Saturday, October 31, 2009

Silencio peculiar: entrevista con Miguel Morey

En su calidad de filósofo, “estatuto que sólo otorga la academia y la universidad”, el catalán Miguel Morey (1950) encontró en la escritura un buen mecanismo para el mejor entendimiento de diversos autores, sean éstos filósofos o escritores. “Pensando más allá, es decir escribiendo, comprendo mejor a Platón y con él a muchos más”, asegura el autor de Pequeñas doctrinas de la soledad (Sexto Piso), libro que fue comentado ayer martes en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM por el mexicano Sergio González Rodríguez.
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Conformado por medio centenar de “escritos” en los que aborda a autores de sus preferencias, Morey considera este peculiar libro como un conjunto de “experiencias de mundo: es lo que pienso acerca de…, simples líneas de reflexión que se articulan y luego se plasman en la página en blanco. En la obra, finalmente el libro de un filósofo, hay mucho de también”.

—¿Cuáles son los autores literarios que prefieres?


—Por decirlo de una manera banal, a los que se la juegan. Los que ejecutan el gesto de romper el canon, lo previsible.

Lo que Morey materializa en acercamientos a Beckett, Artaud, Burroughs, Michaux, Lowry, Bataille, Benjamín y a temas que siempre relacionan al hecho literario con el filosófico. “Todos los que están son”, dice. Y si al catedrático de la Universidad de Barcelona (traductor de Deleuze, Foucault y Colli) se le pregunta por nuevos gustos literarios, sólo contesta con dos nombres: el alemán Peter Handke y el francés Pascal Quignard.

—¿Qué tanto los nuevos escritores y los nuevos libros del mundo globalizado son meramente instrumentos utilitarios?

—El carácter de mercancía no lo puede torear sólo la literatura sino el mismo arte. Es un gran obstáculo que hay que remontar, superar o siquiera ironizar. El que los escritores y sus obras sean objetos de compra-venta e intercambio reflejan cuestiones que se ubican en el surgimiento de los derechos de autor, hace como dos siglos y medio. El mismo Cervantes se queja y dice “me han robado”. Son sin duda situaciones nuevas, y si queremos hablar de hoy, el panorama es triste —añade a MILENIO Morey—. Si miramos hacia atrás encontramos periodos de vacío absoluto que no significaban sino una fase de transición morosa a un lugar desconocido. En tal sentido tenemos tantas razones para ser pesimistas como optimistas, aunque el presente sea muy amenazador. Nadie sabía que se caía el muro; el día antes del advenimiento del Renacimiento nadie lo intuía”.

— ¿No vislumbras un buen futuro para el hecho literario?

—Lo que hecho en falta es el riesgo en toda la literatura de hoy en día.

A manera de esperanza, Morey recurre a distinguir entre lo que se escribe y publica. Habría que mirar hacia las zonas de educación de la escritura, a los talleres de ésta, y no meramente a lo publicado.

—¿Qué papel juega la globalización de la escritura?

—Lo que la globalización nos ofrece es más de lo mismo sin una promesa de mejoría. Los promotores de la optimización del presente no asumen que la mutación es un riesgo que se está corriendo.

Ganador del Premio Anagrama de Ensayo 1994 con su libro Deseo de ser piel roja, Morey sostiene que “desde que uno lee para sí aparece la lectura privada y silenciosa, mientras que el escritor que escribe lo hace leyéndose. En el mismo espacio se da la lectura. Ahora leemos Las confesiones de San Agustín y nos parece un texto íntimo, y resulta que el libro fue dictado: San Agustín no escribía en su soledad sino que tenía un esclavo que iba copiando lo que él le decía”.

Al barullo ensordecedor de cierta modernidad que no cesa de importunarnos con su interminable retahíla de proclamas emancipadores, Miguel Morey contrapone el único antídoto efectivo: el silencio. Pero es un silencio peculiar…, el silencio que nos permite dialogar con nosotros mismos, escuchar aquello que anida en lo más profundo de nuestro ser —antes de cualquier normalización preparada por las fuerzas de la sociedad—, para así poder transitar a través del pensamiento que mueve los hilos de este extraño evento llamado existencia”.

Diálogo con el Ogro Estético (XVIII): Odessa o el grito de las imágenes


Gerardo: Ogro, después de algún tiempo sin charlar contigo, he podido ver muchas imágenes sorprendentes en la biblioteca, aunque hoy me ha llamado la atención una en particular. Estoy pensando en un inolvidable fotograma de Sergei Eisenstein en el cual se pudiera resumir toda la historia de un cine que no pudo ser.

Ogro: Sr. Muñoz, entrañable conversador y viejo amigo, en efecto, aunque los diálogos se interrumpen y las amistades se postergan, seguimos revisando archivos y contemplando obras de arte, es así que cierto latino tuvo mucha razón al decir aquel disparate muy verdadero que la vida era corta y que el arte es mucho mas extenso, en fin, que todas estas imágenes nos sobrevivirán penosamente, y nosotros, en nuestro debido tiempo, solo debemos rescatar algunas de las pesadillas del presente. Hablas de Eisenstein y entiendo porqué dices que se trata del cine que no pudo ser. En los primeros momentos de ese mundo fascinado por la imagen, se plantearon varias polémicas acerca de la naturaleza y la estética del cine. Una de ellas – y quizá la mas famosa – fue la que sostuvo Andre Bazin con Eisenstein sobre el montaje. Lo que hace genial a un director como Eisenstein es el arte fragmentario y estructuralista de la forma de hacer cine, es decir, que el film cobra sentido desde la propia selección (temporal y espacial) de cada una de sus escenas o secuencias en tiempo real. En cambio, Bazin pensaba – glosando a Hegel (paradójicamente, ya que éste seria el filosofo de la dialéctica) – que el cine era una especie de agujero negro o "ventana hacia el mundo", y por consecuente, el montaje, aunque no un procedimiento aleatorio, era un suplemento para componer esa secuencia real de las imágenes. En Eisenstein, se pide del veedor mucho atención (como en las novelas experimentales o como en Joyce), y quizá sea esta exigencia – como la del sacrificio en general – la que llevó el arte cinematográfico soviético a perder fuerza durante el siglo pasado.

G.M: La conceptualización del montaje soviético como tal lo vemos en los films de Eisenstein tiene como fondo el materialismo dialéctico de marxismo. Es por ello que, si bien realista y en polos opuestos al ideal baziano, Eisenstein le gusta mirar mas allá de la realidad y de las superficies, puesto que es la composición y las secuencias de esos fragmentos lo que conllevan el sentido de la obra del arte, como también el sentido de la historia de la lucha de clases. El fotograma que vislumbré antes de conversar era el de la mujer con espejuelos con la que cierra la extensa secuencia del enfrentamiento en los escalones de Odessa. Si prestamos atención a la producción de esta secuencia comprobamos la cosmovisión estética de Eisenstein: fragmentos estructurados que dan un sentido de dos bandos, aunque no en el simple hecho de dos enemigos, sino en una universalización del conflicto hecha imagen. En los últimos momentos de la secuencia la acción se intensifica a través de la dialéctica de dos montajes: el del coche de un niño que va cayendo por las escaleras después que los soldados del Czar le han disparado a su madre (vestida de negra, la muerte misma), y el descenso de los soldados por las mismas escaleras con fusiles en mano. El corte final, donde aparece el fotograma de la mujer con los esquejuelos rotos por un balazo, tiende a resumir la batalla y al dirigir la atención hacia el fuera de campo: la mirada que nos mira, es también la cara de la historia, la posibilidad dialéctica entre el arte y los procesos sociales que para Eisenstein tendrían que estar enlazados. Lo primero era un arma para dar a ver lo segundo.

Ogro: Diría que el "close-up" del rostro conecta los demás momentos de la secuencia de Odessa, como también reprime la realidad exterior – ahora fuera del campo visual como bien decías – para retratar la caída de la mujer. El rostro, con la boca abierta, funciona como la propia idea del cine mismo: es desde allí, desde el agujero negro, que la Historia toma visibilidad en su exterioridad; Eisenstein ha logrado incluir al hombre común dentro de los procesos históricos como participante activo. Este efecto, un tanto mágico y similar al que utiliza Goya en su "Retrato de la familia de Carlos IV", sitúa simétricamente o en las mismas coordinas espaciales, el arte (el medio) cinematográfico con el espacio de la realidad que acontece, es como si desde el grito de la mujer se filmara el evento de la masacre de Odessa. Se pudiese pensar como un giro del arte en su representación mimética, tal como lo quería Bazin, hacia un cine estructura sobre la realidad. Susan Buck-Morss nota que esta imagen es el antecedente de la famosa imagen de Mapplethorpe con el látigo en el ano. En ambos retratos, el centro focal de la imagen ocupa el mismo espacio del arte del cine: la cámara se invierte como en un espejo. El otro impacto visual de este fotograma es la alineación de la figura en la plaza, o sea, si antes habíamos visto a Eisenstein contratado los diferentes núcleos de las masas en el espacio de Odessa, ahora estamos frente a un abismo del infinito horror.
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G.M:
En términos iconográficos, sin embargo, la imagen aislada no es nueva. Buena parte del arte moderno y contemporáneo ha sentido la necesidad de representar al hombre en estado de angustia, cuya metáfora se ha construido desde el grito. Desde el mundo expresionista de Munch a los desgarradores retratos de Francis Bacon, es fácil ver la monstruosidad del hombre moderno como ser alienado y descolgado del orden cósmico en el mundo. Walter Benjamin decía que el bostezo, es decir el orificio de la boca, evoca no solo un túnel, sino una especie de abismo que, por otra parte, es la encarnación de la condición del ser. En la obra de Bacon es la transformación es casi una metamorfosis antropofágica, mientras que en obras tempranas de la pintora cubana Antonia Eiriz, vemos que el agujero negro de la boca se conecta con la figura oscura e íntegramente desformada. El arte moderno en cierto modo puede verse como una sucesión de absorber gritos: en el fotograma de Eisenstein tenemos el bramido de un tiempo que aun está por aprender a mirar. La boca del fotograma tiene al menos dos códigos independientes: el lente cinematográfico que capta el fuera de campo, y el horror (el sonido del grito) que destila la intensidad de la imagen misma.

