Sunday, January 31, 2010

Cesar Aira y los remanentes de la vanguardia


En una entrevista el pasado noviembre, publicada simultáneamente en Letras Libres y el suplemento literario de La Nación, Cesar Aira hacia hincapié, a propósito de las políticas de la lectura que : "Los que sí leemos no somos tan proclives a promover la lectura. Quizá porque hemos aprendido que es la actividad más libre que uno puede hacer".
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La libertad de la lectura puede, entonces, avispar monstruos, engendrar pesadillas, y crear la falsa efigie de una vida rica y sabia en conocimientos. Leyendo en consecutiva un par de obras del escritor Cesar Aira, quien publica con una impresionante velocidad desde la década de los noventa - aunque rechaza la etiqueta de lo "prolifico" - es casi imposible pesar por alto sus plegarias al retorno de una escritura despojada de su significación en el orden del realismo, o de un ambiente favorable para el expansión de saberes tanto literarios como extraliterarios. Y aunque algunos criticos del momento, inclusive una amiga que en estos momentos propone una vuelta al realismo posvanguardista en la literatura de America Latina, en Aira estamos frente a una escritura que vuelve sobre la rutura de la mimesis. Si Bolaño había definido, no sin cierta sorna, que la escritura era como una tauromaquia, en Aira la escritura pretende estar lanzada desde la invisibilidad del autor y de la página en blanco, y con la posibilidad de dar nacimiento a múltiples y sospechosos lectores que, de una vez por todas, entiendan que la literatura al igual que la escritura está configurada bajo el signo de lo absurdo. Alejándose por consiguiente de las estructuras del sentido simbólico o de las bisuterías de una estética. Pero, cabe preguntar, ¿hasta que punto no niega también la obra de Aira, una multiplicidad de lecturas, es decir, una recepción semiológica de su obra como sistema?

De esta actitud que alienta la escritura de Aira podemos extraer al menos una correlación histórico-literaria: sus ideas sobre el quehacer estético muchas veces han quedado como lastres o trazas arqueológicas de los monstruos sagrados de las Vanguardias. Peter Burger advierte en su clásico Theory of the Avant-Garde que, además de aniquilar la autonomía del arte, la Vanguardia proponía dinamitar los límites entre la vida y el arte, entre la producción sujetiva y los modos de la recepción. Una pieza como el inodoro de Marcel Duchamp abre esta tradición, una vez que insertada en el museo eleva la comodificación repetitiva del sistema a un nuevo aura. En el universo arcaico de museo decimonónico, el objeto del arte respondía a un lugar sagrado del espacio y el tiempo que, como nos ha ensenado Walter Benjamin en su ensayo sobre la reproductibilidad mecánica, pierde el aura una vez que se descontextualiza de su lugar de origen. Las obras de los artistas de la Vanguardia proponían desacralizar el aura de todo objeto situado en la continuidad historicista del presente. De ahí, entonces, la importancia en la inventiva, en el azar, en la impersonalidad, y en la desaparición del autor hacia una colectividad. Desde los dados lanzados al vacío de Mallarme a los arreglos de piano con agua de John Cage, atravesamos el espíritu de una vanguardia que huye de su propia presencia, y que luego, con los surrealistas, buscará el modo de proponer nupcias entre el arte, la política, y la transformación social de Occidente. El mismo Aira se ha colocado en esta tradición, aunque con gestos que lo acercan mucho mas al absurdismo de Ionesco y Genet, la plasticidad de Marcel Duchamp o Blaise Cendrars, que de los ejercicios aéreo-poéticos de Altazor o el sentir onírico bretoniano.

Las vanguardias escuetamente pueden ser divididas en dos: aquellas cuyo proyecto vaticinaba la síntesis dialéctica entre arte y vida, y las que, como los surrealistas o los formalistas rusos, concebían el arte como parte suplemental de una "manifestación espiritual", en palabras de Octavio Paz, sobre el camino de la emancipación política de Occidente.
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En obras como Cómo me hice monja o Un episodio en la vida de un pintor viajero, la función de la forma se apropia desde la metamorfosis semántica de la narración. El lector fácilmente detecta los varios caminos que, trazados por el propio autor, quedan abolidos por una ruta que sorprende y que nos conduce hacia nuevos eventos que van marcan discontinuidades tanto con la presencia de las palabras, como el argumento del relato. El evento en Aira opera como repetición del azar y diferencia de movimiento sísmico de la narración. Esta función del evento como gesto poético en la obra de Aira, puede explicar su fascinación por el azar de Cage o de Duchamp. Tomemos la escena con la que abre Como me hice monja, allí se representa un episodio muy normal: un padre lleva a su hija a tomar un helado. La niña lo repudia, reprueba el helado y lo vomita. Demás está decir que el padre piensa que su hija lo engaña, pero efectivamente el helado estaba podrido, y el padre vuelve a la heladería para matar al heladero.

