emigrara de Estados Unidos a Londres con solo veinte y tres años? Acababa de obtener una licenciatura en filología en lenguas romances, y enseñaba en la Universidad de Wabash, Indiana. Sin un duro, apenas podía mantenerse económicamente como escritor. Claramente, sostenía un enorme deseo por convivir con otros artistas, y fueron los pintores quienes jugaron un papel seminal en su desarrollo estético. Pound de seguro que percibió en los artistas visuales un éxito mucho mayor al alcanzado por los poetas. Como Cendras, Pound quería ser más visible. Fue en Londres donde conoció artistas de fama mundial, de los cuales se nutrirá en su conquista para hacer historia. La energía de los Futuristas Italianos ejercieron gran influencia en Pound, como también sus nuevos compinches como Wyndham Lewis y el escultor Henri Gaudier-Brzeska. Intentó de crear un movimiento. En el intento de alejarse del Simbolismo, que Pound encontró demasiado exuberante y carente de elementos concretos, ayudó a formar el movimiento Imagista en 1912. Como Cendrars y Delaunay, el movimiento de Pound buscaba forjar imágenes que fuesen percibidas a primera vista. Así escribió Pound: "La imagen es eso que presenta un complejo intelectual y emocional realizado en un instante del tiempo". En 1913, un año después que la primera exhibición Futurista ocurriese en Londres, Pound acuñó el termino Vorticista para nombrar el trabajo del pintor Wyndham Lewis – poco después, en 1915-1917, organizaría exhibiciones vorticistas. El vehiculo intelectual seria la revista Blast, a la cual Pound ayudaría a editar. Con la llegada de la Primera Guerra Mundial ocurre una irrupción con la publicación de Blast, aunque Pound continuará sus actividades literarias. Una lectura de las cartas entre Lewis y Pound, atestiguan los esfuerzos del segundo para vendar las obras de Lewis al coleccionista John Quinn, y publicar su primera novela, Tarr. Sus frecuentes cartas, que abarcan temas íntimos como de negocios, tratan tanto de la recepción de sus intercambios estéticos como de los planes para publicaciones y ventas.

Gaudier-Brzeska fue otra de las figuras dinámicas dentro del círculo artístico de Pound, quien escribió el Manifiesto Vorticista compuesto de dibujos y esculturas. Su obra más ambiciosa, Busto Erístico de Ezra Pound (1914), esculpida en un pedazo de mármol que el mismo Pound había elegido, ejemplifica las cejas del poeta en un estilo que recuerdan a las descripciones de los antiguos dioses paganos. La influencia y el deseo entre artistas eran recíprocos: el poeta emulaba a los artistas, y los artistas se inspiraban en la creación del poeta. Después que Brzeska muriera en el campo de batalla en 1915, Pound no solo actuó como heredero del escultor, sino que hasta escribió una biografía del escultor.

La influencia de Pound fue monumental. Tres poetas de Sao Paulo en la década de los 50s tomaron su ejemplo en una dirección particular: fundaron el movimiento de Poesía Concreta. Uno de los descubrimientos de Pound fue su interpretación del ideograma chino como vehículo para la expresión del instante poético. Otra de sus invenciones fue la división de la poesía en tres ramas: logopoeia, melopeoia y phanopoeia – sentido, musicalidad, e imagen respectivamente. Augusto de Campos, Haroldo de Campos, y Decio Pignatari tomaron esta concepción poética, así creando obras que continúan repercutiendo en la práctica de la poesía brasileña y americana. El nombre del grupo – Poetas Concretistas – fue adoptado en Europa y en Estados Unidos como una práctica que denominaba obras que condensaban lo visual con lo literario. De importancia fue la relación con artistas brasileños como Helio Oiticica, quien experimentaba con ideas similares. Augusto de Campos ha dicho que su obra es una poesía de limitaciones, y denegación; proyecto de la poesía Concreta de los años 50s. Publicado por primera vez hacia 1958 en la revista Noigrandes, "Plan piloto para la poesía concretista", reza lo siguiente: "La poesía concretista se preocupa del espacio grafico como agente estructural…en las artes visuales (espacial por definición) el tiempo interviene (Mondrian y su Boogie Woogie, Max Bill, la percepción ambigua de Albers, arte concreto en general)". Interesantemente, ellos concebían su obra como "realismo absoluto", en oposición a una expresión artística, querían que la forma fuese idéntica al contenido.


