Wednesday, July 14, 2010

Estética de lo menor


La tradición del arte en Occidente puede ser leída – además de sus declives represivos (Freud), míticos (Levi-Strauss, Dumézil), o metahistóricos (Hegel, White) – como una genealogía que se construye a partir de dimensiones espaciales. Amén de diferencias estilísticas y conceptuales que determinan esta tradición, al menos tradicionalmente, podemos distinguir un corte trasversal que yace en la substancia de la representación estética: el orden de lo mayor, ya sea éste dictado por lo Eterno, el Espíritu, o la Totalidad*.

En la Modernidad, entre una violencia que agrieta la mimesis engendrada por la Vanguardia, se comienza a desligarse del gran marco del clasicismo para así proponer una matriz que pudiéramos llamar un "arte menor" y cuya pieza más notable es la "Valija portátil" de Marcel Duchamp. Esta producción era menor en cuanto, aunque no solo se subscribe a ésta, a sus proporciones y al modo de hacer del arte un equivalente a la práctica política. Ya en su estudio sobre Kafka, Gilles Deleuze, creó un método similar con respecto a la literatura. Se resumia en crear un lenguaje que, al decir de Proust, estuviese escrita en un idioma nativo, pero que a su vez pareciera siempre escrito desde la distancia o el margen, el exilio o el silencio, el nomadismo o lo inhumano.

Para Deleuze, sin embargo, "lo menor" no reside necesariamente en una minoría (social, política, racial), sino en una potencia que batalla, como en un acto de guerra, contra las falanges del poder. Una estética menor tendría que seguir la recomendación de Deleuze, aunque de un modo literal: hacer del arte un movimiento casi invisible, diminuto, o a la manera de Robert Walser que, como acto, sea ignorado por todos y que se coloque en el límite de su disipación. Una estética menor se apropia en sus dimensiones de una realidad antagónica (microscópica ante la ideología) para volver a situarse en la distribución igualitaria de lo social.
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Está aun por escribirse una historia estética de lo menor, aunque la obra del artista eslovaco Román Ondak – Pasaje (2004) – nos ayude a construir, en una forma más clara, el concepto de "minoría estética". En esta obra el artista juega con los extremos del Occidente: por una parte nos recuerda del goce por el Infinito, al trazar en la pared de la sala, una historia real del Universo con las fechas de nacimiento y muerte, de los que visitan al museo. Los propios espectadores (ahora, participantes y productores de la obra) son invitados a escribir su nombre, fecha de nacimiento, y el de alguna persona que ellos recuerden que ha dejado la tierra.

En el centro de la sala de la exhibición encontramos la contraparte de la Eternidad, es decir, el lugar de lo política y lo público, una mesa con pequeños objetos esculpidos en papel de aluminio.

No nos interesa tanto el orden mínimo y nominal de las esculturillas puestas dialécticamente como "pasaje", según Ondak, entre la Eternidad y la labor de la tierra, sino como el artista llega al procedimiento. Para las más de quinientas diminutas esculturillas que posan en la mesa, Ondak ha llamado a quinientos trabajadores de la industria metalurgica, casi todos ellos emigrantes japoneses ilegales, para que coman un chocolate y con la envoltura (el wrapping) construyeran una escultura de su deseo. Nos llama la atención la fragilidad, y la suspicacia de Ondak al jugar con un arte relacional que, al moverse en lo menor, llega a fundar una crítica política dentro de un territorio inhóspito. La mesa, que además ocupa el centro de la galería, rápidamente va cobrando una voluminosa zona de fantasías: espejuelos, carros, perros, hombres con arcos, sombreros, consignas, aviones; rápidamente pueblan un microcosmo que ha de ser más interesante que la abstracción sublime y visionaria de un inversión total del Espíritu.
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El arte queda reducido, entre el pasaje cósmico al histórico, a un acto menor que corresponde al orden social, o a una proclama de un nuevo orden común del tiempo**. Lo menor reaparece aquí también en el orden de lo simbólico, o como práctica que confunde verticalmente el trabajo y el arte. Al igual que las obras de Brecht (por el sentido de la alineación o el Verfremdungseffekt), el arte aparece bajo el signo de una realidad concreta, y de un problema de clase. El hecho que los trabajadores doblen la fina envoltura es una imagen menor que nos refiere a la explotación de su labor. De la misma forma que pensamos en el trabajo metalúrgico como algo mundano, Ondak intenta proponer un derrotero que vincula el trabajo mas arduo con el arte más sutil, menor, y efímero como hacer origamis de papel de aluminio.

Visto desde la perspectiva cósmica temporal de las paredes, la realidad de la mesa central (de esculturas), el concepto político es de un antagonismo (Laclau) exponencial: ¿en el orden universal, no es también un artista el que dobla los lingotes de hierro (como el mismo bombón que Ondak les proporcionó), al que sitúa obras en una exposición de la institución del arte? El arte aquí aparece como algo tan menor pero inminentemente ligado a la vida de todos: tanto el arte como la política son son un universal.

Román Ondak construye ese camino donde el arte, por el medio de lo menor, se sitúa en el momento inicial de su desaparición estética para retomar, de su propia fatalidad, la redención de un ejercicio que se encuentra en el espacio político.
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Nota:

*Hegel, G.W.F. Aesthetics: lectures on fine arts. En la sección dedica a la pintura, el filósofo nos dice: "…the Essential principle of painting of subjectivity of mind, which in the life of its feelings, ideas, and actions, embraces the whole heaven and earth, and is present in a variety of situations…" (p.799)

**Nicolás Bourriaud ha propuesto en su concepto de Altermoderno, llegar al continente del Tiempo que , según el, es el único espacio que nos queda después del avatar posmoderno.

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Gerardo Muñoz
Julio 13, 2010
Gainesville, FL

1 comment:

Zoé Valdés said...

Estuve en esa expo del MOMA, me pareció estupenda. Gracias por tus análisis.