Ogro: Tales ilustraciones del horror tenían como propósito hacer llegar a un público el pesar de la condición humana, en nuestro presente, podemos declarar que la muerte del cine de Eisenstein y del montaje ruso no solo ha sido la única caída del arte moderno, sino la idea de representar la propia condición del hombre en la contemporaneidad. Hoy, a una década del siglo XXI, el arte no ha podido aun darnos una foto, o un espejo, de lo que somos, a diferencia de lo que fuimos. Si el horror y el grito se han hecho imposibles, acaso no solo quedan repeticiones?

G.M: Estamos en una situación contradictoria: mientras mas proliferan las formas del arte, menos se puede decir sobre la condición del hombre. Una recuperación de la vanguardia, tendría como encargo volver a los ruidos más histriónicos, a los abismos que, tanto en Bacon como en Eisenstein, cubre ese estanque entre el abismo de la imagen y nuestra propia existencia.

Sendero (cortometraje 2007)


Recuerdo aun su origen y lo mucho que me impresionó este cortometraje en colaboración de los cineastas, Andrés Bustamante y Théo Court, titulado Sendero. Aquella noche de verano que, junto a mi padre, podríamos decir que por el "azar electivo" – correlación, según Bretón, entre el deseo y el azar – vislumbré este hermoso documental pictórico. El azar de haberlo visto fue doble: por una parte, encontrarlo mientras uno pasa por los canales de la televisión, es siempre una tirada de dados, caminar sin dirección por una ciudad, no tener ruta, o valga la redundancia, perder (¿o es simplemente volver?) el derrotero. El sendero interior: la noche misma. El argumento, si acaso existe en el este cortometraje, es lugar común: un hombre, alejado de su casa, de ese imaginario que es lo telúrico, decide volver a su pasado y encontrarse con su pueblo, rescatar las huellas de aquella vida que "fue". Termina solo hallándose a si mismo, un pueblo desolado y rupestre, colores oxidados por el tiempo y el olvido. Recordando un poco al viaje reflexivo y fantasmático de Juan Preciado en el Pedro Páramo de Rulfo, sabemos, como veedores, que se trata del regreso del hijo, y quizá de la imposibilidad misma de esta empresa.

El hecho que este film lo haya ejecutado por un artista de Chile hace pensar en la conjunción que, entre otras aflicciones, el documental es una patética alegoría del exilio: la negación de todo regreso, ya que todo viaje puede ocurrir a través de la memoria – y no digo solo de la repetición, de aquello que logra cobrar una silueta como represión del entendimiento del pasado, sino como viaje físico, en tiempo y espacio, el sendero siempre es desconocido e incierto. Como en aquella parábola que tanto emocionó a Kafka ideada por Zenón de Elea: el recorrido rectilíneo ente punto A y B es imposible, pues siempre hay que recorrer la mitad de la distancia en cada uno de sus intervalos.

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La memoria es un acto de re-creación: un pliegue de formas concretas, un despegue constante, una convulsión de roturas e inscripciones, trazas y garabatos; todo esto lo que pudo ser una vida, y lo que no fue. A la par que la narración nos muestra el viaje en tren (sabemos lo que dice Freud de los viajes en trenes del joven adolescente), se desarrolla la idea del proceso creativo del film como simetría de la memoria. Cartulinas, cartón, tierra, materia, pintura; son explorados a través de su propia materialidad dúctil. Técnica que fácilmente nos remontan a las obras de Iturria y al tachismo materico de Antoni Tapies, la cadena de significantes de "Sendero" está compuesta desde la orilla de la pintura, es decir, desde la ilusión de la tridimensionalidad en dos planos. A diferencia de un film donde el espacio del campo visual crea un fondo voluminoso de apariencia real, la forma espacial de este corto se posiciona entre diátesis de la superficie de dos dimensiones y el espacio continuo. A la medida que el corto avanza, la tierra y las formas matéricas van agudizando el plano visual: como si la duración en el tiempo – en el transcurso del viaje – hacen de la representación un lugar vivo, palpable, aunque, ¿no es esto, en efecto, una ilusión de la memoria?

Nietzsche se resistía a la idea de volver a los orígenes (ursprung). El exilio, tanto espiritual como político del hombre en la Modernidad, puede leerse como una duración total en los confines de "otro lugar", volver al espacio imaginario no solo es un ejercicio en lo inverosímil, sino una imposibilidad deseosa, aunque como todo deseo, éste se disuelve al contemplar la divergencia entre lo que alguna vez fue (impregnado en los falsos perfumes de la memoria) y la realidad que ya ha mutado su esencia. Esa realidad que, como el propio ente, ya no es igual: ni diferente.

"Sendero" es un mapa interior, al igual que es un mapa por las fronteras de las artes: pintura y diseño, materia y espacio, línea y color, movimiento y planos, estatismo y secuencia real. Otra forma posible de entender el documental yace en su propio titulo: el sendero que habita, oculta y menospreciado, entre el arte cinematográfico y la pintura, posicionando de esta forma el debate producido en torno a la fotografía y la pintura durante varios lustros del siglo XX, hoy en día en tiempos de posvanguardia, condenados al olvido. Man Ray se preocupó de este asunto y se le puede citar: "Pinto lo que no puedo retratar, y retrato lo que se me hace imposible pintar". La relación de cine y pintura en la era de la imagen ha sido de oposición agónica, mas que orgánica. El lugar que ocupa hoy el cine en la sociedad de consumo y reproducción ideológica, hizo de la pintura un espacio vacuo e inverosímil. Inexistente. "Sendero", o la novedad de este cortometraje de Bustamante, es el hecho de volver a la idea que el punto de partida es el ser pictórico (el homo pictor) y que el ojo de aquel que medita sobre las superficies de las cosas encontrará ribetes de un boceto en constante desfile.

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Gerardo Munoz

Octubre 30, 2009
Gainesville, Fl.

Monday, October 26, 2009

La tercera categoría del intelectual cubano



Ahora que el sociólogo Rafael Hernández ha estado por las tierras cálidas de "Playa Albina", me gustaría reflexionar sobre un tema que, aunque lo he tratado en otros lugares y en instancias diferentes, sospecho que se aplica a su caso, ya que se trata, mas que de una posición asilada, del paradigma intelectual cubano después de la caída del Muro de Berlín.

Existen más de dos formas de pensar la intelectualidad en el totalitarismo cubano: por una parte existe una cultura oficial de lazos rígidos y vínculos verticales con el poder del Estado, mientras que por otra, se escurre una forma intelectual subalterna al poder – disidentes y opositores que se organizan dentro de la isla – y que de muchas formas no figuran en lo que la cultura oficial ha delegado en normas imperativas al homogenizar el gremio revolucionario. Pero mas allá de esta mera dicotomía de oficialismo y cultura, existe (y en varias ocasiones he pensado que quizá ésta sea una de los funcionamientos más eficaces de los Totalitarismos del siglo XX) una especie de tercera opción: el intelectual oficial-disidente. Quizá lo más próximo ha entender este dilema lo hayamos en esa especulación ontológica de Primo Levi con el concepto de la "zona gris". Según Levi, en los campos de concentración existían aquellos que sufrían (las victimas) y los otros que fomentaban el sufrimiento (los victimarios), sin embargo, luego surgieron víctimas que, por razones psicológicas e infrahumanas, se pasaron al bando de los victimarios, a la vez que ellos mismos eran victimas. ¿No es acaso la vida de Anton Arrufat o de las balsas que vuelven a la Habana del artista Kcho industrias análogas a esa zona gris? Si "PAIDEIA" fue el último intento de esa búsqueda de una "terca vía" real, de un desplazamiento de esa "mala conciencia" del intelectual revolucionario hacia una especie de neo-hombre nuevo gramsciano; entre el Estado cubano y las esferas de la cultura se puede anunciar que, con la caída del Muro de Berlín, la intelectualidad cubana funciona en la tercera tipología del intelectual disidente-oficial: una extravagante condición que ha podido sostener el discurso castrista en las ultimas décadas en el espacio interior nacional, como también en los espacios culturales académicos norteamericanos.

No se me olvida que hace mas de un año el escritor y antropólogo, Pedro Pérez Sarduy estuvo de visita en el Departamento de Estudios Latinoamericanos de esta institución (Univeristy of Florida). Como pocas veces me ha sucedido, me tomó desprevenido la incursión de Pérez-Sarduy en aquella tarde donde, entre muchas cosas que prefiero olvidar y que he olvidado, se dijo que Fidel no era un dictador (o que lo era condicionalmente: pues para los negros, según dijo Sarduy, no lo es), se lanzaron improperios contra el sector conservador del exilio cubano, y hasta se dijo que los debates de los "blanquitos cubanos" – código racista refriéndose a blogs como el de Ernesto Hernández Busto entre otros – eran unos racistas oportunistas. Después descubrí que Pérez-Sarduy, además de ser allegado del régimen castrista, era un fallido novelista de una sola novela, aunque aquella tarde se afanó de algún premio que ganó en un concurso donde participaron – según sus propias palabras – "otros grandes escritores cubanos", y que era el mismo individuo que había insultado post-mortem a Jesús Díaz en La Jiribilla. Rafael Hernández, aunque disímil en su ejecución formal y étnica, muestra un singular parecer intelectual con Pérez-Sarduy, y éste es el hecho que ambos prediquen la "parcialidad" discursiva en torno al Castrismo. Ambos están de acuerdo de la fragilidad existente en el proceso revolucionario cubano, pero su crítica alimenta el poder desde diferentes anunciaciones. Si para Rafael Hernández la revolución cubana ha sabido acatar sus errores, ese trillado argumento del revisionismo después de la década de los setenta, para Pérez-Sarduy la revolución cubana alivió los pesares de la población negra, y otorgó oportunidades más justas, y esto, mas allá de las miserias causadas por "el tercermundismo" y el Bloqueo, de alguna forma justifican el proceso revolucionario.

