Monday, August 31, 2009

"Ponte, el último cronista" por Duanel Díaz

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[Desde hace varios meses he venido pensado en compartir con ustedes, atentos lectores, una reseña sobre la novela de Antonio J. Ponte, La Fiesta Vigilada (2007), pero confieso que no ha sido nada cómodo elegir, de las tantas que se han publicado (incluyendo la mía para Revista Sin Frontera), una adecuada para este espacio. Tras la lectura de muchas reseñas, he decido ponerle punto final a mi decisión, y publicar la reseña del historiador y crítico literario Duanel Díaz, la cual se ocupa uno de los núcleos formales que más me intrigan de esta novela: el uso de la crónica, o de la prosa ensayística. Le agradezco a Duanel por permitirme difundir su texto por este medio. ]
- GM
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Vengo de leer La fiesta vigilada, que acaba de presentarse en Barcelona. Publicado por Anagrama en la colección “Narrativas hispánicas”, este libro reflexivo y autobiográfico de Antonio José Ponte ofrece un singular testimonio de nuestra historia reciente. Aunque no escribe siempre en primera persona, la perspectiva de ese escritor cubano que durante su estadía en Porto en 1999 duda sobre si regresar a Cuba, y, ya de vuelta, es represaliado por las autoridades culturales, preside siempre este conjunto de meditaciones donde nombres como los de Sartre, Graham Greene y Simmel son convocados desde la Habana ruinosa y mísera del siglo XXI. El yo de Ponte aparece y desaparece como el Guadiana, confiriéndole a su ensayo una coherencia fundamental y algo de la urgencia que suele conllevar la autografía. “Escribo lo anterior en una casa que desaparecerá en esa marea”, confiesa luego de referirse a las inevitables demoliciones que en La Habana Vieja habrá que emprender. “Cuando pienso en el futuro, mi desesperación es urbanística. / A diferencia de quienes se centran en avizorar en otros campos la naturaleza de lo que vendrá, mi pregunta se centra en la suerte de unas calles.”

Se trata, pues, de la ciudad, de los efectos de la Revolución sobre ella. Ponte no es el último habitante de La Habana, como irónicamente fantasea, pero sí su último gran cronista, aquel a quien ha tocado dar fe de la etapa crepuscular que atravesamos. Si en sus Estampas de San Cristóbal Mañach ofreció el programa regeneracionista de una generación que reaccionaba a la corrupción política, y Lezama en sus artículos del Diario de la Marina vertió su nostalgia reaccionaria por una ciudad colonial de tradiciones criollas y fiestas católicas, a salvo de la impronta desustanciadora de la modernidad á la américaine, Ponte narra el efecto devastador de la Revolución Cubana sobre la ciudad capital, una devastación que constituye quizás el índice más visible de la destrucción de todo un país.

Las crónicas de Mañach, escritas y publicadas en 1925, reflejan la modernización de una ciudad en continuo movimiento, que acoge a inmigrantes europeos llegados por cientos y se encuentra en franca expansión en todas direcciones. La situación actual es justo la contraria: la gente trata de salir del país a toda costa, y, si viven en el interior, emigran a la capital, pero La Habana “no aguanta más” porque ha crecido muy poco en las últimas décadas y se ha deteriorado al punto de convertirse en un paisaje de ruinas habitadas. Tanto Mañach como Lezama lamentaron en sus crónicas habaneras la degradación de las antiguas casonas coloniales convertidas en cuarterías, pero la “tugurización” que describe Ponte va mucho más allá de aquel fenómeno propio de los tiempos republicanos; refleja un tipo de pobreza que, como la libreta de abastecimiento, caracteriza a la época revolucionaria.

Propiciadas por la desidia gubernamental, esas ruinas son el contexto apropiado para el discurso de estado de sitio que ha legitimado al régimen durante décadas: “La Habana es el escenario de una guerra ocurrida nunca”, dice Ponte. Y precisamente la preparación para esa guerra siempre anunciada y nunca producida en la que los cubanos hemos sido carne de cañón está estrechamente relacionada con la represión de la fiesta que convirtió a La Habana de 1958, ciudad de bares y victrolas cantada por Cabrera Infante, en la Habana austera y apagada de 1968, cantada por Cintio Vitier. La censura de PM marca el inicio del fin de la fiesta, que se consumó con aquella Ofensiva Revolucionaria que, nacionalizando lo que quedaba de propiedad privada y rebajando notablemente el poder del dinero, cerró bares y cabarets para una movilización total de la vida en torno a la defensa y la producción. Y no es hasta lo que vendría a ser la “defensiva contrarrevolucionaria” de los años noventa, cuando por causa de la crisis económica el gobierno se ve obligado a legalizar el dólar, que el dinero regresa, y con él la prostitución y la fiesta.

Quienes se interesen en esta parábola histórica no dejen de leer el libro de Ponte, lleno de observaciones agudas y referencias interesantes. Estetas del “período especial” llama a los jineteros y las jineteras, en lo que constituye una clara inversión de valores: la Revolución redimió a las prostitutas convirtiéndolas en taxistas o costureras; ahora las prostitutas vendrían a redimir al país de la grisura, gritando a los cuatro vientos, con todo el cuerpo, el fracaso de la ingeniería social comunista. Mejor que materia prima para la producción en serie del hombre nuevo, ser nuevamente objeto del deseo extranjero, paraíso caribeño como en los cincuenta. Como si la Revolución no dejara más herencia que esa especie de regreso al pasado, pero sin aquel esplendor, sin aquella gracia. Ya no está La Lupe, que tanto impresionó a Sartre y que representaba, con su frenesí y su teatralidad, esa energía erótica que el régimen canalizó en las movilizaciones, las campañas y las consignas, sino Buena Vista Social Club: unos viejitos rescatados por un músico norteamericano, buscando el club del célebre danzón en una ciudad donde la tradicional imprevisión y el choteo criollo sobreviven entre la ruina y la miseria.

Tiene razón Ponte cuando afirma que Buena Vista Social Club marca, simbólicamente, el regreso de la fiesta como la censura de PM anunció su clausura. Aunque no creo, como Ponte, que el documental de Sabá Cabrera infante y Orlando Jiménez Leal representara sólo una fiesta absolutamente ajena a la Revolución. Es cierto que la pareja del borracho y la mujer con la cerveza “adoptan la ligereza de un dios con respecto al momento del triunfo revolucionario”, pero quizás no dejan de expresar, ellos y los otros que fueron grabados aquella noche ordinaria de enero de 1961, una alegría que era también de algún modo consecuencia del triunfo de 1959. En defensa de PM, Jaime Sarusky señaló en la reunión de la Casa de las Américas que justamente por aquellos días había aumentado la producción de cerveza, y es cierto que muchas de las medidas tomadas por el gobierno revolucionario mejoraron notablemente la situación de las clases populares que son las que aparecen representadas en el documental.

No me parece exacto, tampoco, atribuirle a la fiesta clausurada por la revolución los valores de la festividad tradicional que Canetti describe en el fragmento citado por Ponte. Pues a esa fiesta donde se superan prohibiciones y separaciones la revolución, en tanto subversión del orden que fue el primero de enero de 1959, se acerca mucho más que el baile y la música de un bar. En el momento intempestivo del triunfo, ese que Piñera contara magistralmente en “La inundación”, la fiesta se une a la historia en un carnaval que dura poco. Luego viene la institucionalización de esa fiesta revolucionaria, la continua conmemoración del triunfo, el decreto de ser felices y de dar gracias por ello: la pedagogía y la policía, el puritanismo y los comités. Esa pretensión de hacer Historia que no nos ha dejado, al cabo de casi medio siglo, más que una ciudad que es, como bien dice Ponte, “un museo en ruinas” y una historia de represiones y miserias que este libro recién publicado nos cuenta como ningún otro.

Aunque hasta ahora me he referido sobre todo a los temas de dos de las cuatro partes que conforman La fiesta vigilada -“Caja negra de la fiesta” y “Un paréntesis de ruinas”- , las otras dos -“Nuestro hombre en La Habana(remix)” y “Una visita al Museo de la Inteligencia”, no son menos interesantes y sugerentes. Pero de seguir con ambas, mi comentario se extendería demasiado. No quiero, sin embargo, dejar de señalar lo mucho que este libro destaca entre los que en su género se han publicado en los últimos años. Se trata de una obra orgánica, no de un conjunto de escritos autónomos reunidos con la pretensión de pasar por tal; un ensayo escrito con el estilo irónico y sobrio al que Ponte nos tiene acostumbrados, haciendo gala de su extensa cultura pero sin referencias impertinentes, con la sensibilidad agudísima y algo melancólica del viandante que lo mismo camina por la ciudad que por la historia.

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Duanel Díaz
foto: A.J Ponte en el set del documental El Nuevo arte de hacer ruinas.

Sunday, August 30, 2009

La abstracta Esphyr Slobodkina (Exposición retrospectiva en el Harn Museum)



Tras conmemorar los cien años de la pintora moscovita-americana, Esphyr Slobodkina (1908-2008), volvemos a la totalidad de su obra para registrar y reunir el amplio panorama de su legado plástico dentro de las artes visuales modernas en Norte America. Un legado tan rico como ignorado, pues rara es la vez cuando se menciona a Slobodkina en alguna clase de historia del arte o en las paginas de algún manual de pintura de este siglo. Quizá sea este olvido voluntario la primera virtud de esta exposición que ahora abre sus puertas en diferentes museos del país, y cuyo destinatario ha terminado exhibiéndose en el Museo Harn de la Universidad de la Florida. Volver a recordar una artista como Slobodkina es también revisar una carrera lucida y plural de una mujer que, aun pasando por los avatares artísticos de la segunda mitad del siglo veinte, no vaciló en atesorar una estética y un lenguaje pictórico personal, fácilmente reconocido por los versados en la geneologia de la abstracción americana.
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Es cierto: sus primeros cuadros, mayormente escenas interiores y fragmentos abstractos, no dejan de pasar por simples emulaciones de los grandes maestros europeos: Juan Gris, Chirico, o Henri Matisse. La segunda etapa que tiene sus orígenes en los años cincuenta y sesenta, y marca un desprendimiento radical de esos elementos que, perteneciendo al centro de la tradición Occidental e importados a la periferia, se hacían fácilmente reproducibles en sus primeros cuadros. Son estos nuevos cuadros, su verdadero legado y sello original. La abstracción de Slobodkina difiere, en esencia y en forma, tanto del abstraccionismo expresivo de la Escuela de Nueva York como el de los lenguajes continentales de principio de siglo. Curiosamente, no es arduo discernir en algunos cuadros de Slobodkina, lugares análogos o próximos a los de Amelia Peláez, pues sus figuras, entre la redondez y lo ovalado, le otorgan al cuadro una sensación de mantel con frutas y utensilios. En otras palabras, muchos de sus cuadros parecen ser mesas que han sido servidas por finas manos de damas. Los retazos de color en diferentes planos del cuadro remiten, en numerosas ocasiones, a alas descompuestas por el espacio, y tal parecieran que se moviesen hacia el espacio exterior del contemplador. .


