Wednesday, September 30, 2009

El juego de Bizancio y la idea de crisis en Gramsci


No es nada sorprendente que la Izquierda de hoy no busque respuestas en los libretos carcelarios del pensador italiano Antonio Gramsci para hallar formulas y repensar el concepto de crisis, pues aquellos son los mismos que se aferran a las lógicas culturales del nuevo orden global, y que piden, a la manera de Francis Fukuyama, el fin de la historia que, a su vez, no es mas que el fin de la política y de la confrontación ideológica. Pero como ya lo ha señalado Fredric Jameson, el inconciente político actual no es más que un espacio vacuo que viene a ocupar, en esa ausencia de substancia, la culturización de las esferas sociales y políticas. Es un lugar común hoy en la discusión sobre la crisis, a plantearse dos ingenuidades: la primera es de una posición totalmente naïveté de la dialéctica histórica, que entiende esta crisis como desmoronamiento tangible del orden capitalista mundial y la llegada de un populismo (algunos se atreven a seguir las pautas ya dadas por Ernesto Laclau) – Hugo Chávez, o Evo Morales en America Latina – que ha comenzado a plantearse como alternativa real y que próximamente abolirá el sistema total de la capitalización en la aldea global. El segundo manejo estratégico para leer la crisis, se basa en la "naturalización" del evento, es decir de entenderlo como un ciclo natural mas del propio sistema, en el cual, si bien ahora nadie puede resolver nada, ni los propios economistas mas prestigiosos, en el camino se pueden llegar a soluciones para mejorar las condiciones preexistentes dentro del status quo. Este lenguaje de lo que podríamos tildar de "universalización natural" de los problemas de nuestro horizonte político, social, y económico, no eran del todo ajenos al pensamiento político de Gramsci. Justo en un apunte de 1932 conceptualizado como "Teoría contra el Bizancionismo", Gramsci muestra el problema de la unidad teórica para entender un evento histórico, que da por alto la realidad concreta y material de un proceso contemporáneo. La última sentencia de aquel apunte es merecedora de ser citada: "Si no se puede expresar en la especificidad de sus términos [el análisis universal], entonces estamos jugando a la abstracción de Bizancio y del Escolasticismo de algunos charlatanes" [1]. La teorización que se hace de la crisis actual figura mas en ese molde de Bizancio que Gramsci dibujaba desde los confines de su cárcel, que a una propuesta que verdaderamente medite sobre la manifestación multidimensional de lo que hoy es realmente la crisis mundial, o lo que entendemos por «la crisis».

Gramsci, como los grandes pensadores de la Historia, tuvo el acierto de conceptualizar la idea de "crisis" como concepto dentro de su propio discurso. "El giro poético de la filosofía es la terminología" [2] – reza una bella frase de Giorgio Agamben, y Antonio Gramsci lo consigue al definir la crisis no como un concepto desplegado de la realidad, sino como una contingencia mediadora: «la crisis orgánica consiste en que lo viejo no muere y lo nuevo no puede todavía nacer».

Entre aquello que desconocemos (la temporalidad del futuro histórico), y el empiricismo del pasado, Gramsci coloca con acierto la crisis en ese abismo epistémico que se abre entre la unidad histórica. ¿Qué se entiende, entonces, como aquello que no muerte y eso que está por nacer? ¿No es un gesto nihilista de aquello que, en su anunciación discursiva, parece no tener sustancia epistemica para solidificar las bases de la superestructura del cambio? El giro gramsciano de la crisis da entender primero que todo, la idea de crisis es una multiplicidad estratégica, en la cual no hablamos ciertamente de "una" – como unidad numérica como lo distinguió una vez Dons Scotus, sino como una casuística plural, que de hecho nos recuerdo a J.S.Mill, y que por consecuente exige nuevas formas de pensar formas de resistencia para un proyecto progresista. Al negar la idea de aquello que no ha muerto, Gramsci además hace un gesto sobre la especulación del origen de un crisis, puesto que para él no existe un evento histórico, un momento temporal, una circunstancia que apunten hacia el origen de los fundamentos de la crisis, sino que los eventos son de hecho manifestaciones del proceso de la crisis. Los que hoy, desde la Izquierda, analizan la crisis comenten el error de caer en la efímera búsqueda de culpables (la hegemonía estadounidense, la pujante economía de China, el costo del petróleo, la burbuja de bienes raíces…y un largo etc.), en cambio, para Gramsci el evento es un efecto a posteriori de la crisis como fenómeno vigente, puesto que la crisis pertenece no a la actualidad de las cosas, sino a la potencialidad de la estructura del sistema.

Gramsci prefiere leer la crisis como una totalidad del propio Estado, es decir, de los funcionamientos culturales hegemónicos, políticos, y sociológicos inseparables de la compactibilidad de sistema. Es por ello que, la idea de "crisis" en la hermenéutica de Gramsci, se vincula a las crisis ideológicas y orgánicas del Estado. Entendido desde este ángulo, la famosa sentencia fundacional sobre la crisis se debe aproximar no como un abismo de inactividad intelectual o revolucionaria, sino todo lo contrario: como un momento emancipador – para usar el término de Jacques Ranciere – donde precisamente es posible girar el sistema hacia nuevos horizontes de una reorganización de las fuerzas orgánicas y culturales que suplementen la crisis en la totalidad. Esta suma se inscribe dentro de una lectura estructural del sistema global (sorprendentemente algo que ya hacia Gramsci en los años treinta al escribir estos apuntes, a propos de la crisis de Wall Street en Estados Unidos de aquella década), donde cada particularidad, bien sea de organicidad política o cultural, responde a la extensa matriz del sistema capitalista que por naturaleza es una entidad universal. Es decir que jugar a ser el defensor de la Venezuela de Hugo Chávez o la Bolivia de Evo Morales, utilizando la definición y el estado de crisis actual, seria volviendo a la metáfora dorada de Gramsci, un ejercicio baladí, o un entretenimiento verbal con las ideas de un antiguo e remoto Bizancio: una estetizacion del verdadero conflicto que genera el estado de crisis global.

La desorganización de la Izquierda responde tanto a la culminación del utopismo tradicional del siglo XX, pre-Muro de Berlín, como a la particularización de la idea de crisis como concepto periódico y singular. En efecto, si algo rechazaba Antonio Gramsci era esa idea: "…todavía no se ha llegado ha entender que el mundo es una unidad, gústele a quien le guste y pésele a quien le pese, todos los países mientras se mantengan en sus condiciones estructurales, entraran siempre en la crisis" [3]. Adoptar hoy, una mayor unidad sobre el entendimiento del concepto de la crisis, quizá llevaría a la Izquierda actual ha reconocer como su propia falta de presencia orgánica o contra-hegemónica, a niveles de oposiciones han llevado, por otra parte, al vitalismo y fortificación de ese futuro que "aun no acaba por llegar" como deja claro el filosofo italiano. De igual forma, el fallo de la política y del Estado, hace pensar que la instrumentación de la política queda al margen, y que solo un planteamiento humanista o cultural es posible como posición intelectual. Pero otra vez, como diría Fredric Jameson, estamos en presencia de la ideología en su forma mas pura: la idea de crisis es, en todo caso, la afirmación que la política es el acto de lo imposible, y que es en ese abismo material donde una política subalterna debe surgir para remplazar el modelo y base de la crisis de la ideología hegemónica.

En un fragmento titulado escuetamente "Calidad de Vida" Gramsci advierte sobre los males de los discursos "humanitarios" o lo que el llama "extra-políticos". Cuando el Estado ha llegado a su fracaso consumado a la hora de suministrar las mínimas condiciones de bienestar al pueblo – nos dice Gramsci, es curioso como intenta, desde sus límites ideológicos, neutralizar su fracaso a través de un velo cultural o extrapolítico. Adelantándose por muchas décadas a lo que después seria La lógica del Capitalismo Tardío, ya aparecen en los apuntes de los Diarios de la Prisión de Antonio Gramsci, las formas de una económica del rechazo hacia esa lógica de lo despolitizado. Una relectura profunda de todo lo que nos ha legado Gramsci sobre la idea de crisis orgánica, hegemónica, y económica aclara nuestro presente y tambien limpia los aires de ese abismo que nos impide ver el ocaso de otro futuro.
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[1] Selections from the Prison Notebooks. "Against Byzantinism" (p.200-201) de Antonio Gramsci. International Publishers 1971.
[2] "¿Que es un paradigma?" Conferencia de Giorgio Agamben
[3] Further selections from the Prison Notebooks. (p.271) London: Lawrence & Wishart, 1994
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Gerardo Muñoz
Gainesville, FL
Agosto – Octubre 2009

Gustavo Acosta y Carlos González en "PanAmerican Projects"


Durante siglos el poder volar fue un sueño y una obsesión hasta que se invento el avión. Aunque ahora somos capaces de volar asistidos por maquinas, todavía miramos a los pájaros con una mezcla de admiración y de envidia. Como resultado las alas son vistas como el medio de transformación, y volar ha devenido en la metáfora de libertad por excelencia, la imagen de liberación total. En la historia del arte hay varios ejemplos de artistas que se han inspirado en el acto de volar reflejándolo en su obra.En esta muestra tenemos dos artistas contemporáneos cubanos cuyo trabajo está conectado a esta idea: Gustavo la utiliza como un recurso para sus pinturas mientras Carlos está más interesado en la posibilidad física de volar, lo cual refleja en sus esculturas.