Como algunos narradores intra-diagéticos del Quijote, el Pepe en Ferdydurke, o los enfermos mentales de las novelas de Faulkner, la voz menor le permite a Aira abrir un espacio en la esfera semiótica para desdoblar la propia narración, y así montar sorpresas desde la posición de un narrador no confiable; como la propia aparición de Cesar Aira en la novela en un conflicto meta-textual que nos remite automáticamente a la Niebla de Miguel de Unamuno. Pero mas allá de estas astucias retóricas, darle la voz a un personaje menor, hacerlo hablar o gruñir desde su imposibilidad del habla, es lo que merece atención en las obras de Aira, sobretodo personajes que no han llegado a saber escribir, es decir, personajes en cuya memoria hay un desquite contra la realidad, o al menos, contra el orden de la realidad. Como en este fragmento sobre la negación de la escritura:

"Lo que recuerdo a continuación fue que en mi pupitre done vegetaba tarde tras tarde abrí el cuaderno todaza en blanco, tome el lápiz…Pero mientras lo escribía, lo sabia. Es que saber nunca es un bloque. Se sabe parcialmente, Por ejemplo yo sabia que eran malas palabras, que era una nebulosa, que la madre estaba en cierto nivel de implicación…a leerlo gritó y se desnudó". (p.50-51)

En la literatura de Aira tenemos en un mismo lugar de anunciación, la acción de un personaje – su testimonio, el lugar de la historia, el argumento, sus sentimientos – y la destrucción de ese relato por una voz que, al intrometerse en la narración, termina por desintegrar la voz del narrador, en otras palabras, se multiplican las resonancias discursivas. Siguiendo a Jacques Lacan, es difícil de precisar los límites simbólicos de los personajes de Aira, ya que ocupan esa zona crítica entre el mutismo de la voz y la forma de la escritura.

Son personajes que no han sido formados del todo, o que existen en potencia, al decir de Giorgio Agamben, en su transformación corpórea: solo en potencia de sus cuerpos. Como otros bichos raros que pasean por los mundos de Flannery O'Connor y Walker Percy, Gombrowicz o Juan Rodolfo Wilcock, en los personajes de Aira marchan por los confines entre un mundo que se acaba y otro que comienza (la escritura). Aunque la misma escritura en Aira no erige un mundo, sino que lo insinúa, lo alienta, y como en la vanguardia, lo lanza al vacío. Una de las iniciativas recorridas por la Neo-Vanguardia de la plástica de la década de los sesenta (Arte Povera, Beuys, Rauschenberg) fue un manifiesto por la poetización de los tozos o los residuos de la basura. En Aira podemos encontrar el otro eje de una misma empresa: redimir en los restos de la vanguardia, los oxidados vaivenes de la simpleza poética.
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Gerardo Munoz
Enero 30, 2010
Gainesville, Fl.

Friday, January 29, 2010

¿A donde va hoy el Arte?

( Vagabundos 2004 - Wang Qingsong)

La crisis económica mundial está afectando también a la escena artística hasta tal punto que las tendencias artísticas que tendrán mas fuerza e intensidad en el futuro inmediato son las que de una u otra manera sean capaces de responder a esa doble crisis. O esa triple crisis, si consideramos que la Cumbre sobre el cambio climático organizada por la ONU y celebrada en diciembre pasado en Copenhague, ha marcado un punto de no retorno en la consciencia común sobre la inminencia de una catástrofe ecológica inducida por los modos de vida y de producción dominantes a escala planetaria. Cierto, el sólo esbozo de esta conexión entre el futuro inmediato del arte y la yuxtaposición de las crisis que estamos padeciendo irrita sobre manera a quienes insisten a mantener a la actividad artística sometida a una concepción del arte como esfera mística en la que el individuo se reconoce y se realiza a si mismo como radicalmente distinto a cualquier otra figura social y completamente independiente de todo encuadramiento y toda ligadura colectiva sea política, religiosa, ideológica o cultural. No niego que actualmente se ofrece y se seguirá ofreciendo en el futuro inmediato arte que para satisfacer esa clase de pulsiones solipsistas intenta ofrecer experiencias exclusivamente estéticas, intransitivas, autosuficientes, experiencias que se fundan en nuestras percepciones y sólo quieren a poner en juego la clase de estímulos que ofrece su aislamiento. Al fin y al cabo el individualismo, aunque igualmente tensado por la crisis, es la forma paradójica de socialización todavía dominante en las sociedades modernas/ posmodernas. Pero, insisto, esta tendencia no es más que una de las que intervienen en la escena artística actual y en ningún caso puede ser esgrimida como un argumento incontestable en contra de la existencia y menos de la actuación de las tendencias que si se hacen cargo abiertamente de las crisis compartidas y en definitiva del destino común.