Justamente uno de los pareceres de la abstracción de Esphyr Slobodkina que he podido notar, y que prácticamente los comisarios del catalogo y de la muestra callan, es su relación con el Arte Cinético. En algunas de sus obras vemos aviones y elementos fragmentados del movimiento, como son las bisagras de una puerta, alambres de púas (no muy disímiles a los que Jorge Camacho hay veces utiliza para cercar con huesillos sus paisajes), o piezas que, ya sean de maquinas o de imposible figuración, cuelgan desde el espacio interior del lienzo como como peldaños en movimiento. Slobodkina, sin embargo, parece haber dominado lo Cinético en sus esculturas, en las cuales siempre encontramos una fuerza total por el movimiento, ya sea en un ventilador o en una nave espacial.

Una lectura cinética de su obra, se puede deconstruir desde la pieza Our Great Big Happy Condominium que es nada menos que dos inmensos lápices de madera, montados en una pieza mecánica de base, y tallados en forma de edificio futurista. Esta pieza da la sensación de cobrar vida y salir hacia el espacio, aunque su riqueza semántica se debe, en efecto, a su ambigüedad: es tanto una crítica a la alineación de la vida norteamericana, como a los avances tecnológicos de nuestra era. La escultura intenta explorar esa región que el exilio ha comprendido desde su propia condición: la condición de la vida y los desplazamientos por la geografía global. La fuga (necesaria?) hacia otros espacios.

En muchas obras al óleo Esphyr Slobodkina ha pintado sobre un pedazo de gasa de yeso: una superficie frágil que a su vez crea un relieve poroso sobre lo que se representa. Su obra, como ese gesto de interponer lo deleznable ante la consumación de la vista, es un monumento que no busca salidas desde los amplios discursos de la tradición, sino que prefiere, con la modestia que sabemos que caracterizó a la artista, ver en el arte un pedazo de cada día. Enamorada del color y de la felicidad, quiso ilustrar cuentos infantiles, y sin embargo, dadivoso como es el destino, terminó siendo una de las pioneras de la abstracción en Norteamérica. La obra de Slobodkina, como la de Klee, es sencillamente misteriosa, entre otras cosas, porque proporciona fragmentos de la armonía coexistente entre colores y la firmeza de sus formas.


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Gerardo Munoz
Agosto 2009
Gainesville, FL.

Diálogo con el Ogro Estético (XVII): La visualización de Daumier

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Gerardo: Querido Ogro, ahora que vuelvo a verte se me hace imposible no preguntarte por tus estudios visuales y por tu progreso en las ciencias académicas. Hoy quiero compartir contigo un espectro que se ha asomado sobre mi sección de literatura fantástica en mi callado recinto de lectura. Creo que es una caricatura de Daumier, aunque lo que más me ha sorprendido ha sido, en efecto, la imaginación que veremos en nuestra imagen.

Ogro: Muñoz, me place informarte que los estudios marchan bien, aunque confieso que un tanto pesimista sobre la vida académica que, con sus profesores y estudiantes, muchas veces resulta un disfraz para la pedantería y la vulgaridad intelectual. Dicho esto, volvemos a nuestros diálogos que tan bien nos hacen para nuestros intereses sobre las artes. Daumier ha sido, como Gilray o Posada, un caricaturista que siempre me ha fascinado por su modernidad – o mejor, su contemporaneidad que no se añeja. Tal pareciera que en sus cuadros y dibujos el hombre sostiene un espejo de si mismo, de lo que fue en una mañana cercana, y de lo que, potencialmente, ha tratado de ser. El hombre moderno se puede leer como eso: una búsqueda hacia cierto disloque en el tiempo, y una cuantificación atómica del los espacios pictóricos. Pero si se puede preguntar, ¿qué fue en realidad lo que vislumbraste de Daumier?

G.M: Lo extraño es que no voy a hablar de uno de esos óleos de Daumier que, un poco adelantado a su tiempo, denunciaban la burguesía y los pesares de la clase obrera. Esta ladera pictórica de Daumier es la más visible, pues como en las novelas de Balzac o de Maupassant, nos legan una fascinante y heterogénea galería de personajes de aquella sociedad. Daumier, también como el Constantine Guys que menciona Baudelaire en su famoso ensayo, es un artista que deambula por la ciudad para recoger o comprar como si se tratase de una comodidad, la imagen de sus sujetos. Nada de estos lo he visto, salvo que me parece meritorio recordar, al ver la obra de Daumier como ilustrador satírico y fomentador de verdades sociales de su época. Quizás por esto prefiero sus caricaturas humorísticas, sus retratos de personajes deformados a su trabajo en lienzos, algunos con un profundo resentimiento de luchas de clases que pintaba paralelamente a su obra menor. He visto, de un conjunto de caricaturas de la época, una titulada "Le mal de tete", que podríamos titular como "Malestar de cabeza", aunque en castellano tenemos la ventaja de poseer una bella palabra para esto: la migraña. En esta imagen, el artista tiene sentado a un señor, mayor de abultado panza, agonizando por su dolor. Tiene la cabeza vendada, y mientras aprieta los puños para impedir un ruido, un séquito de diablitos navega sobre su perfil, figurando así el intenso dolor de cabeza. Lo mas entretenido de esta ilustración de Daumier es como el pintor ha figurado la sensación de dolor con figuras visuales que sirvan de mediación para que el veedor pueda entender el tema, aun si éste ignora el titulo de la obra.

Ogro: Si, es una ilustración sorprendente, ya que converge el dolor del hombre con su imaginación de este dolor. Muchas veces cuando tenemos dolor de cabeza, al menos para mi esa es la impresión, solemos imaginar, a través de figuraciones visuales, lo que ocurre dentro de ese espacio simbólico que es la mente. Justamente, vale hace hincapié, el encabezamiento de la ilustración de Daumier es "La imaginación", y no, como podríamos concebir a primera vista, malestar de un hombre o momento de agonía. Lo que me gustaría sugerir Muñoz, dirá usted si es valido, es que, si bien la ilustración refleja un significado específico (el dolor que produce la migraña), el tema central de esta ilustración es la función imaginativa del artista en crear, de algo puramente sencillo y directo, hacia un alto contenido simbólico.

G.M: Pienso en tus palabras, y pienso también en la cadena de significantes de la cual hablaba Jacques Lacan, a propósito de algunas reflexiones sobre la pintura. La migraña de Daumier es posible a través de esa cadena de significantes en el cuadro (la expresión del hombre, las figurillas, las compañas, los yunques y los martillos) para sugerir una sola idea, es decir, la del dolor de cabeza misma. Pero el protagonista aquí no es la migraña, sino la imaginación de esta migraña. El ilustrador pudiese haber pensado en cualquier otro tipo de forma de ilustrar la migraña, sin embargo, consiguió la intensidad de esa sensación incorpórea a través de su representación icnográfica propia de los diablitos y las campanas y mandarrias. Creo que, cuando mencionamos iconografía, tendríamos también que señalar el otro logro de Daumier: el haber creado una iconografía intra-histórica, o moderna. A diferencia de las largas representaciones en la historia visual del Renacimiento o la Edad Media, la representación moderna suele incurrir a convenciones propias del artista, donde éste ultimo es el creado de nuevos espacios y nuevas tradiciones de entenderse a si mismo en sus contextos. Esta es la idea del creador como un genio pequeño, una idea que se transmite desde los románticos a Huidobro, pero que tiene como centro a todo artista moderno a la hora de concebir su obra de arte.
Es fácil, al ver esa ilustración de Daumier, que existe una categoría social de un artista que hace de su obra un instrumento para cambiar el mundo o para explicarlo. En la antigüedad, no solo que no existía la diáfana noción del autor como lo concebimos en nuestros días, sino que se podía prescindir de todas explicaciones. El hombre moderno, en las artes, es un creador de símbolos sociales, sin transcendencia alguna. Otra manera de plantear estos símbolos de la vida cotidiana seria analizando como la representación pictórica comienza a ser un espacio que el creador mismo inventa, y que no adopta de la naturaleza o de la divinidad.
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Ogro: Esta representación que ha tratado Daumier, sin duda hubiese sido imposible en otro tiempo, con lo cual digo que el arte de Daumier es una matriz sobre la realidad social e institucional de su momento. El interés por la medicina, por las enfermedades, por la locura, por la mirada del doctor, por los tratamientos científicos; comienza a ejercer un importante despliegue durante el siglo dieciocho y comienzos del diecinueve, y por ello, éste es el espacio social en el cual Daumier ejecuta mucha de sus ilustraciones de corte sociológico. Existe al menos una inversión: antes del desarrollo institucional de la medicina y de los controles del cuerpo (el hospital, la clínica como vemos en algunos cuadros de Thomas Eakins), la pintura era una dimensión factible para estudiar las malestares de los hombres; mientras que en Daumier, el arte se vuelve secundario en relación a los nuevos saberes científicos de la época. Tal pareciera que en esta ilustración Daumier intenta volver a cierta desmitificación de la ciencia y de lo moderno, pues al evocar los diablillos como la causa de la migraña, está negando a su vez los nuevos descubrimientos de la medicina.

