Tuesday, January 19, 2010

Virgilio Piñera, crítico de pintura


La generación de Orígenes, además de crear aquella empresa literaria que buscaba la teleología del sentimiento insular dentro de la "era imaginaria" del legado cristiano de Occidente, puso en estrecho vínculo dos disímiles formas de representación: la literaria y la pictórica.

Quizá esta relación responda al sentimiento estético del mismo Lezama Lima, cuyo sigilo por la imagen se encarna también en los lugares de la pintura, o bien al hecho de que la Modernidad estrechó sus lazos con la vieja tradición pictura poesis y que, ya desde las portadas de la revista misma, podemos ver interesantes dibujos y viñetas de Wifredo Lam o Mariano Rodríguez, Mario Carreño o Rene Portocarrero. El profesor y crítico José Prats Sariol, de hecho, ha reunido en un práctico volumen – La materia artizada – los escritos sobre pintura y visualidad en la obra de José Lezama Lima, abriendo así un espacio de la poética de Orígenes que ha sido poco estudiado, y apenas ha comenzado a ser glosado por críticos como Adelaida de Juan, Iván González Cruz, o Javier Vilaltella. Un estudio riguroso, sin embargo, entre la relaciones entre los pintores y poetas, tanto de grupos Orígenes como Ciclón, es una labor imprescindible del crítico futuro de la literatura cubana.

Dicho esto, es ahí donde se quiere insertar la arqueología de este texto menor y probablemente olvidado por el procedimiento bibliográfico general de las artes visuales cubanas. Se trata de un texto de apenas cuatro folios sobre la pintura de Rene Portocarrero por Virgilio Piñera, publicado en 1942. De Piñera, a diferencia de Lezama, se ha prestado menos atención a su crítica de arte. Esto responde, desde luego, al ostracismo generalizado de la obra de Virgilio Piñera durante las tres primeras décadas de la Revolución cubana y que solo durante los años noventas, críticos cubanos como Antonio José Ponte, Rafael Rojas, y Duanel Díaz, comenzaron a rendirle importancia y estatuto al autor de La isla en peso.

Aunque lo cierto es que, como Severo Sarduy, a quien se le ha rescatado recientemente en su relación con lo visual, Piñera tiene un lugar, si bien no trascendental, cimero en la crítica de la vanguardia cubana. El texto de Piñera de latinizante título – Pictores lucernam, olentia optima olent… - da prueba de la importancia crítica de Piñera para las artes visuales durante el período de la Vanguardia, en el cual pintores, ya clásicos del neo-barroco cubano (Portocarrero, Peláez, Carreño, y Rodríguez), comenzaban a producir sus mejores obras. La escritura de Piñera en esta crítica no intenta darnos un panorama, o una "ficha" del pintor, sino una poética de su pintura, a la vez que lo sitúa en la Gran Narrativa que confina la dicotomía del arte occidente (que al menos se remonta a los debates en el siglo XVIII en la Academia Francesa y que tendrá su apoteosis en las polémicas entre Ingres y Delacroix) entre la línea y el color. La tesis de Piñera en su artículo enuncia una especie de cotejo entre esta formación bipartita en la obra de Portocarrero, donde se ve el confrontamiento del arte del dibujo, los arabescos del trazo, y las "prolongaciones de la mancha", como dice Piñera, desde la retórica lezamiana.

Ingenioso, y diluido en la tradición occidental, Piñera curiosamente no encasilla a Portocarrero dentro de la matriz estilística del "barroquismo" que tanto buscaron y aludieron tanto Lezama Lima como Alejo Carpentier. Este último, por ejemplo, además de las crónicas y fragmentos publicados sobre la obra del pintor del Cerro, le comenta a Roberto González Echevarria en una de sus cartas, a propósito de los arreglos del primer manuscrito de El Siglo de Las Luces, la influencia de la plástica de Portocarrero en su escritura barroca:

"…esos retoques fueron debidos únicamente al hecho de que, habiendo recobrado una conciencia del aspecto barroco de La Habana…modifiqué completamente mi óptica de los primeros cuatro capítulos, añadiéndoles un cierto elemento, que yo diría procedente de la pintura de Amalia Peláez y Rene Portocarrero". (Carta No. 13, 1977)

Piñera, se distancia de la visión barroca de Portocarrero, para enfatizar la llegada de la luz y de la "lucidez" en la pintura de Portocarrero, es decir, el momento de tensión o de abismo donde ambas técnicas – línea y color - se unen para armar la unidad formal de la pintura. Esta dialéctica, como el mismo Piñera le llama en más de una ocasión, viene siendo el corolario de la crítica que no se resiste a romper los lugares comunes y los ideales de todo el gremio intelectual cubano, pues también por estos años Guy Pérez Cisneros vislumbraba en la plástica de Portocarrero, junto a la de los jóvenes pintores de entonces, la ejecución teleológica de la representación nacional en forma de un paisaje interior.

Y Piñera, tras haber solidificado su dialéctica entre color y línea, proponía ir mas allá de una esencia barroca (entiéndase nacional), sino como un producto de una contención formal:
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"El tenia que expresar el mundo de las acciones y el mudo de las visiones por un ritmo lineal en tensión dialéctica. Quizás por dicha circunstancia se ha dicho sin ir más allá de la línea barroca en Portocarrero; pero contra los que creían que dicha línea era dialéctica por ser barroca se oponía que era barroca por ser dialéctica. Lo barroco era pura, simple consecuencia de lo dialéctico, y no como podría suponerse una etapa de influencias o una elegante distorsión del canon. ¿Qué mucho puede importarnos el profesor que habla del barroco como distorsión o retorcimiento? ¿Acaso distorsionar o retorcer no trasluce una imperiosa cuestión de metamorfosis?"

¿Encierra esta crítica de Piñera, una zona que podemos hallar más allá del significante de la pintura y el estilo de Portocarrero? Leída a la luz de los debates sobre Piñera en el canon de Lo cubano en la poesía, entonces es muy probable que este texto menor, oculto y poco tematizado, venga a ocupar un lugar en el espacio de los debates canónicos de la literatura cubana. La suerte de este texto, reside también en su aporte a las artes visuales, y en específico a un pintor que el beneplácito historiográfico en la historia del arte no se ha cansado de recluir en la matriz del "Neo-barroquismo Latinoamericano".
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Gerardo Muñoz
Enero del 2010
Universidad de la Florida, Gainesville
*foto: cuvierta del folleto de Portocarrero, 1942.

2 comments:

Anonymous said...

Excelente texto, y comentario. Espero leerlo pronto.

Gerardo Muñoz said...

Gracias por pasar quien sea que eres...y claro, pronto saldra en el magnifico Archivo de Connie, que se puede encontrar en la lista de la derecha de esta pagina.
saludos,

G