Los Grandes Sistemas- Gustavo Acosta

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La idea de estar constantemente bajo observación influyó a Gustavo a pintar lo que parecen fragmentos vistos a través de lentes de visión nocturna. Estas imágenes parece que fueron hechas por alguien que merodeaba registrando lo que veía cuando los demás dormían. Mientras experimentaba en esta dirección Gustavo comenzó a jugar con el color verde y las infinitas posibilidades que este ofrecía. Esto lo condujo a usar el color como filtro, como si estuviese permanentemente mirando a sus alrededores a través de un cristal verde. El resultado es este grupo de pinturas en las que ha ‘suavizado’ el color verde en un tono más parejo, alejándose del efecto de los lentes y dando la impresión de una imagen capturada cuando la luz tenía una rara difusión.

Códigos secretos
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En esta serie de obras Gustavo está explorando vistas nocturnas en las que muestra como las ciudades toman forma, a partir de sus luces reflejadas contra el fondo oscuro de una noche estrellada, casi como dibujos de Nazca eléctricos. Hay un sentido de abstracción, en el uso de colores puros hechos a partir de puntos de luz proyectados contra el fondo extremadamente oscuro, enfatizando el vacío entre la tierra y el cielo.

Vuelos de la imaginación- Esculturas de Carlos González


En este nuevo grupo de esculturas Carlos González continúa explorando el mundo natural pero en una dirección diferente a la de la de su última exposición personal hace un par de años. Sus formas duras y angulares se han disipado dando lugar a piezas más voluptuosas y orgánicas. Mientras las obras anteriores nos recordaban a insectos, las nuevas están inspiradas por aves, y otros elementos como semillas y flores. Aparentemente imitando alas y plantas trae a colación la yuxtaposición que existe entre la naturaleza y la ciencia. Aunque las piezas a primera vista parecen artefactos mecánicos aun retienen la poética de la naturaleza. La monumentalidad de estas piezas es balanceada con la suavidad de las formas, haciéndola una obra complicada y a la vez delicada.

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Comunicado de prensa
PanAmerican ArtProjects
2450 NW 2nd Ave.
Miami, FL 33127

Friday, September 25, 2009

Gilles Deleuze y la entrevista como forma literaria

I

El aporte mas duradero de los muchos que nos ha legado el filosofo francés Jacques Derrida es, sin duda, su inversión prioritaria del grafema por el fonema. Para el autor de La carta postal, una de las formas más violentas de la tradición filosófica del Occidente la podemos marcar con el hecho de haber favorecido durante el transcurso de su historia discursiva, la oralidad sobre la práctica de la escritura. Es por esto que, para Derrida en su lectura del pharmakon de Platón o los textos sobre el lenguaje de Rousseau, una inversión no solo es posible, sino real: la de una memoria que siempre, y desde su propio origen, no haga otra cosa que el gesto o la simulación de la escritura.

Esta atemporalidad del lenguaje, no solo busca invertir el orden de las cosas, sino también acentuar momentos en que la escritura difiere de si misma, de su significado, y de los referentes que muchas veces solemos interpretar bajo una hermenéutica reduccionista, pragmática, e inmobiliaria. En la obra de Derrida se establece una libertad, donde la escritura se abre hacia el Otro, y por lo tanto los límites entre pensamiento y acto escritural se llegan a confundir, pues todo es oralidad de una escritura. He remitido a Derrida para subrayar como en otro filósofo contemporáneo, como es la figura de Gilles Deleuze, ocurre lo inverso: el lenguaje es solo, si se quiere, un puente para entender la realidad concreta que existe en el mundo a priori de la expresividad de los fenómenos orgánicos. La oralidad, según Deleuze, es solo una forma más de comunicar diferentes procesos, y no como quería Wittgenstein, la reducción total de un sistema de lógica. Al regresar a la filosofía Griega, vemos que algunos (los Sofistas) ya entonaban una ruta hacia la comunicación de ideas como trasmisión libre del pensamiento. Ambos filósofos, en cambio, son dos figuras que durante sus vidas concedieron entrevistas, diálogos, polémicas, en la forma oral, creando de esta forma, todo un corpus, y basta aclarar que no muy pequeño, de una "obra oral" de sus respectivos pensamientos filosóficos. Uno de los proyectos mas innovadores del pensador Deleuze fue haber contestado al cuestionario del Alfabeto, conducido por Claire Parnet, el cual fue mostrado después de su muerte como el lo había querido. Recientemente la forma de la entrevista y el diálogo se ha comenzado a analizar como forma literaria y como regreso a las formas arcaicas del saber. La conducción de estas entrevistas, y el hecho que se han hecho oralmente, exigen por otra parte un nuevo marco donde la palabra se toma, ya no tanto como signo derridiano, sino como texto literario de la expresividad de las ideas.

II

La genealogía de la forma oral nos remonta a los propios orígenes de la poesía (la épica, los rapsodas, y la modernización de las letras con los trovadores medievales), sin embargo quisiera detenerme en dos momentos de la cultura griega: los pre-socráticos y el propio Sócrates. Es sabido que Sócrates debatió incansablemente contra los Sofistas, y que le reprochaba a estos el menosprecio de la doxa retorika, es decir, de la manipulación del lenguaje (como en el diálogo con Gorgias). Sin embargo, el mismo Sócrates nunca escribió una sola palabra, y se especula, siguiendo las pistas que nos ha dejado Platón, que esta ausencia de obra escritas se debe, al menos, al método socrático del elenco como forma ideal para alcanzar la verdad. Como ya ha señalado Derrida en sus análisis sobre el Fedro y el Cratilo, la desconfianza que Sócrates siente por la palabra escrita va a la par de una concepción que vincula a la escritura con la idea muerta, a diferencia de la oralidad que según el filósofo griego es un intercambio entre diferentes opiniones que a su vez permite el intercambio y el fluir entre pregunta y se respuesta. La idea del diálogo, desde Sócrates a Montaigne, va abriendo su espacio hacia lo que pudiese ser constituido como la forma de la expresión oral literaria. En el siglo XX, justamente coincidiendo con las formas de comunicación en masa y la canalización de voces en la esfera pública, es donde la entrevista obtiene una importancia crucial tanto para los escritores como para los críticos literarios.


III

La idea del diálogo como forma literaria aparece, dentro de las estructuras literarias, como un evento para entender, no la oralidad o el cambio de esta hacia la escritura, sino como concepto mismo de las estructuras del texto. Mijail Bajtín en los ensayos de la Imaginación Dialógica, arguye – y adelantándose al estructuralismo francés, que el texto no solo cobra sentido por su codificación monológica, en la vieja costumbre cartesiana, sino que el texto en realidad, es como una red compuesta por una heteroglosia, que debate y enriquece su sentido a través de su comunicación con otros textos disímiles al el. Particularmente en Francia, comenzado con el grupo de Tel Quel, el diálogo como herramienta para analizar y leer los textos literarios impulsan una vez mas a flote el concepto del diálogo y la forma de la entrevista como creación original de un escritor, y no como un mero suplemento a la producción de una obra. Un estudio de la "entrevista" o del diálogo como forma del arte debe presuponer que, si bien en diferentes modos de expresión, el habla oral es una inscripción de las ideas: una obra que ocupa parte del espacio autoral y estructural de un creador. De hecho, los críticos literarios y estudiosos de la cultura que hoy indagan sobre el evento de la entrevista como "obra", apuntan que parte de los obstáculos que se topan durante su trabajo es, en efecto, la paradoja del diálogo como forma muy antigua, y la versión del diálogo como nueva forma en las categorías de la tradición literaria. Leer u oír entrevistas de autores o pensadores requiere, de algún modo, nuevas formas de llevar a cabo el análisis literario, y de situar este en las prácticas existentes.

IV

Tras la muerte de Gilles Deleuze en 1995, se dieron a conocer las ocho horas de conversación que Claire Parnet, discípula del filósofo, mantuvo con su maestro. De la "A" de Animal a la "Z" de Zen, Deleuze hace un lúcido recorrido in situ por los senderos de su pensamiento: ¿síntesis de su sistema? ¿Reducción de sus ideas previas? Ninguna de las dos: autonomía y repetición de la originalidad. Al igual que la última entrevista que concedió Jacques Derrida antes de su lamentable muerte, Deleuze hace del diálogo un arte, un proceso crudo de su propio pensamiento. Mas que una síntesis, la entrevista es un andamiaje de esa "razón dialógica", al decir de Bajtín, donde se mezcla la obra previa con la filosofía occidental, el pensamiento especulativo y las ideas para un futuro libro, la obsesión con los animales y los ritmos de la tos. El Alfabeto de Deleuze es, más que todo, un riesgo: aprender a leer la voz. Se intenta de callar con letras lo que se puede decir con la palabra viva.