G.M:
Una explicación social muy atinada. En términos de recepción, la ilustración de Daumier quizás fue cómica para los espectadores de la época, sin embargo para nosotros hoy, es una reliquia de aquellos tiempos: una estampa de un ojo dotado para recoger los discursos de una época clásica. Sigo pensado, en todo caso, que lo más espeluznante en esta obra de Daumier – como en otras de sus caricaturas – es el hallazgo imaginativo de su creación. Yo ignoro si será así para otros espectadores, pero yo muchas veces he imaginado esos diablillos taladrando también mis sienes.

Friday, August 28, 2009

El complejo de los museos


Hay muchas cosas que permiten distinguir a una revista cultural especializada en arte contemporáneo de aquellas otras dedicadas a la divulgación artística, algo que hemos tratado en varias ocasiones con anterioridad. No vamos a insistir tampoco en el tratamiento que hace del arte la prensa, sus suplementos culturales o los grandes medios de masas como la televisión. Una buena revista de arte contemporáneo es, por una parte, un "espacio" privilegiado de exposición de los avatares de la plástica de nuestro tiempo y, por otra, una fuente de conocimiento que va mucho más allá de las modas y de los hechos meramente noticiosos.

En ambos sentidos coincide con el papel desempeñado por los grandes museos, cuya función se halla, idealmente, más cerca de la producción y difusión del conocimiento que de la simple presentación de espectáculos. Sin embargo, la masificación de los espacios museísticos, invadidos sobre todo por los turistas, ha contribuido en los últimos lustros a una lenta pero pronunciada mutación de su función, hasta el punto de que la valoración de la importancia de un museo ha acabado por depender absurdamente de la cantidad de personas que lo visitan anualmente.

Ciertamente, la mayoría de los visitantes acuden a un museo en pos de determinadas obras conocidas, como si de un espectáculo renombrado se tratara. Sin embargo, existen quienes buscan en el museo un placer que solamente proporciona el conocimiento, que requiere indefectiblemente un cierto esfuerzo, de la sensibilidad y del intelecto. Aunque ambos tipos de visitante son radicalmente distintos, cuentan de la misma forma en la cifra final, y son los visitantes insensibles, mucho nos tememos, los que suman el grueso de ese conteo. Basta observar el comportamiento de gran parte del público en cualquier gran museo europeo y estadounidense, arrastrando sus pasos con la mirada perdida saltando de obra en obra buscando la Mona Lisa particular del centro que visita. Sin embargo, al parecer, a los museos ya no les bastan sus "previsibles" colecciones, por buenas que sean, y, con objeto de escalar a un lugar destacado en la lista de los más visitados, se ven impelidos a competir en la celebración de exposiciones. Muchas muestras son concebidas, de hecho, pensando en esa triunfante masa a la que en realidad no interesa el arte ni la cultura, pero que invade el espacio museístico como parte del itinerario obligado de la ciudad, que le lleva también a visitar tal o cual monumento, tienda o cafetería, tanto da.

También las estrategias publicitarias de los museos se inclinan cada vez más a un lenguaje que vulgarice el contenido del arte, en aras de evitar ahuyentar con su complejidad al espectador medio, irremediablemente ajeno, hoy como siempre, a este peculiar mundo, cuya comprensión y disfrute están reservados tan solo a aquellos que observan con atención y que reflexionan sobre lo que han examinado antes detenidamente. Así, el terror irracional de los museos a convertirse en mausoleos del arte amenaza, inopinadamente, con transformarlos en serviles vasallos de una cultura de masas cada vez más fortalecida por la sorprendente agilización de las comunicaciones y la subsecuente difusión sin precedentes de todas las formas de, sí, la baja cultura de siempre.
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José Alberto López
originalmente en la Revista Lápiz nº 249. 2009
foto: multitud en el MoMa

Tuesday, August 25, 2009

Œuvres Complètes de Albert Camus


Creo que fue Mallarmé quien, seguramente desde algún rincón de su hogar, miró de reojo un libro de sus versos, y dijo que toda la vida se había gastado para llegar y lograr esa empresa. Se necesitaron muchas decadas para llegar a ver ese libro encuadernado. El tono es patético, pero sincero: el autor vive un infinito número de cosas y le suceden otro infinito número de cosas, y todo eso al final de la vida es solo un vago tomo en algún anaquel si la dicha asi lo quiere. Otras veces ni eso: llega el olvido y borra las huellas de tu nombre y de aquellas sensaciones. La escritura que, justificada por esas efemérides durante el curso de la vida, alcanza una triste forma de geométrica solidez. Un libro, como el símbolo de un apartado postal de un muerto, solo parece recordar la firma de su autor.

El Profesor Emérito Raymond Gay-Crosier lo conocí por primera vez hace apenas un año cuando asistí a un coloquio (CAMUS ET L’HISTOIRE) que él había organizado sobre la vida y obra del escritor del absurdo Albert Camus. Depilaba una desmesurada exaltación por una labor que venia hilvanando desde hace ya una década: editar y anotar la Obra Completa del autor de El extranjero. Una labor casi Escolástica o Judaica, pues nos hacer remembrar aquellas anécdotas de monjes, casi ciegos y alumbrados por la lengua lumínica de algún candelabro, comentado el Torah o rectificando alguna incorrecta traducción de Aristóteles hecha por Averroes. Varias veces podemos comprobar que el arte de la filología o el trabajar con textos, no ha cambiado mucho desde aquellas pesquisas originarias que, para nuestra felicidad, inventó el lagado del libro. Reunir una Obra Completa, sea el autor menor o mayor – personalmente en el presente pienso que Camus es un autor menor, es una tarea inmensa, sobre todo cuando revisamos que el Dr. Gay-Crosier es director de un departamento de lingüística, que todavía imparte algunos cursos, y que ha dedicado toda una vida a la pureza de los olores de los papales antiguos. La depilación de un raro fetiche (yo también me he visto envuelto en su aura) del placer por los olores antiguos, las texturas de las paginas, y la visualidad de un tipografía desconocida, la cual manoseamos como si tuviésemos a un bebé entre las manos. La pasión de Crosier por el autor argelino, la he visto pocas veces en un profesor de universidad (quizá, el otro ha sido Francisco Morán con su hechizo por Julián del Casal), es decir, que muchas veces se confunde la vida del que estudia la materia con la materia misma, y que se le hace imposible dejar de pensar, tan solo por un día, sin mencionar el nombre de ese autor que admira y que no olvida. El coleccionista – ha dicho Walter Benjamin en reiteradas veces – siente el objeto como un ser viviente, como un compañero en el exilio humano. Así creo que, si no me equivoco, también lo siente el Prof. Gay-Crosier, quien acaba de llegar a los confines de su misión, pues la Biblioteca Albert Camus ha visto la luz del día este año, y pronto hará a muchos otros lectores felices por esos aciertos inesperados que se agradecen al abrir cualquier libro.
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La imprevista muerte de Albert Camus en 1960, hizo que la casa editorial Gallimard dilatara la producción de la Obra-Completa que Roget Quillot había comenzado con los dos primeros volúmenes, en los cuales habia dejando mucha materia afuera. Solo se recogía el teatro, los discursos y las novelas. El segundo volumen recogía los ensayos del filósofo. Con solo la mención de estos dos tomos, cualquiera fácilmente entendía porqué la labor que ha terminado el Prof. Gary-Crosier es invaluable. No solo se excluyen aquí las cartas Camus, sino también los noveletas, los cuadernos de apuntes (indispensables para el ávido lector de este autor, pues comparto el juicio que es justamente aquí, donde se puede encontrar el mejor Camus). Otros cuentos y novelas inéditas – como La Muerte Feliz o El primer hombre, ahora pueden leerse en comparación con La Plaga o La Caída. El catalogo de las obras de Albert Camus, un autor proto-existencialista y fragmentario a primera vista, nos deja entrever que el autor si tuvo en mente cierta coherencia temática en su producción literaria. Uno de los meritos alcanzados con esta compilación es, felizmente, ver como Camus se forma a través de los años y desarrolla muchos de sus temas universales.

La colonización, la raza, la estupidez y el absurdo de la vida moderna, el terrorismo (hay que no olvidar que adaptó Los Poseídos de Dostoievski al teatro), y la represión del Estado Moderno, son los temas que hacen de Camus nuestro autor contemporáneo, mas allá de su ingenuidad por una filosofía de una vida "autentica", de una importancia de la rebelión, o de la responsabilidad incondicional de lo ético, algo que fue un leve estado existencial-patriótico de los franceses de la Resistencia. Camus vive en otros lugares. Felicitamos al Dr. Gay-Crosier, y no dejamos de sentir ese raro júbilo al saber que ya los huesos escritos de Camus descansan en ese sepulcro común que es el libro.
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Gerardo Munoz
Agosto 25, 2009
Universidad de la Florida
Gainesville.

Sunday, August 23, 2009

El humor de un ciclista


En un parque público o en una taberna, en la periferia de un museo o en los confines de una lavandería, el espacio en Ámsterdam se hincha de bicicletas de todo tipo y colores. Sorprende que, sobre todo para aquellos que han frecuentado los excesos automotrices de otros lugares [1], las bicicletas en esta ciudad sea una alternativa económica y una excusa para vislumbrar la ciudad. El paseo en bicicleta es como echar a rodar un film sobre una ciudad; es decir, imaginar una ciudad desde el espacio de la pantalla.

Cine y bicicleta, son dos aparatos que generan un saber con la estética fascista. El totalitarismo hoy solo ha quedado bajo las ruinas de algunos de sus símbolos estéticos: la bicicleta es uno de ellos.