La primera de esas tendencias que quiero traer a cuento apuesta no por la percepción intransitiva sino por la alegoría. O mejor, continúa apostando por ella, porque lo cierto es que la alegoría condensa una estrategia que desde hace unas cuantas décadas ocupa un lugar muy significativo en las prácticas artísticas contemporánea y cuyo exponente mas notorio, mas mediático, mas publicitado es obviamente Damian Hirst. Él podrá ser todo lo cínico que se quiera pero es indudable que con obras como el tiburón en formol o el becerro de oro, ha ofrecido rotundas y muy eficaces alegorías de la conducta, las ambiciones y las fantasías esa ´ nueva clase ´ de omnipotentes ejecutivos de Wall Street que, como modernos aprendices de brujo, condujeron las finanzas mundiales directamente al colapso. Pero no ha sido el único en optar por la alegoría: también lo han hecho los Chapman Brothers, Maurizio Cattelan o Wang Qingsong. Y más cerca de nosotros, Marcos López. Creo que esta tendencia va a mantenerse activa y fecunda entre los artistas que durante los años que vienen tratarán de ofrecer figuras imaginarias de captación e intelección de las crisis que están en marcha, a todos los que nos sentimos extraviados en el deliberado mare magnum de datos, cifras e interpretaciones contradictorias de las mismas.

Existe, además, una variante de lo que Hal Foster llamó en su día ´ nuevo impulso alegórico, que conecta con los renovados cultos a la Naturaleza que adquieren una singular relevancia política y social en el contexto del colapso ecológico al que estamos abocados. La Pacha Mama, la Pangea, el Efecto mariposa, son otros tantos términos que dan forma a la preocupación colectiva por los efectos devastadores de la acción del economía mundo sobre los ecosistemas que tenderá a expresarse igualmente en el ámbito de las prácticas artísticas como ya lo ha hecho con fuerza en los del cine y la literatura. En el ámbito latinoamericano esta variante alegórica tiene antecedentes notables en Ana Mendieta, Alicia Barney o Maria Teresa Hincapié. Y tampoco puede descartarse en un futuro inmediato apelaciones a la fábula de animales – como las que realizadas recientemente por Fischli & Weiss – que aparte de renovar la tradición fabulista y de critica moral puesta en pie por la Ilustración, conectan con ese tercer estadio de la religión, analizado por el filósofo Gustavo Bueno. En este nuevo estadio nos estamos planteando – como lo hicimos aunque de otro modo en el estadio prehistórico – una relación con los animales que les reconoce una alteridad y una soberanía que les negamos cuando los reconocemos sólo como herramientas u objetos de análisis, investigación e inclusive contemplación turística o sólo como fuente de alimentos y materias primas. Eso para no hablar de la omnipresencia en la galaxia Hollywood de las figuras típicas de animales humanizados/humanos animalizados que Nadin Ospina ha parodiado alegremente.
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(Todos 2007 - Maurizio Cattelan)


Otra tendencia que espero ocupe un lugar importante en el futuro inmediato es la de someter los discursos ideológicos y políticos a la prueba de la experiencia de cada quien. El ejemplo más próximo e inmediato con el que contamos es el de Tania Bruguera, cuya reciente performance en la Universidad Nacional de Bogotá, expuso a todos los asistentes a la misma a padecer una secuela inédita, inesperada, de la interminable guerra contra el narcotráfico que los gobiernos colombianos libran para satisfacer el régimen biopolitico implantando en la sociedad norteamericana y los delirios geoestratégicos de los gobiernos de Washington. Ese 'padecer en carne propia ´ – al cual también han apelado Carol Schneeman, Marina Abramovich o Regina José Galindo - puede funcionar en el contexto crítico que vivimos como una propedéutica, como un método o un modo de averiguar si hasta que punto podemos soportar los discursos generales de toda índole con los que se pretende guiarnos o conducirnos a través del endiablado laberinto de las crisis. O, por lo menos consolarnos e ilusionarnos una vez más.

