Friday, July 31, 2009

Fragmentos sobre un espacio pictórico


I.

Las escenas interiores de Hammershøi se encuentran bajo el signo del silencio, y quizás por ello que no se merecen ser comentadas, sino recordadas. Habitadas. Recordar siempre es un acto de modestia, o al menos, de generosidad con un pasado. Se sobreentiende que recordar es siempre recordar en palabras que no son las mías, como estas (inmejorables) que he recordado del poeta Orlando González Esteva:

¿Qué tarde desconocida
se posará en los postigos
de mi casa y llenará
de luz los cuartos vacíos?


Escenas de una memoria. Gastón Bachelard en La Poética del Espacio nos dice: "La ausencia de lucha es evidente de las invernales en la literatura. El hogar deriva reservas e intimidad del invierno". La casa cumple una función de micro-mundo, de resguarde ante la blanca nieve, esencia de una cosmología. Los sujetos de Hammershøi tratan de aprisionar la intimidad del espacio con sus almas, es por ello que, volviendo sobre una larga tradición renacentista, el dorso de sus narrativas esté constituido por el silencio. O por la escasez de este.

Rainer María Rilke apunta la necesidad de una crítica del silencio cuando el veedor observa la obra del pintor: "Hammershøi es uno de esos artistas, de los cuales uno no debe apresurarse a clasificar. Su arte es sosegada y fugaz, desde cada momento de aprensión, siempre habla de lo esencial del arte".
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Lo fugaz del arte: la economía de la memoria evoca ciertos olvidos.

II.

Hay dos formas de llevar a cabo una hermenéutica de la obra Vilhelm Hammershøi. La primera frecuentaría la búsqueda de un procedimiento en torno a la fluidez del puritanismo en el espacio (la influencia de Soren Kierkegaard, o sea la parábola como existencia espiritual). Otro procedimiento trataría de ver el espacio como lugar de reclusión de lo eterno que, con el nivel cromático y la formalidad sensorial, llega a sembrar lo interior como una poética del pecado. Una concepción sobre el amor hogareño de Nathaniel Hawthorne pudiera elucidar la vitalidad del espacio de lo pulcro. Esta ambivalencia, que intenta pensar a Hammershøi en una tónica dualista, puede ser justificada por su iconografía y por el orden de su espacio pictórico. En muchas de las obras, el sujeto siempre queda de espaldas, huyendo de la mirada del espectador, es decir que el espacio queda negado desde la perspectiva de una subjetivización del exterior. La vista – parece sugerir Hammershøi, es un indicio de la libido. La reducción del espacio cerrado se comprueba por el gesto de la misma visualidad del sujeto de sus obras. Este ícono recurrente en las obras de Hammershøi es un ser melancólico: irrepresentable en su esencia, debido al secretismo y a la negación de su rostro. Un sujeto que es siempre un ciego del amor exterior. Estas especulaciones hacen pensar a los seres de Hammershøi como sujetos de una "desnudes del ama" hacia Dios (Lutero dixit): se intenta representar el espacio sacralizado, donde se transmite la virtud de lo pulcro y lo casto. La otra lectura del pintor, con la que quizás mas nos sentimos identificados hoy, es la que ciertamente narra un espacio infinito dentro del confinamiento espiritual gnóstico (geometrico), elevado a símbolo por la puerta abierta, siempre situada en el centro del cuadro. En otras palabras, los centros de sus obras intentan retar tanto al sujeto del cuadro como al espectador hacia una salida. Ya es algo que leemos en Nicolás de Cusa: la puerta de lo legible es también lo ilegible, lo que nunca se sabrá.


III.

La novelística es el género total del hogar, o de un hogar que surgió en momentos específicos, y que hoy ha desaparecido por nuestro nomadismo naturalizado. Tanto en las novelas de Marcel Proust, como en la única novela de José Lezama Lima, la casa queda eternizada como espacio cerrado, y es forma de vivir la creación en el tiempo. En la página 366 de La Cantidad Hechizada, Lezama escribe: "La imagen de la casa es la infancia". El espacio alude a la muerte en el tiempo, donde nace el pecado del hombre como ser caído. No resulta inverosímil que los monjes medievales vivieran en reclusión para así contemplar la eternidad. En cambio, el espacio Protestante no es un horror vacui, sino un abismo de la mano de Dios.

El espacio de Hammershøi, comprendido desde estas estrías teológicas, no goza de la esencia maniquea del espacio como zona de combate, sino de una actividad reflexiva de los ejercicios del alma, a posteriori de su predestinación divina. Al reflexionar sobre esto no estamos libres de pensar en John Cotton, o Calvino, cuando estos evocaron desde sus sermones el espacio como reposo de lo divino. Esta divinidad en Hammershøi es de índole del panteísmo spinoziano. Todo es divino en su plástica: el filtraje de la luz entre las persianas, el búcaro con flores, el mantel impecable, el inmóvil sofá. ¿Por qué no puede ser la puerta abierta un camino vertical hacia Dios?

IV

Todos estos apuntes son atribuidos a la obra del pintor danés V. Hammershøi. Quizás también sean parte de algún otro plan secreto, parcialmente revelado. La plástica no solo genera misterios, pues en Hammershøi se hace visible un espiritualismo pagano.
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Gerardo Munoz
Verano del 2009
Florida

Tuesday, July 28, 2009

Libro de jaikus: Jack Kerouac (reseña)


El norteamericano Jack Kerouac (1922-1969), adalid de la generación beat y autor de la mítica En el camino (1957), practicó el haiku desde muy temprano. Según nos informa el poeta Marcos Canteli, traductor y prologuista de esta edición, desde 1953, a resultas de una confluencia de circunstancias, vinculadas a su adscripción al budismo: “el descubrimiento de A Buddhist Bible en la biblioteca de San José; el magisterio de uno de los principales introductores del budismo Zen en Estados Unidos, D. T. Suzuki, y la amistad con su gran divulgador, Alan Watts; lecturas de la utopía proto-ecologista de Thoreau; la relación magnética con Gary Snyder […] y el resto de beats, sobre todo Ginsberg y Whalen; o las traducciones de haikus de Blyth”. La concepción del haiku de Kerouac no difiere, en sustancia, de la clásica, formulada en el siglo XVII por su creador, el japonés Matsuo Bashô: “El haiku es simplemente lo que está pasado en este lugar, en este momento”.

Como una manifestación más de su noción de escritura espontánea, Kerouac defiende un haiku sencillo como unas gachas, exento de artificios poéticos, grácil como una pastoral de Vivaldi, que capte, gracias a su abrasadora levedad, the real thing, esto es, el núcleo de lo vivido, la plenitud de la experiencia. El buen haiku, en efecto, no exige enjoyamiento retórico alguno, sino la simple aprehensión del instante, mediante un trazo delicado y vigoroso. Es menester, pues, eludir la tentación de la metáfora, pero también la de la insignificancia, para no incurrir en lo que Borges denominaba “la charlatanería de la brevedad”. Ser lacónico no implica ser banal, y practicar la desnudez no autoriza a entronizar la vaciedad. El lenguaje del haiku, pese a su ligereza, ha de contener la suficiente fibra semántica como para que el poema signifique. Kerouac respeta sin dificultad la primera interdicción, pero vulnera a veces la segunda. Muchos de sus haikus, sobre todo los contenidos en la primera sección del libro, que le da título, presentan una estructura enjuta, sostenida por airosas pilastras sensoriales, que acierta a apresar un meollo de transitoriedad, una molécula de vida. Así dice el primero del conjunto: “El gorrioncillo/ en el canalón/ mira a los lados”; o el sexto, uno entre tantos que tienen a los gatos por protagonistas: “En la escarcha de la mañana/ los gatos/ Pisaban despacio”. A esta visión acrónica, atenta a los acaecimientos de la naturaleza –que respeta, por lo tanto, las convenciones del género, Kerouac añade numerosos poemas surgidos de su inmersión en la cultura de un país y una época; y éste es, de hecho, uno de sus rasgos más atractivos. En estos pop-haikus americanos, como él mismo los bautizó, bulle el cosmos heteróclito de la vida en los Estados Unidos de los sesenta, zarandeado por fraseos jazzísticos, alfilerazos expresionistas y desgarros cromáticos propios del action painting. Así, nos hablan de los molinos de Oklahoma; de Jerónimo, Caballo Loco y Cochise (y de su archienemigo, el general Custer); de las hamburguesas de Coney Island; de un autobús Greyhound traqueteando por Virginia; de Gary Snyder y Jimmy Durante; de Kennedy, Coolidge, Hoover, Truman y Roosevelt; y de deportes: “Campo de béisbol vacío/ –un petirrojo,/ a saltitos por el banquillo”. La influencia del jazz es perceptible en las sutiles síncopas, subrayadas por los guiones y las barras que salpican las composiciones, y en la rugosidad de las melodías, zigzagueantes a veces, o acuchilladas por delgados silencios. Kerouac llegó a grabar un disco titulado Blues y haikus, en el que él leía los poemas y los músicos improvisaban, entre un texto y otro, piezas de jazz.

A la vista de sus numerosas heterodoxias e irreverencias, podría considerarse a Kerouac un iconoclasta: un subvertidor del género. Pero no es así: el quebrantamiento del haiku forma parte también de su esencia. Kerouac, sabedor de que la disposición silábica del inglés no puede reproducir la fluidez de los onji japoneses, desdeña la pauta métrica del haiku –tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, respectivamente y escribe versos breves, sin rima, que a veces infringen también la estructura tripartita y se configuran en pareados o cuartetas. Además, gusta de incorporar ciertos recursos de la vanguardia a sus poemas, como la onomatopeya o el neologismo fantástico: “Espaldarrota buenamierda/ pila pecesgordos/ entre los alcornoques”. En cuanto a los temas, el autor de Los vagabundos del Dharma se interna a menudo en lo escatológico, algo en lo que le precedieron autores tan respetables como Gaki o Tosui Unkei, y habla sin ambages de la orina y la mierda: “Ensimismada, la vaca/ cagando, girándose/ para mirarme”. Aunque el sexo no abunda en este Libro de jaikus, sí asoma, con desvergüenza, en algunas composiciones: “Tarde de primavera–/ un mendigo empalmado/ como un bambú”. Cabe asimismo la burla en los poemas, con un humor onírico y, en ocasiones, cercano a lo surreal: “Desperté quejumbroso/ con el sueño de un cura/ que comía pescuezos de pollo”. Alguna parodia constituye, a la vez, un homenaje, como esta recreación del célebre poema de Bashô: “La vieja charca, ¡sí!/ –el agua a la que saltó/ una rana”. Finalmente, los haikus de Kerouac reparan en lo más vulgar, en lo más anodino: revelan así su preocupación por todo lo humano y reivindican el brillo ceniciento de la vida, frente al anonadante esplendor del cosmos: “Luna de agosto –oh,/ tengo un grano/ en el muslo”.

