Monday, November 30, 2009

Fredric Jameson, el Marxismo y la fascinación por Cuba



La fascinación del intelectual de Izquierda por la Revolución Cubana tiene una larga genealogía que corre desde el itinerario de Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, hasta Oliver Stone y José Saramago, y que si bien tiene en el prólogo que sigue a continuación a un exponente poco estudiado, es imposible aquí de dar las coordenadas mas elementales de este proceso ya estudiado por otros. Aunque han existido intelectuales viajeros, como lo ha estudiado Iván de la Nuez en su ensayo La Fantasía Roja, no menos importante son aquellos intelectuales que, desde el margen de sus posiciones académicas, mantienen el anhelo por esa revolución cubana que ya ha comenzado a transitar por sus cauces post-revolucionarios. Frederic Jameson (aunque también pudiésemos pensar en W.T.J Mitchell o muchos de los politólogos y latinoamericanistas universitarios) presenta uno de los ejemplos claves de este arquetipo del intelectual fascinado aun por esa aura de la Cuba de Castro.

Distinguido profesor de la Universidad de Duke, camarada de lucha, y uno de los mas grandes críticos de la Posmodernidad, y más importante aun, es quizá el responsable en volver sobre el neo-marxismo en tiempos en que los estudios culturales, lo posmoderno, y la deconstrucción, parecieran dominar la escena crítica del momento; el autor de El Inconciente político ha retomado, para nuestra suerte, esa palabra que para muchos – me refiero hasta para aquellos que se colocan en la Izquierda – la "ideología" es hoy un vocablo anatema o un arcaísmo. Hay que reconocer por una parte, la habilidad y la destreza teórica del Prof. Jameson, sin embargo, imposible de negar su ceguera política práctica, y he ahí uno de los problemas mas graves de la Izquierda de hoy. Por una parte la Izquierda ha recuperado su discurso (Jameson, Hardt y Negri, Laclau, Zizek, Badiou, Ranciere) después de los desastrosos años de lo que pudiéramos llamar, siguiendo a Francois Cusset, como la "invasión francesa" de lo post-político, mientras que por otra, en términos de acción la Izquierda suelen ocurrir dos movimientos: o se apresuran a subrayar la posibilidad objetiva de las estructuras viables para una revolución, como el caso de los últimos escritos de Negri, a propos de la crisis financiera de la globalización, o se olvidan que el socialismo como ha ocurrido en el siglo XX – y que continúa en gobiernos como el cubano, el chino, o el de Corea del Norte – se dirigen, en mayor parte, hacia un nacionalismo centralizado bajo un orden de mercadería capitalista. El caso de Cuba, sin duda, se enmarca en la primera tipología, ya que después de la caída del Muro de Berlín se cierra la entrada, al menos simbólicamente el fin de las sociedades comunistas, llevando al Estado Cubano a hacer cambios substanciales de su propia Constitución, como también inventar un giro discursivo del Socialismo soviético al Nacionalismo martiano. No es sorprendente entonces que Jameson lea a Cuba como un gobierno comunista, ya que su punto de partida es por una parte, su propio marco marxista, y por otra, la lectura de la novela Las iniciales de la tierra de Jesús Díaz, escrita en aquellos años posteriores al Quinquenio Gris.

No deja de sorprender, entonces, como Jameson sucumbe a esas ilusas sombras de la vida revolucionaria cuando dice, entre muchos otros ejemplos que: "Pero en el Socialismo – es decir, en países comprometido con ese proyecto colectivo que es la construcción del socialismo, como se ha ejercido en Cuba por ya casi cincuenta años, lo personal es político de una forma muy especial, de la misma forma que lo política es también siempre personal". El imaginario "socialista" del intelectual del Primer Mundo todavía está por estudiarse, pero tenemos aquí un fenómeno de manufacturación del Otro en el mejor sentido de Edward Said: imponer un modelo teórico a una situación, o sujeto que carece de esa dimisión simbólica en lo real. Estas palabras, como las de Susan Sontag en el ensayo de 1968 "Algunas razones para que nosotros amemos la Revolución Cubana – recientemente comentado por el ensayista cubano Duanel Díaz para la revista La Habana Elegante – buscan pintar una viñeta de la sociedad socialista que en verdad carece de un significante real, la abstracción propia de sus términos (aquello de lo político de la personal), ejerciendo el léxico kantiano, busca sorprender al lector norteamericano con base en esa diferencia política no conocida que es el "gran proyecto del socialismo".

Al leer estas locuciones de Jameson uno tiene la impresión, como cubano después de haber vivido aquel totalitarismo, que esa experiencia a la que el crítico se refiere son muy distintas a las norteamericanas, como sacadas de otro mundo. Es como si el socialismo cubano pudo abolir males como el interés personal, el favoritismo de las élites políticas, y el soborno del diario vivir (como mismo ocurre en el capitalismo, claro está), y que ejercen un funcionamiento crucial en dicha sociedad. Sontag hablaba en 1968 de la alegría del cubano por el trabajo (según ella, el cubano poseía tanta energía sexual que se podía pasar días enteros trabajando en las fabricas), aquí Jameson reproduce una ideología norteamericana análoga; la de pensar equivocadamente que la sociedad socialista del siglo XX fue algo mas que la sociedad capitalista del presente, en todo caso, podemos contraponer a esta ideología la acotación de Susan Buck-Morss en Dreamworld and Catastrophe como mas precisa y certera: si el comunismo fracasó durante el siglo pasado fue precisamente porque sostuvo un nivel de vida burgués en imitación de las sociedades capitalistas.

Se notará también en el prólogo de Jameson a la novela de Díaz otro rasgo ideológico muy común dentro del profesorado norteamericano, y éste es, el manejo de la idea de una oposición plural contra la Revolución Cubana (una vez un Profesor de la Universidad de la Florida por ejemplo, tuvo el acierto de llamarlo "el síntoma de las línea dura vs. la línea suave"). Para poder justificar la lectura "revolucionaria" de la novela de Díaz dentro de la obra del escritor, el filósofo tiene que aclarar que, ni el personaje de la novela (Carlos) ni el escritor (Jesús), son opositores del régimen socialista o de la visión colectiva de este proyecto, sino mas bien disidentes "suaves", en otras palabras, estas voces, tanto la Jesús Díaz como la de Carlos Cifredo, se colocan en ese espacio de la crítica posible que Roberto Fernández Retamar apuntó en un ensayo publicado en La Jiribilla hace algún tiempo atrás sobre la verdadera acepción de las palabras de Fidel Castro en su discurso "A los intelectuales". Esta categorización responde, a diferencia de la ideología creada por los medios exteriores, a un discurso creado por el gobierno cubano, el cual en los últimos años ha abierto espacios de creación y de opinión públicos, fomentando de esto modo la idea de un estado de opinión, al menos intelectual, como plural dentro de Cuba. Las novelas de Leonardo Padura, las continuas declaraciones de Wendy Guerra, muchas películas realizadas después de Fresa y Chocolate, o el famoso ensayo sobre el intelectual en la esfera pública de Desiderio Navarro, dan una idea de ese espacio ambiguo que permite una disidencia creada por el propio poder dentro de la Revolución. ¿Por qué ha sido tan exitosa esta versión de tolerancia intelectual en la Cuba de las últimas décadas? Esta es una pregunta que nos llevaría mucho espacio para contestar, pero es importante notar que los cincuenta años de un sistema político como el cubano han requerido de un análisis que ha mirado más a las discontinuidades que a la continuidad del poder. Se prefiere hablar hoy, por ejemplo del "raulismo", que de una continuación del castrismo por otros medios. En el caso especifico de la recepción cubana en Jameson, se puede aventurar otra posibilidad: el pensamiento dialéctico de un crítico como Jameson, da paso a que se tracen movimientos antitéticos en el proceso social de un experimento político, ya que él, como mucho de los marxistas, prefieren leer los momentos de contención, aquellos colocados en los limites, que seguir la vía de una historia homogénea que, por su parte, no es popular ni práctica en los estudios académicos que se conducen hoy en día. Ya sea el materialismo dialéctico, o el rizoma de Deleuze, la historia hoy es vista como una pluralidad heterogénea, y al crear estos otros espacios culturales, la Revolución Cubana se ha beneficiado de esta convergencia que ha surgido entre sus cambios políticos y el estado de la teoría actual.

