Tuesday, October 19, 2010

Dispersiones de un arte abyecto



En el mundo contemporáneo, saturado de imágenes que se distribuyen y se multiplican interminablemente en los medios masivos, la representación ha perdido todo contenido moral, tocando fondo con la distinción que tradicionalmente se intentó hacer entre imagen privada y representación pública. Ambas esferas hoy se han vuelto invisibles, o como lo ha visto Bruno Latour, vivimos en tiempos donde las guerras de las imágenes definen el iconoclasmo de una vida que públicamente ha superado a la producción del arte [1].
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Esta nueva condición lastimera de la imagen, toma un matiz particular si recordamos las fotos que, desde el comienzo de la guerra en Irak, han circulado a través de los medios y del Internet. Desde las primeras tomas de los prisioneros encapuchados en Abu Ghraib hasta el caso de una israelí quien posa sensualmente con un palestino –colgadas originalmente en el sitio de red social Facebook – atravesamos un espacio fantasmatico donde la realidad supera el arte, y en el intento se vuelve en si misma, un arte que fulmina la estética. Por primera vez, el referente (la vida real bajo un acontecimiento) puede ser representado, dado a conocer, y en efecto, construir un público desde el morbo del deseo fotográfico. Si para los Románticos o la Escuela Moral de la Ilustración Escocesa (Hume, Reid, Smith), la repulsión estaba ligada a categorías morales del gusto; hoy la fascinación se ha superpuesto entre el sujeto que desea y el objeto representado, sin dejar espacio para la imaginación o la ausencia; o sea sin inscribirse en el sentido de la reconstrucción de lo sublime que aparecía desde el miedo o el terror.

Arte y terror hoy se tuercen para llegar hasta la inmanencia de lo abyecto que ya no necesita recrear un espacio de representación, sino que la realidad simbólica misma, si seguimos a Jacques Lacan, provee el esquema (político, mediático, social, agónico) con el cual identificar la abyección del significante. Si para los estetas de la teorización de lo "sublime", éste último se caracterizaba por la moralidad superior – ya sea la grandeza de un paisaje (Kant) o el terror iconoclasta de representar la furia de Dios (Edmund Burke) – hoy vivimos en un mundo donde la guerra social de la imagen se sublima continuamente para poder ser vista, pensada, y presumida como un hecho tangible.

Slavoj Zizek recuerda que al ver las primeras fotografías de los torturados en Abu Grahib, su impresión fue la de estar mirando una exposición de arte contemporáneo en alguna galería de Soho. A nivel de representación ya el arte y el terror son indistinguibles hasta tal punto que, el mismo Bin Laden o la organización narco-militar Zetas o Cartel del Golfo, graban sus imágenes, las cuales navegan y se diseminan a través de YouTube u otros canales no convencionales. De ahí que el crítico de arte Boris Groys haya dicho con astucia que Bin Laden, antes que nada, es un artista de performance y solo después un terrorista [2]. La imagen hoy ha tomado esa cualidad de "mineralidad absoluta" que José Luis Brea indicaba como venganza a la referencialidad. La imagen ya no es un significante vacío, como tampoco una representación mimética del acontecimiento, sino una realidad en su poder aurático, donde por si misma puede convivir tanto el espacio que legitima su veracidad discursiva, como su función iconoclasta. Tradicionalmente se identificó en la Vanguardia dos tipos de poderes: el de la abstracción del semblante hacia lo Real, y el de su iconoclasmo para profanar en la cultura de masas. Estas dos tácticas de la Vanguardia (del Dada a Flexus), hoy son retomadas por los medios de comunicación y puestas a rodar en un mundo que las reproduce, las combina, y finalmente las archiva. Esto responde de igual forma a la imposibilidad del arte contemporáneo en consolidar un espacio autónomo de prácticas artísticas. Más que crear imágenes, lo cual seria una empresa inverosímil; hoy el arte recoge los restos de lo Real para construir una serie de filtros que conformen nuevos modos de criticalidad.