De la misma forma que, la personalidad autoritaria, al decir de Adorno, es un suplemento del imaginario paternal, el deseo iluso por bicicletear es la forma explicita de dominación viril sobre el objeto (pienso en la forma de un animal o una mujer, que es casi lo mismo). Montar una bicicleta es, por encima de todo, dirigir la verticalidad del poder y postergar su caída. El Ché Guevara, en sus afanes épicos por el continente, prefirió una bici-moto por encima de un caballo o del rupestre andar. Prefirió una maquina de ensamblaje industrial y no de un carretón con el cual, si recordamos la historia de México, Benito Juárez recorrió de punta a punta su país bajo las bombas. La bicicleta corresponde a un ejercicio del cuerpo, y a una realización de sus límites, como ya ha indicado valientemente Giles Deleuze [2]. El cuerpo humano – un dispositivo politizado en nuestra Modernidad, ciertamente puede hacer muy poco, y casi todo lo que hace responde a la división de la labor. La bicicleta, en cambio, es ya una labor intrínseca, sin fragmentación alguna, ya que ésta es la totalidad de la musculatura corpórea. Pocos son los aparatos que pueden potencializar la contingencia nociva del rodaje: mientras que un carro nos atesora en su interior, o si bien un avión convierte el vuelo en flote; en la bicicleta el conductor está expuesto a la exterioridad, quiero decir, a su muerte. El avión nos transporta, con un mínimo de esfuerzo humano, mientras que nosotros transportamos la bicicleta como si fuese un componente ontológico. La bicicleta hace vivir esto último con la intensidad de entrar en el nublado límite de un circo cotidiano que dilata su montaje entre dos fuerzas vitales: la caída y lo rectilíneo.

En la colección permanente del Museo Harn de la Universidad de la Florida, se guardan varias pinturas, no muy grandes, del pintor americano Stuart Purser. Una obra que la pudiese haber pintado Eduardo Abela o Antonio Gattorno, pues el estilo, más que ser confundible, es harto simplista y monotemático. Una de estas obras, titulada Bicycles (1946), nos deja ver un conjunto de ciclistas reducidos a su figuración mínima: rostros negros pedaleando las ruedas por lo que intenta simular un campo. El artista ha salpicado la obra con algunos colores que buscan templar el movimiento: un brusco brochazo bermejo denota la flexibilidad de uno de los ciclistas. No es un gran cuadro, sin embargo, se me hace irresistible no pensar en él, o pensar el por qué de ese placer por lo común. La complejidad muchas veces es el refrán de lo sencillo, o el disfraz de lo simple. Abandonar el desacato de un artista es quizá un logro estético para sentir la extrañeza de la formalidad del color. Montar en bicicleta por un campo, si lo pensamos hoy, es casi tan mitológico como ese barco que, según aquellas metáforas nórdicas del kenning, cruzaba las anchura de mares hecho con las uñas de los muertos.

Esta semana esa pintura ha sido enriquecida por otra mitología, aunque esta vez ha sido una mitología de humor. Acompañaba a un amigo a comprar una bicicleta en la ciudad. No dejamos de ir a muchos lugares, y en muchos de ellos los argumentos para las ventas incurrían a la calidad de la bicicleta, a su origen, a la serie, o a los componentes. Estos argumentos justificaban ciertas seguridades de una "buena bicicleta", pero no eran sinceros. (Se dicen para fomentar un salario, o cultivar el vicio de la repetición).

Al menos no tan sinceros cómo este chiste de bicicleta desfasado por el tiempo: "Con las bicicletas todo dependa para qué la quieres. Si la quieres para llevarte una chica a la cama, entonces cómprate una italiana". Así tanteó un señor canoso de ojos azul de mar, con un tatuaje de un corazón en el brazo.

Aludía a una Bianchi del 2009. Ahora olvido el precio. Es hermoso pensar que un joven en bicicleta pueda conquistar los corazones de una dócil mujer con más facilidad que montado en un BMW o un Mercedes Benz. La sentencia era quimérica, arcaica, e incrédula, pero no admitía burlas ni contrarrestos. Era un paisaje que, quizá como el de Purser, estaba hecho desde el soto de la sinceridad.

[1] En nuestra plástica contemporánea cubana, nadie ha cursado con mayor profundidad en el tema como el artista Rafael López Ramos con su serie sobre los ostentosos carros de Miami.

[2] Deleuze, Gilles. Dialogue II (with Claire Parnet). 2007.

foto: Bicycles (1946) de Stuart Parnet. Colección del Museo Harn UF.


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Gerardo Munoz
Verano del 2009
Gainesville, Florida.

Thursday, August 20, 2009

Enrique Martínez Celaya: el paisaje del alma



[A continuación traduzco un breve artículo que publicó el amigo Leah Ollman, a propósito de la exposición del pintor de origen cubano Enrique Martínez Celaya en Nueva York. Un pintor que, por ser un cubano post-insular, es heredero de Anselm Kiefer y de las mutaciones científicas de la Física Cuántica. Creo que éste fue en el algún momento de su vida un estudiante de esta disciplina. El influjo de la física viene, me atrevo a pensar, por esa gallardía en cambiar un arte numérico (poco visual) por lo visual.] -G.M

Enrique Martínez Celaya ha tratado el paisaje con una mirada conmovedora. Nada mas que comprarlo en sus últimos cuadros del 2008: campos de amapolas, nieve brillante, y ramas secas que describen cambios sujetivos como el anhelo, la soledad, la pérdida, y una rara nostalgia por el la vida en comunidad.

La memoria en muchos de estos inmensos lienzos (mucho pasan más de 10'), en los cuales aparece la figura solitaria, una especie de andrógeno viajero, que pudiese marcar el itinerario del propio artista entre Cuba y España, Puerto Rico y Estados Unidos. (Aunque ahora el artista comparte su tiempo entre su estudio de Los Ángeles y Dalray Beach en Florida). Con los usos del óleo y cera, Martínez Celaya crea livianas capas de una densidad y transparencia que evocan tanto la impenetrabilidad como la naturaleza impecable del pasado.


En The Return, vemos las rodillas en carne viva de un joven que han sido descubiertas por su abrigo de lana. Frente a nosotros, él sostiene la rienda de un caballo. Una franja de rosa polvorienta agrieta el cielo que, a su vez, revela finas líneas de un azul intenso. Este cuadro, como otros de la misma serie, puede ser leído como una parábola del exilio, de la resistencia y la supervivencia. En otras obras, vemos a un joven parecido, aunque un tanto más varonil, sujetando un bloque de hielo sobre sus hombros.

La sensación de desalojamiento y de empollo satura sus cuadros. En otros lugares el color juega una presencia mayor que en sus monocromías, aunque vale insistir que el espectro cromático de Celaya retiene los tonos tristes, aun en los paisajes más templados.
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El ánimo de desasosiego se impregna también en sus esculturas. En The Savior (5' ½), un ciervo de bronce arrastra una pequeña montaña con sus cuernos. The Rail (9' ½), una figura femenina cabizbaja e introspectiva, tallada en madera, la vemos envuelta en un abrigo prehistórico que cuelga hasta dar con las rodillas. La forma, de simpleza angular, contiene un poder de reliquia tanto del presente como del pasado.

Friday, August 14, 2009

A cuarenta años del Festival de Woodstock: ¿A dónde fue a parar la música popular?



Ver una fotografía es una forma recobrar la memoria. Selecciono una al azar: Carlos Santana al fondo con su guitarra, su grupo derrumbando, como dioses de un desierto, los instrumentos ensalzando resonancias sobre un campo abierto: las tumbadores incesantes, las maracas que abren huecos en su transcurso de sacudir el aire, los platillos de una batería galáctica, una Fender arañada entre los dedos serpentinos de un guitarrista que niega su rostro. Una foto común, que enmarca y excluye la intensidad de un evento que significó la furia de la música de los sesenta.

Escribí sobre una foto de Santana, pero también pudiese haber indicado otros nombres: Jefferson Airplane, Janis Joplin, Joe Crocker, Sly and the Family Stone, Hendrix, Joni Mitchell, The Who…voces de un concierto que intentó sanar ese vaticinio de Guy Debord sobre la esencia de la cultura de consumo: hacer una fraternidad con la mediación del arte. Durante estos días de Agosto se celebran los cuarenta años del Festival Musical de Woodstock de 1969 que, más que un festival, fue un evento de nuestra reciente historia. Un capítulo de esa historia de liberación y justicia, dos credos que hoy, prácticamente, se han borrado del imaginario de la Izquierda.

Si algo he aprendido con los recientes debates en torno a la polémica del concierto de Juanes en Cuba es que, aunque pensamos muchas veces que vivimos en tiempos de esa libertad post-ideológica, la música popular hoy no posee el poder que una tuvo en sus comienzos. El debate sobre la participación de Juanes no debe ser entendido, como se ha dicho en la mayoría de los medios comunicativos, como un problema de resquebrajamiento moral del artista (aunque parte de esto es innegable), ni tampoco como un problema de "ideología", es decir, especular sobre el contorno ideológico revolucionario de Juanes que le ha permitido contraer una creencia a favor de esa longeva dictadura cubana de medio siglo. El problema de Juanes solo indica, a mi parecer, un problema aun más inquietante y global, que responde a la carencia de conciencia crítica por parte de los artistas populares contemporáneos. El artista de hoy se deja llevar – a diferencia del ideal espíritu crítico de los años sesenta, no solo por el capital, sino por la ideología del sistema. En otras palabras: si antes el artista servia de contrapunto ante el poder y al orden social, en la actualidad este es un vocero del poder y un cómplice del sistema global del capitalismo. Es un miembro mas de la era Fukuyama que no ha encontrado una propuesta para criticar su contemporaneidad.

El artista de hoy no solo carece de conciencia crítica y del vibrante espíritu de la canción protesta, sino que es parte de un nuevo contexto socio-político que, compartiendo mucho de las vistas con la sociedad de consumo, se ha visto desprovisto de la creación de "ideas" en la música popular. La música de los sesenta fue de alguna manera, avant la lettre, una participación total de una juventud que creía que un cambio en el mundo era posible, y que una de las maneras más eficientes de llevarlo a cabo era a través de la música – de eso que se llamó "grooving" - como instrumento de una contracultura. No es coincidencia que el paisaje de nuestros tiempos borra la opción del artista comprometido con los males de la sociedad y con la actitud crítica, sino que la misma idea de una "contracultura" es inexistente o sumisa a las corrientes mas hegemónicas del momento (el anime, el neo-punk, el gótico que tiene sus tiendas en un mall, o los famosos "emos" que van a la par de los medios electrónicos comunicativos o del iPhone). Volviendo sobre Juanes: cuando este escribe en una de sus canciones que desea que dos "hermanos se abracen y se entiendan", una letra dicho sea de paso que se ha querido recontextualizar para el caso cubano, no hace mas que ser un ventrílocuo del discurso multiculturalista de nuestros tiempos. Un discurso que célebremente se jacta de argumentar: tu enemigo es solo aquel, cuya historia tú ignoras. Este discurso presupone (precursores también se pudiesen encontrar en las más ingenuas páginas "Sobre la tolerancia" de Voltaire o en los panfletos New Age), un subjetivismo que invierte una ética o moralidad por un plebiscito de la complacencia.