Por ultimo, me gustaría matizar un último parecer en el atascamiento ideológico de Frederic Jameson hacia Cuba que gira sobre lo que él entiende por la cultura cubana y lo que Díaz creyó de la cultura al crear la revista Encuentro. Apunta Jameson hacia el final de este ensayo, una vitriólica observación contra la producción literaria en el exilio que, según su juicio literario, se encuentra cargada de sentimientos nacionalistas que aíslan la cultura cubana. Aquí si resulta misterioso como un crítico como Jameson, discípulo de Lukacs y Adorno (ambos exiliados), no se detiene a ponderar sobre el significado de "cultura" como un proceso transcultural guiado muchas veces por el desplazamiento. De la misma forma que la cultura mexicana tiene espacios en Estados Unidos (los chicanos, o aquellos que viven en Nuevo México), la cultura cubana vive donde exista el escritor cubano, o donde escriba aquel que, como dijo una vez Derrida en el Monolinguilismo del Otro, transporta las fronteras de la nación hacia el exilio. Sin duda, Jameson se deja llevar por la peor convicción del comunismo del siglo XX, la idea de que la cultura está íntimamente relacionada con el Estado, y no con la nación. Pero, ¿no es el comunismo un movimiento político transnacional? ¿No es la cultura también un espacio de constante transformación? Debiésemos recordarle al Profesor Jameson aquellas sabias palabras de Manuel Díaz Martínez: "La cultura cubana es lo que es dondequiera que se genere". El caso de Jameson muestra como aun, en pleno siglo XXI, el intelectual de Izquierda tiene que madurar hacia una posición sensata y fructifica con la realidad intelectual de la Cuba actual.

___
Gerardo Munoz
Diciembre 3, 2009
Gainesville, Fl
*El prefacio de Jameson sobre la novela de Jesus Diaz, Las Iniciales de la tierra, sigue esta acotacion en dos partes.

Prefacio a Las Iniciales de la Tierra de Fredric Jameson (Parte final)

.
Prefacio a Las Iniciales de la Tierra por Fredric Jameson
Traducción del prefacio de Jameson por Gerardo Muñoz. 2009.
Traducción de Kathleen Ross. Duke University Press 2006
.
.
.
.
Cualquier cosa que haya significado la evolución política de Díaz, es importante evitar el malentendido de la Guerra Fría por el cual toda crítica hacia la burocracia socialista es signo de una naciente disidencia. Todo lo contrario, la crítica hacia la burocracia es una de las vocaciones y características centrales que definen la literatura socialista misma. Seria mejor pensar sobre aquello que llamamos “cultura” y “literatura” en términos de una revolución cultural en un sistema social en el cual la propia función de esto último se encuentra dentro de las instituciones existentes que promulga apologías ideológicas sobre el status quo, sino en ese gran proyecto colectivo de transformación social con una crítica de las actitudes prácticas, ya sean en el campo administrativo o en la vida cotidiana. La cultura revolucionaria cubana ha trabajo fuerte para socavar las descremaciones de genero, los prejuicios raciales, y los estereotipos (como hemos visto en filmes como El retrato de Teresa o De alguna manera u otra). Estos logros no deben ser eclipsados por aquellos graves errores políticos, como el encarcelamiento de poeta Heberto Padilla en 1971 (evento que distanció a Cuba de casi todos sus seguidores intelectuales), o las persecuciones de los homosexuales, para las cuales recientes políticas y filme de Tomas Gutiérrez Alea, Fresa y Chocolate, intentó compensar levemente los errores. Pero el proceso de rectificación de errores es también parte del paquete de una revolución cultural.
.
Ni son tampoco las dudas de Carlos señales de una disidencia venidera, aunque tampoco son estos conflictos personales del temperamento del personaje que vacila entre el compromiso y la retracción. Para ser exacto, el mismo marco de la novela pide un juicio en torno a estas tendencias, en medida que la narrativa autobiografía de Carlos (narrada en tercera persona) constituye el fondo para esta readmisión en el partido bajo la voluntad de sus camaradas. La autocrítica es en este sentido el equivalente ideológico o político al proceso de psicoanálisis, el cual es hoy entendido como la historia conciente o inconciente que se cuenta sobre la vida y status psíquico de uno, en un primer plano ésta historia puede, bajo convicciones o compromiso, ser modificada y de esta forma crear nuevos deseos que pueden sustituir a los antiguos deseos y nuevos hábitos.
.
Pero la novela no puede ser reducida estas cuestiones aparentemente psicológicas: otras dos dimensiones están implícitas en el auto-cuestionamiento que emerge sobre un camino tortuoso. Lo primero es el problema de clase social y la manera en que la clase media cubana blanca se espera que se auto-identifique con las masas del pueblo que conforman la Revolución. La clase social y la raza juegan un papel crucial en el desarrollo de la vida de Carlos, como lo ilustran los primeros capítulos del libro, y las etiquetas de la revolución deben ser vistas, no por esto menos, como el individuo que lo empujan a tener contacto con otras personas de diferentes razas y clases sociales.
.
Entonces, aquí también una cuestión política en términos de la relación entre el individuo y el movimiento político. Las dudas iniciales de Carlos, de hecho, se vuelven muy similares a las que acontecieron en el partido comunista soviético y su reticencia a convertirse en un seguidor de la agitación política. Pero la misma situación ocurre a la inversión cuando le piden a Carlos que sea el portavoz líder de una asamblea estudiantil (por cierto, la política en la Universidad es, y no solamente en Cuba, una especie de microcosmo de la fuerza política del mundo real).
.
Podemos estar seguros que, al igual que cualquier novela política o histórica, las Iniciales gira sobre el centro de la relación del protagonista con los grandes eventos políticos, es decir, los eventos oficiales de la Historia: la resistencia contra Batista, el triunfo de la Revolución, Playa Girón, la crisis de Octubre, y finalmente, la desastrosa Zafra de los Diez Millones, la cosecha de azúcar de 1970, la cual deja la novela inconclusa. Una cronología histórica de estos eventos se incluye en esta edición, ya que el método de Díaz no es directo y la vida de Carlos se mezcla colateralmente con los sucesos históricos.
.
La Historia es, en cualquier caso, no solo la materia prima que exige comentarios y respuestas, y la novela es aquello que plantea preguntas sobre la literatura nacional y lo internacional (particularmente hoy donde la dimensión internacional se convertido en globalización). Podemos estar seguros que, la traducción de cualquier obra nacional requiere cierta familiaridad con los códigos locales que obstaculizan la lectura para el público norteamericano. Como resultado de este distanciamiento a lo que es el público anglo-sajón, dentro la coyuntura de los monopolios multinacionales de las editoriales, se ha observado que hoy está emergiendo una nueva forma de literatura internacional, muy distinta a aquello que Goethe llamó "literatura mundial" en el siglo XIX, o lo que Sartre sugirió, a mitad del siglo XX, que la situación ideal para el escritor es poder escribir para dos públicos al mismo tiempo. Esta nueva literatura, sin embargo, es una que se escribe para ser traducida al ingles, acompañada con cambios fundamentales de la lengua nacional que, no por esto significa que esta "americanizada", ha sido despojada de ciertos localismo y regionalismos que de esta forma descontextualiza ciertas particularidades, haciéndola mas accesible al publico lector anglo-sajón (este público inundado por la cultura de masa norteamericana).
.
Esta es otra razón porqué tan pocas obras de la literatura contemporánea cubana han sido traducidas al ingles. La literatura del exilio cubano también a atravesado por su proceso transcultural, manteniéndose sobre un férreo nacionalismo aislando la cultura cubana. De cualquier modo, Díaz no traba compromisos con aquellos lectores del futuro, y este compromiso hacia las especificidades de la situación nacional está escasamente mitigado por la forma.
.
Las iniciales de la tierra, cubre un largo periodo histórico entre 1950-70 que se organiza por viñetas o fotogramas de cada suceso histórico. Cada capítulo está construido en medias res, ofreciendo así un rico mosaico de materiales culturales los cuales no solamente son múltiples en esencia, sino también mediadores en la relación de Cuba con Estados Unidos, su país mas cercano (quizás hasta mas que México). Los tebeos norteamericanos (el clásico de Matterlart How to read Donald Duck!), el rock norteamericano, y los filmes de Hollywood se enlazan con la Santería, el mambo, y el Tropicana de tal forma que demuestra que lo nacional es también transnacional y viceversa. Las Iniciales, entonces, continúa esa tradición inaugurada por el Ulises de Joyce, en donde la representación de la vida diaria se satura por la cultura de las masas, en la cual la vida personal ya no puede separarse en un entorno de pura subjetividad. Obras como estas escenifican la tensión entre la sincronía de la calle y la colectividad y la diacronía de la Historia por la cual – particularmente en America Latina y en especial en un país socialista como Cuba – la diacronía del individuo pocas veces puede darle la espalda al compromiso. Necesitamos mas novelas como estas, que nos enseñen no solo de Cuba, sino de la política y la cultura de nuestro mundo.