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Gerardo Munoz
Septiembre de 2009
Gainesville, FL.

El "Sky Mirror" de Anish Kapoor por Ernesto Menéndez Conde


Desde el 19 de septiembre del 2006 hasta finales de octubre de ese mismo año, el artista Anish Kapoor alteró en espacio público del Rockefeller Center en Manhattan. Su instalación, titulada Sky Mirror, consistió en un inmenso espejo de acero inoxidable (de 10,6 metros de diámetro y 23 toneladas de peso) orientado hacia el cielo.

Anteriormente Kapoor había realizado otras piezas similares, aunque de proporciones algo más modestas. En Manhattan, sin embargo, Sky Mirror creaba un efecto todavía más inquietante ya que permitía ofrecer un contraste muy acentuado entre el reflejo del cielo, en la parte cóncava del espejo y el usual ajetreo de la avenida. Kapoor llevaba –como se repitió varias veces- “el cielo a la tierra”. Sky Mirror interrumpía la usual agitación de la ciudad (las sirenas, las aglomeraciones, el tráfico incesante, los transeúntes apresurados) y proporcionaba un espacio de calma.

Al igual que la conocida imagen de la Ilíada, “la aurora de rosáceos dedos”, Sky Mirror implicaba una personificación del cielo, como si se tratase de una divinidad a la que se rindiese la ofrenda de su propia contemplación. Kapoor revivía, en pleno corazón de Manhattan, invocaciones a principios cósmicos tal vez comparables a los que consagraron algunos monumentos de las culturas politeístas de la Antigüedad.

Sky Mirror jugaba, al mismo tiempo, con la asociación entre el ojo y el espejo. En el lado convexo de la obra los espectadores se veían a sí mismos reflejados, como si fuesen captados desde las alturas. Sky Mirror podría interpretarse en dos direcciones: un espejo orientado hacia el cielo y, a su vez, el cielo como un espejo que devolvía una visión del mundo desde un punto de vista inusual, desde un punto de vista aéreo. Benjamin hizo notar que el aburrimiento -un fenómeno inherente a las ciudades modernas y que, según dijo, comenzó a experimentarse en proporciones epidémicas hacia 1840- comenzaba por el clima. "Nada aburre tanto al hombre ordinario como el cosmos. Por ende, para él existe la más profunda conexión entre el clima y el aburrimiento", escribió Benjamin en algún lugar de su Libro de los pasajes. ¿Podría sostenerse esta afirmación ante el espejo de Anish Kapoor? Sospecho que no.
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Ernesto Menéndez Conde
New York, 2008

Monday, September 21, 2009

Vitus o el anti-genio


Sobre algunas colmadas tardes de Gainesville, un amigo y yo – el primero un matemático y el último un fracasado - solíamos intercambiar algunas palabras sobre la cuestión del genio, aunque siempre, sin darnos cuenta que, desde luego, caíamos en la trampa: ¿se nace genio, o se condiciona el genio? –era siempre el enmarque de la cuestión. Y nuestro error. Recuerdo haber citado a la autoridad de Schopenhauer reiteradas veces, mientras que él me rebatía con proclamas de los estudios más recientes de la ciencia neurobiológica, y de otros atroces bicéfalos por el estilo. El caso era que, si bien habíamos llegado a la universidad y habíamos leído algunos libros (pensamos que habíamos leído toda la Biblioteca de Babel, de seguro), no había pudor en nuestro pensamiento. Y lo más triste: se peleaba verbalmente para tener la razón y para el desacato de no llegar a conclusión alguna en el oficio del convencimiento.

No se debe esperar en las líneas que siguen, una reflexión, o lo que seria peor, una solución a las antiguas materias, sino la fuga de aquellas preguntas y con suerte, el olvido de las mismas. Ya que el propósito será más modesto: notar algunos encuentros de un film.

Harold Bloom, descuidadamente, ha versado en varias ocasiones sobre el tema de su carencia: la genialidad. (Tal pareciera que él sigue sentado sobre las tardes de Gainesville). Su tesis embarga una tautología: el genio existe porque existe. Bloom no nos dice cómo es el genio, salvo que existieron – y siguen existiendo – en la tierra. En el cine, la invención del genio recorre el molde arquetipal: el genio es un loco, un antisocial, un depresivo, y solo brillante en la particularidad que emprende. Es decir, que su complemento es su fracaso.

De Dustin Hoffman en Rain Man a Russell Crowe en A beautiful mind, la representación del genio es una infeliz secuencia de errores: fracasos en el amor, esquizofrenia, continuas burlas, etc. La substancia del genio viene siendo solo una serendípia del personaje.

Vitus (2006), film de Austria nos deja ver un infante suizo de doce años que no es nada de esto; lo cual implicaría que no es genio, sino anti-genio. "Anti", porque no cumple el esquema anotado, y genio, porque lo es parcialmente. No es cierto: Vitus es un genio total: se hace pasar por bobo, hace multimillonario al abuelo, fomenta el fracaso de su padre, y enamora a una chica mayor que él poniendo en uso las teorias de Lacan. Estas enumeraciones, ya lo sé, son pareceres de un personaje de la picaresca, pero Vitus, en el fondo, es un genio en el piano. El problema, luego, es el siguiente: ¿es esto último lo que lo hace genio, o serán los otros múltiples amaños?

El film confirma una vieja idea: la de las nupcias entre el vuelo y la música, y no seria impertinente especular sobre un juego dialéctico: Vitus se vuelve pianista porque no puede volar, o que Vitus, al poder volar, se hizo pianista.
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Al fin y al cabo, el personaje no traiciona a ninguna de las dos ideas, sino que las vuelve suyas. Las practica. Vitus toca el piano, y sabe volar. El otro acierto visual del film es que no incurre en el pretencioso retoricismo de los origines. Es decir, el director no capta el momento en que Vitus encuentra su genialidad frente al piano, ni tampoco su pasión por el vuelo de los aires. Se presenta la pasión, el desarrollo de esta pasión, y el espectador llega a imaginar su origen si lo desea.

El arte cinematográfico, como el erotismo, se enriquece por las sugerencias y por la complicidad del veedor. Arguyamos un ejemplo: se puede prescindir de toda explicación de la tristeza de Bruno, el niño en Ladrón de Bicicleta, al saber de la pérdida de su padre Antonio, ya que la primera escena del film en la que Bruno pule con esmero el pedal, justifica el amor por la máquina. En Vitus, el film navega sobre este mar de sugerencias furtivas: nunca vemos a Vitus pasarse horas en el simulador de aviación, ni en una tienda comprando un gabán, ni desmembrando ecuaciones matemáticas. Todo se justifica con pinceladas menores, y con la idea que el espectador ha aceptado desde el comienzo: la de Vitus como genio.

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Gerardo Munoz
Agosto, 2009
Gainesville, FL.

Sunday, September 20, 2009

La crisis del arte político internacional (a propos de Juanes)

¿Por qué todo arte político hoy es considerado como fútil o inferior a los galimatías del arte sentimental o kitsch? Una de las razones mas aparentes es – no hay que pensar mucho sobre el asunto – la culturalizacion de lo político. Esto lo hemos visto, desde nuestro horizonte (lingüístico y cultural) mas cercano, con la polémica que ha surgido con el concierto del cantante Juanes en la Plaza de la Revolución. La contradicción bajo esta lógica es la siguiente: mientras que el Estado Cubano rechaza la idea de un concierto politizado siendo una sociedad revolucionaria, aunque teniendo en cuenta que es poscomunista; Juanes también pide por la despolitización de la música y de los conflictos. Juanes, Cuba, la globalización: tres ejes que han subvertido el arte de la política de lo imposible hacia una forma por la cual los problemas económicos, sociales, y políticos, pueden ser resueltos desde la iniciativa multicultural.

Juanes es, justamente, el absoluto de esta topografía multicultural: "Quiero cruzar fronteras, que los dos hermanos se abracen, y que se entiendan mas allá de sus diferencias". De fondo a estas palabras, una paloma blanca picasiana adorna su discurso, mientras que se intenta secuestrar la opinión del receptor en ese miso velo retórico: ya que, ¿quien puede estar en contra de palomas blanca, de la paz, de la hermandad, de la reconciliación?

Sin embargo, ¿puede haber paz con una "camisa negra" y con palomas blancas? O seria, al decir de Pascal, una falsa paz en una verdadera guerra. En el campo ideológico – como muestra una verdadera canción como La Internacional (estas canciones lamentablemente ya no las hacen) – la batalla es sobre lo político, y no entre las diferencias particulares de una identidad cultural. Y mucho menos de un exilio, o de un pueblo. Esta nueva emergencia cultural, en su gesto de integración del "otro", marginaliza no solo la importancia de la política, sino la resistencia del arte como ingenio de contraataque.

