Sunday, January 31, 2010

Cesar Aira y los remanentes de la vanguardia


En una entrevista el pasado noviembre, publicada simultáneamente en Letras Libres y el suplemento literario de La Nación, Cesar Aira hacia hincapié, a propósito de las políticas de la lectura que : "Los que sí leemos no somos tan proclives a promover la lectura. Quizá porque hemos aprendido que es la actividad más libre que uno puede hacer".
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La libertad de la lectura puede, entonces, avispar monstruos, engendrar pesadillas, y crear la falsa efigie de una vida rica y sabia en conocimientos. Leyendo en consecutiva un par de obras del escritor Cesar Aira, quien publica con una impresionante velocidad desde la década de los noventa - aunque rechaza la etiqueta de lo "prolifico" - es casi imposible pesar por alto sus plegarias al retorno de una escritura despojada de su significación en el orden del realismo, o de un ambiente favorable para el expansión de saberes tanto literarios como extraliterarios. Y aunque algunos criticos del momento, inclusive una amiga que en estos momentos propone una vuelta al realismo posvanguardista en la literatura de America Latina, en Aira estamos frente a una escritura que vuelve sobre la rutura de la mimesis. Si Bolaño había definido, no sin cierta sorna, que la escritura era como una tauromaquia, en Aira la escritura pretende estar lanzada desde la invisibilidad del autor y de la página en blanco, y con la posibilidad de dar nacimiento a múltiples y sospechosos lectores que, de una vez por todas, entiendan que la literatura al igual que la escritura está configurada bajo el signo de lo absurdo. Alejándose por consiguiente de las estructuras del sentido simbólico o de las bisuterías de una estética. Pero, cabe preguntar, ¿hasta que punto no niega también la obra de Aira, una multiplicidad de lecturas, es decir, una recepción semiológica de su obra como sistema?

De esta actitud que alienta la escritura de Aira podemos extraer al menos una correlación histórico-literaria: sus ideas sobre el quehacer estético muchas veces han quedado como lastres o trazas arqueológicas de los monstruos sagrados de las Vanguardias. Peter Burger advierte en su clásico Theory of the Avant-Garde que, además de aniquilar la autonomía del arte, la Vanguardia proponía dinamitar los límites entre la vida y el arte, entre la producción sujetiva y los modos de la recepción. Una pieza como el inodoro de Marcel Duchamp abre esta tradición, una vez que insertada en el museo eleva la comodificación repetitiva del sistema a un nuevo aura. En el universo arcaico de museo decimonónico, el objeto del arte respondía a un lugar sagrado del espacio y el tiempo que, como nos ha ensenado Walter Benjamin en su ensayo sobre la reproductibilidad mecánica, pierde el aura una vez que se descontextualiza de su lugar de origen. Las obras de los artistas de la Vanguardia proponían desacralizar el aura de todo objeto situado en la continuidad historicista del presente. De ahí, entonces, la importancia en la inventiva, en el azar, en la impersonalidad, y en la desaparición del autor hacia una colectividad. Desde los dados lanzados al vacío de Mallarme a los arreglos de piano con agua de John Cage, atravesamos el espíritu de una vanguardia que huye de su propia presencia, y que luego, con los surrealistas, buscará el modo de proponer nupcias entre el arte, la política, y la transformación social de Occidente. El mismo Aira se ha colocado en esta tradición, aunque con gestos que lo acercan mucho mas al absurdismo de Ionesco y Genet, la plasticidad de Marcel Duchamp o Blaise Cendrars, que de los ejercicios aéreo-poéticos de Altazor o el sentir onírico bretoniano.

Las vanguardias escuetamente pueden ser divididas en dos: aquellas cuyo proyecto vaticinaba la síntesis dialéctica entre arte y vida, y las que, como los surrealistas o los formalistas rusos, concebían el arte como parte suplemental de una "manifestación espiritual", en palabras de Octavio Paz, sobre el camino de la emancipación política de Occidente.
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En obras como Cómo me hice monja o Un episodio en la vida de un pintor viajero, la función de la forma se apropia desde la metamorfosis semántica de la narración. El lector fácilmente detecta los varios caminos que, trazados por el propio autor, quedan abolidos por una ruta que sorprende y que nos conduce hacia nuevos eventos que van marcan discontinuidades tanto con la presencia de las palabras, como el argumento del relato. El evento en Aira opera como repetición del azar y diferencia de movimiento sísmico de la narración. Esta función del evento como gesto poético en la obra de Aira, puede explicar su fascinación por el azar de Cage o de Duchamp. Tomemos la escena con la que abre Como me hice monja, allí se representa un episodio muy normal: un padre lleva a su hija a tomar un helado. La niña lo repudia, reprueba el helado y lo vomita. Demás está decir que el padre piensa que su hija lo engaña, pero efectivamente el helado estaba podrido, y el padre vuelve a la heladería para matar al heladero.

Como algunos narradores intra-diagéticos del Quijote, el Pepe en Ferdydurke, o los enfermos mentales de las novelas de Faulkner, la voz menor le permite a Aira abrir un espacio en la esfera semiótica para desdoblar la propia narración, y así montar sorpresas desde la posición de un narrador no confiable; como la propia aparición de Cesar Aira en la novela en un conflicto meta-textual que nos remite automáticamente a la Niebla de Miguel de Unamuno. Pero mas allá de estas astucias retóricas, darle la voz a un personaje menor, hacerlo hablar o gruñir desde su imposibilidad del habla, es lo que merece atención en las obras de Aira, sobretodo personajes que no han llegado a saber escribir, es decir, personajes en cuya memoria hay un desquite contra la realidad, o al menos, contra el orden de la realidad. Como en este fragmento sobre la negación de la escritura:

"Lo que recuerdo a continuación fue que en mi pupitre done vegetaba tarde tras tarde abrí el cuaderno todaza en blanco, tome el lápiz…Pero mientras lo escribía, lo sabia. Es que saber nunca es un bloque. Se sabe parcialmente, Por ejemplo yo sabia que eran malas palabras, que era una nebulosa, que la madre estaba en cierto nivel de implicación…a leerlo gritó y se desnudó". (p.50-51)

En la literatura de Aira tenemos en un mismo lugar de anunciación, la acción de un personaje – su testimonio, el lugar de la historia, el argumento, sus sentimientos – y la destrucción de ese relato por una voz que, al intrometerse en la narración, termina por desintegrar la voz del narrador, en otras palabras, se multiplican las resonancias discursivas. Siguiendo a Jacques Lacan, es difícil de precisar los límites simbólicos de los personajes de Aira, ya que ocupan esa zona crítica entre el mutismo de la voz y la forma de la escritura.

Son personajes que no han sido formados del todo, o que existen en potencia, al decir de Giorgio Agamben, en su transformación corpórea: solo en potencia de sus cuerpos. Como otros bichos raros que pasean por los mundos de Flannery O'Connor y Walker Percy, Gombrowicz o Juan Rodolfo Wilcock, en los personajes de Aira marchan por los confines entre un mundo que se acaba y otro que comienza (la escritura). Aunque la misma escritura en Aira no erige un mundo, sino que lo insinúa, lo alienta, y como en la vanguardia, lo lanza al vacío. Una de las iniciativas recorridas por la Neo-Vanguardia de la plástica de la década de los sesenta (Arte Povera, Beuys, Rauschenberg) fue un manifiesto por la poetización de los tozos o los residuos de la basura. En Aira podemos encontrar el otro eje de una misma empresa: redimir en los restos de la vanguardia, los oxidados vaivenes de la simpleza poética.
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Gerardo Munoz
Enero 30, 2010
Gainesville, Fl.

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