Antes de finalizar este breve y arriesgado ejercicio profético debo aclarar que las tendencias que he mencionado no son ni pueden ser las únicas que actúen en el inmediato futuro en la escena artística internacional. De hecho no son siquiera las únicas de las que podrá decirse que se conectan explícitamente con el estado crítico en el que ahora estamos inmersos. Ciertamente hay otras, que ni siquiera he mencionado, porque he puesto todo el énfasis en las que a mi más me atractivas y fecundas. Y añadiría, además, que el despliegue de todas estas tendencias ya esta siendo acompañado por unas transformaciones muy profundas en la Institución arte de las que tampoco he hablado aquí y que se condensan en la implantación aparentemente irreversible del museo virtual profetizado por André Malraux bajo la forma de museo imaginario y en la hipermercantilización de la obra de arte.
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Carlos Jiménez
Enero del 2010

Thursday, January 28, 2010

La abstracción de Zilia Sánchez


Una de las ventajas del arte abstracto es poder abrir y democratizar el espacio de la recepción. El que mira un cuadro naranja de Marko Rothko, una escultura de Donald Judd, o un collage de Arp, se entrepone desde el afuera para intervenir en el significado de la obra. La abstracción es, en este sentido, una de las tendencias más radicales del arte moderno, puesto que, por una parte puede abolir todos los íconos y figuras, y por otra, crear desde su presencia, un espacio contextual de una mirada que se pierde en el gesto participativo. En la abstracción, a diferencia, de las otras tendencias del arte moderno, se prescinde del retorno de la mirada, y de la percepción de símbolos.

Tradicionalmente desde la historia del Judaísmo se ha pensado la abstracción como el modo adquirido para representar aquello que, bajo el Segundo Mandamiento bíblico, no es permitido representar. Y, por esto que, la abstracción comparte con la religión un origen teológico: prevale el sentimiento y las emociones por encima de la lucidez o de la figuración. Según Soren Kierkegaard en La Repetición, la existencia está compuesta de un movimiento hacia delante que repite hábitos, movimientos, y secuencias que son diferentes una vez que el ser termina cree que la diferencia constituye lo nuevo del devenir de la experiencia. De igual forma, el arte abstracto repite formalmente, ya sea en líneas o colores, la misma novedad. Y sin embargo, la libertad de la abstracción consiste precisamente en sentir la repetición – digamos de un cuadro de Malevich donde predomina y se repite el blanco, o un azul de Klein – como un efecto diferente sobre nosotros. Para Kierkegaard, por ejemplo, Jesucristo era un tipo que se repetía en la historia de la humanidad, en otras palabras, era otro mero profeta, de modo que lo único que nos puede hacer creer en su transcendencia singular desde una universalidad es, en efecto, la fe del creyente. La abstracción que reduce la forma a un conjunto de sensibles, pluraliza y libera el significado de lo originalidad para hacer proliferar una repetición receptiva.
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Abiertos, punzados, o abyectos, los cuadros de Zilia Sánchez repiten una sola forma abstracta. Aunque se nos hace imposible no pensar en las obras de Lucio Fontana – por la mediación del artista en el espacio dimensional de la obra – las formas de Zilia Sánchez siempre guardan una repetición que se encuentra más allá del sentimiento que fluye desde lo abstracto. Y es que, como en casi toda su obra, la silueta del cuerpo ha sido la base conceptual de la obra de esta pintora cubana radicada en Puerto Rico desde los años sesenta. En su ensayo sobre la facultad de la mimesis, Walter Benjamin discute la posibilidad de estudiar las cosas bajo un análisis que cuente de una semiótica de signos que operen bajo la operación de la semejanza. Las obras que conforma la serie de Topologías eróticas (1968-70s), como lo sugiere el rótulo, buscan una remanencia en los lugares más íntimos del cuerpo humano: los senos, las concavidades, las curvas, el falo, la confluencia de dos cuerpos, el coito, las nalgas. Lugares de la carne que de ninguna manera han sido reducidos a estos esquemas, y que, por otra parte, giran sobre el signo de una semejanza primordial, o de un deseo pre-simbólico. Uno de los sentidos que emana de la obra de Zilia Sánchez es el deseo por el cuerpo o mejor, por los contornos del cuerpo. Aquí el erotismo y la abstracción también coinciden: al negar la representación de lo erótico, fluye el deseo.