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Gerardo Munoz. September 20, 2009

Friday, September 18, 2009

La ansiedad se instala en la galería



Después de un año fatal llega la encrucijada, al menos para las galerías de arte, que esta noche abren su temporada de exposiciones. Y lo hacen con la ansiedad que surge ante lo imprevisto. El discurso se impone optimista y hasta combativo, pero bajo cuerda las galerías admiten caídas en picado en las ventas. Aunque no son dados a poner cifras sobre la mesa, algunos hablan de hasta un 40% menos, o de ingresos trimestrales que se derrumban desde los 500.000 hasta los 12.000 euros. Para los galeristas, es el momento de "echar el resto", o de enfrentarse a nuevos "planteamientos" para resistir el fuerte oleaje.

"Esta crisis es más dura que la del 92, y aquella fue bestial", afirma Lola Moriarty. "La situación es difícil, pero el año que viene va a ser peor", añade Elba Benítez. "Las previsiones económicas indican que los países de la Unión Europea empezarán a remontar a finales de año, pero hasta que eso llegue a la economía real habrá un desfase. Y en España tardaremos más. Todavía tenemos que tocar fondo para empezar a salir". Las dos galeristas son miembros de la asociación ArteMadrid, que reúne a 44 profesionales. En Barcelona, ArteBarcelona, reúne 22 espacios. Su presidente, Carlos Durán, de la galería Senda, pone freno al pánico: "La crisis del 92 fue peor: directamente desapareció el público. Creo que ahora lo importante es que después de un año y pico de fuerte crisis hemos aguantado, en lo económico pero también en lo emocional y en lo moral".

Àngels de la Motta, de Estrany / De la Mota y de la Asociación de Galerías Independientes de Barcelona, habla también de la necesidad de mantener "el ánimo" después del "brutal parón" que siguió al último Arco. "Nos enteramos tarde de la crisis, y eso ha sido uno de los problemas graves. En 2008 los museos seguían comprando y el coleccionismo privado no había parado, pero en 2009 la caída vino de golpe". "Lo más importante es dar sensación de normalidad", continúa la galerista Juana de Aizpuru. "Yo he hecho un programa para la temporada tratando de que sea lo más brillante posible". De Aizpuru coincide con otro veterano del sector, Joan Anton Maragall, de la galería Trama de Barcelona: "Las galerías tenemos una capacidad de resistencia importante y con un mínimo empuje pasamos el Rubicón. La diferencia con la crisis del 92 es que aquélla vino después de una burbuja de euforia absoluta, la que hubo entre el 89 y el 92, y por eso el impacto ha sido menor".
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Las responsables de Travesía Cuatro, en Madrid, eran estudiantes en aquella época. Ayer, mientras organizaban una comida para una veintena de coleccionistas ("el día de la inauguración no tendremos tiempo para todos"), aseguraban que la caída de ventas ha sido del 40% pero que, pese a eso, continuarán apostando por su presencia en ferias internacionales. "Ahora todo lo miras más, pero si nos volvemos conservadores nos morimos de hambre. El coleccionista serio existe, aunque, por desgracia, más en el extranjero que en España, donde es débil y menos profesional", dicen.

Muchas esperanzas y muchos miedos se dirigen ahora hacia la próxima edición de Arco, que se celebrará del 17 al 21 de febrero. "Un buen Arco te salva una mala temporada", asegura Moriarty. La ausencia de galerías y coleccionistas extranjeros importantes podría dar al traste con las expectativas ante la feria. "¿Bajas? Yo no hablo de bajas ni de rechazos. Hay galerías extranjeras que vinieron el año pasado y que este año no vienen", dice Lourdes Fernández, directora de Arco.

Pero hasta ese momento, la solución pasa por mantener el nivel de exigencia, pero con menos gastos. Las galerías medianas, además, se quejan de asumir los mismos costes que las grandes aunque venden piezas más baratas. Mientras Travesía Cuatro y Moriarty abren la temporada con la obra de un mexicano y una neoyorquina, respectivamente, (y sólo el traslado de la obra supone una importante inversión), para Marielo Góngora, de la galería Fernando Padilla, no es momento para "caprichos". "La gente está retraída y no se está acercando a las galerías, quizás para no encapricharse. O quizás porque no es el momento de comprarse un cuadro y mostrarlo a los amigos. Nosotros hemos elegido para esta temporada artistas jóvenes, que tienen precios atractivos. Si ofreces obras de 400 a 600 euros es más fácil darles salida". Como en toda crisis, los espacios emergentes son los principales damnificados: "Hacer exposiciones es muy caro, nosotros dimos el salto hace tres años, pero las ventas cayeron en picado el año pasado y el 14 de agosto cerramos", cuenta Sergio Aguilar, de Subacuática, una galería madrileña que arrancó con vocación urbana y joven y acabó con el cerrojo puesto.

Los galeristas no dejan de reclamar su papel en el desarrollo de la cultura. Guillermo de Osma, presidente de ArteMadrid, pide que, sin llegar a las subvenciones, se facilite la tarea con rebajas del IVA y de los gastos de importación. Las ayudas no llueven y, cuando lo hacen (como las de Comunidad de Madrid para ferias internacionales), caen "sin aviso y en pleno mes de agosto", apunta un galerista que airado añade: "Estamos muy bien para la foto pero luego no existe ni una sola ayuda. No como en el cine o en otros negocios culturales".
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E. FERNÁNDEZ-SANTOS / I. LAFONT
Originalmente publicado en El Pais
Madrid - 17/09/2009

Thursday, September 17, 2009

"La educación por la naturaleza. II" del poeta Andrés Avellaneda


*[Es difícil encontrar un gran poeta en un gran crítico (solo puedo pensar en pocos nombres, uno de ellos no es Ezra Pound…) Andrés Avellaneda, además de ser uno de los profesores más reconocidos de literatura hispanoamericana y argentina de ambos lados del Continente y un inmenso profesor de estudios literarios, es también autor de uno de los poemarios más desgarradores – inmersos en un tono de desasosiego y pausas a la manera celaniana del efecto a contraluz o claro oscuro – de la poesía contemporánea argentina. Selecciono de su poemario, Lo que nos pasa (1963), este breve poema que, impregnado de una simpleza oriental, es muestra de una estética inmersa en la inquietud de la transparencia. A diferencia de Juan Ramón Jiménez, cuya pureza se vincula con la frescura de ideas, en este poema todo es una nebulosa, ese desacierto y esa fuga del presente por "el rumor de lo casi perfecto". El Profesor poeta Andrés escribe en los confines de los riesgos de una ética de la escritura. Tengo el placer, como alumno y crítico literario, de conocer al Dr. Andrés Avellaneda, y no con menos placer y regocijo comparto desde mi modesto recinto, este poema lleno de esa rara belleza que solo es comprensible desde la voz de un gran poeta que firma con el aliento. Un poeta de la experiencia, que siempre es el soplo de un poeta sincero].

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"La educación por la naturaleza. II"

Es demasiado perfecta la sola
esférica clara
gota sobre la punta del tallo
que sube por la rama soldada al tronco
apenas fuerte que sube y entra
en el cielo armonioso y solemne
como un cadáver visto
a través de una gota absorta
que cuelga del tallo mientras
gimen hombres y mujeres niños lejanos remotos viejos
mientras las gotas siguen titilando afuera
cristales purísimos apenas
enterados del o que aguarda
sobre la realidad apenas informados vagamente
conscientes de esas bocas abiertas
desmesuradamente para despedirse de la lluvia
del cielo
de tantas cosas de esa gota que ahora
cae en la tierra con el rumor
de lo casi perfecto.

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Andrés Avellaneda
foto: El poemario del Prof. Avellaneda firmado. Propiedad de GM.

Tuesday, September 15, 2009

La ciudad y deseo en Rafael López-Ramos





La ciudad, como eje utópico y espacio fantasmagórico de lo moderno, se encuentra bajo una crisis que, aun coincidiendo con la crisis económica y moral del Occidente, ha alterado sus contornos homogéneos y monumentales para convertirse en un espacio de lo fragmentario y de las diferencias propias de la cultura global. Parte de esta crisis de la ciudad o del urbanismo responde a la nueva hegemonía de la globalización como proceso que inestabiliza y deconstruye la ciudad. Hoy, más que en ningún otro territorio de la Modernidad, la idea de un ecumenopolitaniamo, como diseñó alguna vez el griego Constantinos Dixioadis, ha ocupado un lugar por el cual las diferencias globales han terminado aniquilando las particularidades de una identidad micro-urbana.