Pero, con todos sus aciertos, Kerouac también se equivoca. Quizá sea inevitable. Reginald H. Blyth –cuyas traducciones tanto ayudaron a que el de Massachussets se interesara por el género señaló que, de los 2.000 haikus documentados de Bashô, sólo un centenar eran realmente buenos. Libro de jaikus recoge más de 500 del norteamericano, y muchos de ellos –escritos acaso con demasiada facilidad y poca felicidad– resultan prescindibles. Algunos son abstractos, deshilachados o insustanciales: “Escuchar cómo los pájaros usan/ voces diferentes, perder/ mi perspectiva de la Historia”. Otros se escudan en la metáfora para disimular su oquedad: “Rosa fantasma/ la lascivia/ es un leopardo”. Otros, escritos en una suerte de lenguaje privado, se nos antojan incomprensibles: “Abbid abbayd ingrato/ –el faro/ de las Azores”. Unos cuantos, en fin, se repiten, con variaciones irrelevantes, como si el poeta no hubiese dado con la fórmula precisa para expresar lo que desea: “Anochece–demasiado oscuro/ para leer la página,/ demasiado frío”, leemos en la página 19; y en la 25: “Cae la noche–demasiado oscuro/ para leer el libro,/ demasiado oscuro”.

La traducción de Marcos Canteli no fracasa: interpreta correctamente el original y mantiene un adecuado equilibrio entre literalidad y musicalidad. Además, atina a verter al castellano los abundantes coloquialismos de Kerouac, y unos referentes culturales –en los que se incrustan términos e ideas provenientes del budismo zen– no siempre próximos al lector en español. Con algunos ajustes, sin embargo, sería aún mejor. Por ejemplo, Canteli abusa del pretérito indefinido, que es la forma de pasado preferida del inglés, en lugar del pretérito perfecto, más natural en castellano. Por ejemplo, traduce “Gray spring rain/ –I never clipped/ My hedges” por “Lluvia gris de primavera/ –y nunca podé/ los setos” (pág. 43). Parece más fluido, y más acorde con el lamento formulado: “–y no he podado / los setos".
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Eduardo Moga
Barcelona, España. 2008

Diálogo con el Ogro Estético (XVI): Miró y el color del sueño


G.M: He visto hoy una obra muy tierna mientras me sentaba a leer hoy en mi biblioteca. Se trata de una de esas peinture-poésie que realizó Joan Miro hacia 1924. Aunque pudiese ser calificada como abstracta y surrealista, lo que me atrae de este cuadro es la limpieza mental, la reflexión, su sensibilidad casi un cuadro mental, como el blanco de Tomas Sánchez que, aunque nada tiene que ver con las del pintor cubano, produce una sensación de ensueño sobre el espectador.

Ogro:
De seguro que aludes a la ya famosa El color de mi sueño, donde Miró experimenta, de manera originalísima, con los límites de la escritura y la pintura, pues como se puede observar, el cuadro carece de toda formalidad icnográfica o figurativa, y pone en representación varios anuncios para conceptualizar su propia codificación. Como un lago de ausencia, Miró deja regiones del blanco para operar sobre el significado que se forma mas allá del cuadro, es decir, por abre una libertad en el agente que habita en el otro extremo de la creación. ¿Qué nos puedes decir sobre esta formación de pictura-escritura?

G.M: Me parece que, dejando ya a un lado las novedades de un Henri Michaux, esta obra de Joan Miro lleva la relación de pintura y escritura hacia sus límites. Al colocar el grafo "Photo" no solo se crea un espacio que sitúa al espectador en la obra, sino que relaciona formalmente la representación pictórica con la escritura, llevando a un mismo nivel a esta última con la primera. Quizá la explicación para esta obra de Miró es mejor hallarla, no tanto en las invenciones surrealistas o vanguardistas de la época, sino en los cruces estéticos con el Oriente, en especial con la técnica del haiga, arte visual hermana del haiku, donde el espacio de la caligrafía y la ilustración llegan a confluirse en un mismo espacio. Roland Barthes por ejemplo, pregunta en su libro sobre la mitología de Japón que seria imposible trazar los límites entre el comienzo de la pintura y el fin de la escritura en el arte asiático. Miró de alguna forma estiliza las letras que incluye en su obra, y con estas crea un diálogo muy original con la totalidad de la obra. El fondo blanco, la especialidad, y los usos económicos de los trazos, forman un conjunto impresionantes de pequeños ingenios que llevan al cuadro a una similitud real con la estética oriental. No olvido, desde luego, que el centro de la obra de Miro, o si queremos, el sujeto, se trata del sueño de cada uno, el cual también podríamos situar dentro de la amplia gama oriental de lo onírico; un registro que fascinó a los artistas japoneses y chinos mucho antes que las modernas serendípias de los surrealistas o del subconsciente de Freud formaran parte de nuestro discurso moderno. La obra de Miro renuncia a una interpretación total, dejando así un espacio para el propio ensueño del espectador que mira la obra, es decir, que deje su mirada (su propia foto) sobre el fondo de la tela.

Ogro: Creo que lo que expresas es cierto, al menos en un sentido. La obra de Miró no intenta expresar la naturaleza del sueño, sino un espacio para tener esta ocurrencia. Lo único que no me convence sinceramente es el anuncio que leemos bajo el parche azul: este es el color de mi sueño. ¿No está forzando Miro con esta aclaración una especie de subjetivización de su obra, o sea, no cierra a través de estas palabras la apertura del significante del propio sueño?

G.M: Mirar esta obra de Miró, casi como todas las suyas, es una experiencia enigmática, de un hermetismo muy raro, pues creo que el artista siempre se coloca entre la experiencia abstracta de la visualidad y la composición con un lenguaje de significado. Ambos, el enunciado y el parche de azul, pueden leerse como iconos de la obra de Miró, pues el azul para el, como para Yves Klein o Pablo Picasso, es símbolo del espacio, del infinito, y del paisaje marítimo de la experiencia del mundo Mediterráneo. Su sueño es también el sueño de la experiencia terrenal: la del espacio de un viejo mundo que vieja en su liquidez por los años. Es por esto que creo que este sueño de Miró es una especie de firma de autor, de sello con el cual declara su estilo y su expresión, pues el azul es también el sueño de la expresión mirosiana. Si queremos correlaciones exteriores, sin embargo, tendríamos que pensar en los escritos de Gastón Bachelard sobre el agua que, según el filosofo de la poesía, es parte de nuestras profundidades oníricas. No se trata de bajar al "subconsciente", sino de sumergirse en sus profundidades; y recordar que no es por coincidencia que Freud relaciona el oscuro lado del psiquis con la metáfora de un tímpano de hielo que se encuentra dentro y el fuero del agua. El espacio de Miró es un paisaje que habita la región del fondo de los sueños. Es esta substancia es intervenida en el mundo de la plasticidad.

Ogro: El cuadro de Miró guarda un secreto creo que visible: la intimidad del artista, ya que nos declara algo sobre su sueño. Es un gesto que dice mucho con recursos mínimos. ¿Se trata de una astucia del pintor, o de una mentira?

G.M: Ogro, creo que has hecho la gran pregunta que muchas veces ni se debe hacer. Indagas sobre interminables cuestiones del arte: la muerte y la presencia del autor, la verdad en la obra del arte, la esencia del sueño en la realidad, hasta la cuestión de la forma en el arte. Yo me preguntaría algo más humilde: ¿Es posible representar nuestros sueños? Apuesto a que este fue el móvil de la obra de Miro, y a través de este, el artista nos invita a zambullirnos en nuestros propios sueños para llegar a una imagen propia. Miró hace despertar una bella pregunta al espectador, aunque hoy un poco demodé: ¿Cuál es tu sueño?

Monday, July 27, 2009

Tres variantes de Takarai Kikaku


NOTA:

Es la feliz historia del Maestro y el pupilo. En una tarde lluviosa en Edo del joven siglo dieciocho, uno de los alumnos del Maestro Matsuo Bashō se atrevió a leer una de sus poesías al Maestro. Leia: " Una libélula / le arrancas las alas / queda un pimiento". El Maestro, furioso por la composición de su alumno, rectificó el orden que, según el, violentaba el orden poético y la armonía interna: "A un pimiento / le añades alas / bella libélula!" – le anunció Bashō a Kikaku. El Maestro mejoraba la imagen del discípulo: zurcía la destrucción en creación.

Glosar la literatura, es también recorrer la historia de la amistad, y hasta en momentos presenciar, o volver a vivir lo cual es lo mismo, las efemérides de los maestros y alumnos. En algunos momentos de Oppiano Licario y José Cemi, o en los recuerdos de Joseph Knetch, encontramos esa favorable esencia de la amistad que existe entre el Maestro y alumno. Como en la ilustración posteriormente acotada: el alumno llega a sobrepasar al Maestro. No busco probar esta aseveración con un análisis, sino con la especulación de un ejemplar, de una huella, o de lo que ha quedado de esta.

El jaikú que traduzco de Kikaku, con ayuda de Makoto Ueda, es una estampa del sueño. En este ejercicio he querido ejecutar una práctica que, como lo ha mostrado Octavio Paz, enriquece a la poesía, y que trata de multiplicar el significado semantico a través de una misma sensación. Ninguna de las tres traducciones es más "real" o fiel al original. Modestamente espero que haya logrado tomar rutas alternas que me lleven a un mismo centro. Ese centro es el caudal poético.
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I.

Sueño batallas
¿Acaso fui herido?
Punzan mosquitos.

II.

Muerto en batalla:
¡Rosetas de moquitos,
al despertar!


III.

Ronchas rojas,
un campo de batalla.
¡ mosquitos pican!
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Gerardo Munoz
Verano del 2009

Sunday, July 26, 2009

José Gómez Sicre: El crítico errado en su tiempo

(de izquierda a derecha: Alfred Barr, Fidelio Ponce, y Gómez Sicre.
Foto tomada por Mario Carreño en Matanzas 1943. Archivo de Anreus)
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El afán y la importancia que ha venido cobrando el arte cubano durante más de tres décadas han exigido revisionismos de archivos con el fin de contextualizar a todos los principales promotores que jugaron, con menor o mayor relieve, un papel en los vaivenes del curso internacional de la plástica cubana durante el siglo veinte. Este ha sido un ejercicio que solo durante los últimos años ha venido desempolvando figuras y cuadros, agentes extra-oficiales y comisarios, anécdotas curiosas y paraderos biográficos de los artistas clásicos de Cuba. Esta arqueología ha sido perpetrada por múltiples móviles. Por una parte existe, y cada vez como mayor fuerza y peso académico, una disciplina dentro de la historiográfica del arte latinoamericano como espacio autónomo y legitimo para entender lo que ha sido la modernidad en las artes visuales. Lo otro es más servil, y se trata de algún modo, de un mercado de arte cubano que, y crisis aparte, ha ido ganando espacio dentro de la esfera del mercado mundial, hasta convertirse en un negocio con alta rentabilidad y estabilidad como se ha podido comprobar con la última venta del cuadro de Mario Carreño El Fuego en el Batey. Coincide entonces un mecanismo que, como ya advertía el sociólogo Pierre Bourdieu, vincula el campo cultural con las exigencias y los gustos de un mercado. No digo que esto se trate de una lógica simétrica (donde la crítica sirva instrumentalmente con el fin de legitimizar las obras que se venden en el mercado), sino de dos nuevos espacios o planos que promueven, estudian, y discuten la naturaleza sobre un mismo eje. En nuestro caso, este eje se trata del arte cubano.