Para poder dar una respuesta adecuada a este cambio paradigmático del espíritu de la música popular, se tendría que indagar sobre la complejidad de la "guerra cultural" que, en todas sus dimensiones políticas, sociales, económicas, y psicológicas, combatió el destino de Estados Unidos desde principios de los años 50 y los 60. Si bien la guerra cultural americana con el hippies y el yuppies abrieron el espectro de una emancipación cultural o de reinvención de una forma de la vida al decir de Michel Foucault, también terminaron siendo parte del mismo "establishment" que criticaron con tanta vehemencia. El espíritu del "68", como ha señalado Slavoj Zizek en su última ponencia en el Congreso de la Izquierda de Nueva York, es un tanto ambiguo [1]. Por una parte, advierte Zizek, el legado del 68 marca el último intento de resurrección contra el sistema, mientras que por otra, apunta hacia un fenómeno que, quizás por los recursos instrumentales e ideológicos (la influencia naif de Marcuse o de la Revolución cubana, por mencionar solo dos), culminó en una gran ironía: el "Gran Masturbaton" de California, donde los individuos que pretenden ser auténticos con alguna causa global (los niños desnutridos de África), compran una boleta para masturbarse en un recito junto a un grupo de personas desnudas; y el Wallstreet, donde los antiguos hippies marijuaneros se han tornado en grandes empresarios del capitalismo. Bastaría con señalar que Jerry Rubin, autor del "Manifiesto Yuppie" (1969), exitosamente terminó, como empresario de Apple, sentando en una oficina de Nueva York. Era el mismo Rubin escribía hacia el 1969:
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"Los yuppies dicen: LA PROPIEDAD ES UN ROBO. Todo lo que tiene Estados Unidos ha sido hurtado…el verdadero enemigo es el billete de dólar que sostengo en mi mano. Ahora mismo si tuviese un fósforo lo quemaría. Creo que es más importante hoy quemar un billete que una tarjeta del reclutamiento militar"[2].

El caso de Jerry Rubin, es solo una metáfora del atrofiado legado del 68 y de la contracultura impulsada por la Izquierda, pues toda esa "decadente generación" fue un acicate para la concepción de otro mundo posible, como también el final de esa propuesta. De Daniel Bell a Francis Fukuyama la ruta de la política cultural en Estados Unidos culmina tanto en el fin de la ideología, como en una homogeneidad cultural que solo es comparable con el vacío de un régimen inoperante y pasivo. Ese régimen lo vivimos hoy.

Cuando era pequeño tuve la oportunidad de tener una magnifica profesora de inglés, una obsesa y delirante afro-americana de apellido Higgins que, con sus tempranos setenta años, me narraba oralmente su experiencia en el Woodstock: "Mucho fango, mucho fango, y mucha peste…mucha música, y la guitarra de Hendrix…la gente muy feliz". Estos son los retazos que aun conservo, bajo las tiernas sombras del olvido, de aquellas conversaciones que me fueron legadas por una persona de la generación del Woodstock. Desear pertenecer a otra generación es una quimera infantil, reconozco lastimosamente que nuestra generación ha sido mas pasiva y mas inconciente ante los problemas del mundo, ante los atropellos sociales, y ante los conflictos políticos del sistema bajo el cual vivimos. Ya no se intenta de cambiar el mundo, ni de modificar la historia; se vive en un presente hedonista dominado por la emergencia. Hace mucho que llegó el fin de la utopía. Este parecer ideológico se repite desde la estela de la música popular como su única forma. Es innegable que presenciamos la muerte de la música popular, pero al menos nos quedan los recuerdos de sus mejores días. Algunas fotografías.


[1] Žižek, Slavoj. "Resist, Attack, Undermine: Where are we 40 years after '68?" March, 2008
[2] Rubin, Jerry. "A Yippie Manifiesto" (1969), p.1354 en American Political Thought: A Norton Anothlogy by Kramnic & Lowi. La traducción al español es mía.
foto: del archivo de LIFE MAGAZINE

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Gerardo Muñoz
Agosto del 2009
La Florida, USA.

Wednesday, August 12, 2009

"Los 20 Desarreglos" de Gerardo Mosquera

20 desarreglos - la exposición que culminó el 9 de Febrero de este año curada por Gerardo Mosquera, ha seleccionado un conjunto de artistas que crean sus obras mediante recursos formales y conceptuales de “desarreglar” una estructura. Existe, me parece, en el vocabulario crítico de Mosquera, un formalismo derrideano que intenta curar el evento por la dispersión y la diseminación, para llegar a la difere(a)ncia, un tema que ha venido teniendo un lugar especial en el centro de las preocupaciones críticas del autor de Contracandela. Como bien dice la nota del Museo de Arte del Banco de la República (en Bogotá):


"esta es la presentación de la bienal Panorama del Arte Brasileño, organizado por el Museo de Arte Moderno de São Paulo en el 2003 cuyo concepto curatorial es el de “antipanorama”. Y se llama antipanorama porque esta exposición no pretende hacer una revisión de lo mejor del arte brasilero contemporáneo; por el contrario, se trata de una muestra con un concepto propio y explícito, capaz de sostenerse por sí misma más allá del Panorama".

La exposición deconstruye las directrices postminimalistas no solo brasileñas, sino de una dimensión internacional. Mosquera nota que – como subraya en las palabras explicativas sobre la curaduría, el proyecto tiene como eje, si bien disperso y heterogéneo, un fondo Neo-Concreto que dejó sus huellas desde el viaje de Max Bill y los contactos del Grupo Noigrandes, encabezado por Haroldo de Campos con las ideas de Bense. Estos artistas fueron responsables de introducir nuevos aires de Vanguardismo en el arte contemporáneo, y a su vez llevar al máximo la estética del material, proveyéndolo a la vez de una carga subjetiva, plural, compleja, que va subvirtiendo la práctica de un posible lenguaje estético en lo global.

Estas obras se distancian –como tanto ocurre en el arte latinoamericano contemporáneo que se propone investigar la cultura vernácula, de una manera muy particular el arte contemporáneo. En otras palabras, las obras de los artistas de Sao Paulo siempre proyectan contextos disímiles, pero originales, más allá del acercamiento de una tendencia. Este “lenguaje artístico internacional” quizás es resultado de la misma internacionalización del mercado del arte – esa gran esfera donde el arte hoy abre sus cauces dispares. La idea de "desarreglo" entonces, también viene siendo un llamado contra la idea de una unidad totalizadora del arte latinoamericano: desarreglar y alterar las piezas del juego.

Leer, escuchar, polemizar con Gerardo Mosquera siempre resulta una operación que acrecienta el saber del arte. Ver un proyecto curatorial como 20 desarreglos, es de por si solo presenciar el trabajo del curador como obra de arte.

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Gerardo Munoz
Florida Verano del 2009

Monday, August 10, 2009

Pintar desde niño: Entrevista a Eduardo Michaelsen

Nota:

Conocí la obra de Eduardo Michaelsen a través de mis investigaciones en torno a la obra de un pintor que fue muy amigo suyo, un joven de nombre Ángel Acosta León. Lo que siempre me llamó la atención de la pintura de Michaelsen fue su estilo que, entre lo naif y el primitivismo, tenia muy poco que ver con el barroquismo vanguardista cubano. Tengo la impresión de que Michaelsen cuando pinta nunca envejeció, aunque hoy rebasa la injusta marca de nueve décadas. La otra imagen que tengo de Michaelsen es cinematográfica: en el importante documental de Néstor Almendros, Conducta Impropia, una toma sobre la llegada de un barco del Mariel, nos encierra una imagen de Michaelsen, un blanco alto, pisando tierras estadounidenses. Alejado de Miami (vive en San Francisco), aunque no necesariamente de su Cuba, el artista ha hecho casi toda su obra en las alturas diaspóricas de San Francisco. En el 2007, Cuza Malé, le rindió un muy merecido homenaje al pintor en su cuaderno Linden Lane (VOL XXVI No. 2 2007), donde aparece esta vívida y honesta entrevista. Recordar es también volver sobre un pasado inacabado. Que esta entrevista cumpla una función similar; la de recordar la vida y obra de uno de los maestros de nuestra plástica moderna. Le agradezco a Belkis C. Male por permitirme compartir tan amena entrevista con los lectores de este espacio.

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BCM: ¿Qué se siente, mí querido Michaelsen, cuando se es "inmortal" como tú?

MICHAELSEN: Bueno, yo soy una persona muy sencilla y, aunque me siento bien, o sea mi corazón está lleno de alegría, sigo siendo el mismo, sobre todo para mis amigos.

BCM: Me gustaría oírte contar un poco de esa infancia santiaguera. De tus padres, de los estudios y de todo eso que viviste siendo un niño.

MICHAELSEN: Bueno, yo no puedo decir mucho de mi infancia. No fue muy alegre porque nosotros fuimos de la familia "tuvo". Eso quiere decir que habíamos tenido y ya no teníamos nada. Mi padre era alcohólico y, en fin, el hogar se desbarató y fuimos a dar a La Habana por todas esas circunstancias. Entonces no hay capítulo alegre ni nada de eso en mi vida. Los estudio, muy pocos, porque mi mama, cuando yo tenía catorce años, me dio a escoger entre estudiar o trabajar y yo le dije que yo quería estudiar. Ella me pregunta ‘¿qué tú quieres estudiar?’ y le dije, ‘pintura’. Ella me contesta: ‘Ay! pintura no! Yo no quiero artistas en la familia’. Y entonces, pues, trabajé.

BCM: ¿Dónde estaba situada tu casa en Santiago?