Hay pocas cosas que exciten tanto a los académicos norteamericanos como el fetichismo actual por el multiculturalismo y la subjetivización de un conflicto. Como lo ha definido Wendy Brown en su excursus sobre la tolerancia en la globalización posmoderna: "tu enemigo es aquel, cuya historia tu ignoras". Es imposible hoy defender a Castro (quizá Ramonet sea una excepción tardía), pero si se defienden los Castristas, cuya historia no solo se debe oír, sino aceptar testimonio de lo (in)creíble. El intelectual cubano del post-1989 de la isla, ya sea en las artes plásticas, la literatura, o las humanidades o los estudios sociales, cubre la crítica y la resistencia al Castrismo, a la vez que la alimenta.

Esta nota no se debe leer como una diatriba a la posición intelectual de la Izquierda, o mucho menos que el cubano deba renunciar a la posibilidad de la Izquierda una vez en el exilio. Intelectuales cubanos como Desiderio Navarro, Rafael Hernández o Pedro Pérez Sarduy por solo citar tres, aunque siendo de esa "Izquierda Clásica de la Modernidad", como acota Jameson, carecen al menos de un parecer fundamental: una posición sincera de la crítica desde los márgenes. Cada día se me hace más arduo explicarle, tanto a algunos compañeros como a profesores de Humanidades, como se puede seguir siendo de la "Izquierda" luego de haber naufragado a causa de un Totalitarismo de esa misma estirpe. En el mejor de los casos, un cubano de la Izquierda resulta una contradicción, para no decir una contumelia. Hay una vertiente existencial en ese cambio político, y por ello la cuestión sigue siendo la misma que ha dibujado Iván de la Nuez en casi todos sus libros: ¿de que forma puede uno aplazarse en el paisaje poscomunista? Aquellos que apoyan a la Derecha, salvo los que se posicionan por móviles económicos o convicciones dogmáticas, siguen vinculados con el pasado, atados a la memoria y al rencor, controlados psíquicamente por la represión y la discordia operante de la memoria, como explicó alguna vez Eric Fromm. Si existiese algún gesto intelectual de coraje para el exiliado cubano hoy es, en efecto, el no temer a dar el brinco desde el pasado hacia el presente. En otras palabras, criticar al sistema actual con la misma vehemencia que alguna vez se criticó el pasado del comunismo cubano. Habría que diferenciar, a la manera de Alain Badiou, la historia estatal del comunismo totalitario durante el siglo XX, y la vigencia que aun algunas venas del comunismo puedan tener como forma de pertinacia política en la era de nuestra culturización total.

La Izquierda es, como lo ha dicho Cornel West, una forma de hablarle al poder, y de retar a las formas existentes de dominación, Imperio, y hegemonía. Los intelectuales cubanos de la isla, como funcionarios "acríticos" o como muchas veces lo tildan en un bello eufemismo los académicos norteamericanos, de "la línea suave", son portadores de esa misma precaria condición del intelectual que no se decide afrontar al poder, sino morar con servilismo un reformismo tolerante. La crítica de los primeros es contraproducente (alimentan el propio poder en su crítica), para los últimos, la crítica es constante, cuyo telos es un gesto de inestabilizar las condiciones que regulan todo discurso del poder.

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Gerardo Munoz
Octubre 2009
Gainesville, FL.

foto: Pedro Perez-Sarduy con Choco

Tuesday, October 20, 2009

Crisis: la Feria Frieze más allá del 'boom'




Menos también puede ser más". El resumen valdría para definir el espíritu con el que coleccionistas, marchantes, críticos, y en general aficionados del arte contemporáneo han encarado la cita anual de la feria internacional Frieze en Londres, una de las más importantes del mundo. La mala noticia es que su séptima edición está marcada por el impacto de la crisis económica.

"Menos también puede ser más". El resumen valdría para definir el espíritu con el que coleccionistas, marchantes, críticos, y en general aficionados del arte contemporáneo han encarado la cita anual de la feria internacional Frieze en Londres, una de las más importantes del mundo. La mala noticia es que su séptima edición está marcada por el impacto de la crisis económica. La buena, que también está más volcada en atribuir al talento su justo valor.
Hace un año de la última vez,pero se diría que ha transcurrido un siglo. Doce meses de aquella subasta en la que Damien Hirst vendió en 24 horas obra por valor de 111 millones de libras en los estertores del capitalismo tal como lo conocíamos. Un gesto irónico que selló el epílogo de una época de excesos. ¿La consecuencia? Los interesados en el arte como especulación muestran hoy sumo cuidado, especialmente con los artistas vivos.

Frente a las optimistas sugerencias de repunte en el sector, las subastas que organizan las grandes salas coincidiendo con la feria Frieze -obras posteriores a 1945 y sobre todo contemporáneas- han puesto los pies en el suelo: las estimaciones económicas auguran una caída global de las ventas que rondaría el 80%. Y en Frieze ha disminuido la nómina de expositores bajo la enorme carpa del Regent's Park a 135 (once menos que el año pasado). La "burbuja del arte" ha pinchado, resume la directora del prestigioso Arts Newspaper, Georgina Adam. Se ha resentido tanto la demanda como la oferta. Quienes confiaban en que la debilidad de la libra animaría el mercado en Londres no tuvieron en cuenta que también se ha devaluado la liquidez de los compradores rusos y del Golfo. Los vendedores, por su parte, se amilanan a la espera de épocas mejores.

De momento, hay cierta esperanza en que el nuevo orden tras la explosión de la burbuja artística sea más creativo y retador. Piezas como esa trompetilla de bronce conectada a una inmensa oreja blanca que obsequia a los visitantes con música de Beethoven o un fantasmagórico árbol blanco hablan en Frieze de las extravagancias a las que nos tiene acostumbrados el arte contemporáneo. Pero también hay obras de la talla de la que presenta Miroslaw Balka coincidiendo con su entrada por la puerta grande de la sala de las turbinas de la Tate Modern. Y el despliegue de la Frieze incluye por supuesto algunos de los nombres más consolidados de la escena, los disparatados autorretratos de Cindy Sherman, las experiencias sexuales de Tracy Emin plasmadas en dibujo, los espejos cóncavos de Anish Kapoor y las famosas vitrinas con instrumentos quirúrgicos, de Hirst.

La diferencia, a decir de los expertos que dan cuenta de los regateos entre bambalinas, reside en una contención del frenesí inversor de antaño. Y eso tiene a veces estimulantes consecuencias. Las numerosas bajas estadounidenses han sido en parte reemplazadas por la presencia de nuevos galeristas de Rumanía, Corea del Sur o Dubai, pero sobre todo han permitido doblar el espacio consagrado a la refrescante sección Frame, un marco para exhibir los trabajos de un ramillete de artistas emergentes. En este recién estrenado rincón del arte más nuevo. Destacan las pinturas de la india Sarnath Banerjee, que devienen novelas gráficas. O las esculturas abstractas de la bitánica Susan Collins. El Frieze aporta su prestigio y difusión a 29 galerías seleccionadas entre más de dos centenares. Todas ellas cuentan con menos de seis años de vida y les costaría pagar las hasta 28.000 libras que puede suponer la presencia en este escaparate del elitismo.

Tras la visita, lejanos parecen los tiempos en que los que, por ejemplo, Lucien Freud colocaba el desnudo de una gruesa trabajadora social por 33 millones de dólares. Paradójicamente, el actual panorama puede resultar ventajoso y estimulante para el arte en sí mismo. La marchante Carolina Wiseman sentencia que estamos en un buen momento para invertir en arte contemporáneo, porque finalmente resulta asequible al bolsillo medio. El análisis de Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, para este diario se centra en el horizonte de ambiciones creativas que se abre: "La capacidad de degeneración del sistema nunca deja de sorprendernos, pero de la ruptura de la burbuja artística es de esperar que salga un sistema de arte más creativo, más limpio e interesante. Podría volver a hincharse, pero soy optimista y creo que el paisaje tras la batalla es mejor que el pasado".

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Patricia Tubella
Londres. Octubre 17, 2009

Sunday, October 18, 2009

La Tierra de nadie: Insularidad, Derrida, y el Japón


Al filósofo Gustavo Pita Céspedes, porque el Japón, ese ente imaginario, nos persigue.

0.