Prefacio a Las Iniciales de la Tierra de Fredric Jameson (Parte I)


Prefacio a Las Iniciales de la Tierra
por Fredric Jameson Traducción del prefacio de Jameson por Gerardo Muñoz. 2009.
Traducción de Kathleen Ross. Duke University Press 2006.
.
.
.
Es alarmante encontrar cuan pocas obras literarias escritas en Cuba desde el Bloqueo han sido traducidas al inglés. Los exiliados (no todos disidentes), por su parte se han dado un gusto con esto, aunque el público norteamericano e intelectuales no especializados en estudios Latinoamericanos, han tenido una escasa visión de lo que ha sido la experiencia cubana de esos decisivos años. Ni se trata de cierto asunto extranjero (potencialmente exótico) de la naturaleza de esta experiencia, aunque uno tiene que insistir cuan diferente es la experiencia revolucionaria a la vida llevada en otras partes, una vida que se ha entendido tradicionalmente a través de la división entre espacio publico y privado. En pequeños países, estoy seguro, lo político y lo internacional intercede con la vida privada, a tal nivel, que es imposible de imaginar para los que viven en grandes potencias (aunque algunos de nosotros, insisten continuamente que lo privado siempre es político). Pero en el Socialismo – es decir, en países comprometido con ese proyecto colectivo que es la construcción del socialismo, como se ha ejercido en Cuba por ya casi cincuenta años, lo personal es político de una forma muy especial, de la misma forma que lo política es también siempre personal. Cómo los escritores registran esta experiencia única, lo examinaremos mas adelante, por ahora vale recordar que el caso cubano no solo es único, sino también es importancia para nosotros en Estados Unidos. Nunca jamás ha existido otra revolución socialista en el hemisferio, y mucho menos cerca de la gran superpotencia norteamericana. Desde una perspectiva global, el proyecto revolucionario cubano es distinto tanto al de China como el Soviético. Por otra parte, el gran interdicto de Fidel Castro – “dentro de la Revolución todo, fuera de la Revolución nada” – ha dado lugar a una producción cultural plural de la cual solo conocemos algunos filmes, canciones, y danzas.
.
La presente traducción de Las Iniciales de la Tierra es un evento excepcional, y una rara oportunidad para conocer lo que ha sido la experiencia cubana de primera mano. Los norteamericanos suelen ignorar que el género de la “novela de la revolución” es un género nuevo que surge en Cuba a partir de 1959 en diferentes escritores y que se convierte, posteriormente, en textos requeridos en las escuelas. No solamente difiere de Realismo Socialista de otros países del campo socialista (una práctica que en Cuba se ha convertido solo una variante entre muchos otros géneros), sino que es una forma que poco tiene que ver con la literatura y cinematografía de la guerra que estuvieron en el centro de la producción artística por mucho tiempo en la Unión Soviética.
.
Las Iniciales de la Tierra considerada obra cumbre del género, no se limita al período de la lucha armada que derrocó a Fulgencio Batista del poder, también cubre los años 60s, dando así un amplio testimonio del período inaugural de la revolución como proceso político. La novela traza un movimiento por el cual la vida de Carlos Pérez Cifredo, inicialmente privada y refugiada dentro de lo político (o como ese ‘pistoletazo en medio de un concierto’ que define la política en la novela según Stendhal), se transforma, para que de este modo lo privado – sobretodo las experiencias sentimentales y los dramas amorosos – que se vuelve parte de una turbulenta dinámica pública, donde el personaje se alterna entre el compromiso y la reclusión.
.
En ese debate perpetuo, entonces, saber lo que constituye lo político y lo que es la literatura política (o debe ser), Las Iniciales de la Tierra tiene mucho que decirnos. Aunque seria equívoco pensar que Jesús Díaz (1941-2002) fue solo un novelista político, o que solo fue un intelectual entre otros. De hecho, y como asegura Ambrosio Fornet en el epílogo de este libro, el autor fue una personalidad extraordinaria de mayor distinción – un apasionado militante político (inmerso en la revolución nicaragüense también) y un cineasta de cierto prestigio, cuyos filmes también nos enseñan de que forma el cine tiene y puede tener consecuencias políticas. (Lejanía (1985) en particular, es uno de los serios y más exitosos intentos en ilustrar las relaciones de los cubanos exiliados de Miami y sus parientes que viven en la Habana). Ni es tampoco Díaz, fundador de la revista del exilio Encuentro con la cultura cubana, otro disidente más del jardín de la diáspora (muchos de estos motivados por intereses personales o profesionales), aunque su exilio de Cuba surgió dado el descontento con el filme Alicia en el país de las maravillas (1990), donde se critica la burocracia cubana desde un pueblo ficticio llamado Las Maravillas. Desde el momento de este incidente, Díaz obtuvo una beca de investigación en Alemania, donde nunca regresó a Cuba. Pero cierto es que su posición inicial hacia una simpatía crítica con la revolución cubana se endureció hacia una crítica implacable contra Fidel Castro y el Estado revolucionario cubano mientras fueron pasando los años en su exilio; un exilio que, por otra parte, terminó trágicamente con su prematura muerte en 2002.

Sobre las ruinas de Caspar Friedrich (1823)



Una montaña de ruinas: la imagen de la obliteración del evento. Si acaso esta minúscula ecfrasis desea evocar aquel lienzo del Maestro alemán, Caspar Friedrich, lo intenta hacer desde el estado mismo de las ruinas. Aunque el ámbito de estas ruinas está formado por fragmentos de témpanos de hielo en la nada de un infinito espacio polar, el espectador se cuentea, ante todo, frente a la bella imagen piramidal de una forma plástica, hasta que descubre que, detrás o escondido de todo este hielo, hay un enorme masto, o los restos de una regata hundida. De esta forma ocurre lo que Jacques Ranciere denomina como el cambio de la distribución de lo sensible, pues reconocer el masto, metonimia de la construcción de una forma humana (el barco no objeto de la naturaleza), antagonizan la relación entre la destrucción estética y la supervivencia de unos entes fantasmaticos, es decir, que vemos mas allá de estas ruinas, la batalla eterna entre la naturaleza, que siempre busca la destrucción, y por otra parte, la templanza sagrada de la vida humana, una silueta silente del volkgeist romántico. Si nos detenemos a ver esta pintura por una segunda vez, poco se trata de una destrucción, sino de aquellos habitantes, y del poder, inequívoco, aunque inolvidable, de esta presencia. De ahí la codificación visual en la forma romántica de lo sublime: la convergencia de la destrucción natural y la construcción sublime ocular. Si bien esta es una obra de intercambio estética entre el hombre y la representación de la naturaleza en su forma mas grandilocuente y tenebrosa, como apuntaba Edmund Burke en su tratado On the Sublime and the Beautiful, una de las obsesiones del pintor – como hombre del siglo diecinueve fascinado por la memoria y el pasado – es la constitución de la ruinas. Cómo representar aquello que ha caducado? Cómo sentir lo que atropella la propia existencia y creación humana? En el centro del debate: el arte de la pintura, su precaria sustancia, los límites de la obra finita frente a la infinitud de la extensión del mundo natural donde subsisten las cosas (pienso en la imagen de esto que nos brinda Lucrecio), y por otra, la propia densidad del tiempo, su existencia mas allá de la presencia del hombre.

