Tuesday, September 7, 2010

Espacios de resistencia: entrevista a Benjamin Buchloh





En las postrimerías de la Modernidad o en las arillas de lo posmoderno (entiéndase como el fin, o el lugar de las re-escrituras de las Vanguardias), pocos críticos han visto tan bien el contexto de dicha transición que el teórico e historiador del arte Benjamin Buchloh. Aunque nacido en Alemania, Buchloh es una figura cimera para quines estudiamos las formas, los procedimientos, y las críticas del arte moderno estadounidense, especialmente tras la caída de Paris como centro del arte después de la Segunda Guerra. Es autor de incontables artículos sobre estética, artistas, y prácticas institucionales, aunque su libro – ya clásico y de lectura definitiva – no deja de ser Neo-Avant Garde and the Culture Industry (2003), colección que reúne más de una docena de ensayos que abarcan las décadas de los cincuenta hasta los setenta. No podemos ignorar su labor en revistas como la Interfunktionen y October. Ha sido Profesor catedrático de las Universidades de Columbia, Harvard, y en estos momentos reside como fellow en la American Academy de Berlín, donde prepara una monografía sobre Gerhard Richter. (Esta entrevista fue conducida por Catalina Serra, mientras el crítico visitó España durante el 2006).
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PREGUNTA. Usted afirma que hoy es imposible hacer crítica institucional desde los museos. ¿No encuentra contradictorio que un museo como el
Macba organice su colección precisamente a partir de artistas que destacan por sus trabajos de crítica institucional?
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B.B. No. En el momento en que los museos en Francia, Estados Unidos o España descubrieron la centralidad absoluta del cubismo en el arte posterior, el cubismo hacía mucho tiempo que se había acabado. Por tanto, haber decidido en 1935 o 1961 que no hay que comprar collages cubistas porque el cubismo ya está muerto hubiera sido una decisión muy equivocada desde el punto de vista del museo. Lo mismo pasa con el arte conceptual y con la crítica institucional. Era muy difícil vender lo que estaba haciendo Marcel Broodthaers en 1968 o en 1975, pero 20 o 30 años después, ahora, estamos comprendiendo que es posiblemente el artista más importante o central de la segunda mitad del XX. Y por tanto es crucial que un museo que se dirige a la historia de las formaciones artísticas y discursivas haga un esfuerzo para mostrar esta historia. El arte conceptual y de crítica institucional fue clave en la definición de la formación de paradigmas de su momento y, precisamente porque estos trabajos eran tan importantes, han mantenido un carácter ejemplar que habla a una audiencia contemporánea.
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P. En el ensayo que da título al libro, Formalismo e historicidad, compara el arte estadounidense y el europeo de la posguerra y parecería que los segundos están más relacionados con la historia que los primeros. ¿Sigue pensándolo?
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B.B. Este ensayo lo escribí en 1976 y en aquel momento creía que el arte europeo estaba más profundamente implicado en la historia que el americano. Y probablemente era verdad, pero se trata de dos conceptos distintos de historia. Por ejemplo, puedes decir que Joseph Beuys, que no es mi artista favorito, estaba muy implicado en la historia alemana, pero que su contemporáneo Robert Morris no estaba para nada implicado en la historia, ni en la americana ni en ninguna otra. Pero sí que estaba implicado en la historia de Marcel Duchamp y del constructivismo ruso. Ésa es otra historia; Morris estaba implicado en la historia de su propia práctica. Y esa ruptura entre la definición de historia como una realidad social externa y la definición de la historia como una reflexión en tu propia articulación discursiva y representación formal, esta distinción o esta ruptura entre estos dos conceptos de historia fueron los que dieron lugar al título y es lo que define mi trabajo en general. Porque nunca he querido optar por una o por otra, sino estar en las dos.
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..................................................Marcel Broodthaers - Decor (1975)
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P. Mantiene que hacia mediados de los sesenta se produjo una ruptura con lo anterior que provocó un cambio de paradigma artístico. ¿Seguimos aún en este paradigma o ha habido nuevas rupturas?
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B.B. Seguimos allí. La vuelta a la pintura de los ochenta no lo llamaría una ruptura o una transformación radical de nuestra comprensión del arte. Si artistas como Cucchi o Clemente hubieran supuesto una verdadera ruptura de paradigma todavía pensaríamos en ellos de la misma manera que ahora ponemos atención en artistas como Lawrence Weiner, Hans Haacke o Broodthaers. Son artistas sobre los cuales podemos seguir pensando porque hacen preguntas que son relevantes ahora. En contraste, diría que ahora hay un desplazamiento de las prácticas de crítica institucional y posconceptuales hacia generaciones de artistas más jóvenes, como Martha Rosler o Allan Sekula, que utilizan medios fotográficos. Su trabajo no implica realmente una ruptura, pero sí una expansión y un desarrollo de las consecuencias críticas del arte conceptual. Hay una tendencia hacia una mayor concreción y precisión política, sea desde el femenismo o la crítica postcolonial, que considero totalmente central, pero probablemente no provocan una ruptura de la manera que lo hicieron los movimientos de los años sesenta.
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P. En un momento de triunfo del espectáculo y del mercado, ¿es posible un arte crítico?
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B.B. Se trata de mantener algunos espacios y prácticas abiertas, y esto puede implicar todo tipo de esfuerzos mínimos, que pueden ser pedagógicos, artísticos o a través de instituciones contraculturales como las que ahora están surgiendo en Nueva York. Por primera vez en veinte años, jóvenes artistas están abriendo nuevos espacios y revistas, y no van a permitir que se les quite este espacio para articular posiciones de resistencia crítica. No me preocupan tanto los aspectos de la estética como los intentos de construir espacios de resistencia y de oposición en todos los campos. Afecta a algo más importante de lo que puede limitarse a lo puramente artístico.

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