La isla es un signo operante del lenguaje, ya que cuando se habla de la insularidad se está aludiendo a otro problema: el de los límites. La isla es, además de un código léxico, un territorio de lo incierto, un fragmento de una totalidad, con lo cual nace la pregunta de la posibilidad de pensar su propia esencia, o si es acaso posible pensarla desde sus fragmentos. En la Meditacion XVII de John Donne encontramos una explicación epistemológica: "No man is an island; entire of itself every man is a piece of the continent". ¿Dónde surge el continente? ¿Cómo identificar la totalidad del fragmento, o desde donde situarla en el Todo? Quizá la Isla ya sea, desde su propia anunciación, un fragmento de imposible explicación: una cavilación imposible de no asentir al reto de los límites.
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I.
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Una de las intrigas de pensar la identidad insular es aproximarla desde el marco de la ética, es decir, como un territorio que difiere tanto de las geografías continentales como de las de un territorio desconocido y continuo. Desde este marco, la isla es un espacio que, valga la redundancia, se aísla de algo, e infiere un valor propio, una nueva forma de ser, y de esperar al Ser, si quisiéramos parafrasear a Heidegger. Una ética de la Isla tendría que investigar su relación con el exterior, con lo Otro – aquello que se encuentra en el futurismo de su esencia, o lo otro que está apunto de venir o de no venir, inesperado entre el cruce de las aguas. Cuando pienso en la isla, sin embargo, se me hace irresistible no pensar en la idea del flote: de un pedazo de tierra que funciona como un desplace en las calidas aguas. Algo que ha surgido como una extrañeza sobre las aguas, y que existe como una forma única de vida, aunque en cualquier momento puede desaparecer. Zarpar al vacío de litoral.
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II.
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Parte de la violencia emprendida desde la Isla, es su persistencia en lo telúrico. La isla, de hecho, cobra sentido desde su exclusión de todo aquello que no sea terrenal: viento, mar, arena, y sol, quedan suspendidos en la gabela semántica de la metafísica de la Isla. Rafael Rojas, por ejemplo, ha anotado en su Motivos de Anteo que, entre las muchas metáforas que le sirvieron al imaginario Origenista de los 50s, quizá ninguna supera a la idea de la "imagocracia", aquella doxa poética que veía en la isla una especie de imagen mística con fines únicos dentro de su tradición política. Esta idea que va desde Lezama y Vitier, a Marruz y luego afrentada por Piñera, se esboza en aquellas primeras paginas del Coloquio con Juan Ramón Jiménez, en donde la isla debe trazar su propio destino, ya que su futuro es único y teleológico. La respuesta de Juan Ramón, cuya inteligencia andaluza no estaba del todo alejada de la injuria, señaló que, en tal caso, donde estaría la diferencia crucial entre la isla de Cuba, y las otras islas (Inglaterra, Australia, Japón...)? Parte del pathos republicano origenista aprovechó la idea insular para recrear una violencia atroz contra aquello que no tenía destino, o que deseaba crea su propio destino en base de una culturización heterogénea y azarosa. Tanto el Lezama teleológico, como aquel que postula las eras imaginarias como esencias de todo el Continente, corre el albur de confundir la isla con la presuposición de la esencia. Una isla, en cambio, es siempre un lugar provechoso para la contingencia, el azar (los huracanes tropicales, como le dedicó uno de sus libros Fernando Ortiz), los vientos huracanados que esparcen el paisaje, que tuercen las palmas, que desfiguran la topografía, que aplastan el pueblo contra el barro de la tierra. La dicotomía entre Tierra y Mar como forma de otredad, no era nueva, y ya José Marti diferenciaba en su poema "Odio el Mar" (aunque se puede encontrar un amplio registro entre la yuxtaposición – como lo ha investigado recientemente Desiderio Navarro en un trabajo aun inédito – entre el tropo del Sol y las Alturas del Hombre Alado, y la idea de la tierra que tienden a trascender), entre el mar como zona desconocida, llana, y monótona; mientras que la tierra es el espacio simbólico de la belleza, de lo "nuestro", en otras palabras, de una finalidad eticista compartida entre una comunidad electa. Basta con reparar sobre estos versos:
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Odio el mar: vasto y llano, igual y frío
No cual la selva hojosa echa sus ramas
[….]
Buena es la tierra, la existencia es santa…
Que por el llanto de sus ojos surge
Más grande y hermoso que los mares.



III.

En una conferencia escuetamente titulada "Faxitexture" leída en Japón, Jacques Derrida aproxima la problemática insular, o lo que el filosofo llama "cierta política de la tierra" (une certaine politique de la terre). Esta política terrenal, a diferencia de aquellas que buscan la teleología cerrada de una historia, es una cuestión de apertura, de existir en el espacio con repetición en todas partes, como también de constituir la dispersión de los fragmentos sobre una multiplicidad de unidades.
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Al igual que Fernando Ortiz, quien había recordado que la isla de Cuba no es otra cosa sino un archipiélago, para Derrida la isla es un territorio de la inmanencia entre sus dos polos aleatorios: la tierra y el agua. La differance, existe entre estos dos polos ambiguos, donde el arte de la espera niega la hospitalidad hacia ese Otro que viene en algún momento, desde alguna parte. Este otro es la Democracia. La tragedia de la Isla reside en que, a diferencia del continente, siempre se resiste a otro espacio, quedando así recluida en ella misma, sin apertura de frontera. Esta violencia insular corresponde, según Derrida a una violencia de esencia contra el Otro: "La insularidad siempre ha estado privilegiada, y por consiguiente, es un espacio ambiguo, el borde de toda hospitalidad como tanbien de toda violencia…el cuerpo de un isleño suele defenderse y exponerse mas que cualquier otro". Defensa y violencia: para la Ínsula esperar al otro comparte la hospitalidad infinita, pero a la vez, a su llegada la isla cierra, vuelve sobre si misma con la obliteración infame de la tierra. En este gesto de suprimir y abrir también se ha encontrado la isla de Cuba: fluctuación ética y política, umbral de la Historia. Pero pensar más allá de la isla es olvidarla, crear un signo de ella portátil, manejable, es transportarla más allá de su presencia geodésica. Como la configuración japonesa, nuestra Isla se repite, no bajo el continuismo de su Historia, sino en su ruptura de aquellos que la han desplazado. La isla del futuro dibujaría el espacio de la amistad incondicional, y esa seria la Isla que, más allá de la esencia de su insularidad, se abriría a la idea de una post-cubanidad.

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Gerardo Muñoz
Gainesville, FL.
Octubre 2009

El aura del arte



En otras ocasiones he escrito sobre el origen del cine desde la perspectiva de los "Pasajes" decimonónicos en Paris. Siguiendo estas pautas, ahora me gustaría incursar en el famoso ensayo de Walter Benjamin "La obra de arte en la era de la reproductibilidad mecánica" (1936), sin dudas su ensayo mas famoso, y quizá el mas perdurable. Este ensayo, por su parte, es el texto fundacional de la teoría moderna del cine, y su contribución al campo ha sido inmensa. Solo basta recordar lo mucho que el análisis de John Berger en Ways of Seeing se endeuda con el ensayo de Benjamin.

Según Benjamin la historia del arte no solo se debe a los medios que producen objetos bellos, sino que es una forma de percibir el mundo. En su origen, las obras del arte tuvieron su lugar en los rituales, aunque al llegar al siglo V, el arte comenzó a desprender un valor de culto, por el cual se favorecía el valor de su exposición. El objeto estético, sin embargo, continuó teniendo una función religiosa hasta el Renacimiento, cuando la semblanza de la perfección de lo divino cambió hacia un nuevo culto de belleza secular. Si una obra de arte era una representación sagrada o una perfecta encarnación del Ideal de la belleza, el poder de la obra de arte residió por mucho tiempo en su unidad de espacio y tiempo. La estatua de David de Miguel Ángel, originalmente exhibida en Piazza della Signoria significaba, por el hecho que se encontraba en el centro del poder secular de Florencia, que era una parte de la inmensa gloria del estado florentino.
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Sabemos que existen un sinfín de reproducciones de la estatua de David, pero en el siglo XVI la pieza retuvo su aura original, o como lo define Benjamin: "el fenómeno único de la distancia". Cualquiera que visite Galleria dell'Accademia en Florencia, donde el David se encuentra hoy en día, podrán darse cuenta que aun ésta retiene algo de aquél poder del aura. Aunque siendo uno de los objetos mas conocidos del imaginario del Occidente, la experiencia de ver la estatuilla sigue siendo embelezando a las masas que se aproximan para mirar. Pero ver el David en un museo lleno de gente no es lo mismo que haberlo visto en la plaza renacentista del siglo XVI. Mucha de la atracción que hoy tiene esta pieza, se debe en parte a sus copias. Las obras de arte siempre han podido insertarse en diferentes contextos, así cambiándoles el sentido, ya que siempre es posible reproducir una obra de arte. Sin embargo, con la invención de la fotografía en el siglo XIX, la idea de reproductibilidad destruyó las cualidades estéticas del aura.

El siglo diecinueve atravesó por la segunda gran crisis de la belleza. Por primera vez fue posible reproducir una copia perfecta de una obra de arte y distribuirla a escala masiva. Ya no era necesario viajar por el mundo para contemplar obras de arte, pues las obras se podían ver por todos y en todos los lugares sin necesidad del original. Durante este siglo hubo incursiones en crear pinturas y esculturas para un consumo en masa – como las tecnologías proto-cinemáticas de los panoramas, aunque estos intentos fueron fallidos. La reacción a la declinación del aura del arte, "el arte por el arte", creó a su vez una nueva teología del arte. El "Arte Puro" buscaba negar toda función o categorías sociales del arte. La fotografía misma en sus inicios intentó emular el culto por el valor estético. Las primeras fotografías del siglo XIX retrataban el rostro, que alimentaba el culto por el recuerdo y la presencia. El aura tuvo su último suspiro en el rostro fotografiado, arguyó Benjamin.

Creo que nadie se atrevería, incluyendo a Walter Benjamin, ha pensar que una fotografía del David es exactamente lo mismo que la experiencia de verla en el museo. Por ejemplo, para tener el impacto de los Lirios de Agua de Monet, es imprescindible viajar al MOMA. Aunque en el mundo actual, repleto de imágenes universales, ya no contemplamos la obra de arte, sino que la registramos y seguimos nuestro paso. El Rothko Chapel, es una muestra de cómo el valor contemplativo del arte ha declinado, ya que es necesario construir un espacio arquitectónico para filtrar el ruido de otras imágenes. La "reproductibilidad mecánica" significa que el arte hoy solo se puede apreciar como una forma de distracción. Creo que lo mismo se puede decir de todo lo que nos rodea. Como resultado del desarrollo de la reproductibilidad mecánica, la forma artística más importante del siglo XX se basa en pura distracción: el cine.