El interés por las ruinas puede trazarse hasta el propio Renacimiento, aunque es solo en el Romanticismo donde nace un nuevo paradigma de percepción y representación de la ruina. En las representaciones renacentistas de las ruinas (y aun después como en las obras de Monsu Desiderio), la recepción estaba mas bien ligada a una función histórica-epistemológica que, como bien advertía Aristóteles en su Ética, colmaba el arte de la contemplación en el espacio representacional. La Historia, entonces, fue una vía para conquistar el pasado, o categorías que informaban el saber del receptor en ese amplio periodo que aquí conviene acunar como el Pre-Romántico. El cambio de paradigma ocurre durante el Romanticismo, ya que la ruina se traslada de ser suplemente de una búsqueda insaciable por el pasado, hacia un espacio de consumación visual en la belleza. Del poeta español Gustavo Adolfo Becquer al novelista francés Rene Chateaubriand, se construye un nuevo espacio significador de ruinas: las catedrales góticas, los cementerios despoblados, los destrozos que ha dejado la naturaleza, la furia del mar, retoman el lugar centrar del aura de la ruina. La transformación estética tuvo lugar en un cambio intelectual de la Ilustración hacia la Contra-Ilustración, si vale la antítesis al modo de Isaiah Berlín, donde el pensamiento irracional de Hamman, y la nueva forma de crítica de Kant, hicieron posible un desprendimiento de los lugares de la transcendencia hacia una morfología del sujeto histórico. Este gesto de transgresión propuse, a diferencia de la pasividad natural del espectador, un nuevo arte del sentir humano, en mayor o menor parte, en la forma de la melancolía. Si acaso podemos discernir un marco en el cual Carpar opera en su escena de hielo es la de la naturaleza en su estado más caótico: la de la ruina. Como ha dicho Antonio José Ponte, parafraseando a Simmel, he aquí donde la naturaleza se venga del hombre: lo destruye, y acaba con todo aquello que éste ha construido en su afán de verticalidad.

Análoga a otras obras de Friedrich o Schinkel, el "Mar de Hielo" es una configuración del paisaje: la grandilocuencia remota de un territorio sublime en busca de un sujeto ausente. Siempre en los paisajes románticos, la figura humana queda reducida a su estado mas efímero y minimalista, ya que para estos artistas – Friedrich no fue la excepción – el hombre le rendía siempre un tributo a la Naturaleza en su acto de volver a una unidad. La melancolía del sujeto se forma a través de estas dos oposiciones, por una parte la inmensidad de la Naturaleza, y por otra, la disposición diminuta del hombre. Friedrich en su obra no solo crea un discurso a favor de la naturaleza, como bien se pudiese pensar a primera vista, sino lo contrario, la naturaleza aquí es un espacio desconocido para la ruta del hombre. De cierta forma, los poderes de este espacio son a lo que el hombre se siente afligido e ingrato. A diferencia de los movimientos de Vanguardia como los Futuristas durante el siglo XX, el discurso de la ruina romántica no se basa en el sentir que podemos conquistar la naturaleza, sino que está ya nos ha conquistado. El asta rota del barco debajo de los trozos de hielo simboliza la propia humanidad desligada del proceso de la unidad natural. Estas divisiones, entre lo natural y la humanidad, entre el mundo exterior y la cultura, representa aquello que estuvo en juego para los románticos mientras buscan ese espacio autónomo de una estética de lo sublime que, dicho sea de paso, terminará en el arte burgués de fin de siglo con el Decadentismo (Gautier, Huysmans, D'annunzio) y el arte por el arte.

El siglo diecinueve también fue el siglo fascinado por la Historia como archivo. Si aceptamos esta generalización, entonces uno debe preguntarse: cual es la relación entre la Historia y la fascinación romántica con las ruinas? No habíamos pasado ya, posterior al Renacimiento, el deseo por la ruina de la historia? En la búsqueda de una salida de esta Historia, los Románticos se encontraron con otra: la historia de la catástrofe. La representación de las ruinas románticas, como en la obra de Friedrich, si bien no brindan el espacio histórico en la imagen, si tienden a dar la historia del presente. Walter Benjamin lo entendió de este modo en su profundo análisis sobre el teatro trágico alemán, donde las ruinas eran el motivo de una época en transición, la alegoría de la decadencia de la Historia dentro de un nuevo orden social que, siguiendo las pautas trazadas por el marxismo, el hombre era alienado de la naturaleza, pero mas importante aun, de los propios hombres.

La Naturaleza entonces, como el capitalismo, está siempre en contra del progreso de la Historia, como aquel Ángelus Novus, que contempla la acumulación de las ruinas bajo su estadía alada. Las ruinas de Friedrich se sitúan en los límites de esta barbarie histórica: la llegada del sujeto como unidad política de la nación. Si aprendemos algo de esta obra de Caspar Friedrich es que estamos en presencia de la dominación de la cultura sobre el desorden ruinoso del mundo natural.
___
Gerardo Munoz
Noviembre 24, 2009
Gainesville, Fl.
imagenes: The Sea of Ice - C. Friedrich, Destruction in the Temple - M. Desiderio

Arte y Respiración – Iván de la Nuez


Entre el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York y el secuestro del teatro Dubrovka de Moscú (que acabó con la policía rusa empleando un gas tóxico y letal), Peter Sloterdijk escribió Temblores de aire (2003). Un viaje por la conquista militar de la atmósfera que va desde el ataque realizado en 1915 por un Regimiento de Gas de la armada alemana en la batalla de Ypres -donde murieron casi 500.000 personas en 25 kilómetros cuadrados- hasta nuestros días. Hasta esta actualidad en la que, según el filósofo de Karlsruhe, terrorismo y antiterrorismo se funden en una misma batalla por tratar de invadir, conquistar y arbitrar los destinos aéreos.
.
-Sólo se llega a saber algo sobre el terrorismo, con un profundo conocimiento del medio ambiente, pues las guerras de hoy deben ser comprendidas en términos «atmoterroristas».
.
El arte contemporáneo también juega sus bazas en una salida al exterior; en la necesidad de escapar de su atmósfera particular (constituida por el museo y otros claustros) para cumplir sus objetivos. (Y no sólo para evitar el “gaseo” con Issey Miyake de las inauguraciones). El problema es que después de abismarse a otros mundos -la política, los media, la publicidad, la tecnología- el arte suele regresar a morir en su orilla de siempre: el propio museo y las formas de gratificación convencionales. Como en la antigua metáfora hindú, le sucede a muchos creadores lo que al jinete que cabalga sobre un tigre: alcanza cotos inéditos de velocidad, extensión y aventura, pero termina abdicando. Y eso es, precisamente, lo que está vedado en la leyenda, dado que alguien que monta sobre un tigre no puede bajarse, pues éste lo devoraría de inmediato. Así, lo reprochable del arte actual no es, como dicen algunos conservadores, que se haya aventurado más allá de sí mismo, sino que no lo haya hecho suficientemente.
.
Esta situación hace en buena medida inservible la teoría de la vanguardia, que situaba su dilema en la necesidad imperiosa de romper la frontera entre arte y vida. Hace falta un pensamiento visual que cambie esta perspectiva, y coloque las cosas en la relación entre arte y supervivencia, acaso la ecuación que mejor cifra lo que hoy está en juego. Porque no sólo se trata de la supervivencia del arte, sino de algo sin duda mas perentorio: el arte de la supervivencia.
.
Temblores de aire tiene mucho que decir sobre esta mediación entre la respiración y la asfixia. Tal vez porque Sloterdijk ha comprendido que el arte es un buen vehículo para abordar con solvencia la guerra, la política, el presente mismo. Para entender, en fin, la supervivencia. Por eso su libro cierra invocando a Marcel Duchamp. Y a su muy contemporánea autodefinición:
.
-Soy un respirador.
.
__
Ivan de la Nuez
Barcelona, 2008

Wednesday, November 25, 2009

Haiku y Fotografía


La obra del artista visual Fernández Ibáñez es una de las reveladoras de los últimos tiempos. Sobre todos para aquellos interesados en las relaciones de Oriente con Hispanoamérica, y de la imagen con la escritura, tenemos en Fernández Ibáñez un exponente único en nuestro presente. Alguna vez escribí un ensayo sobre la obra del gran artista uruguayo, quien combina con una sutileza única la imagen fotográfica junto a esa otra imagen verbal que es el haiku, y hoy me place diseminar la próxima invitación del amigo Ibáñez en el Centro Municipal de Fotografía en Uruguay. De mas está decir a los amigos de Uruguay que si tienen la oportunidad de ver la obra de Ibáñez in situ lo hagan, pues estarían perdiéndose en los paisajes misterios y existenciales de este gran visualizador. Le deseo suerte al amigo Roberto, y todos los éxitos de este otoño.