Fue sin duda Malevich el primero en vincular lo fluido con un código cromático cuando escribía: "el blanco es nadar en el abismo, nadar en el libre abismo blanco, el infinito está delante de ti".

Se separaba, por un lado el significante del abismo, homólogo de la nada, y por otra, el evento de la fluidez en el espacio de ese abismo. Materializado el abismo, las topografías de Zilia cuentan siempre con cierta facilidad de la superficie, con lo que pudiéramos llamar perfectamente una radiografía del blanco. Con el fluir del blanco se van creando diferentes matices, sombras, aciertos, agujeros, que, por más que homogenicen la obra, marcan la diferencia en sus abstracciones. Lo blanco siempre es una singularidad de lo blanco. Y es por ello también que las sugerencias en torno al deseo en las obras de Zilia, corporizan un movimiento, un desplome, entre la cual se puede adonizar la inestabilidad del deseo. Dos cuerpos que se tocan y se invierten fluyen aquí bajo un mismo color en el espacio. Pero, aquí se ha puesto en superposición lo topológico sobre el cuerpo, ya que como en los blancos sobre blancos de Malevich, la forma se reduce a su momento de inserción, y de allí se relaciona elementos extraformales. En su manera de combinar lo sensible en el espacio del marco, Sánchez ha creado un modo de concebir un gesto del Eros en la abstracción. Para la artista, como para los que enfrentan su obra, no hay abstracción sin erotismo. Rondamos por un paisaje donde toda andanza erótica no se logra sino por el signo de lo no representado, es decir, por aquello que siempre antecede al lenguaje.
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Gerardo Munoz
Enero 25, 2010
Gainesville. FL.

Wednesday, January 27, 2010

Dan Perjovschi: el garabato contra el museo


Desde la misma niñez se nos hace irresistible garabatear con el pulgar los espejos empañados, colorear un mantel mientra comemos, o rayar las paredes de la casa con una crayola. Casi siempre estos ejercicios, tan banales como apasionantes, terminan por ser castigados por alguno de nuestros supervisores. Cuando se reprime a un niño de marcar, es decir, de dejar su traza sobre una pared, se le convierte en un ser de lo inexpresivo, en un objeto que solo puede existir bajo la sombra de otro organismo que vela por el. No se equivocaba entonces Gilles Deleuze al decir que los niños eran presos políticos, y no deja de ser cierto: niño que ensucia una pared, niño que será automáticamente puesto en penitencia. Ser infantil es, en todo caso, una reacción contra el orden – en efecto, un movimiento hacia el desorden – en los lugares donde se ejerce el poder para amparar cierto equilibrio en el imaginario especular. De ahí que fastidie tanto un mensaje anónimo – y de contenido muchas veces apócrifo – en los baños públicos que, además de resultar risueños muchas veces, también lanzan vituperios y diatribas contra los lectores. La importancia del arte graffiti en las ultimas décadas es prueba de como el mismo gesto del signo artístico que involucre el acto de marcar paredes o muros, puede convulsionar las autoridades, o propiciar toda una carrera de policías detrás de un grupo de grafiteros.

El arte de las calles se ha entendido mas de una vez como la expresión de cierto estirpe criminal, no solo porque aquellos que los hacen son criminales en potencia, sino porque el mero acto de vandalismo contra zonas públicas suspende las normas visuales preestablecidas de una comunidad. El que garabatea una pared, entonces, atenta contra la imaginación de los otros, y posterga su mortalidad tras su huella.
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Radicalizando esta estética como medio, el artista de origen rumano Dan Perjovschi se ha instalado en una de las rotundas del Museo Harn de Gainesville para garabatear por unos días sus paredes. Mi primera impresión del hombre no deja de traer estereotipos de los Balcanes (ese subconsciente de Europa, según me ha dicho Dragan Kujundzic): barbudo, un tanto esquizofrénico, y con un humor lastimero. Trepado en una escalera eléctrica, se paseaba el artista por la periferia de la sala, como si garabatear las blancas paredes era aun un deporte sujetivo del infantilismo. Y desde la altura, Perjovschi fraseaba símbolos, trazas, seres imaginarios en forma de stick figures, obscenidades de lo incorrectamente político, aclamaciones politicas anti-hegemónicas, o consuelo para los desdichados. La obra de Perjovschi es el resultado (y la evolución) del uso del grafo en el arte contemporáneo que se trasladada a los interiores del museo, disfrazándolo así de parque de diversión y de circo posmoderno de la grafiteria del siglo XXI.