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*(Traducción del inglés por Gerardo Munoz. Octubre del 2009)
Richard Prouty
Octubre 2009

Thursday, October 15, 2009

"El arte de borrar huellas" por Iván de la Nuez



Henri Michaux solía definir al artista como aquel que se resiste de manera absoluta al impulso de no dejar huellas. Y, la verdad, nunca como hoy la fiebre por dibujar un rastro ha cifrado la cultura de una manera tan rotunda. Ahí están, para confirmarlo, Facebook y MySpace; decenas de millones de blogs y su respectiva compulsión por dejar una señal capaz de probar cualquier experiencia. Sólo que esa necesidad de marcar huellas ha dejado de ser competencia exclusiva de los artistas. De modo que, o bien la definición de Michaux ha caducado, o bien las antiguas labores del arte ya no necesitan de los artistas para ser ejecutadas. En esto consistía, precisamente, la utopía para Marx. En un esparcimiento creativo donde la gente común, en sus ratos libres, podría cazar, pescar, escribir o hacer crítica sin necesidad de ser "exclusivamente cazador, pastor o crítico". Joseph Beuys dio un paso más radical en esta línea cuando anunció que, por el hecho de realizar estas tareas, todo el mundo podía considerarse un artista y no un "simple mortal" que actúa como si lo fuera.

La vida, en todo caso, ha continuado sin contemplaciones. Ahora el malestar del arte no radica en su invisibilidad ni en su misterio, sino en su ubicuidad y en la multitud de rastros que pueblan el horror al vacío que gobierna cada uno de sus pasos. Todo ello nos habla, primero que todo, de un estilo de vida en el que la gente despliega la exhibición permanente de su epopeya diaria. A fin de cuentas, ¿para qué tardar años en llegar a un museo, una editorial, cualquier templo de la cultura, si tenemos a mano la posibilidad de ser el curator de nuestra propia exposición, el editor de nuestra propia novela o el DJ de nuestro propio hilo musical? Con el soporte de cualquier artefacto o medio, With a Little Help from MySpace, podemos diseñar el display cotidiano de esta comunidad confesable que surge en la era de la imagen. Una curiosa comunidad sin comunismo que explota, en toda su magnitud, en la etapa posterior a la caída del muro de Berlín, y transita desde el PC (Partido Comunista) al otro PC (Personal Computer) con la entrada, a lo grande, de Microsoft en escena a partir de 1989.

Facebook resulta una mezcla del sueño de Beuys (todos somos artistas) con la actitud de Oscar Wilde (todo es susceptible de ser convertido en arte). Ello no implica que de MySpace no surjan artistas similares o mejores que los de otros tiempos. Eduard Cortés, por ejemplo, lo ha creído así y su próxima película, que tiene por título Ingrid MySpace, está nutrida casi por completo del talento creativo que el director ha encontrado en ese mundo.

Ahora bien, ante esta apoteosis de rastros y señales, es posible intuir, a contracorriente, un cambio en la condición del artista que conoció Michaux. Tal vez ahora lo más inquietante se juegue en la negativa a dejar rastro, con el artista convertido en un borrador de pistas. (Como un Señor Lobo, de Pulp Fiction, después de un entrenamiento en Photoshop). Alguien, en fin, que no iría de manera obsesiva hacia nosotros y que, además, eliminaría las huellas que nos permitieran encontrarle.
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Iván de la Nuez
Septiembre 19, 2009
Barcelona.
foto: Henri Michaux, "tinta sobre papel".

Wednesday, October 14, 2009

Taller de pintura Zen



El gran amigo pintor, Rubén Fuentes, quien se acaba de establecer en las tierras de Valencia, tras una corta y jocosa estadía en los aires cantábricos de Asturias despues de salir de Cuba, me informa de uno de sus próximos proyectos, el cual recomiendo para quienes se encuentren en España, o cerca de Valencia, para entonces. Se trata, de nada menos que, y de alguna forma siguiendo los trabajos con grupos que el artista había realizado en Gijón, de una velada/taller que consagra un taller para enseñar pintura Zen (Sumi-e, o dibujo en tinta china), acompañado por una casual cena japonesa Yocomotuarte. Los cubanos que hemos incursados en las costumbres de esa otra isla sabia que es Japón, sabemos que para los nipones el arte y la gastronomía van de mano en mano. De hecho, le debo al poeta Arístides Falcón – un excelente cocinero de los manjares japoneses – el saber que el segundo hombre al mando de un Monasterio Zen es, en efecto, el cocinero. De ahí, la visualidad en la comida japonesa, y el énfasis estético con el cual se construye el espacio de una mesa de comer, y la sutileza presente en la variedad cromática de los azafranes y espesuras.
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Los signos se vuelven fragmentos alimenticios, como los objetos plásticos para la vislumbre ocular. Para cerrar, el primero de estos eventos se llevará a cabo el día 31 de Octubre a las 19.00h, seguido por la cena japonesa a las 21.30h. Le deseo éxitos al artista, y espero que puedan acerque de esta manera al mundo pictórico de este arista cubano, como también al mundo oriental tan distante y próximos a nosotros.
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Texto de Rubén Fuentes para el evento:

"La esencia del Zen es la conciencia de cada instante en que mente y cuerpo se armonizan en la acción del aquí y ahora. A través de la tradición china- japonesa de pintura a la tinta llamada Sumi-e, practicada desde antiguo por los monjes Zen, vinculamos de manera armónica el trabajo manual y el espiritual. Al realizarla los alumnos y alumnas pueden experimentar un estado de calma y silencio interior similar al de la meditación a la par que producen hermosas obras de arte. En este breve taller de dos horas, proponemos el aprendizaje del bambú, que junto al crisantemo, el ciruelo florido y la orquídea silvestre conforma los llamados "cuatro caballeros honorables".
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Taller pintura Zen, impartido por Rubén Fuentes: 19.00h.
Cena Oriental: 21.30h
Inversión: 20€ (incluye taller y cena).
Reservar plaza: C/pepita,11 Tlf. 653530309/ 667674174
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fotos:
(1) Sumi-e de Ruben Fuentes, 2009.
(2) Platillos del Japon. Foto tomada por Gustavo Pita Cespedes. Colección privada.

Monday, October 12, 2009

El Grand Tour y el coleccionismo Neoclásico (conferencia)

(Roma Antica 1755 - Panini)


Son pocas las ocasiones que, tanto para el erudito como para el interesado en la cultura en general, una conferencia universitaria sobre arte estimula el debate y el pensamiento sobre temas históricos y conspicuos a la actualidad estética del mundo contemporáneo. Es harto conocido, por otra parte, que los llamados "debates historiográficos", suelen ceñirse en los anales de las Académicas, y resultan felizmente aburridos, para no decir abominables. Dicho esto, creo que el primer mérito del Prof. Christopher Johns (PhD Universidad de Delaware), es haber incursado en un fondo estético que permite el cuestionamiento de las prácticas políticas, sociales, e institucionales de eso que, desde el siglo XVIII, hemos venido llamando la institución del arte.

El Prof. Johns, a quien he escuchado con no escasa vehemencia, incursa en el tema central del arte moderno: la mediación entre la producción artística, y sus estructuraciones con lo político. Sin embargo, a diferencia de otros historiadores de lo político – pensamos esencialmente en los marxistas como G. Lukacs, Bloch, Benjamin, o Arnold Hauser – la metodología historicista del Dr. Johns, encuentra los canjes de la Modernidad en el contexto político del siglo previo a la concepción "moderna" en las artes, la cual pone en tela de juicio la concepción de Baudelaire y el siglo parisino. Johns, prefiere, y quizás un poco atenido a los focos del "contexto histórico" impuestos por la propia disciplina, un estudio que comprenda la relación del pasado, es decir que, en vez de buscar la producción cultural en lo visual del siglo XIX, una ruta además ya demasiado trillada, el se empeña en explicar los vaivenes del ocaso y los límites entre el mecenazgo, los patrones, y los artistas en el siglo XVIII: el fin de la aristocracia, por una parte, (el fin del Arte como categoría Espiritual de lo Bello, según Hegel), y el comienzo de los artistas en la categoría de la producción ligada al Estado. Estos interesantes, si acaso es posible hablar de su amplia y fecunda obra investigativa, trazan la relación de Antonio Canova y Napoleón, de Carlos I de Inglaterra y Van Dyck, el Vaticano y los artistas exiliados en Roma. Esta conferencia, justamente, logra entrever ésta última relación del complejo eje institucional, entre el Vaticano, las autoridades papales, la museología, y la producción visual en el siglo XVIII romano.
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(View of Rome - Parinesi)

El museo, como instrucción moderna, funciona como centro histórico, por el cual se mantiene la tradición del arte y la memoria de lo que se ha considerado bello por el consenso del gremio. El museo, de cierta forma es el recinto que excluye a la vez que, al decir de Groys, afirma que es lo que debeos ver (aquello que está incluido en la colección) y todo aquello de lo cual podemos prescindir: un museo, entonces, es ante todo una colección, un paradigma para el idealización del espíritu humano, y enriquecimiento de la cultura universal del hombre. La idea de la museología, como advierte Johns, nace a la par de la obsesión con el Grand Tour, aquel itinerario continental del siglo XVIII, y que continúa en el entrado siglo XIX, que todas las elites burguesas de Europa debían de hacer para cumplir con la totalidad de su cultura estética. La idea del Tour no solo implicaba la fuga hacia el espacio museológico, sino que, además, presuponía un desplazamiento en las geografías, y dicho desplazamiento con el tiempo monumentalizó y volvió galerías a la propia ciudad de los grandes museos. Aunque Walter Benjamin ha analizado mejor que nadie en sus fragmentos del Libro de los Pasajes, la idea de la ciudad como museo fantasmagórico de lo fragmentario y cotidiano, para Johns el proceso sociológico tiene raíces que se remontan más atrás del marco de Benjamin sobre Paris y la ciudad del siglo XIX. A través de una imagen de Roma por Paranesi, Christopher Johns centra su argumento de la ciudad museológica como yacimiento intelectual y artístico propio del siglo XVIII. El desplazamiento del Grand Tour, asimismo, abrió una demanda de artistas que trabajasen para construir la imagen de la ciudad como lugar histórico y fácilmente archivable. Johns, nos recuerda también, para nuestra sorpresa que, artistas del calibre de Jacques Louis David y su discípulo Drouais, Angelina Kaufmann, Antonio Canova y una decena de pintores románticos ingleses, viajaba a Roma para producir y ejecutar sus obras que, dentro del circuito económico del Grand Tour, era una ciudad de mayor factura para el quehacer artístico.

