Thursday, December 16, 2010

Ai WeiWei y el objeto inmemorial





"No hay garantía para una vida amena" – Ai Weiwei

Existe una lógica (política) detrás de los discursos de la memoria que es, en su mayor parte, cuestionable. Sobre todo hoy, cuando escuchamos a intelectuales hablar sobre la memoria, presenciamos un argumento en el cual prevalece la nostalgia del pasado por encima de la actividad del presente, o el recuerdo como repetición en contra del olvido (se suele seguir al pie el influyente ensayo de Theodor Adorno o las novelas de Siegfried Lenz sobre el Vergangenheitsbewältigung) [1]. Pero, ¿no es el discurso de la memoria y el olvido una treta para defender, desde la comodidad del presente, ciertos espacios del sufrimiento? ¿No es, en efecto, la consolación de la memoria, una retórica que amputa eso que Nietzsche llamó el amor fati frente al vacío? La memoria como discurso o planteamiento artístico no ha dejado de ser unos de los recursos más trillados de esta década que, como ha visto el crítico Iván de la Nuez, se nos ha venido encima bajo el signo de la inundación informática. Las políticas del archivo dentro de la retórica de la memoria pueden tomar ciertos matices de estreñimiento acrítico: pasar por conformidad un acontecimiento pasado por el cual se neutraliza el presente.

Buena parte del arte contemporáneo se nutre de prácticas que hacen de la memoria el espacio enunciativo de una entrada al mercado de los sentimientos ya notado por Eloy Fernández Porta. Pero, ¿qué significa recordar en un mundo donde la información se nos va de las manos? ¿No es el recuerdo aquí un proceso de abstracción – una metafísica de antaño – para asomarse desde la oscuridad de un presente que se niega como totalidad posmoderna? Aunque entendemos el origen de las prácticas de archivos en el arte contemporáneo (la imposibilidad de contar, la memoria de los totalitarismos); más difícil de entender, quizá sea pronosticar el momento de sus destellos, el lugar de su desaparición. En la economía total de la memoria ya no se puede escribir el poema, como tampoco podemos construir una obra de arte.

Pero es de este modo que el esquema totalitario se ha instalado otra vez: aquí todos somos artistas inmateriales, ya que nuestro pasado no impide crear como forma de extensión "nueva" en el presente. Documentación, pastiche, o posproducción ha sido algunos de las estrategias – no todas desde lugares similares, por cierto – en que el arte ha visto radicadas sus formas del siglo XXI.

Como pocos artistas de nuestra joven época (entendida a la manera de Mandelstam), la estética de Ai Weiwei rompe contra la arquitectura de la memoria para hablar desde otro lugar. Ya no es el archivo, desde donde se construye la imposibilidad del discurso o la expresividad, sino desde una conciencia que ha visto en el olvido – en el espacio de lo que se dice con el lenguaje del compromiso – un signo de posible en la ruta al arte contemporáneo. Para el artista disidente de la China, no hay lugar de la memoria para el arte comprometido del siglo XXI. La memoria para WeiWei, como demuestra este video que recoge el período del artista en Nueva York, cobra todo aquello que se escapa y que, como en la teoría de las impresiones de los Estoicos, revive como evento accidental o como historia que nos remite a lo contra-factual de una historia personal. El misticismo (junguiano, pero también reaccionario) de la "memoria colectiva" es desmenuzado en prácticas como las de WeiWei, aunque también en las de artistas como la colombiana Doris Salcedo o el brasileño Cildo Meireles, que han podido traspasar la melancolía del pasado, para ver desde el presente como se descompone el tejido ficticio de ese retroceso a los escombros pasados. Son artistas que, como Joseph Beuys, se dan cuenta que Auschwitz no sucedió en la especificidad de un tiempo y lugar, sino en el aquí y el ahora.
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Es curioso observar una de las últimas muestras de Weiwei, la memoria aparece representada desde el artificio, es decir, desde lo inmemorial. La inmensa instalación de semillas de girasol en el Turbine Hall del Tate – clausurada hace pocos meses a causa de problemas de intoxicación – construye un readymade a la inversa, como en Marcel Broodthaers, desde la simulación: aquí nos encontramos con millones de semillas que en realidad son solo pepas de porcelanas pintadas por cientos de trabajadores y artesanos chinos. Las semillas de Weiwei, como la mayor parte de su obra, generan un arte que se mantiene la criticalidad como fuerza imaginativa: un arte que busca recuperar el lenguaje de lo incierto.

El salón estrellado de semillas de Weiwei se vuelve una metáfora de retener un mundo donde lo virtual ha invadido las propias esferas del conocimiento y las mismas categorías del saber. De ahí quizá se pueda entender la militancia de Ai Weiwei con las nuevas tecnologías. Parapetado en la plataforma guerrillera del Twitter, Weiwei ha amontonado a miles contra el sistema opresivo de la China; dando así testimonio (no memoria) de lo que sucede aquí y ahora. Y es que la memoria no tiene aquí cabida para la sobrevivencia en un mundo donde las cosas se producen, al decir de José Luis Brea, en tiempo real. La simultaneidad, como en las fotos que el artista "sube" a su sitio Web o la multiplicación de las semillas del Turbine, opera como un gesto inmemorial de la resistencia en el arte contemporáneo. El único compromiso del arte no es con el pasado (en otras ocasiones WeiWei ha arrojado valiosísimas jarrones chinos), sino perseguir el futuro desde la camaradería del presente [2].

El reciente documental del cineasta Alison Klayman, recupera la imagen de Ai WeiWei frente a las fotografías – que superan la suma de las 10,000 – de la vida del joven artista en Nueva York. Es sorprendente aquí como Ai Weiwei desvía el discurso de la memoria: "no se trata en modo alguno de la memoria, sino de una especie de sorpresa". La sorpresa aquí marca el límite de la memoria: aquel que habita en la memoria no tiene forma de escapar su esencia espectral. Aquello que, como ha visto Giorgio Agamben, es parte del lenguaje de lo inolvidable, es realmente lo que puede ocupar lo inmemorial [2]. En WeiWei, el lenguaje artístico se recupera a través de lo inmemorial en la existencia de una vida que siempre es personal y que participa de las impresiones de los otros.

Un archivo de fotografías puede pensarse como relevo de una vida entera. En realidad todo archivo, todas las fotos, todos los remanentes, narran una historia incompleta. WeiWei ha intuido que algo de esto hay en su arte: una potencia de lo inmemorable que solo el olvido puede nombrar.
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Notas:

1. Wood, Nancy. Vectors of memory: legacies of trauma in postwar Europe. Berg Publishers,1999.

2. Groys, Boris. "Comrades of Time". e-Flux, December 2009.

3. Agamben, Giorgio. The Idea of Prose. New York: SUNY, 1995.


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Gerardo Muñoz
Diciembre del 2010
Gainesville, FL.

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