El arte de López-Ramos, más allá de su representación fragmentaria, también se inscribe como una sinécdoque en la fascinación que el arte moderno ha sentido en torno a la máquina. La Modernidad es la historia de varios accidentes de máquinas, cuyo medio es el espacio: desde el accidente en coche que ilumina a Martín Lutero hacia el Protestantismo, al abrupto resbalón en la carretera que Marinetti tuvo que hacer para evitar arroyar unos venados; el transporte moderno es a su vez una transformación del tiempo histórico y del saber. No obstante, la tradición en la cual Rafael López Ramos se ha insertado no es aquella que promueve el Futurismo bajo los ideales de la velocidad y del ostento bélico, sino la de una contra-tradición mucho mas crítica de las máquinas mismas, ya que en su contexto social, las maquinas es el suplemento hegemónico de los controles del consumo. La crítica de Rafael López Ramos es de cierta forma análoga a las poéticas latinoamericanas sobre la máquina, en las cuales se deslizaban una atroz crítica a la ausencia de modernidad y al surgimiento de la nueva ciudad devorada por los complejos tecnológicos. Al acércanos a esta nueva serie, no tenemos la más minima duda que, al ver cada uno de los cuadros, estamos frente a una estética crítica del defasaje del tiempo, de los excesos del hiper-consumo, y de las inigualdades sociales que esconden las apariencias de la voluptuosa industria automotriz.

plano de Constantinos Dixioadis
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La producción del deseo en esta serie de Rafael López Ramos ha quedado al desnudo a través del espejismo de las máquinas que nos devuelven no solo la lúgubre imagen de la naturaleza asaltada por los fetiches, sino la estructura interna de la producción de objetos sujetada por la producción de un sujeto que existe, o cuya ontología existe, para dominar el campo del deseo. Las máquinas de López-Ramos es el epítome de este irreversible proceso posmoderno.

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Como hemos dicho antes, estas nuevas obras que ahora se exponen bajo el rótulo de "Mirroring Nature" configuran diferentes niveles polisémicos de una crítica dirigida tanto a la industria cultural como al capitalismo global, a los valores norteamericanos del consumo como a su ensueño ideológico, a las apariencias de la felicidad en un contexto post-industrializado, y en específico a la idea de la manufacturación del deseo a través de la imagen. Aunque de un estilo de expresión muy personal, la forma de estos cuadros da una impresión al veedor de que el artista ha acertado en un punto intermedio entre la parálisis pictórica de David Hockney y los óleos hiperrealistas de Richard Estes. Como estos dos, el espacio de Rafael López Ramos es siempre geográfico (algo que, por cierto, vemos en sus tempranos trabajos hechos en Cuba en los años ochenta): una vuelta a la ciudad y a los fragmentos que la retienen.

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Gerardo Munoz
Gainesville, FL.
* fragmento de un extenso texto que escribí para el catálogo de la última serie del pintor Rafael López-Ramos. El texto fue escrito en su integridad en inglés.

Monday, September 14, 2009

Vistazo crítico al decepcionante performance de Tania Bruguera


Anoche, con gran expectativa el público esperaba presenciar el performance de Tania Bruguera, la artista cubana invitada al Hemisférico del Performance que se lleva a cabo en la Universidad Nacional de Colombia en asocio con el Instituto de New York. El edificio de la Escuela de Bellas Artes, de la Universidad, estaba atiborrado de espectadores deseosos de ver su obra y la de Gómez-Peña que se presentaría simultáneamente en el mismo edificio. La espera fue larga, la artista cubana quería lleno total. Y así fue. Ella toma el micrófono y se dispone a presentar la obra como una presentadora de televisión que anuncia que es lo que vamos a ver los telespectadores al mejor estilo de un programa latino de Miami: habrá una mesa “con los actores del conflicto colombiano”. Acto seguido vemos subir tres personajes quienes encarnan a un paramilitar, a una desplazada y a una guerrillera. Mientras estos personajes cada uno a su manera respondía a la pregunta ¿qué es para usted un héroe? El público aplaudía tímidamente después de cada respuesta. Algunas respuestas fueron conmovedoras otras no tanto. El show, continuaba mientras el público esperaba que algo trascendente sucediera.

La atención del público comienza a dispersarse a medida que una mujer pasa entre los asistentes ofreciendo cocaína en una bandeja de vidrio. La gran mayoría no consumió coca, por recelo, o simplemente por miedo a ser juzgado en público de drogadicto. Pero lo que es cierto es que la bandeja se vació tres veces y seguía circulando. Hasta ese momento, no se había logrado el escándalo esperado quizá por la misma artista que sonreía nerviosamente mientras veía pasar la bandeja de coca, como si era lo único que le interesara. El discurso de los personajes se había silenciado por el ruido que generó la cocaína que circulaba.

Este acción comenzó a aburrir a los espectadores que salían del recinto para ir a presenciar el performance de Gómez-Peña, a ver “si se salva la noche” según le oí a un exigente espectador. Yo salí inmediatamente después de Mario Opazo, Gómez-Peña, Doris Salcedo, Jaime Iregui, María Elvira Ardila, Raúl Christancho entre otros que quitaron el lugar. Afuera había una pantalla retransmitiendo el performance de Gómez-Peña, pues el recinto donde se presentaba estaba atiborrado de gente.

De un momento a otro afuera de la Escuela, la transmisión se interrumpió y vimos a David Lozano uno de los curadores de la muestra condenar públicamente el hecho de haber consumido coca. El director de la Escuela de Artes Plásticas, Nelson Vergara, anteriormente había también condenado el hecho y un estudiante airado se unió a la condena incitando a los consumidores a que “dejaran de pensar con la nariz”. Otro estudiante salió a la defensa diciendo que era hipócrita condenar algo que era normal y cotidiano. Un asistente participante del hemisférico, venido de otro país, y visiblemente afectado por haber consumido el polvillo blanco, defiende el hecho del consumo y otro asistente afirma que eso que se consumió había generado muchas muertes. Luego toma la palabra una artista local y pregunta ofendida ¿Dónde está la artista para que nos cuente que estaba pensando? Tania luego toma el micrófono, visiblemente conmocionada o emocionada y dice “Gracias a los colombianos por estar aquí”. Esta frase hubiese tenido sentido en Estados Unidos, en Cuba o en cualquier otro lugar del mundo pero ¿en Colombia? Quizá esta última parte fue la más interesante de la performance, donde el público participó y se centró en el hecho del consumo ignorando por completo las voces de los “actores del conflicto”. Sin embargo como diría Jacques Rancière hay que abogar por “el espectador emancipado”. Este tipo de obras que intentan generar escándalo haciendo “participar” al espectador que no sabe que es lo que está presenciando, ya no tiene sentido hoy entrando en el siglo XXI. Esto hubiese tenido sentido en la década del setenta, en pleno apogeo del performance, pero hoy, ya no produce nada de nada sino aburrimiento y decepción. Al espectador hay que dejarlo en su lugar y no tomarlo por un imbécil.




El performance fracasó porque hubo mucho aparataje estelar y al mismo tiempo bastante decepción. El análisis del conflicto colombiano por parte de Tania Bruguera –si realmente lo hubo-, es bastante pobre y eso se ve en su performance. La ecuación: guerrilla + paras + cocaína = desplazados es bastante simplista, pues reproduce al pie de la letra, lo que hemos escuchado hasta la saciedad por los medios de comunicación que repiten como loros mojados lo que les dicta el Imperio: el verdadero mal es la cocaína. Esa es la visión de los Estados Unidos quienes financian gobierno tras gobierno, para acabar con ese mal, pero paradójicamente “el mal” persiste porque el principal consumidor es el primer mundo.

Pero en la mesa de los actores del conflicto hizo falta el Estado ignorado por la artista. Si se tratara de Cuba (país que ella crítica cada vez que puede como todos los cubanos exiliados en Miami), quizá la artista hubiese sido más incisiva, en cuestionar el Estado como origen mismo del problema, pero no, se quedó tibia. Luego de hablar con varios de los asistentes, la gran mayoría salió decepcionada y le oí decir a un joven estudiante mientras reía: “hubiera repetido la acción de La Habana, pero con una metralleta para que no fallará”. ¿Tanto le decepcionó para afirmar cosa tan terrible? Me pregunté en ese momento. La decepción siguió haciendo su curso, mientras se vaciaba el lugar y opacando la obra de Gómez-Peña que se desarrollaba al mismo tiempo en otro lugar de la Escuela de Artes.

Creo que Tanía Bruguera acaba de realizar una de sus peores acciones plásticas. Ella argumentará, que todo estaba fríamente calculado, que la decepción hacía parte de su performance, que en Colombia el origen del conflicto es la cocaína y para la prueba un botón: se consumió coca colombiana en Colombia. En fin, esta vez le hizo falta encomendarse a uno de sus deidades santeras para salvar el performance, pero algo falló y aparte del “escandalito” del polvillo, esa acción no generó nada de nada. ¿Será que ese nada de nada también hacía parte del performance?
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Ricardo Arcos-Palma.
Bogotá 27 de agosto del 2009.