(Poema pop-concreto de Augusto de Campos)

Augusto de Campos produjo lo que el llamó "Poemas Popconcretos", en los cuales se ausentas las palabras, solo hecho de imágenes estrictamente elegidos en secuencia que operan como palabras o letras, o mejor, como ideogramas modernos. En otros poemas visuales, el texto cobra espesor a través de niveles cromáticos, algunas veces imposibilitando descifrar los significados. Los poetas concretos reflejan una experiencia urbana. También como Cendrars y Delaunay y el imagista Pound, crean obras que se pueden entender como esfuerzos de comunicar significados de gran poder como anuncios publicitarios. La proximidad de poetas y pintores muchas veces responde a una convivencia urbana. Aunque también algunas veces se localizan espacios rurales para armonizar la creación. El Black Mountain College en North Carolina en una de estos centros de enseñaza: colaboraciones teatrales, entre estos el primer "happening" de John Cage y Merce Cunningham. También hacían énfasis en proyectos colectivos y publicaciones entre artistas y poetas. El poeta Charles Olson, el primer rector de Black Mountain, recomendaba a la lectura de poemas y artes visuales. Cy Twombly, quien estudió en Black Mountain, le pidió a Olson un prefacio para su exposición de 1952. Olson que reconoció el joven talento de Twombly, dijo: "The dug up stone figures, the thrown down glyphs, the old sorrels in sheep dirty in caves, the flaking iron – there are his paintings". Olson consiguió que el poeta Robert Creeley, quien en ese entonces residía en Majorca, editara la revista Black Mountain Review, espacio en el cual poetas podían comentar la obra de los pintores. El éxito de dicha revista tuvo una abismal influenza en el mundo de la poesía inglesa.

A través de Pound, Creeley conoció al artista francés Rene Laubies, traductor de Pound al francés. Creeley colaboró con Laubies, convirtiéndose en un devoto de por vida de las artes visuales y de colaboraciones entre pintores y poetas. A diferencia de Pound, sin embargo, sus compañeros incluían tanto a los pintores figurativos, los abstractos, los fugitivos, como a los fundamentales. En su primera etapa Creeley apunta: "Possibly I hadn't as yet realized that Lumber of American painters had already made the shift I was myself so anxious to accomplish, that they had, in fact, already begun to move away from the insistently pictorial…to a manifest directly of the energy inherent in the materials". En Nueva York, gravitó con el famoso Cedar Tavern, donde pintores se congregaban. Otra vez Creeley apunta: "Possibly the attraction the artists had for people like myself…has to do with that lovely, usefully uncluttered directness of perception and act we found in so many of them. I sat for hours on end listing to Franz Kline…fascinated by literally all that he had to say".

Mientras Creeley admiraba la referencialidad de los pintores, sus poemas no ilustran esa deuda visual hacia los poetas. Fue Charles Olson quien intentó abrir el campo de la poesía a una inmediatez psicológica derivada de la visualidad y de la pintura. Su influyente ensayo, Projective Verse, tiene como concepto la función de la pagina en blanco como tema. Mallarme mucho antes, en su poema Un coup de des, abrió la página poética en términos de desplazamiento tipográfica; para Olson es imperativo que la creación poética tenga lugar en la página, muy parecido a la noción de los pintores expresionistas abstractos frente al lienzo. También propuso que la composición del poema reflejara los gestos y las pautas del acto de la escritura.

Creeley mantuvo una red de amigos artistas durante su vida: sus colaboraciones con treinta de ellos se produjo en la exposición de 1999, In Company: Robert Creeley's Collaborations. Entre estos se encontraban colaboraciones con Georg Baselitz, Francesco Clemente, Jim Dine, Bobbie Luise Hawkins, Alex Katz, R. Kitaj, Marisol, Susan Rothenberg y Robert Therrien. Creely abrazó las artes, en especial las artes visuales y la música, uniendo así a un grupo estéticamente que empezaba a desintegrarse.