Las caricaturas de Perjovschi hacen de su acto de significación en la esfera semiótica del museo a través de la ironía y el humor político. Aunque si bien los croquis y los dibujos están desconectados entre si, la cadena de significantes se hace visible en su vitriólica crítica contra el capitalismo y sus instituciones, la democracia y sus actores, la participación de las masas y el consumo de la globalización, las marcas hegemónicas y el iconismo de la Unión Europea. En un mundo multicultural, gobernado bajo los discursos de la tolerancia y de la culturalización de las esferas públicas y estéticas, los acerbos enunciados de Perjovschi, vuelven a retomar las viejas ansiedades vanguardistas de lo iconoclasta y la crítica inoportuna. En uno de las caricaturas mas llamativas de toda la rotunda, el artista inscribió: "Artist in Residence in Gainesville" acompañado de su stick figure con cola de cocodrilo. De esta forma el artista se hace reflejar la contradicción entre crítica y practica, negando toda posibilidad de reconciliación redentora. En casi todas las caricaturas de Perjovschi se esconde una narrativa – ya sea fuera o dentro de la histórica – que nos anuncia un pesimismo sobre el futuro del arte y del Occidente.
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Anoto tres: dos hombrecitos alzando una botella en el aire. El primero es de 1968 y lanza una bomba molotov, y el segundo, en pleno siglo XXI, sostiene, seguramente desde un concierto de música pop, una botella de Coca-Cola Zero. En otro croqui se juega con los niveles semánticos de Facebook: primero el rostro de un hombre leyendo, seguido por el rostro de un hombre cuya cara es un libro. La cara de un payaso con un sombrero de tres picos, se vuelve un sombrero de un pico tras la crisis económica global.

Malevich proponía a principios del siglo XX la destrucción física del museo, Perjovschi, sin embargo, propone algo mas infantil, y quizás menos estimulante: destruir el museo desde adentro con sus croquis y caricaturas delirantes. Denigrarlo, o simplemente reducir su aura. Al ensuciar la pared con sus trazos efímeros – al menos durante ese periodo de la obra – se está desacralizando el espacio museológico, es decir, profanando el aura de lo que por siglos ha sido la institución legitimadora de lo bello e impecable. Aunque tanto el artista, los curadores y los espectadores están concientes de lo efímero de este proceso artístico, la documentación del proceso, es decir, los mismos límites estructurantes del espacio, posibilitan un medio para que el artista se coloque en esa zona donde se destruye en el museo desde su interior, tal y como proponía Derrida en su proyecto deconstructivo de la presencia de una obra.

En uno de las entradas más hermosas de todo el Diario de Witold Gombrowicz, el escritor polaco cuenta como una vez sintió un inmenso placer en escribir una obscenidad en una pared de una de las calles de Buenos Aires con su lápiz rojo. Fue tanta la felicidad que, nos cuenta Gombrowicz, durante mucho tiempo vivió con la conciencia que su escrito vivía allá, a la distancia, con el íntimo secreto de que esa marca, tan efímera como insustancial, dialogaba con su autor. De igual forma, los dibujos de Perjovschi tienden a poseer y transmitir estas sugerencias de irreverencias mínimas que, a punto de desaparecer otra vez por el inconciente museológico, nos otorgan en cambio un desenmascaramiento ideológico. Un pábulo para la risa.
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Gerardo Munoz
Enero 25, 2009
Gainesville, Fl.
*las fotos que acompañan este texto fueron tomadas por mi.

Friday, January 22, 2010

Los filósofos de la urbe global



"En la anchura de las calles, el arte de caminar se vuelve a reaprender…."
-Walter Benjamin



Caminar: pero sobre todo caminar despacio, seguir el ritmo de los respiros, los pasos que nos llevan, las notas musicales que la mañana o en el atardecer de la ciudad nos exija. Estos filósofos no se detienen en ningún confín, y sin embargo, nos hablaban desde los espacios de lo urbano. Aprender a caminar por la ciudad se vuelve, desde el momento de einbahnstrasse, una actividad tan sutil como una obra de arte secreta, o como un idioma prestado, para ser hablado por todos y ser entendido por nadie.