MICHAELSEN: En la calle de San Francisco entre Gallo y El Callejón. Y ahí estaba también la casa de mi abuelo, que era la principal. Nosotros vivíamos casi frente a la casa de mi abuelo.

BCM: Háblame del Almirante Michaelsen y de su contribución a la historia de Cuba, a la santiaguera, que le valió el nombre de una avenida.

MICHAELSEN: Almirante Michaelsen no, eso es un error. Mi abuelo fue el cónsul de Alemania, Austria y Hungría, desde la época de España hasta el año en que murió. O sea, que a él lo hicieron cónsul vitalicio. Murió en el año 1928. Sus obras fueron muchas y, por eso, la ciudad lo quiso mucho. Fundó el Club Náutico, hizo el Parque de La Alameda y además cuando la escuadra del Almirante Cervera prácticamente bombardeara la ciudad, los españoles no dejaban salir a los cubanos y, entonces, él, bajo la bandera alemana, sacó al pueblo para el Caney y vació sus almacenes para darle de comer al pueblo. Además, fue presidente de la Cámara de Comercio de Santiago de Cuba dos veces. Eso es todo.

BCM: Ay, ya sé que conociste a tanta gente, pero ¿quiénes te han impresionado más? No importa su estatus social, desde el arrabal a las cumbres....

MICHAELSEN: Entre las personas que conocí me impresionó mucho Ángel Acosta León. Un pintor que fue muy amigo mío. Inclusive, el día que salió para París, salió desde mi casa en Buenavista, en La Habana, el mismo día que yo cumplía años. Eso fue el 18 de abril y yo fui hasta el aeropuerto a acompañarlo. También el Maestro Lam, del cual dos veces fui acompañante, designado por el Museo de La Habana.

BCM: ¿Estudiaste pintura? ¿Dónde?

MICHAELSEN: No, no. Matriculé en San Alejandro, pero nada más que fui a dos o tres clases, entre los años 44 y 47, no me acuerdo bien. Pero mas o menos en esos años fue. El método era que se hacía un curso de dibujo durante dos años. Después te mandaban a lo que era la academia que estaba en la calle Dragones. Y a mí no me gustó el método de enseñanza y, entonces, nada mas que fui a cuatro o cinco clases y después no fui más.

BCM: ¿Cuándo comenzó en ti la furia por pintar?



MICHAELSEN: Bueno, por pintar desde niño. Como mi abuelo pintaba y yo lo veía pintar, a mí me se me alborotó la chispa y yo quería ser pintor como mi abuelo. Y ya conté que no me fue posible. Entonces, de joven, pintaba todo lo que veía. Lo que más pinté fue Blanca Nieves y los Siete Enanitos que estaban en plena moda en aquel entonces, cuando yo tenía dieciséis o diecisiete años.

BCM: ¿Cómo fue que llegaste al Museo Nacional trabajando como restaurador?

MICHAELSEN: Bueno, ésa es una historia larga. Yo hacía trabajos de decoración, de tapicería de muebles, de cortinas, imagínese. Entonces yo trabajaba para una señora que se llamaba Ernestina Pola de Bustamante. A Ernestina yo le pedí trabajo y que me colocara porque el trabajo que conseguía era muy poco y apenas daba para cubrir mis gastos y, entonces, yo le pedí que, por favor, me buscara un trabajo fijo en algún sitio. Ella hizo unas diligencias, pero nada se me consiguió. Yo empecé a trabajar en el museo el 8 de junio de 1955 como janitor. A los tres meses, cuando inauguraron el museo, me hicieron velador de una sala. Y a los seis meses me hicieron ayudante técnico del director del museo, el señor Antonio Rodríguez Maguey[**].

BCM: ¿Experiencias previas?

MICHAELSEN: Bueno, una vez que me situé en el departamento de restauración, entablé amistad con Ángel Bello Romero. Por medio de él conocí a Ángel Acosta León. Entonces, entre los dos me iniciaron de nuevo en la pintura. 'Ay no, que tu dibujas muy bonito', y no quisieron que tomara clases de dibujo sino que fuera directamente a las pinturas con los dibujitos que yo hacía. Entonces, ya en el año sesenta y dos, expuse con los pintores del museo que hicieron una exposición. La exposición la visitó Mariano, el pintor célebre de los gallos, que era amigo de la directora, la señora Natalia Bolívar. El le dijo a Natalia que los mejores eran los míos. Pero yo no creo que los míos fueran los mejores sinceramente, sino que ellos eran académicos y yo no hice nada académico. Inclusive, Natalia en La Habana conserva dos de los cuadros de esa exposición.

BCM: ¿Cómo fue que escapaste de la isla a través del Mariel?

MICHAELSEN: Bueno, el Mariel fue un momento que ha pasado a la historia como el de la embajada del Perú. En un momento de calentura, Fidel decidió abrir para todo el que se quisiera ir, y yo, pues aproveché la oportunidad de irme.

BCM: El cine: las colecciones de revistas de cine, y de todo lo que oliera a cine. ¿Es verdad que llegaste a tener un archivo único en Cuba? ¿Qué pasó con todo eso cuando saliste de Cuba?

MICHAELSEN: Si, llegué a tener un archivo muy bueno. Cuando yo me fui lo dejé a la persona que quedó en mi casa, un amigo mío que yo tenía en la libreta. Porque tenía que estar en la libreta para tener derechos. Esa persona, que se llama Armando López Rodríguez, tenía conexiones con el ICAIC y llamó a alguien allí y le entregó todo lo de cine que yo tenía. Todo está conservado en la biblioteca del ICAIC en La Habana.

BCM: ¿Sigue siendo tu casa en San Francisco un museo de la amistad, el arte y la buena cocina?

MICHAELSEN: Ni es un museo, ni yo soy cocinero experto. Lo que hay es muchos libros buenos porque mi mejores amigos toda la vida han sido los libros. Entonces, yo le doy mas preferencia a los libros que a tener muebles o cosas superfluas. Tengo libros, y como el apartamento es pequeño, del suelo al techo hasta en el pasillo tengo.

BCM: ¿Es verdad que conociste en persona a Greta Garbo?

MICHAELSEN: ¡No! Eso lo inventó una persona que yo conocí y le decía a todo el mundo que yo había conocido a Greta Garbo. Jamás en mi vida. Desgraciadamente no la vi nunca en persona.

BCM: ¿Y como pintor "naïve", te comparas con algún otro? El Aduanero Rousseau, ¿quizás?

MICHAELSEN: No, no me comparo con nadie. Yo creo que los otros hicieron lo suyo y yo hago lo mío. La pintura de Rousseau me encanta y yo creo que ha sido, no solamente el fundador de la escuela, aunque la escuela yo creo que se pierde en los comienzos del imperio. O sea, que la pintura primitiva está desde las cavernas hasta actualmente. Lo que se perdió mucho simplemente.

BCM: ¿Qué es ser cubano para ti?

MICHAELSEN: Ser cubano. Yo me siento orgulloso de ser cubano. A pesar de nuestros malos políticos, o sea, hemos tenido políticos muy malos desde que se fundó la república, pero tenemos buenos pintores y buenos músicos. Estoy muy orgulloso de los pintores y los músicos cubanos.

BCM: ¿Cómo ha sido tu vida fuera de Cuba?

MICHAELSEN: Como la de todo exiliado; al principio fue muy dura y se fue suavizando hasta llegar a hoy que no soy rico, ni me puedo considerar pobre. Gracias al Estado he podido sobrevivir.

BCM: ¿Le has dicho a tus amigos que habrá que hacer el museo Eduardo Michaelsen con toda esa obra?

MICHAELSEN: No, nunca lo he soñado ni lo he pensado.

BCM: Serás más viejo que Matusalén, estoy segura, pero me gustaría preguntarte: ¿tienes miedo a morir?

MICHAELSEN: No, ninguno. Yo creo que es una liberación. Es un descanso eterno, más nada.

BCM: ¿Dónde quieres que descansen tus restos?

MICHAELSEN: Bueno, frente al parque donde vivo. He sido bastante feliz en el apartamentico. Vivo frente a un parque. Yo creo que mis cenizas me gustaría echarlas frente a mi ventana.

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Fotos: Eduardo Michaelsen por Pedro Portal.
Oleo titulado El Huron Azul.

[**] Algunos lectores, correctamen han notado que se trata no de "Maguey", sino de Morey (el pintor). Suponemos que se trata de un desliz del propio Michaelsen.

Saturday, August 8, 2009

¿Crisis de arte en Miami?

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Después que en Julio del 2008 la firma inglesa DMG World Media vendiese la Feria Internacional del Arte de Palm Beach, no sorprende que, aun estando en crisis el Estado, se produzca la venta de la Feria más antigua del estado de la Florida, ciudad de Miami aparte, y haya sido comprada la semana pasada por el experto Nick Korniloff junto a la directiva de Mike Tansey y Brian Tyler.
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Como antiguo manager de ferias de Miami, Nick Korniloff es un negociante de primera: se suele mover "a lo grande", especula con el joven gremio de artistas, y solo el año pasado, por solo anotar unas cifras, pudo reunir 96 distribuidores, rebasando la cifra de los 30,000 visitantes. Ya en agenda para los primeros días de Diciembre de este año, la Feria abrirá sus puertas en el Distrito de Arte de Miami. En tiempos de melancolía y de crisis, solo se puede esperar más furia y despilfarro.

Cuando en Miami se debate su futuro sobre recortes presupuestales, problemas de corrupción a nivel de Condado, o la llegada de un parque de béisbol; hablar sobre ventas de una Feria de Arte tal pereciera algo inverosímil, o al menos, de menuda descortesía. Cuando hace poco pasé por la tienda Navarro a hacer algunas compras, unas chicas hermosísimas, vestidas en minifalda azul y hablando inglés (¿acaso es posible que alguien hable inglés en un Navarro?), promocionaban un sueño: la venta de una caja de cervezas BUDLIGHT a precios reducidos. Un viejo calvo que entraba antes que yo a la tienda fue interrogado con la postulada inquisición: ¿Desea comprar cerveza BUDLIGHT, solo por diez dolores la caja?". Llegué a escuchar que el señor, que además quizás venia de ganarse el pan de todo el día, susurró: "Diez dólares nada más, como si fuese poco". Una verdad que le pone los pelos de punta a cualquiera.