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PARTE 1

Sunday, June 14, 2009

El banano y sus metáforas: Gonzalo Fuenmayor en DOT-FIFTYONE Gallery


“Everything is a symbol for something else”
- Thomas De Quincey



Si algún símbolo ha eternizado su significado en el Occidente ha sido el falo: voz testamentaria de la autoria y lo viril, del centralismo de la razón, y del canje entre las diferencias de los géneros (bien lo decía ya Freud, al notar que, el primer trauma fetiche del niño es ver como su madre escasea de falo). Como signo en la cultura visual moderna, el falo reaparece, ya no bajo el signo de la inminencia del poder, sino como tejido de un despliegue metafórico de lo popular, como lo pornográfico; y es entre estos el banano ocupa, sino el pedestal, al menos un importante lugar en el imaginario moderno del erotismo masculino.

Andy Warhol, el kitsch de Pierre y Gilles, Ramón Alejandro, los desnudos de Mapplethorpe, un graffiti de Banksy, el banano encapuchado de Zoe Leonard; todos disímiles y apartados en tiempo y espacio comparten la misma posición ante lo fálico– una permanencia que ha entrado en crisis en el arte contemporáneo al intentar la reinvención de la fruta americana en metáfora de otra cosa, de un órgano venerado en resplandor. De una voz masculina.

(Banksy emulando Pulp Fiction)

La exhibición del joven artista colombiano Fuenmayor en la Galería Dot-51, Pornorama, se remonta a este símbolo para indagar esa frontera conciente de la historia del arte más contemporánea. Los bananos de Fuenmayor, a diferencia de los fríos silkscreens de Andy Warhol o del homoerotismo de Alejandro, comparten una matriz conceptual diferente: la económica y la política. Organizada en un pequeño cuarto de la galería, el artista ofrece tres diferentes espacios donde el espectador se encuentra una vez más con la eterna banana: en un pedestal, en una montaña de frescos bananos, dibujos en capas de mylar, y fotografías enmarcadas. Es la crisis del banano: Fuenmayor parece querer aglutinar la simbología del plátano en todos sus medios e instancias, con el propósito de poner fin a este uso “pornográfico” de este producto agropecuario tan común, y llamativo. El cromatismo le permite al artista a todo un juego con la luz, distanciándose de la asociación de la luz con el color blanco – vale solo recordar a aquellas agónicas palabras de Goethe, o la última exposición de Rubén Fuentes titulada “Esta es tu luz”. Este color se acerca mas a lo ocre, al amarillo y al almagre que irradian las mismas bananas en el espacio. El color de la banana comparte su lucidez con la del sol, un iluminismo racional y natural. También, no es coincidencia que el artista haya marcado sus bananas con un anagrama que recuerda los arabescos orientales o los tatuajes modernos: la fruta es marcada, como en un proceso de individuación, y así distanciada de “otras bananas” que solo pueden compartir el nombre, más no la esencia singular de una banana “Fuenmayor”. O los nombres de un color.

(Strange object- Zoe Leonard)


El banano es rico en agregados de sentidos: olor, color, visualidad, y forma. La sonoridad se incorpora cuando las bananas desfilan por campo del arte (o la galería, en este caso): metáfora de la descomposición misma del arte, de su precariedad, y de la extinción – quizás la obra de Fuenmayor comparte esta radical filosofía estética con la poesía de Roberto Bolaño, en donde el arte existe en el instante y muere una vez que la relación entre el público y la obra desaparece. Una lógica cartesiana: la banana no es inmortal, el arte tampoco lo es. Las bananas como objeto estético reúne esa sensación de precariedad o muerte: estamos conscientes frente a la montañita de bananos que la descomposición de estas frutas son tan inevitables como objetos que ocupa el espacio artístico como la sensación existencial de los mismos espectadores hacia la muerte. En otra pared el artista ha colocado majestuosamente una sola banana en una repisa, iluminada por un reflector, viva y madura, simulando a un ídolo religioso o a alguna joya de volar. Es en esta pieza donde quizás el artista muestra su lenguaje crítico-irónico a la estatización de la banana moderna, a convertir a un objeto de tanta historia y lucha, a las galerías que representan el consumo del capitalismo.