Examined Life (2009), último documental de Astra Taylor embarca una travesía muy manoseada por el arte contemporáneo – desde Esther Ferrer a Judi Werthein –el concepto de crear una obra se entiende como una especie de derrotero o de camino que se va formando con los pasos. Se pudiera hablar de una fenomenología del caminar, de una imaginación de los zapatos, teniendo en cuenta que, ya desde los tiempos de antaño, existía una íntima y fraternal amistad entre los pasos y el pensar. No se trata en lo mas mínimo de una causa y efecto, ni de una dialéctica por la cual el pensamiento llega a cerrarse, sino en dos modos de actuar o de invención ontológica, que convergen en dos ejes políticos del ser posmoderno. Moverse en la ciudad global, quizá sea, en efecto, ir pensándose desde afuera, como veía Foucault en Blanchot, e ir trazando las huellas de un ser desplazado, y de un pensamiento que se adapta y equipara municiones en diferentes umbrales territoriales.

Si nos remontamos a la antigüedad Mediterránea, no es arduo de entrever la relación entre la ciudad, el poder, y el acto de filosofar. En el agora de Atenas o en el stoa poikele de los Estoicos, el espacio mismo de la ciudad tenia una función para meditar y ejercer la practica del elenco o la dialéctica socrática.

Esta idea del filosofar a través del diálogo vital de la vita activa, ha sido lo que, ya sea Hannah Arendt en la Condición Humana o Richard Senett en The Fall of the public man, se ha visto desde el siglo XVIII hasta nuestra globalización. Para ambos pensadores la función del intelectual público ha dejado de tener relevancia y de influir el estado de la res publica tanto en el comportamiento moral como en el funcionamiento de las decisiones políticas. Se pasa así hacia una nueva privatización del pensamiento en la soledad: del elenco discursivo de la vieja Atenas hacia la caminata solitaria y alienada que practicaron los románticos alemanes, quienes buscaban a través de su programa del volkgeist, esa totalidad perdida del Paraíso divino.

Es sabido que Kant diariamente deambulaba solitariamente por los confines de Koninsberg en busca de los placeres del intelecto y de los azófares del pensamiento abstracto. Al igual que Kant, Heidegger también veía en el caminar, un acto de filosofar, pues de allí era que el pensamiento podía desprenderse de la sombras los sentidos y recuperar el peso de la existencia del Dasein. Los caminos - o los pasos – de estos dos filósofos conforman una estética en el documental Examined Life de Astra Taylor, quien además, ha sido la directora del popular y vitriólico largometraje sobre Slavoj Zizek. En esta nueva producción que toma como punto de partida el famoso versículo 38ª de la Apología: "Una vida no examinada no merece ser vivida", lanza a las calles a ocho filósofos de la era global en diferentes ciudades de Estados Unidos: de Nueva York a San Francisco, de las terminales de un aeropuerto al lago de Central Park, de un basurero a un parque desconocido de un suburbio neoyorquino. El documental también intenta desplazar un modo de hacer filosofía hacia nuevas alternativas. Se recordará que uno de los libros de Roberto Nozick también se titulaba The Examined Life, sin embargo, Nozick proponía, amén de su pensamiento conservador y analítico, un examen radicalmente diferente a lo que aquí se puede ver. Si algo une a los filósofos que se recogen en el documental, es la preocupación y el énfasis por el futuro de la humanidad en términos políticos, la convivencia con el Otro(s), la posibilidad de una democracia del futuro, o simplemente, como nos advierte eufóricamente Cornel West durante su viaje en taxi por Manhattan, el coraje de enfrentar al poder con la verdad desde el margen de una continua estancia crítica. Se ha dejado atrás la idea del filósofo perdido en los bosques, para comenzar a entender a los filósofos que cuestionan los poderes de nuestra sociedad moderna, y que lo hacen desde el mismo espacio urbanístico y desde su modo particular de filosofar.
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Cornel West y el cuestionamiento gramsciano del poder, Avital Ronell y el desconstrucionismo del Otro, Peter Singer y la ética de los animales, Anthony Appiah y el cosmopolita multicultural, Judith Butler y las potencialidades del cuerpo, Michael Hardt y los ensueños de la revolución, y Slavoj Zizek y el dilema ecológico como el nuevo 'opio de las masas', son algunos de los temas que los filósofos de la urbe discuten sin perderse en el intricado tejido de nuestra era global. Todos estos planteamientos se van descubriendo y alimentado tras los pasos por diferentes lugares de la ciudad que, aunque diferente en forma y espacio, precisamente es la misma desde aquellas diferencias. Otra diferencia también se dibuja en los temas que cada uno de estos pensadores intenta tratar desde su respectiva estela, aunque el resultado termina siendo un proceso de conciencia intelectual que nos avisa de los peligros que el hombre del siglo XXI debe enfrentar. Si leemos a Foucault como el filósofo que le dio la muerte al sujeto con la llegada de la Posmodernidad, en la filosofía contemporánea, y estos filósofos son actores de ella, se nos asegura que el sujeto ha regresado, y se encuentra a salvo en contextos disímiles y zonas desconocidas. Zonas y contextos que postulan, a su vez, un giro epistémico hacia el espacio, o la interacción del sujeto como ser urbano de la polis, del modo que lo entendió Aristóteles en su tratado sobre la política. De ahí, entonces, el giro socrático de este documental que, más allá de evocar un arcaico lugar común de la filosofía, pone en práctica el movimiento neuronal de lo filosófico al ejercicio de la existencia, de caminar la urbe. Hardt nos habla de las posibilidades multiplicadores de una revolución o movimiento emancipador para el siglo XXI, mientras que Butler, no defiriendo necesariamente de la posición de Hardt, discute sobre la potencialidad del cuerpo, los límites de las capacidades de nuestra finitud corpórea en relación con las normas excluyentes que tienen su base en la homogenización de los estados democráticos. Examined Life, trata de "hacer" filosofía desde el espacio del discurso mismo, o de volver el discurso (desde su tácita iterabilidad) un arma que actualiza la disidencia del poder.