El pasado jueves estuve presente en la galería de arte del amigo Ramón Cernuda para oír la charla del Profesor Alejandro Anreus, especialista de la obra del mexicano Clemente Orozco y del arte latinoamericano, quien presentó una grata conferencia sobre el perfil del crítico y comisario cubano, José Gómez Sicre. Personaje central, aunque controvertido dentro de la cultura cubana. Sicre – trató de ensayar Anreus; no solo es trascendental en la historia de la pintura cubana, sino en la totalidad de las artes plásticas latinoamericanas de mediados del siglo veinte. José Luis Cuevas, Fernando De Szyszlo, Jacobo Borges, Rufino Tamayo, la Vanguardia Cubana, y algunos pintores cubanos exiliados, fueron solo algunos de los grandes artistas, ya reconocidos mundialmente, que Gómez Sicre promovió desde su posición burocrática como fundador de la agencia cultural de la OEA en Washington. La figura de Sicre se puede leer como la del primer comisario viajero en el continente americano, que entendió la importancia y la riqueza de la pintura Latinoamericana. Fue el primero en introducir el arte latinoamericano en los mercados de Estados Unidos, y de hacer de nuestro arte un acicate para el mercado norteamericano.

Ya bien lo decía (nos recuerda el Profesor Anreus) de Szyszlo en sus palabras: "La persona que verdaderamente promovió una idea del arte Latinoamericano fue Pepe Gómez Sicre. Antes de él, solo había pintura argentina, pintura colombiana, pintura venezolana o pintura mexicana; Gómez Sicre fue el primero en hablar de la pintura Latinoamericana". La tesis de Anreus sobre Gómez Sicre no es difícil de aceptar: el legado de Sicre como crítico es de peso, pues fue un hombre de visión, un corporativista, un comisario, y quizás fue el primero en unir en un puente el arte de todo un continente.

Como hombre de las artes, José Gómez Sicre quizás fue un actor incompleto. Lo primero que se debe subrayar es su profundo desconocimiento sobre la historia del arte, sus lagunas sobre las bases de la historiografía del arte occidental y por los argumentos del arte moderno. Gómez Sicre, a diferencia de Guy Pérez Cisneros u otros intelectuales de la época republicana, le quedaría grande el título de intelectual. Solo fue en 1944, a propósito de la exposición de arte cubano organizada por Alrefd H. Barr para el MOMA que, con la ayuda del comisario americano, pudo asistir a conferencias teóricas del arte impartidas por Erwin Panofsky y Meyer Shapiro en las universidades de Nueva York. Conferencias de mucho vuelo y que debieron dejar vagas huellas en su posterior visión crítica. Si se hojean los tres monografías publicadas de Sicre (Pintura Cubana Hoy (1944), La pintura de Mario Carreño (1947), Art of Cuba in Exile (1987) ) vemos que, aunque atiborrando sus comentarios con cifras y años, carece de un estilo analítico, es decir, de poder situar los estilos de los pintores con las ideas del momento. Estos catálogos si de algo nos sirven hoy, es por sus referencias casi olvidadas, para precisar años y nombres que el futuro invariablemente ha borrado con el tiempo. El otro defecto de Sicre fue su militancia en la derecha republicana, su odio por una estética de lo social, algo que lo llevó a repudiar a grandes pintores de corte social como Marcelo Pogolotti, los muralistas mexicanos, y hasta el propio Lam, con quien tuvo crispadas riñas en varios momentos de su vida pública. Si Jorge Mañach era la contraparte de Juan Marinello en términos ideológicos; Gómez Sicre fue lo opuesto de Guy Pérez Cisneros, el brillante crítico liberal cubano, promotor junto con Lezama Lima de la primera revista Espuela de Plata. Tampoco se debe leer la militancia derechista de Sicre como absoluta, ya que las primeras exposiciones que organizó en el Lyceum de La Habana fueron junto a Alejo Carpentier y Juan Marinello, y curiosamente Anreus mostró una foto de Sicre, en pleno apogeo de la Guerra Civil Española, junto a otros ilustres miembros de la izquierda: Nicolás Guillen, Paul Eluard, Juan Marinello, Louis Aragón, y Alejo Carpentier. El fervor anti-socialista de Sicre fue asentándose con el paso del tiempo, y alcanzó su cenit con el triunfo de la Revolución cubana de 1959, donde llegó a distanciarse de su cubanidad, argumentando a favor de una identidad latinoamericana y no cubana.

"He terminado por identificarme con todos los países hermanos, o sentirme igualmente bien en cualquiera de ellos" – así le respondía a Santiago Amón, a propósito de la incomparecencia de la plástica cubana durante la exposición organizada de arte latinoamericano (1977) en España". El ideal formulado por Gómez Sicre, inconciliable desde nuestro horizonte actual, se centraba en la idea de un arte apolítico, impregnado de las últimas huellas de un arte por el arte francés, que a su vez se encontraba dentro de las normas del marco visual de la Modernidad (Cezanne, Picasso, Malevich), así librándose de lo que, en su imaginario, eran corrientes de un arte al servicio "del comunismo mundial". Sicre en este sentido careció de visión crítica y de astucia estética, pues nunca llegó a reconocer la importancia de la plástica de Wifredo Lam, de Raúl Martínez, o de Agustín Cárdenas. El crítico deseando no rozar con lo político, caía en la encrucijada de la Izquierda frente a la pintura abstracta, al no poder distinguir la formalidad y el significado de las bases socioeconómicas, y de lo estético como resultando de una red tan política como el mismo arte que tiene conciencia del compromiso social. Mejor aún: la agenda estética de Sicre no es tan modernista, sino clasicista. Un clasismo que, sin embargo, permitía deslices con las fronteras de la abstracción, el figurativismo, o el cubismo; pero que buscaba en cada una de estas formas una universalización monumental y un conjunto de valores que recen a la sensibilidad ideal de la mimesis. Gómez Sicre hubiese estado de acuerdo con la expulsión de los fauvistas del Salón D'Automne, salvo que en su tiempo los iconoclastas eran otros, donde el espacio para un arte transgresor y político, un arte que uniera las fronteras de la politización de la vida y el arte como instrumento de conciencia, al decir de Georg Lukacs, era simplemente abominable desde su punto de vista. Al mirar el paisaje latinoamericano, Sicre solo pudo ver ciertos talentos desde su prejuicio político, más no llegó a reconocer las diferencias sociales, económicas, y políticas que armaron las variantes vanguardistas del siglo veinte. Mientras jugaba el ajedrez de la Guerra Fría, su error respondía a su prepotencia subjetivista, a una banalidad que tan poco o nada tiene que ver con el arte, y con el hecho de ser un defensor de sus intimismos, gustos personales, esencialismos, y modelos arcaicos que en un lustro han sido condenados al ostracismo.

Dicho esto, creo que las palabras que pronunció el Profesor Anreus en la clausura de su evento, aunque sinceras, fueron falsas (intento citar de memoria): "Gómez Sicre fue el Gerardo Mosquera de hoy, porque fue el primero en recorrer el continente en busca de diferencias y similitudes". Si el crítico es solo un peregrino andante, un comisario que crea exposiciones desde posiciones de intereses abstractos, entonces Gómez Sicre ha sido uno de los críticos mas grandes nuestra plástica. Pero si se entiende el crítico como un intelectual orgánico que critica la exclusión, que analiza las políticas en el arte, y que forma sus análisis desde disímiles puntos de contención, entonces la comparación con Mosquera es inconmensurable con la función que llevó a cabo Gómez Sicre, quien resultó además, insuficiente en sus esfuerzos para el desarrollo de una crítica del arte latinoamericano.
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Gerardo Munoz
Julio 23, 2009
Miami, FL.

Friday, July 24, 2009

El Kimono japonés y el arte deco (Exhibición)


En pocos objetos se ha podido ver con tanto detalle el imborrable diálogo entre el Occidente y el Oriente desde comienzos de la Modernidad como en una pieza de vestir que conocemos como el kimono. Cuando hace poco asistí a una exposición de estas telas orientales que muchas veces parecen batas o elegantes paños para adornar una ventana, se me hizo imposible no recordar a ese otro cubano, Julián del Casal que según Rubén Darío y otros testigos de la época, se paseaba con una de estas piezas mientras vivía en la Habana decimonónica. Mientras Casal soñaba con la nevada en la capital, o intentaba construir un espacio orientalizante en su hogar, ya existía toda una esquina lujuriosa del Japón en su casa: abanicos, grabados del ukiyo-e, porcelanas con cintillas azules, versos breves al haiku, y claro, no podía faltar el atuendo clásico japonés, el kimono.

Si para el Occidente el vestir, como lo conocemos hoy, comienza en la época de la industrialización mecanizada, en el Oriente, el kimono más que una pieza de vestir, es un símbolo del alma, o mejor: de la persona que en el lo anima. El mas simple detalle es digno de atención en el kimono japonés: desde las figuras que son dibujadas en la tela, hasta la textura o el color, y pasando por los pliegues y la finura del hilo. Recuerdo haber visto un pez verde en trompe o'leil saltando de un fondo rojo. Un viaje textil a través del kimono nos acerca tanto al Oriente como al Occidente, y a la ruptura de la tragedia del Japón en la Modernidad.



Titulada Fashioning Kimono: Dress and Modernity in Japan, la exposición que ha estado recorriendo el mundo desde el 2005 hasta el 2009, es una amplia muestra de la historia del kimono, que lleva, y no por vanidad, el titulo de prenda nacional japonesa. Una historia que, como ya hemos dicho, roza también la historia del Occidente. Lo curioso de estos diálogos estéticos entre Occidente y el Japón es que ocurren de una forma sintética, es decir, que no se trata de un simple "acoplamiento" de las formas de un lado hacia el otro, ni de una extraña influencia imperial, sino de un canje en ambas vías. Tanto el Art Nouveau como el Deco, así lo explica rigurosamente la crítica Anna Jackson en el catalogo de la exhibición, se nutrieron de las formas orientales a través de las Ferias Mundiales que, a la par de la modernización del Japón, fueron dieron a conocer el Deco en el Japón. Es así como en los kimonos de principios del siglo veinte se pueden entrever formas del Deco, cuando no es tampoco desmesurado confirmar que las formas Deco y Nouveau incurren en los lazos con el descubrimiento de las texturas del Japón. El intercambio, como toda transculturación provechosa, fue doble: de ambas costas se pueden pensar a la otra como un original, como un espejo de si mismo. Un espejo que ha sido del otro. El recorrido del kimono en su historia es mucho mas largo, pues se remonta a la época del Edo, y queda impregnado por el uso en el altisonante Teatro Noh, y por los diferentes estilos que estos impresionantes batilongos fueron llevados a la par de los cambios socio-políticos de una sociedad japonesa de la pre-segunda guerra mundial. Una riqueza de prototipos: para niños y niñas, para damas de casas (estos conocidos con el vernáculo de "taisho modo" o "furisode"), o simplemente para el diario andar en la ciudad.