La ideología del Capuchino


La ideología surge desde la misma aparición del signo que cubre el espacio discursivo para entender el objeto. El café hoy, por ejemplo, no sabe igual dado su discurso. Slavoj Zizek, el filósofo esloveno que defiende en pleno siglo XXI posiciones estalinistas y comunistas del siglo diecinueve, ha atacado en sus últimos libros y artículos (Violence, In Defense of Lost Causes, First as Tragedy then as Farce), a la corporación de café, Starbucks, por su discurso ideológico en torno a la caridad. Aunque son pocas las veces que se me encuentra por esos recintos pagando cinco dólares por un café, frapuccino, o expreso, ayer tuve la oportunidad de enterarme cómo realmente funciona ese manejo ideológico del cual tanto nos habla Zizek, y con el cual se recrea una sensación falsa de autenticidad y de un sentimentalismo patético del comprador hacia el producto.

El discurso ambienta lo siguiente: "Doing good never tasted better. Join us in support of World AIDS Day. On December 1, 2009 we're contributing 5¢ U.S. to the Global Fund to help fight AIDS in Africa for every hand-crafted beverage sold!* Invite your friends! Every customer can help to make a difference and together, we can do a world of good. Excludes ready-to-drink beverages and Ethos® Water and valid only at participating locations in the U.S. and Canada".


La idea es que al comprar un frapuccino uno no solamente compra un café igual que otro, sino que compra un modo de vida, un instante del deseo que nos hace pensar que estamos haciendo el bien a escala global. Seria útil pensar aquí en el concepto del deseo que desarrolló Gilles Deleuze en algunos de sus libros: el deseo no es, de forma alguna, el deseo sobre el objeto, hacia lo concreto y especifico, sino un conjunto, una imagen o situación que, puesta en la escena hace desearla en la posición de su propia imposibilidad. De alguna forma los altos precios del café en Starbucks compensan el buen gesto del consumidor: está bien, costará un poco mas caro, pero – y como bien subraya el anuncio del evento – "todos podemos hacer una diferencia juntos para un mundo mejor". Slavoj Zizek advierte que la ideología subalterna a este discurso es la siguiente: cuando se compra un capuchino para ayudar a los infectados de SIDA en África, o a los niños hambrientos de Guatemala, lo que realmente se está haciendo es pagando para olvidar el problema, en otras palabras, despolitizando la propia acción o conciencia de cambiar hacia "mundo mejor" y realmente posible.

Existe, además del falso discurso ideológico que nos presenta Starbucks, la estrategia de despolitizar las estructuras objetivas de la globalización, es decir, paradójicamente, se presupone que la ayuda humana es factible desde la periferia de lo político – ya sea en la cultura, en la caridad, en los movimiento neo-espiritualistas, o en las propias corporaciones – el mundo se puede mejor dentro del mismo sistema, por el cual se fomenta la explotación, el fundamentalismo, y la marginalización de los países subdesarrollados. Invirtiendo una vez más el apotegma de Clausewitz, podemos decir que la guerra hoy se perpetúa a través de la cultura. La experiencia de comprar un café, antes un ejercicio que solo significaba un placer casi rutinario, hoy es un micro-campo de batalla: la escena de un crimen que ni el capitalismo puede ya esconder detrás de su fachada humanista y emancipadora. Dentro de estas nuevas coyunturas sistémicas, donde la ideología, el poder, y el resurgimiento de una semiótica de la dominación pueblan nuestros espacios, solo podemos mantenernos alerta hacia frente a todo discurso, y sobre todo a la adopción y secuestros de discursos ajenos, ya que detrás de cada de estos signos (solo mirar al mismo "red" del logotipo), al decir de Marx, se puede esconder un bálsamo sutil de la enajenación.
.
__
Gerardo Munoz
Noviembre 23, 2009
Gainesville, FL.

Tuesday, November 17, 2009

La experiencia totalitaria


En una de sus visitas a esta ciudad el escritor Jesús Díaz comentó (en un tono hipotético adoptado por cortesía) que el entonces joven proyecto “Encuentro de la Cultura Cubana”, por estar radicado en Madrid y no en Miami o La Habana, tenía más posibilidades para mirar con objetividad los hechos.

Su concepción newtoniana de la edición, o de la política, que confiaba en que pueden haber observadores ubicados en puntos de mira privilegiados, absolutos (no relativos), le resultó suficiente y muy ajustada al proyecto que estaba fundando. Recuerdo que por entonces no había mucha gente enrolada en proyectos editoriales interesantes; ni existían los blogs.

Jesús Díaz y “Encuentro” respondieron a la concepción totalitaria de la cultura (la “realpolitik” era algo que les excedía) con una concepción inclusivista de la democracia. Una donde debería tener un lugar todo el mundo, o todos los cubanos. El complemento de este punto de vista era una posición pudorosa ante la exclusión.

Es decir, la inclusión política lavaba sus culpas cargando las exclusiones a índoles irreprochables; por ejemplo, a la calidad literaria de la formulación de la idea política. “Siempre que estén bien escritas”, todas las ideas podrían verse publicadas en “Encuentro”; era un slogan que se escuchaba con frecuencia. Después, el tiempo todo lo degrada, se dijo que debían ser también “moderadas”, y se comenta que recientemente hasta se habló de cierta relación entre “las ganas” de los decididores y la posibilidad de aparecer en “Encuentro”. Pero esa es otra historia.
.
Lo que trato de decir es que esa manera “inclusiva” de entender la democracia es un paso necesario, lógico, pero solo eso: un primer paso. La democracia que madura (y en esto el proyecto de Jesús Díaz ha tenido un papel relevante) es necesariamente “exclusiva” (exclusivista); es decir, fragmentaria, partidista, y debe renunciar a hablar en nombre de la totalidad cada vez que esto le seduzca (algo que sucede con frecuencia). Hablar en nombre de todos es “totalitarismo”, aún cuando se haga en contra de otro totalitarismo peor.
.
___
Emilio Ichikawa
Miami, Fl.
foto: Jesus Diaz

Monday, November 16, 2009

Guillermo Cabrera Infante frente a la crítica


Nota:

Una compilación de fragmentos siempre exige revelar un secreto que de otra forma el pasado hubiese cubierto bajo la neblina del olvido. Walter Benjamin, hacia el los imprecisos años treinta compiló una serie de cartas bajo el título testamentario de "Cartas del Pueblo Alemán" o "Grandes hombres de Alemania" (Deutsche Menschen) que, con la llegada del Nacional Socialismo a la República de Weimar, buscaban recordar a ciertos escritores y sus improbables vínculos con ese impuesto exilio de los olvidos de la memoria colectiva. ¿Qué analogía puede existir – se preguntará con todo derecho el lector, entre una compilación de cartas que buscaban trazar otra cara de la madre "Alemania", y unos fragmentos críticos sobre la obra del novelista Guillermo Cabrera Infante?

A Benjamin lo que realmente le interesaba era la intención: "El secreto no es simplemente la expresión de alguna profundidad ignorada, sino el producto de fuerzas inmensurables que impiden su salida a la luz pública". Esta oscura rasura, esta cerrazón (que curiosamente deseaba aclarar misterios) quizás es factible para una iluminación de los debates en torno a nuestro canon. Cabrera Infante, quien desde hace mucho tiempo es mucha luz, far(l)o y guía, estimo que encierra un secreto escamoteado por su propia luminosidad. Estos fragmentos, a diferencias de lo que ejercitaba Benjamin, no buscan poner a la luz ese secreto, sino transportar su figura literaria a las sombras del mismo. De esas sombras que no borran la luz están hechos estos fragmentos: si ningún canon es absoluto, tampoco ningún miembro de este lo es. (Al sacudir este escolio he precavido no politizar las sombras que glosan la figura. Basta con decir que todos los comentaristas residen y comparten distintas empresas, y diferentes intenciones. El único punto en común ha sido el desapaño de un buey canónico).