Friday, September 11, 2009

La Izquierda del futuro: recordando a Salvador Allende

(Lentes de Sep 11, 1973)



Un día como hoy del año 1973, el Doctor Salvador Allende fue derrocado en La Moneda. Con un fusil entre las piernas y sentado en una butaca; lleno de brío y gallardía, procuró tirar del gatillo antes de ser humillado por los militares del golpe. En Chile, hasta hace muy poco la figura de Allende fue una prohibición de la memoria colectiva nacional, mientras que para la Izquierda la figura de Allende sigue siendo menos atractiva que la del guerrillero Guevara o la del octogenario Fidel Castro.

Aunque los dos casos previos son arquetipos del héroe épico, la figura de Allende gusta menos porque no fue un mártir, y creo intuir, desde mi posición de intelectual post-totalitario, que también se ignora por haber sido un hombre demasiado valiente para ser identificado como el guía de la lucha del socialismo. Cuando hoy he pasado por el campus de la Universidad de la Florida y he visto miembros de la Organización de Jóvenes Socialistas me les he acercado y he preguntado: ¿saben que día se conmemora hoy para la Izquierda? De mas está decir que no supieron decir, o que pensaron, ingenuamente, que era un chiste vitriólico a la conmemoración de otro año de los ataques terroristas de NYC 9/11. De igual manera, Allende es una figura ambigua para la Izquierda, porque hasta el presente no hemos comprendido la necesidad histórica de perder o de entender la catástrofe como proceso dialéctico natural. Cuando Walter Benjamin habla en su ensayo fundamental contra Carl Schmitt, Critica de la Violencia, de una forma de "violencia divina", no solo está incurriendo en las oscuras laderas del pensamiento apocalíptico judaico, sino proponiendo un modelo revolucionario, en el cual, el fracaso, es decir, la auto-violencia, sirva como modelo crítico a nuestra especificidad en el marco del materialismo dialéctico. No nos hemos dado cuenta que, con el suicidio de Allende, más que presenciar la muerte de uno de los lideres mas carismáticos y democráticos de los últimos suspiros utópicos del Cono Sur, estamos frente a la catástrofe que alimenta nuestra misma necesidad y creencia historicista para no abandonar nuestra posición ideológica de un mundo diferente y libre de los avasallamientos e injusticias del poder hacia esos, al decir de Frantz Fanon, que son los condenados de la tierra.

Allende no es la figura simbólica del líder triunfante, ni mucho menos la de un Cristo en la resurrección de la humanidad. Siento que la figura de Allende es rescatable porque fue un evento histórico libre de mistificación simbólica por las ideologías. La Izquierda debe mirar a la figura de Allende, no como ejemplo de lo que hay que hacer, sino como el "evento" que está presente en toda lucha por cambiar el mundo: un espejo para reconocer, no necesariamente evitar, en los abismos de la Historia. Allende no es un símbolo, sino la autocrítica de la Izquierda que asiente que, la violencia contra si misma, no solo es necesaria, sino justa y de raíces autenticas para el dinamismo del proceso. A la Izquierda le ha faltado un poco de humildad en sus fracasos, y Allende podría cubrir esa laguna memoriosa.

Así lo recordaba Rafael Alberti en su hermoso poema metonímico "Al Presidente de Chile Salvador Allende":

No lo creáis, cubría
su rostro la misma mascara.
La lealtad en la boca,
pero en la mano una bala.
Al fin, los mismo en Chile
que en España.
Ya se acabo. Mas la muerte,
La muerte no acaba nada
Mirad! Han matado a un hombre.
Ciega la mano que mata.
Pero su sangre
Hoy ya mismo se levanta.

Alberti en su poema no sacraliza al muerto, ni lo vuelve una victima: se da a entender que la caída es solo un envite para un nuevo ejercicio de alzarse. Comenzar otra vez como si aquello no hubiese pasado: "ciega la mano que mata". La mano no ha visto, aunque ha sido la asesina. Igualmente, la Izquierda no debe ser detenida por un martirologio que, con el paso del tiempo, pueda cegar caminos favorables a las críticas y resistencias. La violencia contra la Izquierda debe servir en todo caso de forma inversa de la violencia armada ejecutada por la Izquierda, en otras palabras, la violencia como catalizador de condiciones para el futuro. La muerte de Allende no puede significar el fin de la utopia, sino la perpetuación de ésta. Su esencia es solo cuestión de tiempo.

Si el poema de Alberti impulsa el lema del futuro, la historia de Salvador Allende ha permanecido retratada en el documental de Patricio Guzmán a través de silencios y espacios que plantean una de las mas difíciles cuestiones para un destino nacional: '¿Qué habría pasado si Salvador Allende no hubiese sido derrocado? '¿Hubiese existido otra memoria del pasado? Más que instar una postura especulativa futurista de ese intento hacia una unidad socialista en Latinoamérica, el socialismo de Allende, a diferencia del Castrismo que ya mostraba sus tendencias estalinistas tras los campos laborales UMAP o las purgas literarias con Caso Padilla de 1971; era una fuerza rejuvenecida que venia a reemplazar las inigualdades laborales del proletariado, no a través del llamado a las armas o a la violencia, sino con el despego de esa organicidad intelectual hegemónica (el Estado), es decir, desde las mismas estructuras democráticas, como había recomendado el pensador italiano Antonio Gramsci. Allende, aunque un líder de la Izquierda, comprometido con los ideales de una época y de un pueblo fue ante todo, como recuerda el político y crítico literario Volodia Teitelboim, un ser ético: "Nadie recuerda a Allende porque es una figura ética, y seria un golpe para nuestra conciencia". El socialismo de Allende tiene como base específica una ideología de la eticidad. Una eticidad que la Izquierda hoy olvida al contender que la batalla es contra el capitalismo y que los derechos humanos, la pluralidad, la democracia, son valores impuestos y creados por la misma hegemonía orgánica. Una de las lecciones allendistas radica en que, en efecto, la Democracia es un camino fértil hacia la consagración de un sistema superior de bienestar social.

El muy logrado documental de Patricio Guzmán, además puede ser visto bajo ese marco teórico que en Alemania, después de la Segunda Guerra, adquirió el fatídico título de Vergangenheisbewaltgang o las "formas de recordar o perpetuar el pasado". Multiplicador de sutiles yuxtaposiciones entre la narración histórica, el tono personal e introvertido, y los múltiples gestos espaciales, el director recoge los momentos cruciales de esos lugares que deben ser recordados para no volver, al decir de Santayana, a repetir nuestra historia. Desde las últimas fotografías de Allende hasta los autobuses que no participaron en la huelga, al descascaro de las paredes que fueron olvidadas; desde la residencia saqueada del propio Presidente por la porosidad del tiempo hasta los mas fúnebres testimonios de obreros y participantes de aquella época utópica, el documental Allende va escarbando y codificando diferentes capas simbólicas con el propósito de evocar el sufrimiento y el desasosiego de momentos claves en la memoria colectiva chilena.

Como en una especie de "crónica de muerte anunciada", Allende no solo sabía que su vida estaba al borde de la muerte, como se atestigua en uno de sus últimos discursos, sino que tuvo la gallardía de morir en La Moneda. (A diferencia del Che, no se rindió ni dialogó para salir del país, algo que pudiese haber hecho). Sin rendirse, se mantuvo firme frente a las ráfagas de los tanques del golpe militar que arremetían entre las llamaradas y los escombros del centro de Santiago. Una foto lo muestra con un casco, haciendo su último discurso por teléfono. Esa misma mano luego lo desnucaría.

Se conmemoró la muerte de Allende hace ya una década al agrandar sus lentes ópticos mutilados, productos del asedio, a un tamaño desproporcionado y situados en una plaza abierta. Quizá se trata de miopía, pero es ahora que la Izquierda debe intentar ver más allá de los logros y entender sus propios fracasos. Quizá migajas como éstas sean los lugares inacabados que poseemos para recobrar la memoria de un gran hombre que, como Allende, es la alegoría postrema y futura del sufrimiento de nuestros pueblos. Nuestra propia imagen olvidada.

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Gerardo Munoz
Septiembre 11, 2009
Gainesville FL.