Tras la llegada de la Segunda Guerra Mundial, el kimono pasa de ser una prenda donde convive la tradición de un arte viviente para convertirse en una rareza, ya que como es sabido desde los apuntes del sistema de la moda occidental que nos ha enseñado Roland Barthes, la ropa manufacturada conquista hasta las tierras orientales. Cambian así las texturas y el arte de las telas: el kimono (una pieza siempre desigual, pero arquetípica) es remplazado por los jeans y los pantalones de cuero, por las camisas de rayas, por la costura rígida de las blusas occidentales, y un largo etc. (no quisiera ni imaginar la transformación de los paños íntimos dentro de estos cambios de la moda). El kimono, una vez prenda uniforme por su exactitud (aunque siempre distinta una de otra por sus formas), queda monumentalizada frente a lo moderno. El kimono se vuelve símbolo del pasado imperial, de la gloria; de las ruinas que se ocupan de restaurar los museos y exhibiciones como estas.

El kimono tiene un raro parecer con los parangoles plásticos de Helio Oiticica: se trata, en un sentido general, de un color materializado sobre un cuerpo. La belleza del kimono quizás consiste en ello, y no tanto en la antigüedad o en el hecho que provienen de otras tierras, de otras costumbres, o que fueron usados por otras tribus como quieren hacernos ver algunos malintencionados orientalistas; sino que es una prenda donde el color vive (una idea suprematista) y que acompaña a todo aquel decidido a llevarlo consigo.
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Gerardo Munoz
Verano 2009
Miami, FL.

Thursday, July 16, 2009

MURCIÉLAGO





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Colaboradores de este proyecto Anigamis (haiku / papiroflexia):
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Arístides Falcón (poeta del haikai)
Rosario Moore (artista de la papiroflexia)
Gerardo Munoz (traductor al inglés)
Natsumi Shimanuki (traductora al japonés)

El Mapa y el arte contemporáneo

"Nuestra época será quizá, antes que todo, es la época del espacio. Nos encontramos en la época de la simultaneidad: nos encontramos en la época de la yuxtaposición, de lo lejano y cercano, de estar uno al lado del otro, de la dispersión".
- Michel Foucault

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El arte contemporáneo se encuentra en necesidad de un mapa para orientar su ruta: una guía para poder volver llevar a cabo su originalidad y su furia. Una de las más aparentes contradicciones del arte actual radica en que, si bien por una parte vivimos en un mundo donde proliferan los espacios, las orientaciones, y los tránsitos globales; la dirección del arte no parece tener itinerario alguno dentro de esta estructura socio-económica. En otras palabras: mientras que el capitalismo reestructura su funcionalidad global, crisis aparte, la cultura ha sido incapaz de proporcionarse un contorno de su propio derrotero.

Ya lo sabía Michel Foucault a tres cuartos del siglo pasado, filosofo que accidentalmente borra el borde entre la vida y el acontecer estético, en su polémica con los geógrafos franceses sobre la politización del espacio. Un espacio que entonces no se encontraba tan globalizado como en nuestro presente. La Modernidad en su totalidad, se pudiese leer como un mapa en el espacio. Según algunos (Habermas, Jameson, et al) este mapa está aun incompleto, para otros (Lyotard, Negri, Ronell) ya estamos en tiempos de un post-mapa modernista. Para los primeros, el mapa debe ser remendado con un gesto de reescritura cartográfica; mientras para los últimos el mapa está aún por escribirse, pues se trata concretamente, de un mapa movible, rizomático e inestable. En tiempos en que la globalización nos acercan, a la vez que nos apartan por otros medios (como ilustran los cambios de comunicación, normatividad simbólica, multiculturalismo y construcciones de murallas), la vuelta al mapa ocurre dentro de una dialéctica estética. Por un lado, se necesita, como habíamos dicho antes, de un mapa para encontrar una ruta, una fuga, una dispersión coherente; mientras que por otro, este mapa se solo es posible como ícono de la producción cultural de artistas que intentan, no sin esfuerza y de maneras muy disímiles, de encontrar vías hacia donde parquear el barco de su arte. Artistas tan disparejos como el argentino Guillermo Kuitca, los cubanos Rafael López Ramos y Glexis Novoa, la norteamericana Zoe Leonard, o la porteña Judi Werthein, han dibujado dentro de nuestros horizontes americanos, sugestivas propuestas de estas cartografías: deconstrucción, soledad, fronteras, y explotación. A estos artistas no solo los une la explícita indagación en el espacio, o en el arte del mapa, sino que viven en el mismo territorio que desde su estructura social y política intentan rastrean en sus respectivos proyectos. Cada uno busca su atlas, es decir una heterotopia que no intenta renacer los caminos de los profundos bosques de la globalización, sino marcar sus rutas, sus rastros y sus estilos.

El cartógrafo es un artista en vuelo. Uno de estos cartógrafos es el crítico Iván de la Nuez que en su Mapa de Sal, nos deja varias rutas de cómo pensar el paisaje poscomunista después de la caída del Muro de Berlín. Un mundo donde todo fluye y se yuxtapone, al decir de Foucault, por donde se trasponen las fronteras y se multiplican las identidades. Todo esto ocurre en la metrópolis que cambia por la convivencia de una población heterogénea y cosmopolita que conforma aquello que Iván de la Nuez ha venido llamando la ciudad postcapital, y lo que Boris Groys, parafraseando a Walter Benjamin, ha denominado como la ciudad de la época de la reproducción turística. El artista como cartógrafo, como también lo fue el flaneur del siglo diecinueve, se debe a estos cruces entre huellas, caminos y fronteras; donde el único propósito es abrir rutas y caminos diferentes en una pluralidad multidimensional (Walter Benjamin, "El carácter destructivo"). Desde Eric Aurbach, quien desde el exilio de Turquía escribe su mapa teórico sobre el arte occidental, Mimesis (1935), hasta el concepto de lo nomádico en Gilles Deleuze, deparamos sobre la idea de un mundo que se ha desarrollado desde los desplazamientos y las multiplicidades: las balsas cubanas en el estrecho de la Florida, los rumanos ambulantes de Portugal, los chinos que desembarcan en California, y los mexicanos que cruzan la frontera para terminar trabajando en la construcción. El mundo en la era del tráfico. Como todo arte se debe su discurso a su contexto social, a la praxis, ya sea discursiva o pragmática en el ahora global, este contexto que a su vez se dispersa, solo es posible marcarse en un mapa desde los límites de su efusión. El sujeto dentro de este mundo es siempre un fugitivo: el nómada que no se siente en casa en ningún lado del mundo, pero que de alguna forma siente el espacio como opción de existencia y fuga. O simplemente como una resistencia.

¿Es posible dibujar otros mapas? El mapa del arte contemporáneo, a diferencia de los mapas racionales que fueron impuestos hacia finales del siglo dieciséis y diecisietes para confinar y localizar al individuo dentro de la malla de poder político, defiere a nivel de emancipación. Su única estrategia es recorrer la tradición y buscar sus rupturas, sus discontinuidades, sus rizomas, y desde estos, si es posible, hacerlo suyo, o como el Borges del apócrifo Suárez Miranda, volcarlo sobre la realidad hasta el punto de confundirlo con este. Alterar el espacio desde la frontera del arte tiene la potencialidad de enfrentar la tradición desde su ángulo más subversivo, ya que el arte retoma el poder para mirar las condiciones y los problemas a los cuales enfrenta. En el caso de Latinoamérica, el mapa fue nuestro primer error (recordemos que Colón confunde el Caribe con el Oriente), un error que ahora puede dar la vuelta a nuevos desordenes, atisbos para alterar fronteras, y operar dentro del caos de un nuevo mapa.

Guillermo Kuitca: la erosión del espacio



Los mapas de Guillermo Kuitca siempre me han parecido los mapas de una catástrofe, de un asedio, de la circunstancia de ese "después del evento", un punto cero de la cartografía.

Un mapa como un estallido, una tachadura (lo que en la arche-escritura de Derrida aparece bajo el erasure, el desfijar de la presencia) una dispersión del color, el derrame de las líneas, o el espacio que ha quedado sin marcar en la tela, son algunos pareceres de la impresión que tenemos al enfrentar un cuadro de Guillermo Kuitca. Los mapas de Kuitca casi siempre parecen estar concebidos desde otro espacio, desde las afueras de su mismo territorio, desde una desterritorializacion, como diría Deleuze, que se contempla a si mismo desde las afueras (aunque no hablo de una periferia). Sus mapas más que marcar el espacio ilustran la densidad del tiempo en el espacio: un mapa desfigurado que siempre está desconocido, ya sea de una ciudad, de un colchón, de la ruta de un tren, o de una prisión. Kuitca nos enseña que acaso para sobrevivir en la ciudad postcapital hay que perderse de la ruta.


"Viajar ligero de equipaje", si se recuerda estos patéticos versos de Antonio Machado, podría ser una manera de leer la obra de Kuitca. El mapa en su caso no marca, ni intenta de representar un territorio fijo, ni estable: existe una reticencia por la representación. Se alude a un diagrama de la escasez del espacio y de las proliferaciones en otros lugares desconocidos. El mapa cubre el territorio, o lo que es lo mismo, coincide con la realidad. No hay viajes, sino profusiones: exilios, recorridos, atajos, ámbitos del silencio en el tiempo. Posibilidades. Cabe entre lo posible leer el mapa de Kuitca como una crítica de las nuevas rutas del arte, de una final parada, es decir, de un destinatario. Para Kuitca ya el viaje está hecho sobre el tiempo y su densidad es tangible. Apocalíptica.

El Brinco de Judi Werthein


De la erosión de una cartografía aislada en el tiempo a una cartografía de la resistencia. Así se puede entender la otra versión de este mapa colateral y fronterizo de la artista argentina Judi Werthein en la exhibición que realizo Tate Modern de Londres el pasado 2007, The Irresistible Force, en la cual se intenta conectar la relación entre el capitalismo transnacional y la cultura global. Judi Werthein participó en el evento con una curiosa muestra. Se trató de un zapato, de marca apócrifa e inventada por la artista, Brinco, el cual diseñó exclusivamente para los mexicanos que cruzan la frontera entre México y los Estados Unidos, aunque manufacturados en la China.