La impaciencia del arte no llega a reconocer, sin embargo, que el mundo hoy se ha vuelto a sacralizar bajo el signo de la estatización total de la vida. La sentencia de Stockhausen sobre las Torres Gemelas da fin a las aventuras del shock art como estrategia estética de la esfera artística. En la década de los setenta, las obras de Orlan, Chris Burden, o los filmes de Nagisa Oshima formaban parte de una constelación que armaba el arte como instrumento que traspasa a la vida. En Orlan y Chris Burden, la amenaza recae sobre el cuerpo: en la primera, las cirugías plásticas buscaban 'deconstruir' el imaginario canónico de la figura fémina occidental; en el segundo, la performance Shoot, la bala penetra uno de sus brazos con el fin de mostrar que el arte tiene una carga real, y que el artista esta dispuesto a morir por el arte. En estos dos casos, la centralidad de las prácticas artísticas solo llega a ser representaciones del acontecimiento sublime, pues el espectador aun reconoce que eso es el significado estético y no parte del imaginario de lo real.
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En el Imperio de los sentidos de Oshima, la pasión por lo 'Real' aparece como la misma imposibilidad de llegar al amor: la castración como solución final del deseo de una pareja que busca acercarse demasiado a la "realidad" del acto sexual [3]. Con la híper-producción de las imágenes, se produce un acercamiento total en lo Real, y a la vez un distanciamiento en lo político: mientras es posible ver los cuerpos mutilados de prisioneros de guerra, los cadáveres de la violencia en México, o las Torres derrumbándose en Manhattan, lo que se nos priva no es otra cosa que el distanciamiento que nos permite ver la política, las causas que habilitaron la necesidad, para hablar en términos hegelianos, de la misma fatalidad esporádica y fortuita del terror. De esa ausencia, Jean Baudrillard comenta:

"…hay una estrategia de liquidación, llevada de manera mas o menos drástica , al amparo de la coartada de la crisis, o todos los Estados modernos, solo puede llevar a extreme de ese tipo, que son los efectos desviados de un terrores del que el Estado no es en absoluto su enemigo…Y lo que nos fascina de esta operación, a pesar de cualquier reacción moral, es la actualidad parixstica de este modelo, es el hecho es que estos son el espejo de nuestro desaparición en tanto a que sociedad política…intentan camuflar " [4].

¿Cómo entonces mirar la imagen del terror desde la proximidad del hogar o desde un teléfono con audio-video? Para identificar el contacto con el horror, Julia Kristeva identificaba lo abyecto con el gusto generado por la fascinación de ese mismo asco [5]. En la guerra continuada que se perpetra contra la tela bio-política social, lo abyecto solo puede funcionar como un deseo que genera el fantasma de Otro a quien podemos identificar como enemigo, terrorista, o anti-nacional. Inscrita en gramática de la "repulsión", la repetición de ese deseo genera una pulsión hacia la muerte, es decir, un deseo llevado hasta los extremos de su aprensión. Como espectadores, podemos decir que hoy podemos neutralizar la producción de lo abyecto por su estado de simulacro repetido. En términos estéticos, sin embargo, la sociedad del espectáculo opera de la forma opuesta a la artística. Mientras el arte, durante gran parte del siglo XX, intentó criticar la sociedad burguesa del goce llevándonos al malestar de lo abyecto; hoy lo grotesco (la imagen de la guerra) pasa de su naturalidad abyecta a la fascinación del espectáculo y al goce masivo.

La imagen contemporánea del horror, a diferencia del pasado, no nos exige duelo o tristeza, sino un goce perpetuo que coincide con la producción de los afectos de la sociedad del consumo [6]. En esta doble repetición que va del goce a lo abyecto, y de la abyección al goce encontramos la ruta en donde podemos ubicar la condición imaginaria del público del siglo XXI. Y por supuesto, presenciamos la lenta muerte del arte como procedimiento radical de construcción participativa en la conciencia de los espectadores.
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Notas:
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1. Latour, Bruno. Iconoclash: the image wars in science, religion, and art. MIT Press 2002.

2. Groys, Boris. Art Power. MIT Press, 2007.

3. Zizek, Slavoj. Welcome to the desert of the Real: five incursion in September 11. Verso 2002.

4. Baudrillard, Jean. "Pulsión y repulsión". Pgs. 34.

5. Kristeva, Julia. "Approaching abjection". Powers of Horror. Duke University Press, 1982. Me refiero, en todo caso, al pasaje sobre el deseo que Kristeva hilvana de la siguiente forma: "Hence a jouissance in which the subject is swallowed up but in which the Other, in return, keeps the subject from foundering by making it repugnant. One thus understands why so many victims of the abject are its fascinated victims—if not its submissive and willing ones". (p.9).

6. McGowan, Todd. The end of dissatisfaction? : Jacques Lacan and the emerging society of enjoyment. State University of New York, 2004.

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Gerardo Munoz

October del 2010
Gainesville, FL.

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