Cuando se piensa en la "crisis" de Miami, podemos aludir a los problemas cotidianos o microeconómicos, ya que siempre se suele escurrir un velo sobre otros sectores donde el capital sigue circulando, comprando, vendiendo, es decir, ganando entradas y espacios simbólicos. La crisis de Miami, específicamente en términos de arte, se debe ver bajo otra luz. Una luz que no es ni la del éxito o el fracaso, sino la de movidas estratégicas. Cuando hace poco charlé con el amigo galerista Ramón Cernuda para una entrevista sobre el tema, él me reveló que la crisis de arte en Miami es solo aparente: basta que salga de un escaparate un gran cuadro o que se junten "grandes profesionales" para que todo vuelva a su normalidad. Se trata de ventajas, o de ir franqueando, al decir de Alexander Kojève, unl valor de legitimidad ideal que en muchos casos suele sobrepasar la legitimidad de la producción material.

Según Brook Mason, incorporar esta Feria de Art Miami pudiese llevar a la ruina a ferias de más modestos presupuestos, aunque con el Art Basel en el cenit ¿quién puede con certeza decir que el arte está en crisis en Miami? Si algo nos enseña esta crisis a nivel local, nacional, y global, es a sorprendernos aun más de la complejidad de los mecanismos sociales, por los cuales solo podemos existir. El deber del crítico es contraer conciencia de estos funcionamientos. Enfrentarlos, o como advierte Nietzsche: desenmascararlos.

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Gerardo Munoz
Verano del 2009
Miami, FL.

Tuesday, August 4, 2009

José Martí y el haiku


Hasta donde sabemos, fue Eduardo Benet y Castellón (1878-1965) el primero que establece un vínculo entre José Martí y el haiku. En la introducción de su libro Ensayo de haiku antillano[1] reproduce, a modo de ejemplo, los siguientes versos del Apóstol:
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Rojo, como en el desierto,
salió el sol al horizonte
y alumbró un esclavo muerto.

Al margen de que consideremos o no como haiku este hermoso fragmento, Benet nos abrió la posibilidad de leer algunos pasajes de la obra poética martiana según las claves estéticas subyacentes en los breves poemas japoneses. Con estas notas, aspiramos a mostrar que no se trata de una coincidencia fortuita, sino que hay profusas evidencias que permiten establecer esta ilación. Quizá parezca exagerado afirmar que Martí es el primer haijin cubano. Pero inobjetablemente, fue el primero de los escritores cubanos que logró, por un lado, aprehender con un grado de síntesis y una sensibilidad que siempre pasma, el aquí y ahora de la naturaleza y nos dejó un cuerpo teórico –poético también- que establece un vínculo con las claves del haiku, lo que lo convierte –en este campo también- en un visionario.

El cuarto número de “La Edad de Oro”, revista que Martí escribió para los niños de América, se abre con el trabajo titulado “Un paseo por la tierra de los anamitas”. En él, se intercala una breve y hermosísima semblanza de la vida de Buda. (Mencionar aquí la relación entre el budismo y el haiku. Aunque ver el haiku apenas como poesía Zen impide la comprensión de sus alcances).

Entre sus Crónicas
[2], presenta Martí, La Pintura Japonesa, traducción de un fragmento de la obra de Em. Bergerac titulada « Les chefs d’oeuvre de l’art â l’Exp. Univ. 1878 ». Este texto resulta muy interesante porque en él se reseñan tópicos estrechamente vinculados al desarrollo del haiku en el Japón. Allí se plantea:

Cuarto género de pintura adoptada por los japoneses es el que llaman Sumié. esto es pintura con tinta de China, de e pintura, y sumi, tinta. Usábanla al principio los poetas y letrados, y no era en los primeros tiempos aplicada más que a la representación de los paisajes. Los pintores que la tratan hoy, permanecen fieles a este principio, y, en recuerdo de los creadores de género tienen el hábito de completar sus dibujos con estrofas de poesía. Estos dibujos están ejecutados ampliamente, sin detalles, y de una manera casi sumaria. No hay letrado japonés que no sea capaz de trazar sobre el papel una silueta del Fujiyama, o de alguna otra montaña pintoresca…”
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La alusión a las prácticas pictóricas de los letrados japoneses y el propósito de integrar pintura y literatura, es una referencia a la Escuela Bunjinga que, si bien tuvo sus orígenes en China, ha trascendido hasta nuestros días como un fenómeno artístico distintivamente nipón. Según se resume en el fragmento citado, una de las peculiaridades de esta escuela es la espontaneidad, la frescura de los trazos. El hecho de que estas obras no fueran ejecutadas por pintores, sino por literatos, acentuaba su carácter expresivo, su simplicidad alejada de todo elemento superfluo. En realidad, la costumbre de integrar textos poéticos con imágenes es anterior: podemos verla también en Matsuo Basho, quien frecuentemente acompañaba sus poemas con sueltos esbozos.

En la traducción martiana, más adelante, hay una referencia directa a uno de los maestros del arte japonés de todos los tiempos: Buson (1716-1783). Cuando aún vivía, Buson fue apreciado principalmente como escritor de haikais: “…después de su muerte hubo cierto entusiasmo por su pintura; y hoy día es su gloria de poeta la que le hace pervivir en la historia”
[4] . En la traducción, se le ubica entre los “bonzos y letrados” y “sacerdotes pintores”. Al parecer, Martí no conoció directamente los textos poéticos de Buson pero el hecho de que lo mencione resulta un dato interesante al establecer los acercamientos de Martí, no ya al arte y la cultura japonesa –tema del que ya se han ocupado magistralmente otros investigadores-, sino al mundo del haiku en particular.

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[1] Benet y Castellón, Eduardo. Ensayo de haiku antillano. Prensa Excelsior. 1957
[2] Obras Completas. Volumen 19. Páginas 321-326
[3] Idem. Pág. 324
[4] Rodríguez-Izquierdo, Fernando. El haiku japonés. Hiperión. Madrid, 1994. Pág. 89.
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Jorge Braulio Rodríguez es profesor de Historia del Arte en el Instituto Superior del Arte de La Habana. Es especialista en el arte oriental y ha organizado talleres sobre el haiku en numerosas ocasiones. Le agradezco al amigo Jorge el poder compartir estos excelentes apuntes con los lectores de este espacio. Por favor, no distribuir este texto en ninguna forma o medio, sin previo aviso al autor.
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foto: del archivo de cazasoles

Gustavo Acosta y la ciudad del siglo XXI

(The doors of perception. 2008)
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Sobrevolar una ciudad, como pueden atestiguar las mitologías y los sueños, es tan antigua como la experiencia misma de la imaginación humana. El aeroplano – intento recordar una sentencia de Saint Exupery, está en hermandad con Ícaro, como también con los pájaros, los ángeles, el carrusel mitológico, aunque podríamos agregar una larga lista de nuestros registros literarios e iconográficos del vuelo.

Existe sin embargo una singular diferencia entre las identidades simbólicas del pasado, y el avión del presente: los primeros eran semblanzas de lo inalcanzable, de una utopía etérea, a diferencia del avión, lleno de pasajeros, que traza un especio geográfico determinado, y que propone un desplazamiento concreto. Para los antiguos, volar no buscaba ser un móvil para llegar a otro espacio, pues se trataba de la experiencia concreta de una imagen. En contraste de nuestros tiempos, donde el viaje es siempre un mediador, si se quiere, el cual existe dentro de los posibles límites de llegar al final de un destinatario deseado. Si antes volar era la utopía, hoy el vuelo es una arriesgada, casi ansiosa, empresa para llegar a otra utopía: la ciudad.


En la serie de ciudades del pintor cubano Gustavo Acosta, muchas de estas captadas desde un vuelo aéreo, nos intentan devolver el antiguo sueño del vuelo como tránsito de la eternidad. Huyendo del lugar común y de las dicotomías políticas, las ciudades desde el aire tratan de dibujar una eternidad divina, o en todo caso, una eternidad sobre la cual descansa la ciudad contemporánea del siglo XXI. La divinidad de nuestras ciudades se hallan en su reproductibilidad global, y en su forma de estar, al decir de Pascal, en todas partes y en ninguna, pues estas buscan su espacio en la estrechez que existe entre la vivencia interior y la exterior, entre el tiempo y las producciones del espacio, o entre la fuga y lo constante. La divinidad es entonces siempre algo mental, una substancia de la imaginación de un gran fabulador de espacios subjetivos como la del pintor cubano Gustavo Acosta. 


Diestro en el arte especulador de los títulos, el pintor siempre encierra en sus cuadros un enigma a desentrañar, aunque pocas veces se trate de un secreto abierto, único, o sabido. Hablo de posibilidades en nuestros destinatarios: los paisajes que estas obras ofrecen pertenecen a una posibilidad post-utópica, a una regresión no a la ciudad reproductible que invoca Groys, sino a una ciudad oculta que en la antigüedad era una pasión encerrada por muros. Jerusalén, Shambala, el reino oculto de los cielos, eran recintos para nunca ser transitados. La ciudad posmodernista, en cambio, ofrece un exceso de una misma esencia universal, ya que siempre se encuentran todas sus puertas abiertas esperando al pasajero. Toda ciudad hoy no es nada mas que la repetición de un arquetipo que evocan las ruinas del presente desde el vuelo de la imaginación, para así prescindir de ese imán del consumista turístico. El vuelo, tan furtivo y fugaz, es el que realmente se presenta como anhelo de la antigua pasión del hombre. 


En términos formales, la última serie de Acosta afirma una posible teoría: el distanciamiento flotante que se percibe en sus obras cumple la función de una nueva estética de la topografía. Si bien desde los Pasajes de París a las piezas arquitectónicas de Le Corbusier, el espacio se convierte en un espacio total y de consumo; en las obras de Acosta el espacio es un pliegue de un orden cósmico o mónada-lógico. El resultado no es la rayuela woogie-boogie neo-plasticista de Piet Mondrian, sino una maqueta de lo imposible, una rúbrica que se ubica más allá de la utopía. Esta experiencia de representación post-humanista hace que la obra de Gustavo Acosta ingrese dentro del orden de lo político que, invisible desde el contexto explícito de sus obras, aparecen dentro de esas producciones del espacio que surgiere Michel Foucault para situar al individuo en las afueras de un poder reproductivo que posibilita una invención alterna. La reproducción de las áreas en estas obras dilata el límite entre el espacio atmosférico y los dominios de la tierra. Comienza de esta forma los primeros vestigios de una ciudad desde los aires.