(Dibujo de Gonzalo Fuenmayor)

Los dibujos, por otra parte, representan si se quiere, el rostro “tradicional” de este artista. Digo tradicional como oposición al vanguardismo de la banana como “ready-made”. Enmarcadas y de técnica mixta, las clareadas cartulinas trazan siluetas de bananas putrefactas, oscuras, oxidadas o en sepias. Si en las montañas de bananas se exploran la dimisión histórico-social del objeto, estos dibujos buscan un lugar en la tradición icnográfica del arte: Matta y el surrealismo francés, el oxido y el collage de las máquinas dadaístas, las bananas “peeled” de Andy Warhol. Es en estos dibujos, un poco aislados, de las otras puestas de bananas, ocupan el nivel de una inconexa pared, que Fuenmayor resuelve vincula la dimisión histórica de la banana como objeto nutritivo, y la banana como modelo o esquema icnográfico de la era de la imagen. En estos dibujos priman las sombras producidas por los recortes y los orificios purgados por la mano del artista: una anti-luz de la estética, su otra puesta a la ficción de la banana popular. Warhol, Zoe Leonard, es ahora Gonzalo Fuenmayor quien se convierte en el máximo productor de las bananas en la industria visual.

La banana retoma el lugar de aquellos inmemoriales símbolos, que según Jung, flotan en la memoria colectiva de un pueblo o de una civilización. Gonzalo Fuenmayor, oriundo de uno de los pueblos más contentos (o como dirían los hermanos colombianos: “rumberos”) de Colombia, Barranquillas, se subscribe a esa gran tradición de la cultura de la banana como símbolo transhistórico. Ya en la trillada novela de García Márquez, Cien Años de Soledad, se anota la centralidad del banano en la guerra mítica de 1928, una masacre que sirve de arque-inscripción en el colectivo de las tragedias políticas del continente americano. Este contexto historicista modula de la obra de Fuenmayor hacia un nivel referente de la historia del propio espectador, o como le gustaba decir al dialéctico Hegel, a las simetrías del Espíritu de los pueblos. Para el espectador Latinoamericano el banano de Fuenmayor deja de ser una simple comodificacion de la cultura pop (Warhol) o de símbolo falocéntrico, para convertirse en una metáfora de todo un pasado político: la explotación y las luchas de clases, el trabajo en los campos y el marginado; en fin el paisaje de esa mítica Republicana Bananera.

Queda por aclarar el título de la exhibición: Pornorama. Si bien Fuenmayor ha distinguido a los diferentes niveles de la banana como ícono de la representación, por qué ha decido llamar esta muestra como un “panorama pornográfico”? Aunque hay razones para creer que el título de esta muestre responde a la simple atracción de un primer significado de igualación de banana con falocentrismo; un análisis mas detallado de la exhibición muestra que el panorama pornográfico de la banana es solo una de sus metáforas. Detrás de lo fálico hay otras metáforas: explotación de clases, historia que determina miles de vidas, y curso del arte moderno. La figura pornográfica funciona, en términos deluzianos, en repeticiones y diferencias. Solo afirmando las repeticiones, como los actos repetitivos del sexo pornográfico, la metáfora de la banana como falo se repite y pierde su sentido. Pornorama asume que el arte actual, como la pornografía, es repetición y reproducción en uniformidad. La obligación del arte hoy es liberar de estas repeticiones, y embarcar la exploración de sus diferencias.

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Gerardo Muñoz
Verano del 2009
Miami, FL.

Friday, June 12, 2009

"Poetas y Pintores" (Parte 1 de 3) por Vincent Katz

(hoja de La prose du transsberrien et de la petite Jehanne de France - B. Cendrars)
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Nota:

Vincent Katz es crítico de arte y comisario (curator). Es editor de la revista de poesía y artes visuales VANITAS, y entre sus colaboraciones más importantes se encuentran aquellas con Francesco Clemente y artículos publicados en la revista de arte Tate Etc. Fue en ella donde Katz publicó este ensayo que he traducido del inglés al español en tres partes: un texto fundacional que permite enunciar preguntas sobre la teoría de correspondencias y la siempre complicada relación entre artistas visuales y hombres de letras; entre los márgenes de la crítica y la literatura, entre la autoría y la obra de arte. Le agradezco Vincent Katz por permitirme traducir este texto, el cual será de considerable provecho para los lectores de este blog que desde sus orígenes ha tratado de indagar, espero que con cierto éxito, las relaciones entre pintura y literatura; o lo que he venido denominado, desde el mismo signo titular de este blog, como la forma del ecfrasis literario. Por la longitud de este trabajo, me he tomando la libertad de dividir el ensayo de Katz en tres secciones que centralizan tres núcleos esenciales del análisis. En la primera parte Katz argumenta su tesis, esboza una breve cronología entre movimientos pictóricos del siglo veinte, y termina con un detallado análisis del poema visual de Blaise Cendrars. En la segunda parte, se analiza la relación entre la obra de Ezra Pound, el Vorticismo, y Gaudier-Brzeska; a la vez que se pasa revista a las inventivas del grupo Concretista de Haroldo y Augusto de Campos. En la última parte, incluyo las conclusiones de Katz y sus comentarios de la obra de Wallace Berman. Las divisiones no han sido azarosas: he tratado de esquematizar la estructura del ensayo de Katz, cuidando la continuidad de su discursividad.
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John Cage célebremente decía que los músicos de la posguerra tuvieron que aprender de pintores, mientras que el poeta Frank O'Hara se tildaba a si mismo de balayeur des artistes. ¿A qué responde la fascinación de los artistas hacia otros campos artísticos, cruzando fronteras, escuchando, mirando y hasta muchas veces trabajando juntos en diferentes medios? Los artistas ven algo en otros artistas distintos a ellos, y se dan cuenta que existe una oportunidad para expansión creativa.

Muchas veces grupos de artistas, de diferentes campos, se aglutinan para vivir y crear. Constelaciones particulares que nos cultivan por su hibridad pueden aclarar algunos aspectos de las personalidades y necesarios de los artistas. Estas relaciones que muchas veces pueden tomar forma de colaboraciones: crítica, promociones inter-artísticas, o simplemente intercambios de saberes en conversaciones. La idea moderna de lo "hibrido" se remonta al menos a Baudelaire, quien es un ejemplo paradigmático del poeta-crítico. Desde el siglo diecinuevo, esta tradición se ha intentado prolongar. De hecho, esta tradición tiene sus raíces en la cultura de Paris. Apollinaire, Picasso y Gertrude Stein fueron el centro de un grupo que llegó a ser inmortal por sus múltiples correspondencias. La tradición francesa que incluye piezas como Parade, una aventura entre Picasso, Cocteau, Satie, Massine y Diaghilev, como también libros y películas afirman la necesidad de las colaboraciones. Para los surrealistas por ejemplo, el cruce de campos estéticos encarnaba sus creencias del cruce psicológico del control de la conciencia a la inconciencia.

La escuela de Paris cedió una vía para la escuela de Nueva York, y aunque la primera generación de los pintores de Nueva York no eran conocidos por sus colaboraciones, fue influyente para muchos artistas, como señala Cage. La escuela poética de Nueva York impuso una informalidad en sus composiciones, influidos por los artistas del Expresionismo Abstracto, al igual que por los escritores franceses. El poeta-crítico baudelairiano regresa en poetas como Frank O'Hara, John Ashbery, y James Schuyler. En los cinco ejemplos que incluyo en este trabajo, vemos que los encuentros entre poesía y artes visuales no son excepciones, sino todo lo contrario. A través de sus obras se nos dan pistas de como estos artistas llegaron a colaborar en unidad. Se me ha sido posible formular el siguiente argumento general: los modernistas clásicos intercambiaron para enriquecer sus ambiciones monolíticas; los artistas de la posguerra fueron mucho mas eclécticos en sus amistades, mercantilizando estilos y medios; en cambio hoy, artistas contemporáneos parecen retraerse al seguro territorio del libro, aunque tiñendo fantasías experimentales.