Hay algo en la prosa de Guillermo Cabrera Infante que me es profundamente reprobable: aquello que Enrico Mario Santi, volviendo sobre la etimología cubana, ha denominado como el estilo de la "jodedera". Desde los títulos (Vidas para-lelas, Tristes tigres, mea Cuba…) hay un continuo donaire por la confusión, y por el irrespeto al lector con la palabra. A diferencia de Joyce, con quien injustamente se le ha comparado, Cabrera Infante no más que un creador del lenguaje polisémico en términos de forma, quien se conformó por la diseminación de los juegos "nacionales" de la cubanidad; su error fue, como el de tantos otros, pensar que lo cubano era un lenguaje y que la nación era una escritura. No por esto niego que haya tenido innumerables aciertos, ya que las probabilidades son favorables si se ha tenido alguna vez el bloque de Infantería en las manos. Del mismo modo, no dudo tampoco que Cabrera Infante haya sido – o siga siendo, un autor para muchos lectores, aunque para mí, ese don ha sido negado: no soy yo descrea de la prosa de Cabrera Infante, es que la prosa de Cabrera Infante descree en mí. Presiento otro deslinde en su obra: si alguna vez el erotismo henchido, lo banal, la "jodedera", funcionó para contrarrestar y oponer el poder, es poco confiable que estas estrategias funcionen con el mismo énfasis y propósito que alguna vez pudo destruir a los patriarcas del poder, no en balde en nuestro presente, podemos decir que Cabrera Infante es el benefactor de la prosa chabacana que se hace desde la isla y desde el exilio. En la ejecución de renovar el erotismo, la escritura ha patinado con las fronteras de la peor ficción pornográfica junto a la mala escritura, y la comercialización de lo soez. Dicho esto, habría que hacer una última observación: Cabrera Infante es uno de los símbolos centrales de la nación cubana, y es así que, mirando la multiplicidad y la unidad de esa esencia histórica, podemos ver al escritor olfateando los lugares más visibles de ese espacio insular. ¿No es la cultura cubana de alguna forma, una reescritura de malos hábitos, de vulgaridades, de sexualidad endémica y enérgica (de la cual hablaba Sontag), y de cierta perversidad? ¿No hay un hilo de continuidad entre el choteo de Mañach, los lienzos pálidos de Servando Cabrera, el discurso precoz de Wendy Guerra, y las fornicaciones de Caín? ¿En fin, no es todo esto la Cuba de ayer y la de hoy? Frente a otras miradas, frente a la posesión de los deseos, yo prefiero la ecuanimidad de otras voces; una isla desierta donde se pueden rescatar otros muertos menos joviales.
___

I.

"…Para ya hacia la página ciento y pico, el lector se da cuenta de que el rumbo del viaje se ha desviado y empieza a olerse el fraude, a sentirse avasallado por el narrado incontente y a sospechar que el barco de Cabrera Infante se ha encallado para siempre en un solipsismo sin eco ni salida. Y a todo esto, el fárrago del texto se refracta progresivamente en paréntesis entorpecedores y carentes de toda funcionalidad y se multiplica en cargantes excrecencias verbales basadas en el parecido de vocablos como pene y pena…".

- Carmen Martín Gaite, "El coito-circuito: La Habana para un infante difunto", Diario 16, 1980



II.

"Los [escritores] después de 1959: Guillermo Cabrera Infante por Tres tristes tigres, pero nada más, porque son casi todos refritos."

- Roberto González Echevarria, "Oye mi son: El canon cubano"




III.

"La ninfa inconstante incluye algunas de las peores ocurrencias del stand-up comedian que fue Cabrera Infante. Valga un ejemplo: “De todas las comidas del día el desayuno es mi favorita. Favorito que es masculino. Los masculinos son los menos culinos. Culinario.” Disgustan, aquí y allá, momentos de escritura desmañada: “Estelita da muestras de impaciencia, que están las muestras en demostración en su cara. Se llaman muecas.”

- Antonio José Ponte, Letras Libres 2008


IV.

"Hace algunos años que Guillermo Cabrera Infante practica el mismo deporte editorial: el reciclaje de sus libros, la recomposición en nuevos fragmentos y disposiciones".

- Ernesto Hernández Busto, Ella Cantaba boleros en Vuelta 1996.



V.

"Qué inconstancia la de ese pinche escritor que se dijo llamar CAIN! Esta se debe no al título de la novela suya, sino a su propio estilo: formas chuscas de la inconstancia. No se resiste a las algarabías alfabéticas – que ya había practicado Gracián – y que el hace con el cubano. "Chivar" con la gramática es lo suyo, como cuando el guey cambia "varga" por "verga". Que puta mierda, técnica pobrísima. Solo hace llorar a Lorca".

- Ulises Lima, Diario inédito de rue de Eaux, 1980

Saturday, November 14, 2009

Revista Sin Frontera: Convocatoria 2010


Acaba de salir la cuarta convocatoria de la Revista Sin Frontera del Departamento de Español y Portugués, bajo la coordinación del estudiantado graduado, y me place exhortar a aquellos que trabajan dentro del campo de literatura, lingüística, o poesía o ficción, a que participen antes de la próxima salida en Mayo. Los trabajos – ya sean ensayos académicos críticos, reseñas, narrativa, poesía, o fotografía – debe de ser sometidos para consideración antes de Enero 10 del próximo año (2010).

La Revista Sin Frontera tiene como propósito trazar un contorno de multiplicidad de estrategias: más allá del ámbito crítico de la academia también se ha propuesto incluir otros espacios de la producción poética y narrativa actual de creadores jóvenes. El tema del número de la revista ha sido "Exilio, Espacios, y culturas", categorías que, más que limitar una visión de la historia y la escritura, abren las posibilidades tanto de investigación como de metodologías. Este número, a diferencias de los anteriores, constará de un fractal de estética y artes visuales (Ut Pictura) bajo mi dirección. La sección de este numero estará dedicada al arquitecto y crítico de arte catalán-cubano, Francisco Prat-Puig, aunque también incluirá el tema del espacio como lugar más amplio de los estudios visuales y estéticos.Por último le quiero agradecer a los compañeros del Dep. que contribuyeron en la organización del lanzamiento y convocatoria del próximo número. Adelante anoto datos importantes para la participación de entregas:.
.
..Revista Sin Frontera (4º)
tema: Exilio, Espacios y culturas.
Fecha límite: Enero 15, 2010
uf.sinfrontera@gmail.com
__
Editorial Committee
Revista Sin Frontera
Department of Spanish and Portuguese Studies
University of Florida
Gainesville

Wednesday, November 11, 2009

Arte, fe, análisis


Algunos críticos –cito el ejemplo del argentino Daniel Pérez, opinan que la dimensión estética carece de vínculos positivos con la sociedad, la historia o la técnica: es meramente una cuestión de fe. Así, Pérez establece que las personas “crédulas” (según la dureza de su juicio casi podríamos llamarlas supersticiosas) avalan como arte cosas inverosímiles y ridículas: un pozo, la escultura sonora y, en fin, “la constante aparición de nuevas creencias, que se multiplican como enjambres de abejas en los prestigiosos panales del arte conceptual”… La idea tiene un trasfondo eminentemente platónico, y más específicamente romántico: aquello que Coleridge describió como “el suficiente interés humano como para lograr momentáneamente la voluntaria suspensión de la incredulidad que constituye la fe poética.”
.
Hasta aquí todo bien, salvo que Coleridge presentó esta noción como un rasgo compositivo antes que crítico, y lo juzgaba un elemento de su poética, no una panacea que resumía todo criterio artístico. Para Daniel Pérez, en cambio, el apotegma encarna una subjetividad en cuyo enclave no tiene cabida el análisis lógico y/o material. Confieso mi incapacidad para avalar semejante idea del arte. No sólo me resulta anacrónica: la considero, ante todo, perezosa. Evidentemente, el crítico argentino obvia el meollo del asunto que con elocuencia expresa Coleridge: cuando una obra artística genera credulidad es precisamente por su valía. Históricamente, el arte más sólido es aquel que nos ha permitido creer en él. A despecho del cínico darwinismo social que nos rodea, hay una opinión de Sol Lewitt que se mantiene vigente: “ninguna forma es intrínsecamente superior a otra”. En este sentido, todo arte ha demandado siempre, a lo largo de la historia, nuestra fe poética. No tendría por qué ser de otro modo hoy. Rechazar esta dinámica equivale a abandonar los terrenos de la crítica y erigirse en una suerte de teólogo del arte.