Se puede sentenciar que al menos son dos los factores cruciales para el desarrollo social y económico de Roma como ciudad Neo-Clásica y museo del arte: primero, el fin del orden monárquico y aristocrático del ancien regime, dio lugar a esa factura ideológica secular que entretenía la idea de suplantar el capital simbólico, al decir de Pierre Bourdieu, por el valor concreto de la obra de arte, comenzado así la comodificación y el fetichismo del objeto como identidad monetaria, o como propiedad. Lo segundo se debe – como ya he analizado en otra parte, al interés de índole epistémico por la Historia, y por el arte del pasado. Si durante el Renacimiento, el arte se puede leer – como lo ha hecho Buckhardt y Wofflin – como un nuevo paradigma dar una expresión de lo humano, aboliendo así el concepto teológico de la Belleza del Medievo, la fiebre por la Historia durante el Neo-Clasicismo fue el rescate profundo de las ruinas, las urnas griegas, los monumentos romanos, las vasijas de Creta, la pintura en dos dimensiones, la solidez de la línea y la forma, en fin, una arqueología que descifraba en el pasado una clave actual para el presente. Quizá, el aporte mas substantivo durante la conferencia del Prof. Johns fue, precisamente, aclarar que la Historia, cristalizada a través de las ruinas contemplativas romanas, se volvía una substancia por la cual se podía extraer un saber de la propia civilización. La historia se volvía tangible, material, y de momento cíclica, como escribió Vico.

El interés, mas allá del impacto inmediato que tuvo en artistas contemporáneos de entonces, también fue institucionalizado a nivel político, a través de instituciones como el Museo Clementino, como parte del complejo museológico del Vaticano. Galerías, centros de arte, estudios, academias, y espacios de mercadería de arte fueron también establecidos, girando a su vez en un doble eje; por una parte, para archivar los objetos del pasado (las ruinas, objetos olvidados, tarecos arqueológicos), y por otra, para servir en el proceso de la compra y venta de obras de arte durante el período Neoclásico. Johns Arguye que, a diferencia de los mecenazgos del Renacimiento, las comisiones y los patrocinadores del siglo XVIII, no solo pagaban al artista como ente libre, sino que respaldan todo un sistema social que se reflejaba en el comienzo de las clases sociales como una temprana burguesía dominante en la esfera de lo político. Aunque, me gustaría señalar – algo que, quizás por cuestión de tiempo Johns no dejó claro – que si bien la dominación política de la estética se puede reconstruir en base del Grand Tour y de la "ciudad como museo", un factor está ausente de está ecuación en la Modernidad de comienzos del siglo XIX, y esta es la desaparición de las elites y autoridades religiosas en el mercado del arte. Creo que aun en la Roma del siglo XVIII, el contorno del mercado del arte, funcionaba en su mayor parte por las aportaciones, encargos y pedidos de agentes ligados a las instituciones religiosas. Los mismos Papas hacían pedidos, construían museos, y respaldaban a artistas. La burguesía decimonónica es especial en este sentido, ya que logra suplir el poder sagrado de la Iglesia (es por esto que Nietzsche sentencia con furia que Dios ha muerto), y sacraliza el capital como un nuevo valor útil en la producción de la movilidad social. Habría que estudiar la sociología, ignoro si alguien lo ha hecho en el campo del arte visual (aunque se me hace imposible no acotar los fascinantes pasajes de El Proceso de Civilización de Norbert Elías), la transición de poder entre el orden religioso del siglo XVIII, post-Revolución Francesa, y la burguesía del siglo XIX y su invención de la comodificación y consumo en la esfera cultural.

Conviene repensar en las ideas de Cristopher Johns en torno al arte, el coleccionismo, y el museo en el siglo XVIII, en relación con el concepto del "coleccionista" que desarrolla Walter Benjamin, a propósito de Ernest Fuchs. ¿Cómo se diferencia el coleccionista de mediados del siglo XVIII con el arquetipo benjamiano, y con la idea del flanuer, como condición visceral del conocedor de ciudad? ¿Se podrá hablar de la ciudad como órgano político, disciplinaria, y estructurada, a la manera de Richard Sennett, ya en el siglo XVIII? ¿Cómo se manifiesta el poder de la imagen, su diseminación en el orden de la cultura, y los procesos políticos de Roma? Estas preguntas, son recomendables para continuar la profunda indagación esbozada por Johns, ya que ningunas de estás llegan a ser articuladas en el espacio de su análisis. Lo que si me parece atinado es que, al menos en el marco geográfico de Roma, podemos estar de acuerdo en una regresión histórica de aquella sabia observación de Morand: "Coleccionar es un sub-fenómeno del estudio: el estudiante colecciona el saber".

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Gerardo Munoz
Octubre 11, 2009
Gainesville, FL.

La imagen a través del diseño: Félix Beltrán


"The present exhibition includes twenty brand designs chosen by the artist among the extensive oeuvre he created over more than fifty years. This collection embodies a particular moment of Modernism that made the most of the findings of father of semiotics Charles S. Pierce (1839-1914), who defined the typology of the sign according to the ways in which it refers to its object, as Icon, Index or Symbol..."
- Rafael López-Ramos (curator of the exposition), excerpt from the catalog essay
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La West Gallery del Miami Dade College ubicada en el Doral pone a nuestra disposición la exposición 20 Brands by Felix Beltran (20 marcas de Félix Beltrán). La muestra tiene dos grandes méritos. Destaca en primera instancia una manifestación --el diseño-- muchas veces relegada por el circuito artístico que aún hoy sigue reproduciendo el obsoleto esquema dividido entre Bellas Artes y Artes Aplicadas que arrastramos desde el siglo XVIII. Clasificación que responde a la rebasada idea de genialidad artística y noción del arte como tarea estética desinteresada que divorciaba a las Artes de cualquier funcionalidad o carácter utilitario. Tal noción ha sido rebatida desde fines del siglo XIX gracias a las vanguardias artísticas y el arte moderno en general. Lamentablemente, el circuito tradicional de las artes sigue aún hoy arrastrando tal nomenclatura y reproduciendo dicho esquema socialmente, en un público más amplio. Por otro lado, la exposición sobresale al poner a disposición del público una depurada selección del trabajo con identidad corporativa que ha venido desarrollando Félix Beltrán, uno de los maestros del diseño gráfico cubano.

Félix Beltrán (La Habana, 1938) se formó como diseñador en la School of Visual Arts (Escuela de Artes Visuales) y The American Art School, ambas localizadas en Nueva York, ciudad en la que el artista reside durante sus años de formación como diseñador, entre el 1956 y el 1962. Durante estos años Beltrán trabaja como Director artístico asociado del American Publisher Co. (1957-1960) y Cypress Books (1960-1962). A su regreso a La Habana, en 1962, Beltrán continua perseverante su carrera de diseñador. Así destacan su autoría en el diseño de imagen de eventos cruciales como el Pabellón Cubano en la Expo de 1967, en Montreal y la Expo 70, de Osaka.

Son estos años vitales para el diseño gráfico tanto en Cuba como en Latinoamérica, y sin duda alguna, Beltrán junto a otros nombres como Azcuy, Reboiro, Muñoz-Bach, Ñiko, Taboada, Palleiro, Magallanes, entre otros, es uno de los pioneros que enarbolan todo este movimiento de reivindicación de la imagen visual. Durante la década de los años 70 que aparecen instituciones de enseñanza dedicadas al diseña en la región, labor en la que Félix Beltrán es medular.

La imagen gráfica está indisolublemente ligada a nuestra cotidianeidad modelando nuestro modo de interactuar con el entorno y la manera en que decodificamos mensajes cada vez más complejos. Herencia de todo el bagaje visual que acompaña a la historia de la especie humana, la grandeza del diseño reside justamente en su carácter emblemático y de síntesis aunado al hecho de ser una manifestación que se integra a la vida diaria pasando desapercibido la más de las veces. Y me refiero en este sentido al hecho crucial de que el diseño sustantiva en primera instancia su función, pasando de manera latente su sentido estético. Sin embargo --curiosa paradoja-- el diseño no reclama del espectador entrenado que a exprofeso se acerca a la galería, sino que dúctil y activo irradia a todos permeando todos los rincones de nuestra existencia. Tal es la magia del diseño.

Y dentro del diseño, sin lugar a dudas, la identidad corporativa es una de las ramas con la que más en contacto estamos en nuestro día a día. Encargado de transmitir a través de la imagen el sentido y misión de la empresa, la imagen corporativa es en esencia simple y debe trasmitir su mensaje instantáneamente. De ahí, la síntesis que le tipifica. La presente muestra está compuesta por el diseño de logo de veinte marcas corporativas creadas por Félix Beltrán donde dominan como constante el uso de un solo color y la reiteración de un único elemento iconográfico elemental y suficiente.