El zapato viene equiparado con todo tipo de objetos útiles para viajes – una linterna, una brújula, monedas americanas, aspirinas, y una foto de Toribio Romo, el Guardián de los "espaldas mojadas", como también la plantilla con un mapa a color que dibuja la ruta ilegal del cruce entre Tijuana y San Diego. El diseño exterior del calzado muestra un águila que afirma el orgullo de la identidad mexicana en el exilio. El zapato, no creo que sea difícil de percibir, se trata de una potente crítica de la frontera entre Estados Unidos y México, y de la acerba política del primero ante la inmigración en el mundo post-9/11. Es también meritorio como Judi condujo el concepto a nivel de performance: la artista regaló decenas de pares en las zonas pobres de Tijuana, y puso en venta otros por $ 215 dólares en una boutique de San Diego. El Brinco traza un espacio conceptual, el de la desigualdad, que bien pudiese ser post-geográfico entre las zonas de la explotación y el consumo más bárbaro del imperialismo. La ruta cartografía de Judi Werthein abre la frontera, literalmente, ofreciendo nuevas formas de concebir el arte emergente en mundo que, hasta los mas obstinados de la izquierda, le han dado su espalda a los problemas que cada día se vuelen mas férreos e inhumanos a la luz de las nuevas formas de explotación y discriminación social.

Zoe Leonard, cartógrafa


En conjunción con los archivos de la Sociedad Hispánica de New York, de donde provienen los mapas que ha escogido Zoe Leonard, la exposición fotográfica Derrotero (2009) compone un doble recorrido : un cauce arqueológico por la historia cartográfica del continente y un vistazo por la aldea global.


El Derrotero de Zoe Leonard, tan antiguo como histórico, no nos conduce a la reflexión ni a la contemplación del objeto como reliquia. Ella también ha colocado y yuxtapuesto junto a los mapamundis del Medievo, la exposición titulada Analogue que cuenta de unas cuatrocientas fotos que presentan la realidad contemporánea que va desde el este de la ciudad de Nueva York a otras esquinas del mundo (Cuba, África, Asia). No se trata de un simple "antes" y un "después", quizá lo que mas le interese a Zoe Leonard es la metafísica del canje, la economía del cambio entre tres regiones mercantiles: África, Estados Unidos, y el Caribe. No por gusto la artista ha incorporado a su Derrotero, una ruta personal: Uganda y Polonia, Cuba y Asia, el bajo Manhattan – donde además tiene su estudio, y los signos de la globalización en medio de la pobreza africana. Derrotero guardas los signos de estos movimientos transcontinentales durante un periodo de diez años. La fotografía como medio del arte sirve para informar un saber objetivo que definen fragmentos de una ciudad o sociedad. Para Zoe Leonard, estas experiencias globales, iluminan su íntima relación con lo que ella ha venido llamando con el paso del tiempo con las vistas de la "diaria vida mundana". La fotos no solo indagan sobre las teorías de dependencias en el mercado global o la explotación del neo-imperialismo, sino que reflexiona sobre el imperio de las marcas – pues se pueden ver fotos de Coca-Cola en un barrio campestre del Este de África, carteles de Gap, Old Navy, Mickey Mouse, o J.Crew.

De estas rutas que abarcan el comercio global, Zoe Leonard documenta una posible genealogía de lo global, y es aquí donde los mapas europeos ayudan a informar el reporte fotográfico, ya que, y como mismo ha sentenciado la artista, "una nueva subjetividad nace para la verdad…que permite grandes saltos filosóficos para posibles conexiones". Los derroteros medievales de la exposición contextualizan el transito de estos canjes en una tradición cuyas rutas ya estaban abiertas por la navegación y por la imaginación europea. Los viejos mapas ahora son también nuevos mapas por explorar.

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Gerardo Muñoz
parte de este escrito fue originalmente escrito en inglés para Modern ArtNotes.
Verano del 2009

Wednesday, July 15, 2009

Crisis e ideología: Entrevista con Boris Groys

Boris Groys es uno de los críticos de arte mas originales de nuestros tiempos. Con su obra – ya establecida como clásica, aunque agotada en Estados Unidos; The Total Art of Stalin, se consagra como un pensador hegeliano de la Modernidad que se enfrenta con pudor a todos los problemas planteados por las ultimas corrientes del pensamiento contemporáneo: el posmodernismo y los estudios culturares en la globalización. Es Global Professor de estudios eslavos en la Universidad de New York, y profesor de estetica en el Centro tecnologico de Karlsruhe. Como especialista de arte ruso y de la obra del artista Ilya Kabakov, Groys se encuentra hoy entre los pensadores imprescindibles para aclarar las paradojas entre arte y la crisis. Aquí comparto en traduccion una entrevista conducida por Thomas Knoefel, a propósito de la publicación de su obra sobre Stalin, la obra de arte total publicada por Pre-Textos .
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P. ¿Cómo entiende la filosofía en una época tan poco amiga del pensamiento?

BG: La filosofía se ocupa desde siempre de preguntas eternas que no tienen respuesta. Así que hay un espacio donde están aquellos que se han entretenido con estas cuestiones, y de lo que se trata es de hacerse un hueco ahí. Es un lugar poblado de muertos (Platón, Kant, Descartes...) y tienes que buscar tu manera particular de ocuparte de esas preguntas que no tienen respuesta, dialogando con ellos, discutiendo, peleando si hace falta. Si son preguntas que pueden contestarse, ya no serían eternas y no estaríamos hablando de filosofía, sino de ciencia o de arte. Que son otras maneras de responder a esas cuestiones que nos afligen.

P. ¿Y cómo se ha instalado usted en ese territorio?

B.G: A la defensiva. Vivimos un tiempo lleno de discursos -ideológicos, políticos, religiosos...- y de actitudes que no dejan de bombardearte y acosarte por todas partes, así que lo que pretendo es neutralizarlos. Soy un filósofo al estilo del protagonista de aquella serie televisiva Kung Fu. Nada de atacar, defenderse, y desarmar tanto ataque.

P. Ha dicho que "la época de las explicaciones y justificaciones ha terminado", y habla de malos tiempos para disciplinas como el arte, la literatura o la filosofía, que considera "variantes sublimes en las estrategias de autoexplicación"...

B.G: No tengo una gran simpatía por las autoexplicaciones. Tienen un componente psicológico enojoso, el del afán de estar delimitando cada rato tu propia identidad. Que si soy así, que si mi género es éste, que si lo mío tiene que ver con esto y lo de más allá...

P. ¿Cómo caracterizaría la sociedad actual, la de la cultura de masas?

B.G:. Estamos en la época de la cultura del espectáculo. Lo que está cambiando es que ahora todo el mundo quiere ser protagonista, todos quieren mostrar lo que saben hacer, y de paso tener éxito. Ahí están MySpace o YouTube: todos quieren expresarse, todos son artistas. Con lo que hay un nuevo problema: ¿quién es el espectador? Guy Debord, el analista más lúcido de la cultura del espectáculo, se suicidó. El último espectador atento se suicidó. Así que hablamos, pero no sabemos quién está escuchando, escribimos y no sabemos si hay alguien que lee. Para que haya espectáculo tiene que haber espectadores. Así que todos esos afanes de proyectarse, de crear espectáculo, se sostienen en una hipótesis imaginaria: que hay alguien ahí.

P. Vivió mucho tiempo en Rusia ¿Cómo valora lo que ha pasado allí desde que terminó la llamada guerra fría, de la que fue al parecer la potencia derrotada?

B.G: No me atrevería a ir tan lejos, no creo que perdiera la guerra fría. Lo que ocurre es que hay mucha desinformación y tampoco se sabe muy bien qué está pasando en los países ex comunistas. Hay un fenómeno muy claro: son sociedades que están abandonando un sistema de consumo colectivo para pasar a uno de consumo privado. La gente quiere consumir ahora. Y la ideología del consumo se ha convertido en la gran ideología. En Rusia, pero también en China y en Vietnam y en Cuba y en todos los países que fueron socialistas. En Rusia hay ahora un montón de millonarios y el desarrollo de la cultura de masas ha sido allí espectacular. La presencia mediática de los nuevos ricos no obedece tanto al afán de ostentar su poderío como a la exigencia de la cultura de masas de estar ahí para ser alguien. La felicidad artificial de los grandes escaparates se ha convertido en la única meta.

P: Frente a esa exigencia de felicidad, usted ha reivindicado el fracaso, la enfermedad...

B.G: El valor fundamental de las sociedades capitalistas es la salud. Si se ve hoy el amor con bueno ojos, y ya no es esa tragedia que contaban los románticos, es porque han comprobado que practicarlo es saludable, que hacer el amor reduce el estrés o cosas por el estilo. También en Estados Unidos se considera que es bueno pensar una media hora al día porque ha habido estudios que han demostrado que se trata de una actividad que, siempre que no se abuse, genera unos procesos químicos que son provechosos para la buena salud. No hay otra opción para disentir que reivindicar la infelicidad, la enfermedad, el fracaso, la ruina.

P. ¿No se trata de una mera pose?

B.G: Le voy a contar un caso muy ilustrativo. Cuando Alexander Shaburov, un amigo artista, empezó su carrera en los años noventa, fue saludado con muy buenas críticas. Pero no tardaron en advertirle que tenía un problema muy grave: una mala dentadura. Sin embargo, tuvo suerte, y le concedieron una beca para que se arreglara los dientes. Y lo hizo. Y le ha ido bien. Hoy no se puede ser un buen artista si algo va mal a la hora de sonreír.
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Tuesday, July 14, 2009

GRULLA




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Colaboradores de este proyecto Anigamis (haiku / papiroflexia):
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Arístides Falcón (poeta del haikai)
Rosario Moore (artista de la papiroflexia)
Gerardo Munoz (traductor al inglés)
Natsumi Shimanuki (traductora al japonés)

Monday, July 13, 2009

Leonard Foujita: recuerdos de su estancia en Cuba


I.

El iconoclasta Leonard Tsuguharu Foujita no debió haber causado mucho estruendo dentro del mundo artístico parisiense, el cual tenia costumbre del esteriotipo del creador romántico: un Nerval que se paseaba con su langosta azul amarrada por un cordel, o los performances dadaístas que buscaban agraviar, al punto de herir físicamente, a los peatones de la ciudad.