Wednesday, September 9, 2009

De lo salvaje: en torno al 'art brut'


La evolución de la tolerancia y de la sofisticación en la relación con la locura, con aquellos territorios fuera de la norma, ha corrido paralela a los avances y la investigación científico-crítica, y ha fomentado el planteamiento de cuestiones estéticas donde antes tan sólo existía miedo y rechazo frente a lo grotesco. Tanto la sociedad como el mundo del arte –para el cual, sobre todo a partir del Romanticismo, la manifestación estética de la locura pasó a convertirse en un referente– han evolucionado de forma notable en su relación con el otro desubicado, con la figura del outsider, del primitivo o, si se quiere, del buen salvaje rousseauniano, categoría que incluiría ya no sólo la locura sino también la infancia o cualquier otra manifestación ajena a la cultura al uso.
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La exploración de territorios como la locura en sus manifestaciones plástico-estéticas puede verse, por un lado, como asimilación, como necesidad de asumir nuevos lenguajes, como enriquecimiento fruto de una curiosidad que acompaña de por sí la creación desde su definición prístina. Un mestizaje o vampirismo que desde la época romántica ha tanteado la locura y la naïveté primitiva como mecanismos generadores de savia fresca, de nuevas posibilidades lingüísticas. Pero existe también un vértice en la lectura de la consideración de la plástica no normativa –aquella que fluye directamente de pulsiones inconscientes, muchas veces casi mediúmnicas– que dirige nuestra atención hacia el art brut, así bautizado por Jean Dubuffet a mediados de los años cuarenta.
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Resulta interesante analizar someramente la manera en la que se ha juzgado en diferentes etapas históricas la obra de los marginales, los enfermos mentales o los artistas que rozaron la frontera de la locura. Nada tiene que ver la consideración que los pueblos primitivos mostraban hacia los perturbados y sus acciones, observadas con respeto e incluso analizadas como portadoras de mensajes sobrenaturales, con la lectura que con posterioridad llevará a cabo la cultura cristiana occidental, que denostó la locura al relacionarla con el pecado y la figura del demonio.
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Aunque durante el siglo xviii la visión romántica propició un cambio en la óptica con la que se observaban las manifestaciones de los enfermos en aras de un voto de confianza estético, las primeras incursiones que se atrevieron a relacionar el carácter y la entidad artística con las manifestaciones de la locura no surgieron hasta el siglo xix, con aventuras críticas como las de Cesare Lombroso en su estudio Genio y locura, publicado en 1882.
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De forma casi paralela a Lombroso, nuestro Premio Nobel de medicina, Santiago Ramón y Cajal abordó en La psicología de los artistas temas como la doble personalidad de los creadores, basándose en sus estudios sobre las neuronas y el sistema nervioso.
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Por su parte, el conjunto de trabajos de enfermos mentales que recogía la obra de Hans Prinzhorn Expresiones de la locura, publicada en 1922 a propósito de la colección de Heidelberg, consiguió despertar un enorme interés. La teoría de Prinzhorn, que hablaba de tendencias repetitivas, ornamentales o simbólicas, era plenamente positiva y equiparaba en muchos casos la gramática formal de las personalidades perturbadas con la de los artistas al uso.
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En este sentido la figura de Jean Dubuffet es definitiva. Con su interés por este tipo de creaciones no sólo propició un giro en la concepción del arte desde el inconsciente, sino que también impulsó un verdadero movimiento de búsqueda de un arte no normativo. Desde una posición anticultural y provocadora, Dubuffet sugiere que el arte no es sinónimo de belleza y que la verdadera cultura no es hija de la razón ni de la perfección, sino que está emparentada con el ingenio, la sinceridad, el delirio, los valores espontáneos y, en definitiva, la vida sin disfraces. Esa transgresora abolición del concepto de belleza llevo a Dubuffet a cuestionarse la propia naturaleza y función del arte. Según sus planteamientos, el arte habría perdido la función de ordenar formas y colores para generar un supuesto placer visual y apuntaría ahora al espíritu del espectador, ya no a su retina. De este modo el arte recupera su verdadero sentido y función, como instrumento de conocimiento y comunicación, como lenguaje inmediato y espontáneo, traductor directo de los humores internos. La figura del autor tendría un carácter anónimo, al margen de los circuitos culturales y de mercado. Esto es, el autor pintaría movido por una pulsión interior que se alejaría de la compensación por la fama o el dinero. Sin el aplauso de la afición, ni el relumbrón de los escenarios o la influencia del mercado, aparece la obra de arte en su verdadero significado, el de emocionar.
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Se entiende así, por art brut, las obras realizadas por personas al margen de la sociedad, desprovistas de cultura o internadas en hospitales psiquiátricos; personas tomadas como marginales si se consideran los parámetros de normalidad que establece la cultura dominante. Obras al margen del sistema cultural y autodidactas, que proceden de mundos individuales y desconcertantes, obras que surgen como emanación directa de los humores profundos de un ser.
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Las consideraciones en torno al conocido como art brut, resultan casi tan sugerentes como las propias manifestaciones compulsivas y barrocas de sus representantes en origen, de aquellos enfermos mentales, médiums, outsiders y con anterioridad primitivos, los que podríamos englobar bajo el concepto de los otros. Quedará cuestionar y resolver, entre otras cosas, si el art brut, con su recuperación y exhibición, deja de ser considerado marginal a la cultura, y pasa a ser un elemento de nuestra historia del arte.

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Dolores Durán Úcar
Comisaria de EXPOSICIÓNART BRUT. GENIO Y DELIRIO
Publicado originalmente en la Revista Minerva CBA

Monday, September 7, 2009

"Mirroring Nature" de Rafael López Ramos


El artista cubano Rafael López Ramos presenta su última serie, "Mirroring Nature", en el espacio Synergy del distrito de Wynwood en Miami que abre sus puertas el próximo sábado, 12 de Septiembre a las siete de la noche. Estas obras, tengo que confesar, me interesaron desde un principio, pues son un raro "espejo" de la condición política y social de Miami, en lo especifico, y de la cultura en general. Después de haberse mudado de Vancouver a Miami, López-Ramos ha ido penetrando los diferentes niveles de significado, los cuales el automóvil ha tenido que apropiar para crear un nivel simbólico de orden y felicidad. Exhorto a todos aquellos que se encuentre o que puedan dar un salto a Miami, a que nos acompañen a explorar la obra de este gran artista.

He aquí la introducción de la serie:
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"El éxtasis de la movilidad mecánica que alguna vez nos elevó a la categoría de cuasi dioses, podría estarnos convirtiendo en una plaga. En una ciudad diseñada para ser transitada en auto, no a pie, "el carro son tus zapatos" como afirma el mantra local, y el paisaje está formado por abarrotadas autopistas y calles que coexisten con bien cuidados jardines públicos mayormente formados por especies vegetales no nativas e invasoras, que se reflejan en los relucientes parachoques de camionetas 4 x 4 y SUV (Vehículo utilitario deportivo) vendidos por patrióticos concesionarios siempre decorados con banderas americanas, como para subrayar esa "encarnación de la promesa de América" a que se refiere el crítico Dave Hickey".

Saturday, September 5, 2009

La política cultural en México con el "1900 El Greco"


La estrecha obra de El Greco llega de España a México (Palacio de las Bellas Artes) bajo los protocolos oficialistas de gobierno y sus respectivas instituciones culturales. La muestra recoge todos los cuadros del griego - Doménikos Theotokópoulos – y más que una exposición, es una forma de reconciliación, de estrechar la mano a los conquistadores, o de volver a ese pasado que, como también ha señalado Carlos Fuentes en algunos de sus ensayos cultures, tan bien simbolizan el contexto histórico de las obras del Toledano. La temática religiosa que se impregna en toda la obra del Greco es el signo de las grandes aspiraciones políticas y teológicas de una España que entretenía la idea de llevar su civilización e imponer una cultura a los nuevos países de Latinoamericana. Aunque esto, de ninguna forma, trata de negar el centralismo monárquico de Iberia, o negar la Nueva España, sino todo lo contrario, reconocer la simbiosis de cultura, los lazos de un período tan dramático como poco olvidado.

Coincidiendo con el brote nacional del virus H1 en ese país, El Greco viene siendo una muestra simbólica de la culturización de la política: México se abre al mundo, y el mundo hacia México. En un ominoso conjunto de fotografías de la presentación en la exhibición en el Palacio de Bellas Artes, el Presidente Felipe Calderón mira detenidamente los cuadros, los examina con gran detalle, vislumbra colores y rostros angelicales con barbas, y por ultimo, sacraliza el cuadro frente al presente. El vinculo entre poder (Estado) y cultura no existe porque se hace visible en algunas instancias, ya que éste siempre es una mediación constante. Sin embargo, es crucial indagar sobre las razones del estrecho intercambio entre gobiernos y salones culturales que, sin bien son parte de la sociedad y de la industria hegemónica de la nación, muchas veces quedan a la periferia de un discurso oficial de Estado, mientras que otras veces sucede lo contrario.

Desde luego, el discurso de Felipe Calderón en esta muestra ha sido el de "punto de encuentro" o zona de contacto. Ya no tanto entre México y España, sino entre los mexicanos mismos, es decir, entre las capas de la cultura en un país que desde la Revolución Mexicana (quizá un poco similar a Cuba y su problemática decimonónica) ha estado en búsqueda de su identidad nacional.