Ilación de la mejor tradición espacial del Occidente (Monsu Desiderio, Piranesi, de Chirico, Duchamp), las vistas urbanas de Gustavo Acosta parecen estar inmersas en ese espíritu que, según el crítico Richard Sennett, hacen de la experiencia citadina una "operación mental de todo aquello que flota". Una ciudad ya no se puede representar en su totalidad*. El compromiso, si tal doxa existiese en la estética, se debe a lo fragmentario, y a las resistencias fugaces. En el mejor sentido, las imágenes de Acosta incurren no sobre la totalidad de una experiencia, sino sobre el desplazamiento de vidas y lenguas.


Si Marcel Duchamp salió de París hacia Nueva York con una ámpula farmacéutica que contenía "aire de París", los lienzos de Gustavo Acosta rescriben dentro de nuestra tradición las coordinas para una pintura realista de los aires. Se despejan los escombros de la Ciudad Letrada, y entrevemos como renacen las ciudades imaginarias de las que hablaba Calvino. 



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Gerardo Munoz

[*] fotos: en el sitio web del artista Gustavo Acosta

Monday, August 3, 2009

Del Oriente en el arte cubano contemporáneo

(De derecha a izquierda: Gabriel Calaforra en su casa, y participantes de la muestra “Ruido en el Agua”: Glenda Salazar, Rubén Fuentes, Yuri Santana, Darly, Virginia Karina y Darwin Estacio. Al fondo los dos originales de Utamaro.)__


En el Japón y según la filosofía Zen, cada actividad de la vida cotidiana, barrer, cocinar, lavar, planchar es considerada complemento inseparable de la práctica espiritual. Es curioso que en los monasterios medievales de Europa, para los frailes benedictinos el trabajo manual era también un complemento de los momentos de meditación: ora et labora, pero por algún motivo se han olvidado mucho de los secretos en occidente, tan ferozmente direccionado únicamente al progreso material, descuidando mucho la relación de armonía mente- cuerpo, lo cual explique el creciente interés que hay en todo el mundo occidental, tanto en Europa, como en Estados Unidos y Suramérica por las practicas, hindúes, chinas y japonesas. Sin disgregarnos, en Japón, concretamente, la caligrafía, la pintura, la preparación del té, el tiro con arco, el Teatro NO, y hasta la natación, devienen caminos de autorrealización y así mismo de alto refinamiento artístico. No hay más división entre arte, religión y actividad práctica. Cualquier acción ejecutada con una determinada organicidad y cuidado de la forma, que no es más que la manera en que se economiza más la energía del que lleva a cabo la acción, puede devenir al mismo tiempo una práctica de auto trascendencia y de consecución del ideal de belleza.

La casa de Gabriel Calaforra fue en aquellos tiempos, y es aun un emporio de cultura internacional, porque a través de una red casi underground, los visitantes extranjeros de todo el mundo, periodistas, diplomáticos, artistas y escritores van a carenar a casa de Gabriel que recibe a cualquier persona, repito, si solo es honesta, en su ya famoso Monday Club desde las 8 de tarde hasta altas horas de la noche centro habanera.

En esa casa, surgió la idea necesaria, de hacer algo con este bagaje de conocimientos que se nos había transmitido, algo que desbordara los límites de la casa de Gabriel, e incluso los límites de la ciudad cultural del Instituto Superior de Artes.

Surgieron en esos tiempos dos exposiciones: “Ruido en el Agua” la primera, y “Breve instante en la Cresta de una Ola”. “Ruido en el Agua” tuvo lugar en la Casa de Humboldt, Museo Galería de la Habana Vieja, y desde el mismo título tomado del célebre haiku de Matsuo Basho:
Un viejo estanque
Se zambulle una rana
Ruido de agua.

Se sugería así que la exposición trataría sobre ese contacto cercano y contemplativo con la naturaleza que nos transmitió el curso de arte asiático.

Ruido en el agua”, cuya fecha tuvo que ser pospuesta dos o tres veces a causa de los estruendosos torrenciales de agua que caían sin interrupción, esos fenómenos del trópico llamados huracanes. Al parecer, el propio título de la muestra, se transfiguró en una invocación chamánica al agua, que acudió no en ruido leve de Basho, sino en los estrepitosos cántaros de los tifones del Caribe.

Sin embargo, la exposición se inauguró exitosamente en octubre del 2005 y mostró la obra de seis artistas que de una manera u otra reflejaban sus asimilaciones personales y que fijaban, sin copia ni remedo alguno de las obras de los maestros indios, chinos y japoneses, fragmentos de las enseñanzas del arte y la filosofía oriental. En el caso de Virginia Karina, estudiante en ese entonces de diseño escénico, en pequeñas maquetas recogía un ambiente determinado, como si fuera pequeños bonsái, reducciones sintéticas de la ciudad de noche, del paisaje interior de una cueva, una versión de una flor de Georgia O'keeffe, o (tal vez el más hermoso): un pasto azul, que evocaba el pelaje de un conejo de una delicadeza asombrosa. Esta visión de lo ínfimo, de lo imperceptible, la grandeza de lo pequeño, en un fragmento que contiene la totalidad creo que estaba logrado en estas pequeños recintos para descansar la mirada.

("La Insoportable Levedad del Ser". rama de árbol, óleo sobre lienzo)

[...]


Rubén Fuentes, quien es practicante de Hatha Yoga y de Zen que trabaja fundamentalmente con la idea esencialmente budista de la impermanencia de nuestro mundo fenoménico, así como de la captación realidades sutiles dentro de nuestra vida cotidiana, presentó 4 piezas, en la muestra "Ruido en e agua": "S.T". "Exhumaciones", "Haiku" y la pieza titulada "La insoportable levedad del ser", inspirada esta última en el título de Milan Kundera, que consistía en una rama de árbol, suspendida del techo por un casi invisible cordel, y cuya sombra proyectada sobre un lienzo en el suelo, se confundía con otras sombras pintadas, produciéndose el mismo efecto ilusorio del trampantojo.

La otra exposición, "Breve instante en la cresta de una ola" se realizó poco tiempo después en la Casa de Asia de la Habana, en marzo del 2006, también casa museo de la Habana Vieja, perteneciente a la oficina del Historiador de la Ciudad. Allí participaron los mismos artistas con la diferencia que no estuvo Virginia Karina, y se incorporó Yaniesky Bernal también practicante de Yoga en su vertiente de Anandamarga, esta segunda muestra ocurrió durante la 9na Bienal internacional de Arte de la Habana, y ofreciendo esta vez Gabriel Calaforra las palabras inaugurales. Aunque nunca estuvimos constituidos como grupo, (Volumen I tampoco fue grupo nunca), si creemos que estas dos exposiciones dejaron la marca de un interés generacional cohesionado.

La existencia en Cuba de las prácticas espirituales orientales, a pesar del conocido aislamiento del país en todos los sentidos, carencia casi total de acceso a Internet, libros sobre el tema y dificultad de la entrada y salida al país, demuestran el creciente interés de los cubanos de una apertura a las filosofías y prácticas venidas del levante, que tanto bien hacen hoy a la humanidad. En la Habana pueden encontrarse hoy en día numerosos profesores del Yoga como Eduardo Pimentel o Vladimir Ferreiro, la Self Realization Fellowship, La Sociedad Teosófica, el Centro Budista Tibetano de la rama Karma Kajiu, el Dojo Zen Soto, así como numerosos centros de artes marciales de Wu Shu, Tai Chi, Qui Gong, Aikido, Karatedo y otros.

La influencia del arte oriental en el arte cubano es indudable, este pequeño repaso así lo demuestra, esperamos que en el futuro que emana de lo que se puede hacer aquí y ahora, esto pueda servir como incentivo para futuras exposiciones de esta clase, una aspiración mayor sería lograr unificar en una misma muestra a todos los artistas aquí citados, y de ese modo contribuir a la necesaria reunificación del arte cubano disperso actualmente como se sabe por el mundo, esencialmente entre EEUU, Hispanoamérica, y Europa en general. Una exposición cuyo escenario pudiera ser lo mismo La Habana, Miami, Nueva York, Barcelona o Madrid, que pueda ser el arte como siempre un pretexto para unir a los seres humanos, más allá de fronteras ideológicas o de decisiones dogmáticas y excluyentes.

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* Este es un fragmento de un trabajo investigativo del artista Rubén Fuentes que fue ganador de la Beca de Creación Juan Francisco Elso otorgada por la Asociación de Hermanos Saiz, La Habana, Cuba, 2007. Este extenso ensayo, aun inédito, está en proceso de publicación en estos momentos. Por favor, no reproducir ninguna parte de este texto sin antes consultar al autor.

Saturday, August 1, 2009

Puente Ecfrastico (XVIII): El Inferno de Dante/ Miquel Barceló

(Ilustracion de M.Barcelo para la Divina Comedia de Dante A.)
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(Infierno, Canto VIII)
Mientras surcábamos la corriente muerta,
ante nosotros se alzó uno de fango lleno,
y dijo: ¿Quién eres tú que vienes antes de hora?
Y yo a él: Así vengo, no me detengo,
pero tú que estás tan sucio ¿quién eres?
Respondió: Mira que soy uno que llora.
Y yo a él: Con el llorar y con el luto
quédate, espíritu maldito,
que te conozco aunque estés todo enlodado.
Extendió entonces las manos al leño:
pero el Maestro lo rechazó advertido
diciendo: ¡Vete de aquí con los otros perros!
Después el cuello me ciñó su brazo,
besóme el rostro y dijo: Alma indignada
bendita aquella que de ti fue encinta.
En el mundo este fue persona orgullosa,
bondad no hay suya que alguien recuerde:
por eso está aquí tan furiosa su sombra.