Un autorretrato es necesario: cerquillo, argolla de oro en el lóbulo izquierdo, lentes circulares, pantalones color fresa, zapatos blancos. El pintor, es conocido, se pasaba horas acariciando a su gato. Tomaba té y leía poesías en voz alta en los cafés. Foujita ocupaba ese espacio de lo exótico, del ser extravagante que tanto fascinó a la escena europea desde finales del siglo diecinueve y que Hemingway denominó como la ciudad de la "fiesta perpetua". No está del todo claro si Alejo Carpentier llegó a ser un amigo de Foujita, o si solo intercambió algunas palabras con el pintor nipón. Lo que si existe, publicada en la revista Social de 1929, es la impresión de Carpentier sobre la figura del pintor en una crónica que tituló "Mitología de Foujita". El mismo Carpentier en su crónica hace notar el risueño perfil de Foujita:
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"Su silueta es precisa. Una elegancia un tanto estrafalaria para un occidental, pero divertida en un nipón, se crea en su persona. Sus suéteres aparecen acompañados de americanas azul añil y de pantalones a cuadritos en color topo. A veces lleva frac con raro garbo. Generalmente una anilla de oro reluce en su lóbulo izquierdo". [1]

En una estampa clara, nuestro escritor deja la imagen plástica de un pintor que, guardando algunas enormes diferencias, es pariente del joven kitsch, Salvador Dalí. En la crónica de Carpentier, vale también señalar, aparece una alusión a Cuba, cuando el pintor le comenta a Carpentier que: "El próximo año iré a Cuba y México – nos anunció el artista". Sorprende que Carpentier no elabore más sobre este parecer, pues termina su nota comentado sobre el viaje de ese año de Forjita a Japón y de los muchos japoneses, imitadores de Foujita, que llegan anualmente al puerto de Marsella con cerquillos y botas blancas. Como es factible en el tono de su nota, Carpentier lee a Foujita como un ser artificial, cirquero, y fácilmente imitado por el aura de su imagen.



II.

1932. Tras un largo periplo continental, que no excluía a Brasil, Argentina, Bolivia y Perú; Foujita llega finalmente al puerto de La Habana el 28 de Octubre de 1932. Seria un poco más de tres años después que Carpentier escribiese su mitología foujitiana. ¿Por qué ha de interesarse un pintor nipón, residente francés, en el Caribe, y en específico en Cuba? La motivación debe leerse en función de otros artistas que reparaban en Cuba como un paraíso para la creación y el desarrollo intelectual. Robert Desnoes, amigo de Alejo Carpentier, ya escribía por aquellos tiempos que Cuba era un lugar donde se podían encontrar: "…las fritas, playas…and the beautiful black women" [2]. También el pintor belga, Jules Pascin, quien tras haber visitado Cuba, escribió en su cuaderno sobre la armonía de la ínsula: "Es una ciudad [La Habana] sencilla y tranquila, donde se puede tener la oportunidad de trabajar mucho".

Foujita también buscaba, si bien no el paraíso de la otra esquina, al menos un resorte del edén.

A pocos días de desembarcar en la capital, ya se tiene organizada una exposición de cuadros de Foujita en el Lyceum de La Habana que, como concuerdan todas las reseñas de la época, en esos momentos presentaba la "Exposición Única" con obras de grandes artistas como Portocarrero, Romañach, Víctor Manuel, y José Sicre. Esta muestra fue desmontada con el propósito de colgar los dibujos y oleos durante cinco días, un total de treinta y tres, que Foujita había hecho para la muestra, ya que las obras que había traído de Europa habían sido vendidas entre Argentina y Brasil. Las palabras de apertura de la exhibición fueron leídas por Jorge Mañach que no perdió tiempo para establecer paralelos entre la polémica en torno a la identidad de la nación y la obra de Foujita:
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"En lo meramente plástico, el arte de Foujita nos da una lección de precisión y de frugalidad, de elegancia y de delicadeza. Más, por encima de eso, apunta a la solución más apetecible del gran problema de nuestra cultura. Representa un ejemplo de cómo es posible adecuarse a lo ajeno sin desertar de lo propio; crearse un modo internacional de expresión sin renunciar a los elementos vernáculos de naturaleza y de cultura, antes bien aportándolos, como nuestro caudal de originalidad, al fondo común de expresión con que los hombres procuran entenderse y hermanarse". [3]

Foujita que originalmente tenia en agenda quedarse solo ocho días en Cuba, terminó partiendo un mes después. Una foto cubana de Foujita es posible: vestía con guayabera blanca, tomaba ron, bailaba, y andaba cruzado de brazos con José Antonio Fernández, Antonio Gattorno, y José Sicre.

Según el testimonio de Fernández de Castro publicado en la revista Social, Foujita partió en noviembre: "Allí aprendimos que el artista era tan igual a nosotros" [5]. Muy poco sabemos de las impresiones que causó la experiencia habanera en el espíritu taciturno de Foujita, puesto que se piensa, a diferencias de sus estancias en países hispanoamericanos, el artista no guardó un cuaderno de apuntes sobre Cuba. Es motivo de sospecha también como Carpentier, tan mediático y prolifero en sus crónicas, no escribió sobre el viaje de Foujita a La Habana, cuando un total de cinco reseñas fueron escritas tras la visita de Foujita. Una posible hipótesis de este silencio quizás se deba a que Foujita – como reporta el biógrafo oficial del pintor, Phyllis Birnbaum, se había pronunciado en contra de los movimientos estudiantiles revolucionarios: "Durante su visita en Cuba, Foujita hizo comentarios que quizás se tomaron como hostiles a las revueltas estudiantiles. Cuando los artistas mexicanos supieron de las proclamas contrarrevolucionarias, intentaron que Foujita entrase a México". [4] Las palabras exactas de Foujita en los medios cubanos se desconocen.

III.

Algunos comisarios del Museo Nacional de Bellas Arte de la Habana aseguran que aun existen obras de Foujita en sus sótanos. La visita del pintor en la Habana marca otro intercambio entre la cultura japonesa y la cubana: dos ínsulas que se sueldan más allá de sus oceánicas lejanías. Habría que recordar, cuando se habla de Foujita, a las migraciones japonesas en el siglo diecinueve, y al pintor Hiroshi Kimbara, quien estudia pintura en la academia de San Alejandro en la primera década del siglo veinte [6]. El filosofo cubano, Emilio Ichikawa que también desciende de familia japonesa, ha observado la curiosa relación gastronómica entre el intelectual cubano y el sushi. En su reseña del libro Japonés en Cuba, Ichikawa asegura: " Se ve en el casi unánime gusto que el “culturoso” cubano dice sentir por el suchi, el sachimi y el wasabi de la que aquí se sirve como comida japonesa. Es casi sospechosa la unanimidad con que nuestro gastroletrado asiente ante estos platillos, tan distantes en su textura del lechón que enfrutece la brasa insistente o la almidonada yuca que se relaja después de un aguacero de mojo" [7]. Tal sospecha es legítima: existe, entre Japón y Cuba, un vinculo cultural (de costumbres, gestos, idiosincrasias) casi innegable, que podríamos situar en ese proceso que Lezama Lima llamó las "eras imaginarias". Foujita en su viaje habanero funda una importante estela de ese imaginario entre Hispanoamérica y el Oriente.

NOTAS:

1. Carpentier, Alejo. "Mitología de Foujita". Social, Vol.14, II. 12. Diciembre 1929.
2. Birnbaum, Phyllis. Glory in a line: a life of Foujita: the artist caught between East & West.
3. "Foujita: un pintor japonés en La Habana". Opus Habana, V. VII, No. 2, 2003


4. Birnbaum, Phyllis. Glory in a line: a life of Foujita: the artist caught between East & West.
5. Maribona, Armando: «Foujita en La Habana», en Bohemia, La Habana, noviembre de 1932.
6. Masaki. "Imagen de Cuba en Japón". Opus Habana, V.VII, No. 2, 2003
7. Ichikawa, Emilio. "Japoneses en Cuba": http://www.eichikawa.com/critica/Japoneses_en_cuba.html


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Gerardo Munoz
Julio 2009
Miami, FL.

El Zen y las artes visuales en la Habana



(No es la mente, no es el Buda... - Eduardo Ponjuan)
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D.G. -¿Cómo percibe usted la relación entre el Zen y las artes visuales en general? ¿Cómo la percibe en Cuba?
G.P. -Creo que es difícil “apresar” el Zen en alguna categoría y que, por otra parte, si eso sirve para algo, es precisamente para limitarse a hablar de él o abordarlo como objeto de estudio académico. También el Zen ha pasado por etapas críticas – en algunos contextos, como Japón, esta es una de ellas – y las mismas han coincidido con las de su mayor esplendor o brillo cultural, con el mayor impacto precisamente de sus objetivaciones culturales.

No hay dudas de que algunos productos del Zen pueden funcionar como arte, sobre todo en contextos donde la actividad y la conciencia artística constituyen submundos relativamente independientes dentro de la sociedad y la cultura. La meditación Zen, por ejemplo, también puede funcionar como un medio para lograr serenidad, para ser más creativos, para incrementar la “capacidad orgásmica” (como afirman los bioenergetistas) y para muchas cosas más, pero eso no quiere decir que uno de esos sea su objetivo primordial si es que, finalmente, tiene alguno. Sin embargo, dentro del argot específico del médico acaso se puede decir que esa meditación funciona como una forma eficiente de terapia.

No soy especialista en estética, ni en arte, pero mi impresión personal es que dentro de la cultura artística y, en particular, de la plástica cubana, el Zen está funcionando de muy diversas maneras: como vía de formación personal del artista, como vehículo de expresión de su personalidad, como componente de su estilo creativo, como símbolo universal-cubano en el estrato semiótico de la obra artística, como elemento estético en su “forma externa”, como contenido y tema central de la obra, etc. En otras palabras, podemos encontrarlo funcionando en la vida personal del artista como individuo y, asimismo, en su vida profesional-artística; pero también en sus obras, y dentro de ellas, tanto en el estrato más superficial, como en el más profundo. Pudiera haber algunos casos en que el Zen funcione incluso en todos estos niveles.


D.G.- ¿Recuerda algún estudiante particularmente interesado en relacionar el Zen con su obra?
G.P. -Recuerdo a estudiantes de la Facultad de Artes plásticas como Rubén Fuentes o Italo Expósito, y también de la Facultad de Artes escénicas como el hoy poeta y dramaturgo Royds Fuentes Imbert; pero por otra parte, tuve además la oportunidad de percatarme personalmente del interés que sentían por el Zen importantes artistas cubanos como Eduardo Ponjuán, Arturo Montoto y Leandro Soto Ortiz, a quien antes mencionaba; para referirme únicamente a los casos en que esto resultaba para mí más evidente, porque no es menos cierto que era bastante difícil encontrar entre mis alumnos del ISA aunque fuera a uno solo a quien el Zen no le resultara en algún sentido interesante, o que no llegara a motivarlo en algún nivel de su personalidad o de su obra.

Sunday, July 12, 2009

PERIQUITO






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Colaboradores de este proyecto Anigamis (haiku / papiroflexia):
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Rosario Moore (artista de la papiroflexia)
Gerardo Munoz (traductor al inglés)
Natsumi Shimanuki (traductora al japonés)

"Morton Feldman y lo espiritual" por Juan Hernández



Durante una visita Berlín, Morton Feldman fue interrogado por un crítico Americano, quien le preguntó porqué no se mudaba a Alemania donde su música era tan bien recibida. Feldman, se detuvo en la mitad de la calle, señaló hacia el suelo y respondió: "acaso no los oyes? todavía gritan, todavía, debajo del pavimento". El minimalista neoyorquino podía organizar en unas pocas páginas, una música que refleja como ninguna un poder expresivo absoluto. De los errantes y angulares sonidos de la segunda escuela de Viena, Feldman tomaba solo una fracción y luego, con muchos silencios de por medio, los insertaba en sus partituras.