En este sentido, destacan Hotel La Habana, 1956 y en el que el artista se basa en el uso de la tipografía como elemento suficiente. La H que encabeza tanto Hotel como Habana, sugiere por su morfología la imagen icónica de una cama que Beltrán redistribuye en una gran H acogedora que termina por ser el hotel, ese edificio lleno de habitaciones --y camas-- que invita y acoge. El empleo del color azul sugiere la idea de distensión y descanso que tipifica la industria hotelera.

En el caso de Salles, 1973, asistimos a la creación de un logo para una empresa de cerámica, de ahí el color terracota elegido. Magistralmente, Beltrán juega con el espacio negativo-positivo para fundir imagen y tipografía en un único diseño. Dos vasijas de cerámica en posición horizontal e invertida crean en sus línea limítrofe la letra S de Salle. A su vez, el carácter sinuoso que domina apoya la idea táctil y dúctil asociada al medio de la cerámica. El logo creado para Swiss Red Cross, en 1995, con sede en Zurich destaca por su belleza y economía de recursos. Beltrán reproduce la cruz roja como elemento icónico central. No tiene sentido buscar otro elemento, la cruz roja es mundialmente conocida por este ícono. El rojo que impone sentido de urgencia, de herida, domina el logo, pero del centro emerge otra pequeña cruz, blanca, símbolo propicio de la misión de sanar y de paz tan caro a esta organización.
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Janet Batet
Octubre 11, 2009
originalmente publicado en El Nuevo Herald de Miami.
foto: propiedad de Rafael Lopez Ramos

Thursday, October 8, 2009

La Virtualidad Insular

A Leandro Soto


Una isla es, más que un ente físico, una entidad metafísica.
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En vano buscamos ubicarla en coordenadas geográficas. Una isla siempre está donde no está y es lo que no es. Como un simple nodo entre tantos, perdido en la red de los cielos y los mares, una isla es siempre el proyecto de sí misma. Y si los soñadores han ubicado por regla sus utopías en islas, es porque en ellas no pueden dejar de nacer soñadores del fecundo abrazo del éter y la mar. Un isleño sabe muy bien desde que nace que el componente menos representativo de su isla es precisamente la tierra. Sin el agua, el fuego y el aire no hubieran tenido el Logos la arcilla para moldear a Grecia.
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Pero el Logos era la ensoñación obsesiva del isleño sobre la reiterativa letanía geográfica de un archipiélago. Cuba es, más que una isla, la isla. No está en el Caribe, sino donde esté el cubano hecho de sol, cielo y mar, más que de arena. Virtual hoy en su remodelación cibernética, infinita siempre en su hiperrealidad geometafísica.
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Gustavo Pita Céspedes
Barcelona, 2009
Foto: de la web del artista Leandro Soto

La apropiación ideológica del deporte

(Sergei Eisenstein y Charles Chaplin)

La idea del "deporte" hay que diferenciarla de la idea del "juego". Se puede jugar sin caer en la deportividad: el deporte no resiste la trama o la ironía. El juego es bastardo, el deporte es código de ley. En la Edad Media, y en casi toda la historia del pasado occidental previo a la Modernidad, existió la idea del juego, es decir, inventos artificiosos, los cuales funcionaban para apaciguar el ocio de las altas clases y para suspender, como advierte Johan Huizinga, el dominio de lo político de la vida cotidiana.
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El deporte, en cambio, es un fenómeno moderno que, en su estructura más general, no busca apaciguar o divertir a aquellos que juegan, sino entretener a los espectadores o a las masas inactivas. Esto presupone la existencia de una recepción del exterior, que vacila a limitarse a la contemplación sentimental y maniquea de los que pierden y los que ganan. El deporte, en cualquier caso, es un espectáculo secular que aun retiene algunos lastres de lo sagrado. Creo que esto lo ha podido ver con claridad Peter Sloterdijk cuando escribe en un analógico: "El deporte es a la vida cotidiana lo que lo sacro a lo profano". Para quien contempla, sin duda alguna, el deporte es una especie de sacralización de la realidad – en la cual hay héroes, mártires, ángeles, santos, y místicos – aunque para aquellos que, como no ha dicho Sloterdijk, practican el deporte, éste suele estar basado en una tipología que jerarquiza las diferentes prácticas según la clase social, cuya base se dominada por élites culturales en los deportes correspondientes.
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Los deportes proletariados: el béisbol, el dominó, el fútbol, el parchi, el ulaula, y un largo etcétera. En la otra esquina: el ajedrez, los casinos, el golf, la equitación, y el tenis. Los dos conjuntos, sin embargo, no dejan de ser categorías dominadas por un discurso político, que ha sido estructurado para distinguir lo "plebeyo" de lo "elitista". Surge de esta forma, la apropiación ideológica del deporte, es decir, una epistemología hegemónica, como diría Gramsci, que filtra y alimenta los deportes en esta bipolaridad. Es curioso, porque una temprana versión del deporte nace en la antigüedad en su representación más cruel (el Coliseo, o el agon de los griegos), y desaparece por la contraposición eticista del Cristianismo. Pero, ¿no es la Derecha – entiéndase la "derecha" como una matriz donde la tradición política se funde con la tradición moral y cristiana del Occidente, hoy la que marca las pautas sobre la estratificación de los deportes? ¿No se ha sentido alguna vez un intelectual de Izquierda un poco auto-traicionado al participar en un juego de golf, que por su parte ha sido el recinto y el entretenimiento burgués durante varios lustros del siglo XX? La apropiación ideológica por parte de una hegemonía tiende a crear falsas ilusiones, no solo a nivel cultural, sino en niveles más imperceptibles como ha sido la participación de los deportes. Como función de recreación social, el propio hecho de evocar un deporte, ya establece una exclusión social.
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Un amigo me ha dicho que el ha sentido cierto asco al pisar un campo de golf porque se siente que ha penetrado en el mismo espacio donde se hace el convivio empresarial de la burguesía poscapital. Hace poco me dieron a conocer la existencia de un Club en Miami llamados los "Big Five", dedicado a una elite cubano-americana que de vez en cuando se reúne para recordar los tiempos de la República de antaño, y a la vez para jugar un poco de tenis. En este caso, el tenis es un símbolo tanto del pasado como de una clase (aunque ya inalcanzable) y status social deseado. Una vez Batista jugó tenis en algún club de la Habana, mientras que algunas pinturas decimonónicas muestran aristócratas de encajes, sombreros de copas, y levitas, paleando una pelota de un lado al otro. Me gusta pensar en otra imagen, es decir, en una alternativa inversa: no renunciar al tenis, sino desacralizar el espacio de algunos deportes – convertirlos en lugares de afiliación democrática total, de esa democracia que viene como deporte del futuro. Un deporte inimaginable: inclusión de todos.

No solo la burguesía ha jugado al tenis. Cuando Sergei Eisenstein llegó a California, Charles Chaplin lo convidó a un juego de tenis. Chaplin, que no era del todo un fracaso en los vaivenes de ese deporte, le comentó al director de Que Viva México!: "Acabo de ver Potemkin, y no ha envejecido nada, sigue como si fuese hecha mañana. Ahora jueguemos". Con su discurso, Chaplin reconstruía el espacio, y le otorgaba otro sentido al tenis: el juego como otro juego mas de la vida. Las alteraciones de índole crítica, deben adoptar un espíritu de aquellos espacios deportivos. El deporte del futuro debe eclipsar la metafísica que lo gobierna, y jugar al pin-pon de la usurpación ideológica deportiva.

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Gerardo Munoz
Octubre 7, 2009
Gainesville, Fl

Monday, October 5, 2009

Traducción del "otro" Bertolt Brecht



La imagen que el tiempo va dejando de un libro, de una serie de poemas, de una novela, o de una obra de teatro, es de algún modo una secuela ajena al propio autor. Podemos pensar en el ejemplo mas claro – no porque explicarlo no sea arduo – de la historia de la literatura: Don Quijote. Se puede especular, después de algunas lecturas y gratos momentos con Quijano que, a través del tono burlesco y la singularidad polifónica de la obra, el libro es esencialmente una historia de humor y un libro para entretenerse. En cambio, los eruditos suelen "canonizar" las obras, un proceso que por lo muy necesario que sea hace de la obra un mármol eterno y abominable. El caso de Bertolt Brecht se puede leer bajo este marco de apropiación, aunque en su caso se debe al secuestro ideológico. Le debo a Haroldo de Campos la desmitificación de algunos poemas de Brecht que se pueden leer bajo la luz de algunas lunas orientales o los reflejos cóncavos que en no pocas ocasiones nos ha legado Li Po. En otras instancias, es decir en los momentos que la voz proletarizada de Brecht no se anima a esgrimir vituperios, oímos una metafísica espléndida: " Así que estoy como fuera del mundo/ perdido, como si te hubiese olvidado".
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La poesía es antes que todo, un placer con palabras, y la sensación de esos símbolos que, al estar unos al lado de otros, como si de una fila militar se tratase, cantan en una misteriosa forma. Alguna vez traduje una serie de poemas de Brecht siguiendo el núcleo de la simpleza y el monologismo de su voz. De modo que, estos dos poemas – "La despedida" y "Para leer en la mañana y en la noche", los sitúo en ese ámbito ecuánime del otro Brecht que encontraba la calma, los paisajes, y las metáforas realistas en el centro del materialismo dialéctico. Le debo mis agradecimientos a la compañera Ahika Lintermann por auxiliarme con estas traducciones del alemán: ella, más que yo, es la responsable de los éxitos que estos versos puedan tener o dejar de tener, pues seria una empresa inmodesta pretender igualar la lengua abrumada de Hölderlin.
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"Der Abschied"

Wir umarmen uns.
Ich fasse reichen Stoff
Du fassest armen.
Die Umarmung ist schnell
Du gehst zu einem Mahl
Hinter mir sind die Schergen.
Wir sprechen vom Wetter und von unserer
Dauernden Freundschaft. Alles andere
Wäre zu bitter


"La Despedida"

Nos ceñimos
Cae tu fina tela bajo mis dedos,
Mientras que los tuyos rozan mi tela gastada.
Un abrazo ligero:
Tu fuiste invitada para la cena,
Mientras que los cortesanos de la Ley me persiguen...
Hablamos sobre el clima, y nuestra
Perdurable amistad. Lo demás
Seria demasiado amargo.