En los años que conducían a la Primera Guerra, Blaise Cendrars tuvo la idea de escribir un gran poema, y triunfó con la publicación de La prose du transsberrien et de la petite Jehanne de France. Similar a los poemas cubistas de Apollinaire, en el cual las ideas se liberan en su fluir ambiguamente desde sus recursos sintéticos, La prose es un tour de force de movimiento energético – un paseo en tren desde Europa a Asia, con irrupciones de espacio y tiempo, construyendo así una metáfora de la libertad artística ante la dominante burguesía. La poesía de Cendrars, con sus imágenes heterodoxas y lenguaje contemporáneo, sobrepasa la modernidad de Apollinaire. Cendrars concebía su poema dentro de un paisaje visual, o sea relacionado con la pintura de Sonia Delaunay, un emigré ruso residente en Paris, cuya obra marcó una apertura en las artes. Delaunay mas tarde recordó su reacción a la idea del poeta: "I proponed that we create a book that, unfolded, would be two metres high. I sought inspiration in the text for colour harmonies that would parallel the poem's unfolding. We chose characters of different fonts and sizes, a revolutionary procedure at the time". Juntos produjeron la versión final del poema, con la contraparte pochoir de Delaunay. La editorial (Les Hommes nouveaux, gaceta fundada por Cendrars y Emile Szytta) lo tildó como livre simultane, o sea como unión de libro visual, tal como lo había concebido el mismo Cendrars. La Prose fue publicado en 1913 y su resultado fue favorable. Presentado en Paris, Berlín, Londres, Nueva York, Moscu y St. Petersburgo; contrajo el éxito que tanto deseaba Cendrars. Como el crítico Marjorie Perloff anota: "no solo fue un poema, sino también un evento, un acontecimiento".

Wednesday, June 10, 2009

Borges, político y cubanólogo


No quisiera reiterar los diferentes vínculos políticos que todavía hoy, después de más de veinte años de la muerte de Jorge Luis Borges, continúan siendo subterráneos a su gran literatura o a su perfil de bibliotecario ciego: derechista militar y venerador de la gloria sacrificial militar según Vargas Llosa [1]; o comunista, autor de aquellos versos “Salmos Rojos” de una juventud perdida entre el temprano exilio suizo y los cenáculos asistidos con Rafael Cansinos-Assens y los ultraístas. Todavía la crítica encuentra peligrosa la tarea de localizar a Borges en un discurso político, o es quizás que Borges – como en aquel famoso epigrama sobre “el Otro”, se desplaza constantemente y se multiplica como en un espejo imposible de ser inscrito en lo político? Lo más enigmático, si se leen las entrevistas con Borges, es su autonegación no solo al compromiso político, sino al saber político, al simple acto de opinión. Le gustaba autodenominarse como su padre: “…descreo del Estado, y creo en el individuo; o sea soy un modesto anarquista a lo Spencer”. Pero siempre se mantuvo al margen?

Borges, aunque parte del “Boom” Latinoamericano, nunca llegó a Cuba. Sin embargo, en esta muy calada carta pública, fechada de Marzo 1958 (El Mundo), Borges defiende la "causa" cubana. Es meritorio citar in toto:

"Los escritores y artistas argentinos que suscriben, en estos momentos en que, luego de superado un periodo de dictadura, el país se apresta a recuperar su plena normalidad institucional, dentro del orden democrático basado en el respecto de los derechos fundamentales de la persona humana, expresan su solidaridad con quines, en otros pueblo de America, luchan por la liberación de sus respectivos países, sometidos a regimenes de fuerza. Desean manifestar especialmente su apoyo moral al pueblo cubano, que, tremendamente agraviado y despojado de las garantías elementales de la civilización política, súfrete persecución, vejamen y tortura, y lucha con admirable decisión y valentía para abatir la dictadura y restablecer, en la tierra de Marti, el imperio de la libertad y la justicia, cimentados en la soberanía del pueblo y en la vigencia del derecho”. [2]


Entre la admirable utilización de dicción habría que subrayar palabras como “libertad”, “Marti”, “soberanía”, escritas en pleno 1958, hoy elementos del discurso del cubanólogo. Entre los firmantes también se encontraban Adolfo Bioy Casares, Eduardo González Lanuza, y Julio Aramburu. Las referencias cubanas encasan en la obra de Borges, salvo dos particularmente memorables que rescato del olvido mientras escribo esta nota (y no libres de carga política, por cierto): “Marti? Ese es una superstición insular” [3]. Aseveración que pudiese decir algo sobre nosotros. “Virgilio Piñera, vaya mariquita!”. Así anota Bioy Casares, tras la vista del cubano, en uno de sus apuntes en los diarios sobre Borges.
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[1] “Borges, político” por Mario Vargas Llosa. Letras Libres 1999.
[2] Textos Recobrados (1956-1986) por Jorge Luis Borges. “Expresan su adhesión al pueblo cubano” pp.325-326
[3] Conversaciones con María Esther Vázquez.
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Gerardo Munoz
Junio 10, 2009

