Thursday, September 30, 2010

Raúl Martínez y el realismo pop


El arte popular de la década de los sesenta – lo que un crítico inglés denominó dentro de la categoría estética del Pop-Art – constituye, observado hoy en retrospectiva, la morfología del agotamiento posmoderno y la implosión del arte en la vida. Al igual que las Vanguardias de principio de siglo (en especial Dada y ciertos márgenes dóciles del Futurismo), el "Pop-Art" fue la estética que entendió que la "nueva forma" se encontraba en la serie producida por la cultura de mercado, y que la sociedad de masas, por consiguiente, era la gran máquina de producción del arte en cuanto a los signos y referentes de la comunicación social entre arte y públicos.

Este modelo de "re-apropiación" de la cultura popular se adelantaba a las críticas internas del institucionalismo artístico que inundaría el panorama de la década del setenta (Haacke, Beuys), y posteriormente de las re-escrituras del arte conceptual y del espacio preformativo de aperturas subjetivas. De modo que la estrategia del "pop" se convertía en una crítica desde adentro, y en la mejor de las formas, en la democratización y dispersión total entre cultura alta y la baja, entre artista y consumidor, entre imagen de la publicidad y la imagen sacralizada del arte. El pop continuaba la radicalidad política-estética de la Vanguardia, en el sentido de llevar adelante la agenda de la experiencia social con un gesto estético, donde la obra solo queda como huella o substracción de los mecanismos materiales. A diferencia de la Vanguardia clásica, el Pop leía la sociedad como una totalidad compuesta de imágenes que se auto-representaba sin la necesidad de la intervención del artista.
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El tránsito del pintor cubano Raúl Martínez de la abstracción – mientras formaba parte del grupo de Los Once – a las incursiones "pop art" deben ser interpretadas como una continuación, como lo ha visto Boris Groys en la el Socialismo Realista Soviético, del trabajo abstracto. El período de la abstracción pictórica cubana, estudiado recientemente por el crítico de arte Ernesto Menéndez Conde, es un momento fundamental en la carrera de Raúl Martínez como miembro de los Once y de no poca importancia para entender el desarrollo de la estética posterior en la cual, a través de lo formal, se establece los contenidos realistas de la exaltación de las masas, los íconos populares, y las figuras políticas a la manera de Andy Warhol [1]. La reciente exposición en la Magnan Metz Gallery reúne mas de cuarenta obras del pintor cubano, las cuales cubren ciertamente buena parte de su trayectoria artística desde los momentos de la abstracción de la década del cincuenta, pasando por su trabajo como diseñador en revistas como Lunes de Revolución y la plástica del pop, hasta su último trabajo con fotografía, collage, y dibujos.

No hay dudas que debido a la ausencia y el ostracismo producido por la obra de Raúl Martínez en el exterior y dentro de Cuba, la curator Corina Matamoros decidió nombrar la exposición "Eagerly Wating", es decir, una espera ansiosa que, después de veinte años de la muerte del pintor, puede ser vista desde una recepción norteamericana. Esta exhibición, como sucede con la cultura cubana después de la década de los noventa, se inscribe en el proceso de naturalizar figuras del arte cubano que por mucho tiempo fueron desterrados de la memoria cultural y de la historia artística durante el período más estalinista de la producción cultural cubana (lo que se ha llamado polémicamente el Quinquenio Gris). Solo hace un par de años atrás Editorial Letras Cubanas ha publicado Yo, Publio las memorias del pintor. De la misma forma que las Vanguardias se institucionalizaron dentro de los museos, la cultura cubana, a través de este destiempo fortuito, va re-apropiándose de figuras de la cultura en un proceso de naturalización y rectificación de las pasadas políticas culturales.
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La censura de la obra de Raúl Martínez es curiosa, y no deja de ser paradójica en muchos sentidos. Esto solo comprueba lo mucho que, como ha recordado Slavoj Zizek en su análisis sobre el Totalitarismo, el comunismo tiene algo de carnavalesco y de auto-demostración pública. Una de estas paradojas responden a que el formalismo "Pop" de Raúl Martínez no intentaba desasociarse del proceso de la Revolución y promulgar la cultura americana (como lo vieron algunos en su momento), y profanar el significado de la Revolución bajo el signo de la "cultura del espectáculo" (Debord) al usar como espejo la forma del imperialismo norteamericano. Como en los intentos de vanguardia, el Pop-Art de Raúl Martínez era una estrategia que miraba, a través del realismo popular, los íconos del futuro de la Revolución. De ahí que en sus obras aparezcan José Marti junto a Fidel Castro, las masas revolucionarias, el Che Guevara, un florido paisaje idílico, y la imagen del continente "emancipado" por las revoluciones de la década del sesenta y setenta a través de la ejemplar repetición de la imagen de Fidel Castro.