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"Morgens und abends zu lesen"

Der, den ich liebe
Hat mir gesagt
Daß er mich braucht.

Darum
Gebe ich auf mich acht
Sehe auf meinen Weg und
Fürchte von jedem Regentropfen
Daß er mich erschlagen könnte.


"Para leer en la mañana y en la noche"

Para leer en la mañana y en la noche
mi amada
me ha dicho
que me necesita

Es por esto que
cuido de mi mismo,
vigilo hacia donde voy,
con miedo que una gota de lluvia
me aniquile.

Artist's Atelier (XVI): Alison Watt


Saturday, October 3, 2009

Cintio Vitier y Lo cubano en la poesía


Lo cubano en la poesía es un monumental ensayo, resultante del curso que ofreciera Cintio Vitier (Cayo Hueso, 1921) en el Lyceum de La Habana, del 9 de octubre al 13 de diciembre de 1957. Conservando la impronta aportada por el tono coloquial y expositivo de las clases, el texto se publicó inicialmente en 1958. En la “Nota a la primera edición”, explicaba su autor: “El libro, pues, viene a ser una sombra o huella de lo que fue el Curso, experiencia para mí inolvidable, que a veces rayó en eso tan raro y difícil que podemos llamar una comunión poética”. En su “deslinde” entre historia y poesía, Vitier toma partido a favor de la última ante la frustración de las utopías del humanismo y de la Modernidad. Cree en el valor del arte como salvaguarda de los valores nacionales y por eso señala: “Ojalá que este esfuerzo no sea baldío, y que de algún modo, por incompleto y fragmentario que sea, contribuya al rescate de nuestra dignidad”. Después de más de cuarenta años, en su “Prólogo a la segunda edición”, definió el texto como “un estudio lírico acerca de las relaciones de la poesía y la patria”.

La crítica ha señalado reiteradamente el carácter subjetivo de las reflexiones de Vitier en Lo cubano.., y su tendenciosidad, ya que se trata de una revisión de la poesía cubana desde la perspectiva del Grupo Orígenes, a que perteneció su autor. Esta tiene lugar, además, como colofón a un agónico proceso de frustración política y cultural, cuyos signos más notables en el terreno literario están evidenciados por el cierre de la revista Orígenes, luego de la disputa entre José Rodríguez Feo y José Lezama Lima, sus directores y animadores fundamentales. Antecedentes de esta polémica que dio lugar a otra importante revista, Ciclón, y que gravitará en el desarrollo ulterior de la cultura en la Isla, sobre todo después del triunfo revolucionario de 1959, fue la polémica Mañach-Lezama ó Revista de Avance-Orígenes. Ambos conflictos intelectuales respondían a posiciones estéticas contrapuestas, ante las cuales Lo cubano... toma partido por la posición de Lezama, que será también la de Cintio Vitier, en defensa de una literatura nacional con valores tradicionales heredados de la cultura latina. La concepción de la “teleología insular”, desarrollada por Lezama Lima y Vitier en varios de sus ensayos, queda explícita en este libro a través de la coherencia y la continuidad de lo cubano, que en José Martí articula esencia y futuridad.

A propósito, escribió Abel Prieto en el prólogo a la “Edición Definitiva” de Lo Cubano..., publicada en La Habana durante el año 2002 con motivo de serle otorgado a Cintio Vitier el Premio “Juan Rulfo”: “Si de nuestra historia solo nos dejan el cuento fragmentario y difuso, desprovisto de significación, del idiota de Macbeth, el cubano de hoy queda otra vez a la intemperie, ante una vida cotidiana plagada de carencias y dificultades enormes, ya sin explicación ni salida. Es en esa dimensión, entre la superficialidad y la carencia de finalidad, donde el pueblo de Cuba estaría indefenso ante la presencia renovada del “imposible”. De ahí que el empuje teleológico de Lo cubano en la poesía, su valiente desafío al fatalismo y a la desintegración, su acercamiento apasionado a lo nuestro, su búsqueda del hilo continuidad histórica y cultural y de modelos creadores, su resistencia frente al influjo yanqui, «desustanciador» y funesto, tengan tanta vigencia.”
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Luis Rafael
originalmente publicado en Otro Lunes (No.6, 2009)
foto: dedicatoria de Cintio Vitier a Zoe Valdés. Cortesía de la autora.

Thursday, October 1, 2009

La resurrección de Cintio Vitier 1921-2009 (Obituario)


Algunos amigos me informan que el poeta y crítico cubano, Cintio Vitier (Cayo Hueso, 1921-2009) acaba de morir en La Habana. No cuestiono el hecho, sino el significado de esa anunciación comunicativa: ¿se puede, con franqueza, hablar de la muerte de lo inmortal, o de aquello que ha pretendido en potencialidad pertenecer a las fraternales aureolas de lo transcendental? ¿Puede un mundo en constante resurrección como el de Cintio, sencillamente morir, fugarse, mudar sus halos, y dejar de perdurar? La muerte de Cintio Vitier simboliza otra muerte, y no es más que la muerte de lo sagrado en la poesía – como una vez lo explicó Ramón Xirau siguiendo la filosofía de María Zambrano – y la existencia del verso como espejo de lo eterno. Frente al secularismo y deterioro de un mundo que dejaba de ser arte, Cintio Vitier se planteó una versión apostólica de una poética: el verso como presencia de aquello que simula y se funde con lo inmortal.

"Cintio Vitier ha muerto en la Habana": un verso endecasílabo, el comienzo de un soneto que no llegará a ser escrito, el comienzo de una imagen. El fin de la imagen en su apertura. Esto es otra forma de anunciar que ha muerto la poesía en la Habana, o en última instancia, que uno de sus símbolos más secretos ha dejado su configuración material. Creo que la muerte de Cintio, como le hubiese gustado pensar tanto a él como a su buen amigo Lezama Lima, es un tránsito mas hacia la Imago, y una vuelta hacia la reencarnación. No puedo decir que he sentido dolor al enterarme del suceso, pero si he tengo la impresión de que se ha abierto un vacío en la cultura y arquitectura del pensamiento cubano del siglo XX. Suelo bromear con un amigo, estudiante de arquitectura y distante pariente del poeta, al evocar que su alcurnia con los "Vitier" lo hizo tomar el camino de la arquitectura. Puesto que la arquitectura, como la filosofía (el padre de Cintio, fue el celebre filósofo matancero, Medardo Vitier), o la música, busca en el espacio de su medio infinitas posibilidades de crear significado en su recorrido por la verticalidad.
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En la obra de Cintio, desde sus ensayos a sus versos, se percibe esa grandilocuencia por la verticalidad, por lo arquitectónico, por hallar en las alturas un lugar o un aposento para prevenir la muerte, y encerrar a la joven Inmortalidad. Soy partidario de la idea que desea leer a Cintio como una unidad sin cambio, y no como un ser donde convivieron otras almas extraviadas o disímiles. En los momentos mas difíciles creo intuir, desde los textos del autor, que su idea del mundo fue una repetición en torno a la transcendencia poética, que muchas veces figura en compatibilidad, para nuestra suerte o nuestro oprobio, en la poetización de la nación cubana. Si el gran dilema de la cultura cubana ha sido hallar una respuesta para el propósito de la isla como entidad física y ética del Caribe, Cintio ha sido uno de sus mayores fabulares, al esbozar en su pensamiento, la imagen de la isla como una esencia única, irrepetible, cuya teleología dependía en el cruce divino con su esencia.

Cuba y "la luz" para Vitier eran casi sinónimas, y esto (ignoro, por otra parte, si alguien lo ha notado), lo coloca en la antípodas del pensamiento martiano.

No puedo afirmar que le deba mucho a Cintio Vitier como pensador, aunque es imposible obviar la sombra de su figura. La Cuba del siglo XX es impensable sin el pensamiento de Cintio Vitier, porque además de sus razonamientos para postular la esencia de la "Nación", la metáfora vitieriana es la del fracaso histórico: la de una Divinidad cumplida, pero también extraviada, "caída" y "perdida" en el sentido de Milton. Bajo la luz de Cintio Vitier, la cual una vez iluminó el pensamiento cubano, hoy también es visible el ocaso infinito que, desde las lejanías, dibuja otras esencias venideras. Un horizonte sin límites: he ahí el hogar más sereno de la imagen de Vitier.
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Gerardo Munoz
Octubre 1, 2009
Gainesville, FL.

Puente Ecfrastico (XVIII): Luis Fernández/ José Ángel Valente


Luis Fernández: llega de otro lugar noticia de su muerte
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Hoy han venido todas las palomas juntas, Luis Fernández,
como
salidas de tus luces y tus sombras.

Hoy, en noviembre de un año en que los números diríase
conjugan sus potencias más oscuras.

Irrumpió la bandada de palomas
tiñendo la blancura
el amarillo y el verde naturales.

Tú te pusiste del lado mas secreto
De lo nunca visible.

Hubo una flor, un vaso, un cuchillo.
Hay un cirio de luz incorruptible.

Había en bandas planas la visión de lo único.

La rosa calcinada en el espejo
de su propia memoria
y el implacable insomnio de las calaveras.

Una bandada de palomas inunda lo amarillo.
Nacen desde la muerte alas y luces.
Luz y sombra contiguas.

Luis Fernández,
la materia arrasa es la señal del juego.

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(poema de Interior con figuras)

(Foto: "Craneo" (1953) de Luis Fernandez)