Feldman fue un hombre paciente en cuanto a método. Le gustaba separar los acordes y las ligaduras para que cada uno resonara tanto como pudiera. Sus progresiones respiraban y se detenían, contemplaban el sonido en el aire y continuaban. Sus Intermissions y Extensions se pudieran comparar con la monocromía de los lienzos blancos y negros de Robert Rauschenberg, o con los trabajos de los expresionistas abstractos de Nueva York.

Feldman, profundamente afectado por la muerte de Mark Rothko respondió a las nuevas de su amigo con una pieza muy personal y afectiva: The Rothko Chapel. El título adoptado de un espacio religioso instalado en Houston donde las pinturas de Rothko forman un octágono y crean una esfera espiritual y simétrica. En la pieza hay voces sin texto. También hay ecos de acordes que nos recuerdan el Moses und Aron de Schoenberg, o a las líneas vocales de Requiem Canticles de Stravinsky. Feldman escribió la partitura el mismo día del funeral del viejo Stravinsky -otro hilo que agrega a la atmósfera de lamentación.

La línea melódica a veces con cierto sabor judío, triste y dulce a la vez, llora por Rothko, como también por Stravinsky, y por aquellas voces que Feldman escuchó mientras caminaba sobre el pavimento de Berlín.

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Juan Hernández es un enorme conocedor de musicología. En estos momentos termina su B.A en Historia en la Universidad de la Florida. Su blog, también sobre música, puede encontrarse en la lista de blogroll.
Verano del 2009

Saturday, July 11, 2009

DRAGÓN





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Colaboradores de este proyecto Anigamis (haiku / papiroflexia)

 Arístides Falcón (poeta del haikai)
Rosario Moore (artista de la papiroflexia)
Gerardo Munoz (traductor al inglés)
Natsumi Shimanuki (traductora al japonés)

SAPO

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Colaboradores de este proyecto Anagamis: haiku / papiroflexia


Arístides Falcón (poeta del haikai)
Rosario Moore (artista de la papiroflexia)
Gerardo Munoz (traductor al inglés)
Natsumi Shimanuki (traductora al japonés)
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Cuenco de Té: un video de Rubén Fuentes


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Aprovecho para desempolvar un viejo trabajo del artista Rubén Fuentes, creado durante sus estudios en el Instituto Superior del Arte (ISA) en el cual investiga la naturaleza espiritual budista. Filmado con una cámara fotográfica de antaño, este cuenco de té va derritiéndose durante mas de un minuto, así ilustrando el concepto de lo espiritualidad real búdica de las apariencias (en este caso entendido por las capas de congelación). Otro gran artista, el americano Paul Kos, curiosamente también había tratado un mismo concepto a través de dos bloques de hielo que mientras se derretían eran grabados por un círculo de micrófonos.

La impermanencia, la luz interior, lo real de las apariencias, el paso del tiempo, aunque formas del Budismo, no pretenden ocupar el espacio de una escuela o un concepto. Es la vida misma en su substancia mas desnuda. Naim June Paik, pionero del video-art, había capturado el momento de inmanencia con una cámara que grababa un buda que, como si de un espejo infinito se tratase, se mira en la pantalla. Se deja ser en la nada de su imagen. Ya en los tempranos años de Rubén Fuentes es posible decernir los primeros pasos de lo que vendría ser su estética personal.

El mondo y el té
Una de las prácticas del Zen es conocida como el mondo, la cual consiste de preguntas y respuestas, pero a diferencia del dialogo socrático, en el Zen muchas veces la serie dialógica se altera. No hay sistemas de respuestas, ni presuposiciones lógicas. El diálogo se desarrolla con la lucidez de una respuesta fugaz como un relámpago. El arte del té dentro de esta práctica es ya clásico, como aquel koan que reporta D.T Suzuki sobre Joshu Jushin, Maestro del Zen del período Tang.
Un día el Maestro Jushin recibió a un nuevo monje y le ofreció un cuenco de té. Poco después un viejo monje que había estado muchas veces en el templo se acercó a Jushin, a quien este le respondió que tomara un cuenco de Té. Un discípulo se acercó al Maestro Jushin, y le comunicó su perplejidad: cómo era que el Maestro trataba a ambas situaciones con la misma respuesta? Jushin respondió que se sirviera un cuenco de té.

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Gerardo Munoz
Verano del 2009.
 
Miami, FL.

Tuesday, July 7, 2009

Tesis sobre la fotografía de Noh Suntag


I.

El Estado de emergencia es un mero tránsito: pasa de ser la excepción para convertirse en regla. La norma historicista no solo hace permisible el ejercicio fascista, sino también el atropello perpetuado por el capitalismo. Así escribió Walter Benjamin en la octava tesis en torno a una filosofía de la Historia (Uber den Begriff der Geschichte 1942). La excepcionalidad en nuestro sistema contemporáneo dibuja la fina línea entre la democracia y el totalitarismo, entre la libertad y la represión cívica, entre el marco jurídico y la suspensión total del derecho constitucional; todos estos elementos que convierten al ser en lo que Giorgio Agamben ha conceptualizado como la condición del homo sacer. Justamente en nuestros tiempos, las democracias operan bajo la rúbrica meta-jurídica que desde los márgenes de la normativa imperan la excepcionalidad del Soberano. Las fotografías del artista coreano Noh Suntag son, ya desde su forma, la condición de la crisis de lo político en la comunidad global: no son pancartas de denuncias (en el sentido de significado representativo), ni mucho menos involucran una ideología alterna. Su arte es el de la tensión de los límites. Su único horizonte es la ambivalencia, que atraviesa la radicalización y la inestabilidad de la inmanencia.


II.

¿Cuándo comenzó la era de la imagen? La búsqueda de todo origen (imposible pasar por alto la resonancia del 'ursprung' que Benjamin utiliza acerca del concepto de lo barroco) en la obra de Noh Suntag es superflua. Inexistente. La pregunta que postula su obra es de otra índole: ¿cómo se resiste el poder con el uso de la imagen? Está problemática queda establecida en esa fotografía que guarda el momento épico del enfrentamiento conceptual de ambas fuerzas: el arma de guerra y la cámara fotográfica, un antiguo tema que reaparece después de aquel famoso discurso de las armas y las letras en el Quijote. Noh Suntag establece el balance, ya no entre ambos polos, sino desde la misma estructura de la tecnología: el límite vuelve a ser parte de la creación, y de la inversión de este en su estructura. Este límite, que bien pudiese ser la violencia, ocupa el lugar de la creación (la fotografía, el momento de la imagen) como resistencia.

III.

El Totalitarismo no es un fenómeno que refiere una economía de poder, sino de despliegues de apariencias que funcionan desde el exterior del poder, pero como subalternos al mismo. La invisibilidad, el contra-discurso, el estatismo cubre el nivel cero de la imagen del líder en el totalitarismo. Como sistema social, el totalitarismo no opera en la censura de la libertad negativa, ya que su propósito es también totalizar como inclusión contigua la apropiación y el confinamiento de esta misma libertad. Esto explica el raro fenómeno de la tercera invisible categoría de un contra-poder: la escisión oficial solo puede existir en un espacio creado por el poder. Entonces hablarle al poder, se convierte en una estrategia más de lo permisible en el espectáculo de lo total. Si algo desvelan las fotografías de Noh Suntag es ese término medio entre el decir la "verdad" en el espacio de lo total y la marginalización de la voz disidente. Uno acaso pudiese recordar no en vano que Nietzsche, cuando condensó la historia de la verdad, la pensó como una historia que depone interminables velos. Noh Suntag no se propone esta infecunda empresa.


IV.

Black Hawk down – un helicóptero suspendido en el aire, de cabeza, con su hélice estática: la caesura de un momento imparable. No se trata en lo más mínimo de una imagen de guerra, de una excepción, o lo que pudiera ser mas aparente; de una caída. Quizás este es el microcosmo visual de nuestra condición contemporánea: la atmosfera.

V.

Una metáfora blanca que genera la catástrofe en los aires. El imaginario de Suntag desplaza aquella era que una vez existió bajo la gubernamentalidad de la imagen, hacia el registro y el control de los aires. Por donde se posan las banderas que dividen países, al decir de Elías Canetti, comienza la era de la tecnologización de la atmosfera.


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Gerardo Munoz
Primavera-Verano del 2009
Entre New York y la Florida.

Monday, July 6, 2009

Julio Larraz


"Pretendo crear otra realidad, donde los sueños sean el fundamento de un universo paralelo. No albergo una segunda intención. Me gusta pensar que los seres representados tienen vidas propias." - Julio Larraz

Hablar de la pintura de Julio Larraz quizás sea un gesto incorrecto desde el punto de vista de la crítica de arte. Intentaré elaborar sobre el asunto.

El mismo acto enunciativo de vincular su pintura a la tradición visual del Occidente, desde el espacio de nuestros tiempos donde la pintura ya no existe, se vuelve facilmente en un ejercicio carente de toda aproximación real. Aunque esta ficción pudiera ajustarse no a la pintura (lo cual seria casi imposible), sino a ese segundo mundo que busca Larraz: abierto, mágico, por el cual (a diferencia de las consignas surrealistas) el objeto de la cotidianidad encuentra su forma dentro de las posibilidades de sus orígenes. Las figuras de Larraz no se yuxtaponen para crear el tan buscado efecto de lo "maravilloso", sino que exaltan la posición real en su propio entorno.

Una vista al mar, un melón rojo, un buda que medita, la sombra de un toro que sale a la corrida, son solos algunos de sus momentos. Si damos por "mágica" la pintura de Larraz, no se debe leer que esta se encuentra en otro plano de la creación metafórica de significante, sino al hecho que nuestro mundo hoy, lo real se ha impregnado de la substancia de lo anti-natural. Su mundo (si es que es realmente poseedor de tal) es mágico porque es real. Una dialéctica en secuela: solo lo real es desde el momento representativo lo que aparenta ser mágico o sagrado. La deshumanización de las artes no se debe, como pensó Ortega y Gasset, al formalismo de la obra de arte, sino a la relación simbólica de la ínter-subjetividad posmoderna.
 

Mucho se ha dicho de su pintura como lugar donde la luz cobra un nuevo sentido, una orbita que circula sobre lo inesperado de la realidad (irrealidad?) tropical. Un discurso que abusa de la arbitrariedad biográfica del pintor: el solo hecho de ser cubano levanta las sospechas de un estereotipo insular.

Ver un cuadro de Larraz encierra una de las sensaciones poco úsales del mundo contemporáneo: el silencio. Mas raro aun es que se consiga a través de la pintura no abstracta, un género que, como muchos críticos han observado ya, se encuentra en la declinación desde hace mucho en las artes visuales de nuestros tiempos. Este silencio explicaría la levedad dúctil de sus piezas, es decir, un realismo que a su vez no se encuentra colmado de las desmesuras naturalistas o de la narrativa hegemónica del realismo del siglo diecinueve.