La invención era capturar el imaginario público, al decir de Josefina Ludmer, sobre un producto ready-made, o sea objetos por los cuales las masas podían verse reflejadas sobre si misma. De esta forma, en un ensayo temprano del '68, Desiderio Navarro comentaba sobre la relación de pintura pop y la revolución, aludiendo a Lautreamont: "La poesía debe ser hecho por todos, no por uno", y en cierto sentido, eso quiso lograr Raúl en la pintura: se empeñó en que sus manos pintura….que cada uno de nosotros ha pintura o habría pintado alguna vez. Si Pop-Art significase verdaderamente arte basado en el Arte Popular, tendríamos en Raúl Martínez a un genuino y magnifico pop-artista entre los escasos que merecerían el título" [2].

En aquel programático ensayo del crítico cubano no se llega a ver cómo la estrategia de Martínez no se trata de vanagloriar la "sociedad del consumo" que, en efecto, generó la forma del Arte Pop, sino tomar prestada (re-apropiarse) de su forma para relucir el tejido social y la producción de la nueva sociedad socialista. Si bien la forma y sentido de Raúl Martínez en cuadros como Isla 70, Che a Me rica, y los cuadros sobre las figuras nacionales (Marti, Camilo, Fidel) no radica en una crítica del presente o de la sociedad como tal, si podemos ver una exaltación visualizada en el futuro del socialismo donde todos conviven unidos en una gran utopía idílica y politizada.
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El arte pop de Martínez quedaría ajustado al socialismo a través de un realismo iconográfico que tiende imaginar un futuro donde todos, como en el mural de Isla 1970, todos los personajes sociales – tanto el Estado como la sociedad civil – conviven en un mismo plano, o sea, la dialéctica del materialismo histórico ha conllevado a la formacion de una sociedad integradora, total, donde el individuo, el fetiche del consumo, y el objeto del placer ya han desaparecido como tal. Y aun cuando aparecen individuos en la obra de Martínez estos cumplen la función semiótica de aludir a la totalidad de un público que se aglutina bajo el consenso de la cultura de Estado.
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Este "realismo popular" de Raúl Martínez funciona como una forma híbrida de doble re-apropiación del Pop en la sociedad comunista: primero re-significación de una forma dominante cultural, surgida principalmente en Estados Unidos; y segundo, la función de lo popular como procedimiento politizado en un país donde no se permitía otra cosa que no fuera la función del arte como ilustración de la nueva cultura de Vanguardia, es decir, del Partido.

La estética del Pop en la sociedad de consumo introducía en el arte las inercias de la posproducción fetichista del modo capitalista. Cuando Warhol pintaba un retrato de Mao su intención no consistía en una afiliación política con el Maoísmo, ni buscaba una reflexión antagónica entre el antagonismo del capitalismo y el comunismo. Se trataba, en todo caso, de una asimilación del rostro de Mao como ícono de la imaginación pública, llevado al proceso repetitivo en serie de la sociedad de consumo. Ese miedo que algunos críticos y artistas vieron en la estética despolitizada del Pop, en Raúl Martínez conlleva a una desnaturalización de la forma para reintroducir lo político como elemento de crítica contra la forma [3]. Y es que en realidad la función del pop no tiene sentido, si se mira estrictamente dentro de un modelo comunista como el cubano: abolido el mercado y la figura del espectador-consumidor, solo queda la exaltación de la figura del productor como agente espectador total de la comunidad. La producción comunista se vuelve creación encomiástica del discurso político que todo lo invade.

Poder ver la obra reunida de Raúl Martínez en las afueras de Cuba permite pensar la función de algunas formas artísticas de la mitad del siglo XX en un contexto político, social, y económico como el cubano que radicalmente difiere de lo espacios del Primer Mundo. Aunque Eargely Awaiting es aun una exhibición incompleta, en parte porque la muestra proviene íntegramente de las piezas de la pareja del pintor Abelardo Estorino, demuestra el esfuerzo por dar a conocer uno de los grandes artistas ignorados dentro y fuera de la Cuba insular. La "espera" también puede ser leída como un método para confrontar la obra de Martínez: entender que su plástica estuvo destinada hacia un futuro incierto e imaginado. Un futuro que no necesariamente coincide con la actualidad de la crisis "revolucionaria cubana". Pero como toda y única representación radical, la obra de Raúl Martínez es ejemplar en su promesa total del tiempo. Una visión que se escapa del presente, y que en su fábrica de ensueños, cada individuo es un artista de su propia vida.
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Notas:
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1. Menéndez-Conde, Ernesto. Arte Abstracto e Ideologías Estéticas en Cuba. Duke University Doctoral Thesis, 2009.

2. Navarro, Desiderio. "Pop-Art Inc. (Elegía crítica con más de una moraleja)". A Pe(n)sar de todo. Editorial Letras Cubanas, 2007. pgs 7-37

3. Camnitzer, Luis. "Political Pop". On art, artists, Latin America, and other utopias. University of Texas Press, 2009. Pgs. 30-35
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Gerardo Munoz
Septiembre del 2010
Gainesville, FL.

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