Monday, June 8, 2009

La sombra en la historia del arte (exposición en el Museo Thyssen)


Sombras nada más. O nada menos: una genealogía apresurada de las más ilustres basta para demostrar que siempre han tenido más sustancia (y dado más juego) de lo que se piensa.

Algunas curan: la de San Pedro, sin ir más lejos, era según los Hechos de los Apóstoles tan terapéutica que los enfermos “sacaban a las calles los lechos y camillas para que siquiera su sombra los cubriese”. Y otras matan: al listillo Fray Bartolomé Arrazola del cuentito maligno de Monterroso le cuesta la vida amenazar con un eclipse ni más ni menos que a los mayas: “Dos horas después el corazón chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles”.

Las sombras, en principio poco fungibles, pueden comprarse: lo hacía la protagonista de La mujer sin sombra, el libreto más abstruso de los que Von Hofmannsthal escribió para Strauss. Y como las almas, tienen precio y se venden: Peter Schlemihl hace mal negocio saldando la suya al Diablo a cambio de un monedero sin fondo en el cuento de Von Chamisso (al pobre, por cierto, le hizo mucha sombra E. T. A. Hoffmann, a quien Offenbach acabó atribuyendo la historia en Los cuentos de Hoffmann).

Ocultan, sí, pero también delatan: en el texto y las ilustraciones de La vida asesina lo explica muy bien Félix Vallotton: “La lámpara difundía una luz pacífica y sosegada sobre las cosas esparcidas; la seda relucía, y grandes zonas de sombra subrayaban sus modelados [...] Tuve la visión clarísima de que ése era el aspecto que presentaban las habitaciones de las personas asesinadas al día siguiente del crimen”. Ni siquiera son tan fieles como se dice, porque pueden irse de picos pardos: Barrie comprimía en la fugitiva de Peter Pan, zurcida por la castradora Wendy, todo un arsenal de símbolos pre-freudianos. Y por supuesto y sobre todo, desde hace dos mil quinientos años como poco, en Occidente las sombras se pintan (o se intentan borrar). En su Breve historia de la sombra Stoichita repasaba los símbolos, usos y costumbres de la sombra en la pintura europea desde la Antigüedad. Y la exposición que ahora ha organizado, La Sombra, en el Thyssen, es la decantación tangible y visible (hasta donde las sombras puedan serlo) de las ideas de aquel libro.
La primera y principal: que en el principio fue la sombra. De ella nacen los dos grandes mitos seminales de la estética y la filosofía en Occidente. Plinio el Viejo avalaba la leyenda de la invención de la Pintura por una doncella ocurrente, que perfiló con un carbón la sombra de su amado sobre la pared para consolarse durante su ausencia. Y Platón explicaba el mundo como proyección de sombras (o peor: sombras de sombras) sobre los muros de su caverna, ante un público idiotizado. Lo hacía, por cierto, en su República, de la que desterraba implacable (y quizá con razón) a los artistas: mala gente, mercachifles de sombras y perpetuadores de la engañifa.

De ahí nace la tradición plástica occidental, mimética/idealista. Se diferencia de otras por su obsesión suicida con las nociones resbalosas de Origen y de Verdad. Según Stoichita, nuestra pintura –en tanto que lenguaje– pinta la sombra precisamente porque ella es la metáfora más acabada de la pintura y del lenguaje: significa y necesita la proyección de luz y la preexistencia de un cuerpo verdadero. Es la alusión a (y la prueba de) esa verdad. Por algo entendemos la sombra en negativo, por defecto de luz. Nunca es la luz la ausencia de sombra: no hay viceversa que valga, y siempre será signo de lo incompleto y lo insatisfactorio.