Encuentro en sus obras una larga familia de la tradición realista moderna: los vasos y naturalezas muertas de Morandi, que como cenizas polvorientas hablan de la esencia de la pintura; o Edward Hopper, cuya galerias de figuras silentes hace del espacio un lugar de lo tenebroso; o David Hockney, donde la tensión lineal entre el silencio y el onomatopéyico splash es análogo a los azules silencios de Larraz, pero que en algún momento pueden interrumpir su sequedal desde un abismo (el cuadro dentro del cuadro: una ventana).

Su color, como tambien en Morandi, es el blanco: color del mármol, de la cal, la nieve, el horror de vacío oriental, de la piedra Zen, y de todo aquello que emana el tacto de su porosidad nublada. No hay luz, no hay brillo, no hay impresión. Queda la piedra y el sueño. Y es por esto que la pintura de Larraz puede verse como un intento formal de hacer escultura en el espacio: la de un ecfrasis hacia un romance entre la visualidad que se toca y la otra muy diferente, la visualidad que se ve. Solo Fontana lo consiguió a traves de la abstraccion. Larraz la ha aproximado exitosamente desde el realismo.

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Gerardo Munoz
Verano del 2009
Miami, Florida.

Puente Ecfrastico (XVII): Rene Char/ Camille Corot



A una italiana de Corot

Sobre el río de crecida gris
Una compuerta roja se ha elevado
Mi carne queda al borde del surco

Segando tallos te pliegas razonas lo ignorado
El percal me bebe y el paño me prolonga
Contra los labios del valle me consumo

Cuando se rodean de distancias que desalientan
Tiendo el vigor de mis brazos a la espuma de los moribundos
Aplico mi ley blanca a su frente
Soy de quien me acosa cedo al peso furioso
El aire de mis largas venas es inagotable

Me aparto del olor de los pastores
Desde mi tejado distingo la calle las risotadas de sus adoquines

Una hilera de arces se derrumba en un pintor que la poda sobre la paz de su lienzo
Es un visitante habitual de las granjas pobres
Afable y contrito como un escarabajo.

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René CHAR, Ouvres complètes, introducción de Jean ROUDAUT, París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991. Traducido por Julia Escobar.

Friday, July 3, 2009

"Orlando Oriental" por Antonio José Ponte

(El jardin de las mariposas - Issa Kobayashi)

El poema más célebre de la literatura japonesa es sin dudas una pieza de sólo tres versos, dos de cinco sílabas y uno de siete, cuyo protagonista (nos recuerda Orlando González Esteva) es una rana, o el sonido hecho por ella al zambullirse.

Dicho lo anterior, quien no haya tropezado nunca con un haiku podrá pensar que tal clase de poesía pertenece a la de los libros infantiles o cabe perfectamente en una historieta. Porque una rana que merezca tanta atención, ¿dónde estará mejor que en uno de esos volúmenes con figuras llamativas bajo las cuales queda un poemita rimado? Y un zas, un chas o un plaff, ¿de dónde brota sino de una secuencia de dibujos que narran la lucha entre héroes y villanos?

“Ah, qué graciosa/esa nube que lanzan. /Pura pelota”, leemos la versión de González Esteva de este haiku de Kobayashi Issa y podríamos creernos en el reino de los libros para niños, donde existen los mejores rincones para dar con cachorros dormidos, saltamontes, arañas hogareñas, gatos a la carrera tras hojas que vuelan... En ese reino ocurren las más extrañas coincidencias, como la de este otro poema: “El sapo deja/que lo huela el caballo. /Imita piedra”. Y se estaría tentado a confiar en la amabilidad de un universo que reserva cortesía hasta para los bichos chupadores de sangre humana.

Canas y arrugas son saludadas con la misma parsimonia dedicada a pulgas y mosquitos. El frío que entra por una grieta no logra hacer que se blasfeme del invierno. Todo marcha tan bien, ¡hasta los contratiempos! Sin embargo, Issa ha escrito: “Chorro de orina. /Pero mira debajo:/lirio que mira”, y de ese encontronazo de sexo y flor brota, asordinada, una onomatopeya de puñetazo, de arremetida. (Todo el poema estriba en el chorro que liga a lirio y sexo, ese chorro equivale al salto de la rana.)

Alejándose del plácido rincón de los cachorros en siesta, el haiku llega a celebrar lo escalofriante en esta pieza de Yosa Buson (que lamentablemente cito sin recuerdo de su traductor): “Frío hasta la médula:/pisé en la oscuridad/el peine de mi esposa muerta”. (El espanto, lo mismo que en el cine japonés de terror, emana de los objetos cotidianos, la aparición aguarda en los dientes de un peine.) Lo terrible, y vuelvo a Issa, reside en los detalles: “Ardió la casa,/pero entre sus rescoldos/las pulgas bailan”.

¿Bailan las pulgas por achicharramiento, o es puro recomponerse de la naturaleza apenas sobrepasado el desastre? “Luego de una matanza”, supo ver Kurt Vonnegut, “queda sólo gente muerta que nada dice ni nada desea, queda todo en silencio para siempre. Sólo los pájaros cantan. ¿Y qué dicen los pájaros? Todo lo que se puede decir sobre una matanza, ¿algo así como pío-pío-pí?”
Pían los pájaros de Vonnegut, salta la rana de Basho, las pulgas de Issa bailan. Con sus versiones de poemas de este último, Orlando González Esteva viene a recordarnos que el haiku fue, en sus orígenes, una forma del humor. Y que no ha dejado de serlo. Habría, por supuesto, que especificar de cuál humor se trata, pues el mayor peligro del haiku es la inanidad y la zoncera. (Ninguna otra estrofa parece convenir mejor al balbuceo de idiotas y poetastros.)
Imaginar un álbum de haikus para niños es contar entonces con que alguno de esos poemas sirva de escarmiento a los pequeños lectores, les pegue un buen susto, los trate en tanto criaturas perversas. Y apreciar el haiku vuelto interjección en historieta no va a ser para que ese rayo de letras señale el consabido puñetazo en la mandíbula, sino un sonido menos trucable: aquel que corresponda a un movimiento del pensar. (Quienes sientan admiración por el Pop Art entenderán como haikus algunas de las piezas de Lichtenstein.)

Orlando González Esteva ha demostrado suficiente sagacidad como para pecar ahora de ingenuo en estas aventuras japonesas. Hay en su obra, tanto en prosa como en poesía, muchísimos ejemplos de atención al detalle, de menuda delicadeza. Y hay también un toque mordaz que lo libra de la mimosería: si dedica un libro breve a las hormigas, tema de obligadas horas a ras del piso, la carga acarreada rumbo al hormiguero está compuesta por fragmentos de cadáver y quien habla en Fosa común es el poeta destazado. Enumera, en Todo lo que brilla ve, las miradas que echan objetos inanimados, y junta la sublime perla a la ridícula calva. O escribe esta espléndida línea: “El ojo de vidrio ve”.

Debido a la mirada de esa prótesis, debido a las migajas de cadáver portadas por hormigas, pueden confiarse a González Esteva los más nimios detenimientos de su libro de haikus propios y de su libro de haikus ajenos.

No se trata, en el segundo caso, de traslados directos de la lengua japonesa, sino de versiones compuestas a partir de diversas traducciones de Kobayashi Issa al inglés. Y vaya contra los escrúpulos de quien no acepte más de un intermediario el ejemplo de Octavio Paz, quien se rodeó de traducciones al inglés, francés e italiano, de textos que él no alcanzaba a descifrar en japonés, sánscrito o chino. (El narrador y poeta Juan José Saer dio con un título que avisa de las múltiples traducciones consultadas para sus propias versiones de poemas japoneses: Un choix de sixty e quattro haikus.) Paz también supo rodearse de ayudantes y de ilustres ejemplos que lo envalentonaran: Claudel diplomático en Pekín traduciendo poemas autóctonos cuyo idioma apenas comprendía, y no al francés sino al inglés. O el Ezra Pound de Cathay, que trabajó sobre borradores de Fenollosa, quien tampoco había leído esos poemas en lengua original, sino en japonés.

“Leer un poema en traducción es como besar a una mujer a través de un velo”, sostuvo el poeta y traductor H. N. Bialik. Si es así, ¿qué tocan los labios cuando leemos la traducción de una traducción? El problema, en este caso, resulta irrelevante pues Orlando González Esteva anda lejos de reclamar sitio académico para sus versiones de Issa. Las suyas han de ser consideradas como simples poemas. (“I make no claim for the book as piece of Oriental scholarship. Just some poems”, advirtió Kenneth Rexroth a propósito de sus traducciones del chino y del japonés.)
Podrá aceptarse entonces la presencia de rima en piezas que, por eufónicas que sean, no llevan rima en su lengua original. Tales haikus rimados son la consecución de las décimas de González Esteva, quien se detiene a explicar cómo la utilización de este recurso podría aproximar sus versiones a lo lúdico del haiku, a su espíritu original. (Sus libros de poemas llevan casi siempre, como prólogo o epílogo o notas, unas páginas de excelente prosa. Emparentada con la de sus libros ensayísticos, el autor enuncia allí su poética.

“Considérese este libro como una colaboración entre los viejos bardos, quienes ahora viven en un ‘luminoso cuerpo de palabras’ y un poeta estadounidense contemporáneo”, pidió Andrew Schelling al inicio de sus traducciones de poemas eróticos de la antigua India. Y lo mismo vale reclamar para las versiones del maestro japonés hechas por el poeta cubano.

Signo de lo extendida de tal colaboración va en otro libro suyo reseñado en estas páginas por Carlos Espinosa: La noche (Galería Estampa, Madrid, 2003) lleva como epígrafe un haiku de Issa. Y en Casa de todos el poeta regresa a los viejos maestros japoneses: Matsuo Basho, Fujiwara no Teika.

Orlando González Esteva parece haber descubierto en el haiku una reserva de humor de la cual no andaba escasa su obra publicada. Ha dado, además, con un estímulo que se encuentra en el origen de todos sus trabajos: la construcción de series. Por una parte ánimo despejado, suelto y asombrable. Por la otra, disciplina de variar sobre un mismo tema o figura. Soltura y cadena: quizás estribe en ello su predilección por el haiku primigenio, sarta de breves poemas humorísticos.

De cualquier modo, lo que lo empujó a esta aventura japonesa no es (declara al final de Casa de todos) el haiku en tanto forma poética, sino en tanto poética. “Quien insiste en el haiku no fatiga una estrofa: madura una forma de ser”, cree. Y aquí están, para probarlo, estos dos libros suyos.
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Antonio José Ponte
originalmente aparecido en Encuentro de la Cultura Cubana, No. 40. 2006.
*Le agradezco al amigo Ponte por permitirme difundir este ensayo en mi espacio.