"2010, que será el año de la Patria, será una gran oportunidad para acercarnos a México, a su historia y a su cultura, que es el gran activo nacional", así declaró Felipe Calderón en su discurso de inauguración el pasado 2 de Septiembre en el Palacio de Bellas artes, mientras desde el fondo un Santo Greconiano vigilaba sus palabras. El énfasis de la cultura mexicana en los últimos anos responde a esta cuestión que, aunque bien no solo una molestia histórica de México como país aislado de Hispanoamérica, busca remantizar la historia, el pasado, y la identidad a través de la representación de las artes. Justamente, Calderón explicó que para el futuro habría otras exposiciones de una magnitud similar sobre periodos poco conocidos como el arte de la Nueva España, o las civilizaciones de Teotihuacán; centros históricos de la memoria que, como ya ha dicho Paz en Postdata, son lugares que han permanecido inmóviles para el mexicano como espejos de su identidad. La exposición del Greco, sugiero, es una política cultural que enmienda o cura – para expresarlo en vocablos del crítico Geoffrey Hartman, lo que ha sido un roce de culturas y pasados que plantean las no cómodas cuestiones de cómo recordar (en Alemania un debate similar en la posguerra tiene el casi infinito vocablo de Vergangenheisbewaltgang) los héroes, las figuras del odio, el imperialismo del siglo dieciséis, o las riquezas de la colonia. Los colores del Greco, acaso, son el arco iris de estos problemas por los cuales la cultura y la política coinciden para el bienestar simbólico de la nación.

Siempre me llamó la atención que en un catalogo que tengo de Kasimir Malevich de los años 90s, estuviese prologado o introducido por George Bush (padre). Ahora, con la exposición del Greco en México, reconozco que la intervención política o estatal en las esferas culturales, no son muy disímiles a las intervenciones estéticas de Hitler con Leni Riefenstahl o el cine (como, de hecho, nos ha enseñado Quentin Tarantino en su ultimo film), o el realismo socialista de Stalin. Ambos sistemas de gobiernos, tan diferentes en términos políticos, llegan a unirse en la discursividad de una estética nacional: del arte como vehiculo para forjar una memoria, o para celebrar – como ha dicho el Presidente Calderón – "el año de la Patria". La politización cultural de las artes, al menos en la Modernidad, alteran no solo las zonas de la cultura, sino la propia estructura de la edificación nacional. Otra singularidad: aunque es innegable que vivimos en la época de las diferencias globales, la nación aun es el centro de la creación de una identidad homogénea. A través de un discurso de política de la memoria, Felipe Calderón no solo está elogiando a un pintor o un período de la historia, sino curando la forma de la representación de la misma, instituyendo una información de la posición del contemplador frente a un cuadro y su propia historia.
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Gerardo Munoz
Gainesville, FL
Septiembre 4, 2009
foto: Inauguración de la Exposición El Greco 1900 (03-09-09) en Flickr

Friday, September 4, 2009

Performance de Miquel Barceló y Josef Nadj

Paso Doble: Performance y materia de Miquel Barceló
Un cuadro se vuelve una experiencia: la confluencia del origen con la tierra y el barro. Es decir, que la obra es, desde la incursión misma del artista, la forma de la materia. En Miquel Barceló – como en Dubuffet o Tapies, la materia no es una copia de su esencia, sino el vuelo a esa esencia, un giro (sobre) sin correspondencia alguna. La idea misma de volver a ser materia, como estética del artista, es el lenguaje de una poética de la memoria. La furia del tiempo, o mejor, en voz de Luis Cernuda:

"Voy repitiendo gestos y palabras mientras lejos escucho
el inmenso bostezo de los siglos pasados".
Paso Doble: La materia no solo habla, sino que también baila. Josef Nadj recorre toda una geografía de un pasado sin nombre. Un recorrido sobre la cama rupestre de barro, busca al menos simbólicamente, atravesar el significante de la "transcendencia", y de las dicotomías entre hombre (cultura) y naturaleza (orden cósmico). Todo movimiento, en la duración del acto, es un gesto del azar en la naturaleza, un "happening" cuya aura es imposible de capturar en otro espacio o contexto. El movimiento del paso doble se vale de su oxímoron, ya que se trata de un paso único, sin reproducción alguna. Se consume solo en su momento como algo perdido en la naturaleza y en el tiempo.

Un color busca la invisibilidad, decía Paúl Klee. En las faenas milenarias de Barceló, la invisibilidad no es una cuestión de trabajo, sino de visibilidad: la materia visible que somos o que fuimos. El barro, pensaríamos en la tradición Barroca (y dicho sea de paso, Barceló sigue perteneciendo a ésta), es el ingenio de la carne humana que tocamos, que amamos, que nos resguarda, y que vislumbramos ante el espejo. Esa carne, contrapuesta con el barro, vuelve sobre la antigua preocupación de la descomposición quevediana, o a ese terror espiritual que no pocas veces desveló a Tomás Kempis. Al bailar sobre el barro, contemplamos que, dentro de esos martillazos y pasmos de dos artistas, ciertamente estamos frente al ceremonial póstumo de nuestra carne.
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Gerardo Munoz
Gainesville, FL
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Arturo Cuenca: el colapso del discurso



“Artaud pertenecerá al suelo de nuestro idioma, y no a su ruptura…”
- M. Foucault.
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No puedo decir que el genio esté inconforme con el lugar que ocupa en el mundo, con el orden. Mas bien el genio es una criatura que tiene la obligación de permanecer ajeno al lugar, al sitio que le asignan. Antes que Schiller estuviera subyugado por Goethe, pensaba en la genialidad como una gracia, una unción. El genio “juega”. Y como criatura moderna no “juega a que juega”: sencillamente juega.
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Hay dos caminos, interrogativos ambos, que marcan el ocaso de la genialidad:
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1-¿Por qué he venido a tener yo menos de lo que debo tener? Un adiós cargado de resentimiento.
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2-¿Por qué me ha sido dado más de lo que merezco? La fuga a través de la gratitud.
Pero quizás Schiller se haya equivocado y la genialidad sea como una visitación, una fase, una “posesión”. Porfirio aseguró que había visto a Plotino iluminado un par de veces; yo quiero confesar que he podido ver a Arturo Cuenca en trances totales de genialidad; en lúcidos arrobamientos.
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Cuando Arturo Cuenca discurre sobre temas del tiempo y de la vida, que él insiste en amasar con andamiaje político, suele ser profundo, insistentemente brillante y siempre original. En ese orden la calidad de su discurso.
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Pero cuando habla de arte, entonces, no quiero decir que habla; usa palabras, es cierto, pero se trata de otra cosa. Es como si “montara” en lógica y sensibilidad. Cuando Cuenca habla de arte es genial, y también generoso y tierno.
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Las palabras de Arturo Cuenca son constitutivas: están incrustadas al cuerpo de una forma más neurótica que esquizoide. No hay zanjaduras en su “obra”, es un organismo autofágico que se fuga de cada regreso.
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Es él mismo un estado de la cultura. Capta los tiempos, expresa los riesgos de la ciudad global con una confianza vestal; es en este tópico un Maestro insólito: enseña retando. Cuando halaga parece que regaña. Cree en los elogios cuando asegura que están desnivelados; y todas críticas le parecen inaceptables; quizás por insuficientes. No es intolerante: es extolerante.
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A veces se multiplica como el artista en el artista. Descubre una imagen. Y uno cree que debe haber una imagen de cuando descubre esa imagen. Y activa la Mac, y comenta que activa la Mac. Y sentimos que es un desperdicio no registrar todo esto.
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Las verdades de Cuenca suelen tenerse en un espacio neutral; se reconocen oblicuamente porque son revelaciones demasiado paralizantes para los afanes promedio. Son palabras que no se pueden anular; pero se anudan para administrarlas a gusto. Y hacen bien: los procesos en Cuenca con actos que se suceden de forma vertiginosa alejados de los estiramientos que pasan.
Arturo Cuenca es riesgo, temblor, momento y “memento”, eventualidad absoluta: es “lo acontecido”, “lo que sucede”: la singularidad convertida en fundamento, un pretexto para lo narrable. Es un “algo” temido por la Ilustración. Esa institución dedicada a poner límites, tiene en él una elusividad desnuda.
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Existen varios tipos de discursos:
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1-Las palabras fútiles que se hilvanan sin sentido; un sonar por sonar. Dicen que son los discursos pronunciados por los “insensatos”.
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2-Las palabras desacralizadoras que se posicionan escandalizando las creencias de los comunes. Son los discursos de gente furiosa.
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3-Las palabras que implican significados necesarios, “desobadores”, fértiles. Así creo que hablan ciertos blasfemos, “libertinos”, gente de singularidad radical.
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Arturo Cuenca es la ruptura que conseguirá convertirse en el cimiento de una buena estación; un fundamento donde apoyar evocaciones y obras.Por ahí anda, tuerce nucas por donde las miradas enfocan muros. El, pleno de hallazgos, aún no se ha hecho las fatales preguntas.

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Emilio Ichikawa.
Enero-2005.

Wednesday, September 2, 2009

Puente Ecfrastico (XVII): Eliseo Diego / Rembrandt


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No es esta luz: es otra


la luz del cobertizo: ¿negra


será quizás, de modo


que sean luz las cosas mismas,


de la naciente nieve del plumaje


al sorpresivo rojo de la cresta?
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Eliseo Diego
poema: "Óleo del cobertizo con las aves"
obra: Hombre con casco dorado (1650) de Rembrandt van Rijn