El Elogio de la sombra de Tanizaki encontraba rudimentaria y brutal esta manera nuestra de ver las cosas: “Los orientales intentamos adaptarnos a los límites que nos son impuestos; no experimentamos por lo tanto ninguna repulsión hacia lo oscuro; nos resignamos a ello como algo inevitable. Es más, nos hundimos con deleite en las tinieblas y les encontramos una belleza muy particular. En cambio los occidentales buscan siempre más claridad y se las han arreglado para pasar de la vela a la lámpara de petróleo, del petróleo a la luz de gas, del gas a la luz eléctrica, hasta acabar con el menor resquicio, con el último refugio de la sombra”.


Visto así, el “¡Luz, más luz!” agónico de Goethe sonaría a berrido que se carga los mil matices posibles de las sombras (y que vaya usted a saber si no nos habrá llevado, de descalabro en descalabro, a la catástrofe del calentamiento global). Y por culpa de ese mismo mal conformar acabó fatal su joven Werther, que a la tercera desistía de pintar el retrato de Lotte y acababa trazando su silueta: “Con eso habré de conformarme”. Como la doncella griega. No se avanzó mucho hasta entonces, por lo visto: la sombra siempre como sucedáneo o como consolador, como paliativo de la insatisfacción.

“Nunca han experimentado la tentación de disfrutar con la sombra”, sigue Tanizaki: “Desde siempre, los espectros japoneses han carecido de pies; los de Occidente tienen pies, pero en cambio todo su cuerpo, al parecer, es translúcido [...] atribuyen incluso a sus espectros la limpidez del cristal”. No queda más remedio que rebelarse contra la mala sombra de Tanizaki, llegados a este punto (y después de un paseo por el Thyssen y la Sala de las Alhajas): porque si algo prueban las tesis y los cuadros expuestos es que la sombra, en Occidente, acabó siendo un instrumento muy socorrido para plasmar lo natural y hasta lo sobrenatural.

Las virguerías retinianas de los flamencos y los devaneos con la perspectiva de los cuatrocentistas; el claroscuro truculento de Caravaggio, Ribera o La Tour; el análisis más o menos físico o patafísico de los impresionistas: todos esos tratamientos de la sombra como algo mensurable y representable, como fenómeno perfectamente natural, tenían que llevar sin remedio (en el seno de una tradición platónica, no lo olvidemos, que niega la realidad de lo real) a su confluencia con lo sobrenatural.

Y ahí están, por ejemplo, los holandeses y alemanes de la Neue Sachlichkeit, que a fuerza de plasmarlo todo con fidelidad neurótica acaban volviéndolo irreal. Así, la sombra con perfil de alien que se cierne sobre el retrato del Dr. Haustein pintado por Christian Schad es, en más de un sentido, extraterrestre. En sus naturalezas muertas Felix Nussbaum y Dick Ket y hasta Gregorio Prieto igualan máscaras cadavéricas y sombras: comparsas del carnaval de la realidad. Y Holman Hunt, en una obra maestra de la precisión arqueológica y la pretensión metafísica (¿o es al revés?), proyecta la sombra de un Jesús pompier en su taller de carpintero sobre los clavos y los martillos que causarán su Pasión.


Todo esto, claro, lo entenderá el cine mejor que nadie. No pinta sombras, sino a la inversa: es hijo literal y natural de las sombras, hecho de su sustancia. Una caverna perfeccionada que hubiese puesto de pésimo humor a Platón: sombras de sombras de sombras. Desde su mismo principio el cine las proyecta para sugerir lo que no es de este mundo (de las uñas afiladas de Nosferatu a la mujer pantera de Tourneur). Y pronto, en el mejor cine negro, la sombra es ya puro rasgo de estilo. No hay nada más antiplatónico, más reacio a someterse a la dictadura de la mímesis, que la bendita voluntad de estilo: cuando la sombra se libera de la servidumbre al objeto previo, vuela libre y desafía las puntadas de la Wendy más hacendosa.

En fin, que desde su uso primitivo como simple plantilla para el carboncillo, la sombra ha ido demostrando que se guardaba muchas sorpresas en la manga: todas las del arte occidental, a lo mejor, se le deben de una forma u otra. Ya lo dijo Rosalía en un verso turulato (y estiloso): “Negra sombra que me asombras...”.

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Javier Montes
Espana, 2009