Lo diré de otro modo: yo puedo negar en mi fuero interno la existencia espiritual de Dios, lo que no puedo hacer bajo ninguna circunstancia es negar la existencia cultural de Dios; estaría obviando siglos de tradición, conocimiento e historia. Análogamente, cualquiera puede enfadarse frente al arte conceptual. Lo que me parece autoritario es negar la existencia positiva del mismo arguyendo que es mera cosa de “crédulos”: el arte conceptual es una metonimia cultural vigente en nuestro tiempo, y cualquier crítico con ética –esté a favor o en contra del mismo– lo reconoce y procura analizarlo, no anatemizarlo. Al menos desde mi perspectiva, el trabajo de un crítico consiste en reflexionar acerca de la poética, la retórica, la coherencia interna de obras específicas; no dictar índices eclesiásticos de censura. Claro que mi formación es aristotélica. Para mí el arte no es una religión: es una práctica laica que corteja lo sagrado. Lo cual me resulta infinitamente más interesante.

____
Julián Herbert
Mexico, Noviembre 2009
Publicado originalmente en LL
foto: "Art" - Joseph Kosuth

Monday, November 9, 2009

El Muro de Berlín y el fin del comunismo


Cada siglo imagina sus metáforas: el muro de Berlín, quizá como aquella que recuerda Borges del Emperador chino que hizo erigir la muralla a la vez que incendiaba todos los libros del Imperio para borrar la memoria del pasado, es una de estas metáforas de doble rigor semántico de nuestros días. Por una parte, el muro es la confrontación de dos utopías (King Kong y la Torre Internacionalista de Tatlín, el Partido Comunista y la PC – personal computer), mientras que por otra, el muro fue el fin de una etapa, y la consolidación de un único sistema posible bajo el paradigma del capitalismo mundial.

Se conmemoran dos décadas de la caída del muro de Berlín, con lo cual se sugiere otra metáfora: el fin del comunismo y la victoria del capitalismo. Una alabanza para el segundo. En Alemania, la fecha "9 de Noviembre" suele acuñar otros eventos fatales de la historia nacional (la noche los chuchillos largos – Kristallnatch, o el atentado militar de Hitler contra el congreso de la Republica de Weimar), he ahí la reticencia de algunos a celebrar la caída del 89, aunque para el espíritu carnavalesco del Occidente la caída del Muro simboliza, más que todo, es la consolidación de su propia imagen, buscar su esencia en la diferencia concreta que terminó en el desmoronamiento del Muro y de todo el bloque soviético. Detrás de este otro "muro discursivo", y no menos cierto que la ideología que lo sustenta, la caída del muro significó otra aparente lógica dentro de la globalización: el fin de la política como la habíamos conocido desde entonces. Desde aquí, se me hace imposible no estar de acuerdo con la tesis postcapital del ensayista cubano Iván de la Nuez sobre el muro: éste no solo se derribó de un lado, sino hacia ambos. ¿Qué es hoy el mundo sino una proliferación de muros que se cruzan entre México y Estados Unidos, Colombia y Venezuela, África y España, los territorios ocupados e Israel, Miami y La Habana?

En un artículo publicado en el periódico inglés The Guardian, Mijail Gorbachev aludió a la paradoja de la celebración tras la caída del Muro de Berlín: ¿verdaderamente estamos mejor que antes? Gorbachev advierte que esa utopia tras el muro no ha llegado; todo lo contrario: "La crisis económica global de nuestro presente revela los defectos orgánicos del modelo democrático del desarrollo occidental, impuesto al mundo como el único posible; también revela que no solo el socialismo burocrático tuvo que hacer una profunda restructuración de sistema, sino el capitalismo ultra-liberal hasta también necesitando su propia perestroika".
.
Cuesta trabajo aceptarlo, por el simple hecho que hoy, el sufrimiento, el sentido catastrófico de la historia, la marginalización y la exclusión de aquellos que Fanon llamaba los "desposeídos de la tierra", el nomadismo y el exilio global, y la explotación, se mantienen activos, y continúan por otros medios. Mencionar hoy, aun desde el propio espacio enunciativo de la Izquierda; topónimos como: resistencia, capitalismo, imperialismo, o lucha obrera, queda disuelto en esa "modernidad liquida" que habla Baumann, dispuesta a extraer y apropiar discursos en torno a la propia sobrevivencia del sistema.

Una de las formas de entender la corta historia política después de la caída del muro de Berlín es a través de una especie de "utopismo en farsa" o capitalismo con rostro humano. Al declinar el comunismo, el Estado de Bienestar se impuso también como otra muralla discursiva y pragmática. El pensamiento en la era de la Globalización, ya sea Anthony Giddens o Francis Fukuyama, Walter Korpi o Zygmunt Baumann, el sistema actual, llámese "capitalismo con rostro humano" o "lógica posmoderna" (Jameson), es la única opción de juego y toda resistencia se debe desear desde las propias estructuras de esta nueva orden de lo político. Con la caída del Muro de Berlín – no pensemos en el motivo, sino en el efecto – significó también la caída del propio sueño de una sociedad más justa, regulada, imparcial, y donde todos puedan existir, social y políticamente. Un espejismo de los sueños tronchados: del sueño utópico de Lenin, convertido distopía en la Unión Soviética y en campos de concentración, se pasó a otra distopía: la globalización, la guerra en Irak y la culturización de la política en el fin de la Historia.

Si el ensueño utópico "comunista", al decir de Susan Buck-Morss, se dilató por casi todo el siglo XX (1917- 1961-1989), la felicidad utópica bajo la globalización capitalista apenas rebaso la década. El 11 de Septiembre del 2001 viene siendo el segundo fotograma como prólogo de la caída del otro Imperio. Si una vez Jean Cocteau divisó la idea cinematográfica en la cual todo derrumbe acontece en cámara lenta, entonces, entre el espacio de la caída del Muro de Berlín y el ataque a las Torres Gemelas, caemos en ese abismo en donde la catástrofe se vuelve tangible bajo la ideología de la felicidad apócrifa. La crisis económica de finales de la primera década del siglo XXI, del mismo modo, acentúan la inestabilidad del capitalismo como proyecto social, y la precariedad de sus estructuras, alojadas en las postrimerías de la globalización y el multicorporativismo. La caída del muro fue inminente: aquel Totalitarismo tenía que caer, y en efecto terminó desplomándose. Hoy, a solo dos décadas de aquel derrumbe de Noviembre, es poco visible la integración de un mejor mundo tal y como se trató de vislumbrar en 1989; un nuevo mundo en el cual, la separación de otros muros hacen del hombre un duplicado de los antiguos totalitarismos del siglo XX: un nómada ligero de equipaje en constante travesía global.
.
El hombre otra vez ha quedado solo, porque todo lo que existió detrás de ese Muro era el abismo de la nada que una vez evocó Heinrich Boll.
__
Gerardo Munoz
Noviembre 9, 2009
UF, Gainesville Fl.

"Inactual" – de Pablo de Cuba Soria


La recomendación es siempre un gesto dadivoso hacia el otro. Imposible de olvidar los primeros libros de poesía que alguien te recomienda, o un autor "menor", con el cual te sientes que nadie conoce, y que solo tú posees. Aprovecho este espacio para recomendar una recomendación que me ha producido esa sensación. El amigo ensayista y crítico literario, Duanel Díaz (autor de Límites del Origenismo - además de un nuevo y polémico libro sobre la intelectualidad cubana revolucionaria publicado por Colibrí), me comenta sobre el nuevo blog/espacio creativo del poeta cubano Pablo de Cuba Soria, un amigo invisible, a quien no conozco, pero que he leído en el pasado con esos beneplácitos de la felicidad que se sienten hacia el contemporáneo. Hoy revisando y leyendo algunos de sus textos publicados en "Inactual", título paródico de este escritor cubano, pienso que los lectores de este blog les agradaría hacer una grata visita por esa actualidad inactual.

Su forma no se ciñe sobre la poesía exclusivamente, pues encontramos fragmentos, aforismos, reseñas, y crítica que, por su parte, y desligadas de su totalidad, cumplen con esa ecfrasis de nuestro presente fragmentario. Le damos la bienvenida a "Inactual" y a sus redactores, y le agradecemos, desde ya, las placenteras lecturas cibernéticas.

___
Gerardo Munoz
Noviembre 2009
Gainesville, UF.

Friday, November 6, 2009

Cuba en su coloquio de la experiencia


"No pienses en el encanto de la infancia, en el paraíso aromado, en las glorietas"
- Anton Arrufat, "La casa del porvenir".
I.

Las conferencias, los coloquios, los meetings, las reuniones, los cenáculos, en fin, todo tipo de secta secreta, docta de los saberes claustrofóbicos que ocurren en el espacio Académico – ya lo sabemos, pero es recomendable recordarlo – no solo son fútiles, sino estéticamente aburridos.

La arista del aburrimiento tiene al menos, un sentimiento existencial (o atroz, verzweifelt, como diría Heidegger) que es más sincero y pesimista que los altiplanos de una resistencia evocada, o un trazo de plan sin ejecución. La exaltación que algunos académicos muchas veces siente hacia Cuba es digno de admiración, pero también digno de la musa del aburrimiento: uno, como cubano se resigna a aguantar todo tipo de arengas: desde lujurias al régimen de Castro, a elogios a la medicina, justificaciones al pasado, y entendimiento multicultural entre los polos del exilio y el insilio. Más que aburridos, algunos de estos eventos académicos suelen ser abrumadores, ya que percibimos que están hechos desde la simulada posición de cambiar la política cubana (esa idea de estar siempre "haciendo historia", nada mas incierto), de tomar lugares comunes para fortificar una muralla epistemica, o simplemente especular sobre el futuro. Me pregunto si Cuba no es, para estos académicos una especie de juego de abolorios, un tiro hacia un blanco desconocido, navegar sobre las cercanías desde la distancia, es decir, un navío que nunca toca tierra, ya que, como es sabido desde los tiempos de Coleridge, el mar es el lugar donde se respira la pasión exaltada, y donde se puede aludir a todo un pasado, y evadir la realidad. No importa el destinatario. El ser-cubano hoy es homónimo del dialoguerismo, si se me permite el vocablo; en todas las esferas comunicativas (la de la isla, la de los blogs, las reuniones en el exilio en recintos académicos), se intenta llegar a un entendimiento de las "partes", a comprender esos "años duros" (título de Jesús Díaz) que han simbolizado el medio siglo pasado.

II.

Charlar sobre Cuba hoy presupone que existen diferencias sobre la visión histórica (pasado y futuro) de la nación. El diálogo tiende a dibujarse como aquel juego sofista, criticado por Sócrates, ante el elenco: incluye diferentes locutores que merecen ser oídos, comprendidos, y hasta aceptados. Se acepta, moralmente, la subjetivización de la catástrofe, ya que cada uno de nosotros es, en potencia, un biógrafo desconocido, ese "story-teller" secreto, oculto, repleto experiencias que todos desconocemos (la historias muchas veces se repiten: tuve que abandonar la casa de mis abuelos cuando me fui, o que me quitaron la posición de maestro en la Universidad una vez pedido el visado). El panel, al cual asistí el pasado lunes en la noche, en el community-Santa Fe College en Gainesville, buscaba seguir estas pautas del dialectismo cubano a la vez que trazaba rupturas inéditas sobre el modo operandi de los eventos coloquiales cubanos. Si en otras ocasiones hemos podido ver la exaltación pseudo-revolucionario por la "Revolución Cubana", ahora podemos ver la otra cara de esa exaltación: la historia contrafactual de la nostalgia. Así entra aquello que Emilio Ichikawa llama el "tuteo epistémico", una especie de fascinación kitsch del tono personal, pero de rasgos auténticos. De modo que todo cubano es una historia encarnizada, y la democracia actualiza esa potencialidad: cada uno puede contar su historia personal, amparándose así de las premoniciones de un colectivo, de la memoria del pasado y de sus diferencias.

III.

La nostalgia desentona una conversación: desmedido uso del pathos, y elevación del pasado sobre la realidad, aunque digna de sinceridad afectiva. Muchos de los profesores que dicen estudiar a Cuba en la Academia se dejan llevar por ese "fetichismo de la negación", al decir de Freud, cuyo molde opera en reconocer las fallas del régimen castrista revolucionario, para después realzarlo en justificaciones. Algo por el estilo siempre se intenta: "Sí, Cuba es un país que carece de libertades cívicas y públicas, lo sé, pero hay que reconocer que tiene unos de los sistemas de salud publica mejores del mundo". innoble justificaciones de esta índole tienen una larga etcétera. La nostalgia, en cambio, tiene la fuerza de haberse nutrido por la experiencia destructiva de una vida personal, algo que, los ciegos estudiosos de la Universidad, se niegan a ver en las frías casillas de las estadísticas. Para estos, la nostalgia es un síntoma psiquiátrico de la condición del cubano de Miami, fotograma trillado del exiliado cubano. Los nostálgicos, sin embargo, carecen de una dimensión crucial del analista: la histórica. Para el nostálgico – ya sea en una novela de Cristina García, de Daina Chaviana, o de Fabiola Santiago – el pasado es un espacio memorioso que flota en la distancia, una utopia en la niebla, una abstracción total sin sedimento histórico (de conflicto de clases, de violencia, de miserias humanas). No es, sin embargo, una contradicción que se recuerdo lo dulce del pasado: la memoria también funciona bajo el precepto de olvidar las calamidades (he ahí asimismo de las recientes reivindicaciones de Fulgencio Batista, por ejemplo.)

IV.

En Memorias del Subdesarrollo vemos una temprana crítica del coloquio revolucionario cubano cuando, en medio de la ponencia en la que participa el propio Edmundo Desnoes, un norteamericano intervine para cuestionar la forma de aquella conversación que giraba sobre la revolución, el subdesarrollo, y el materialismo dialéctico. ¿No parodian hoy, los mismos cubanos en la oposición, desde estas aburridas y nostálgicas mesas, púlpitos, y micrófonos de salón aluminado, el espacio de la "mesa redonda" insular? ¿Volver hablar de los exotismos de la buena vida, el placer, y la felicidad bajo Batista, no es por su parte una incursión violenta sobre el olvido haciéndose pasar por reflexión repetitiva de la nostalgia?

V.

"Mas conversación solo consigue plantear mas problemas" rezaba una frase de Peter Sloterdijk en la cual se alertan los peligros de esa "razón comunicativa" que rige el paradigma ético de nuestra contemporaneidad. Cuando Raúl Castro habla hoy de su disponibilidad del "diálogo" se apropia del discurso liberal y globalizador, cuyo directriz es entender nuestras diferencias para así localizar la reconciliación del presente. Salvo que, ni en la particularidad cubana ni en marco comunicativo, nadie se pregunta sobre las deficiencias de los interlocutores, del asimetría del diálogo, o de la imposibilidad misma de entendernos. Esta "razón dialógica" es de alguna forma, ad hoc, un gesto civilizador de un intento fallido. No me atrevo a proponer o vislumbrar una estructura futura del diálogo cubano, solo discierno los deseos voluntarios de los bienaventurados por la habladuría nostálgica.

VI.

Los cinco integrantes de este coloquio (Ricardo Acosta, Fabiola Santiago, Caridad Martínez, Sonia Calero, Nereida García) dieron una lección de la imposibilidad del diálogo por dos razones: primero, no dejaron hablar a nadie del público, y segundo, muchas veces no analizaron los problemas, situándose así en los frescos lugares comunes (Caridad Martínez, arriesgó muchas veces no transmitir una sola palabra: "Yo no tengo opinión sobre mis memorias en Cuba…", entre otras privaciones). Proyectaron una irrefutable nostalgia de miel, es cierto, pero hicieron posible otro discurso en la Academia: hablar de Cuba con dificultosos silencios. Olvidar a Cuba en el intento de recordarla. Soria Calero, profesora de danza contemporánea, en una de las preguntas que moderaba Ricardo Acosta dejó un bosquejo de lo que fue el evento: "Yo no recuerdo nada, tiendo a olvidar las cosas, yo tengo problemas con la memoria". Entre la repetición de la memoria – una memoria que ha sido universalizada por la misma existencia de la diáspora – es preferible callarla, y ocultarla: de-instrumentalizar la memoria en el presente.

__
Gerardo Munoz
Noviembre de 2009
Gainesville, FL.

Wednesday, November 4, 2009

Puente Ecfrastico (XIX): La rosa de William Blake


La Rosa Enferma
_

Oh, Rosa, estás enferma!
El gusano invisible
Que vuela por la noche,
En la tempestad que aúlla,
Ha descubierto tu cama
De gozo carmesí,
Y su amor oscuro, secreto,
Te consume la vida.