Las investigaciones de Nelly Richard y Néstor Canclini, de Hardt o de Sloterdijk, han lanzado el concepto de la globalización como una posición de lo político, y como epílogo paradigmático del 'fin de la Historia'. La globalización – que ha quedado al margen discursivo durante el documental de Taylor, salvo en la intervención de Anthony Appiah – ha amenazado y puesto en riesgo a los procesos revolucionarios y a los proyectos de emancipación tal y como se entendieron y se llevaron a cabo durante la mayor parte del siglo XX. La caída del Muro del Berlín en Europa, y el fracaso de la Revolución Cubana en America del Sur, dibuja una nueva red que abarca nuevos acoplamientos dentro de las relaciones simétricas del poder que, durante el siglo XX, estuvieron vinculadas al centro y la periferia, o al Imperio y al Subdesarrollo. Examinar la vida significa, desde esta lectura, examinar nuestras vidas desde la producción social en la era de la biopolitica, más que ponderar sobre la existencia, ponderar sobre la existencia de los otros, o desde un pluralismo comunitario.

Si Heidegger hacia énfasis en la idea de una caminata extraviada y rectilínea por el bosque alemán, los filósofos de la era de la Globalización, están convencidos que caminar hoy es un acto que se disemina por diferentes zonas, culturas, redes, espacios, o lenguajes. Filósofos que están dispuestos a entender que los problemas son múltiples, como así también sus resoluciones. El mismo hecho de caminar – nos advierte Judith Butler, acompañada de una discapacitada física – es un acto político que puede traerte tanto enemigos como iguales para la lucha por las minorías y aquellos que, dentro del proceso de la subjetivación política de la Modernidad, enfrentan a una sociedad que aun busca una representación real de todos los sujetos y todas sus identidades. Examinar la vida, a través de una caminata por las ciudades del siglo XXI, no pretende darnos respuestas, ni panaceas culturales o políticas, sino replantear preguntas para enfrentar los límites de nuestro incierto futuro. Es allí, aprendemos en el documental de Astra Taylor, donde encontraremos el espacio de la incertidumbre donde puede nacer otro futuro menos adverso. Examinar la vida iguala a examinarnos.

Si hemos encontrado las catástrofes y las ruinas del presente durante el siglo pasado, este siglo es una nueva etapa para volver sobre el pasado e imaginar el futuro. Quizá una vida política pactada bajo los preceptos del examen riguroso de la existencia, nos permitirá ver nuestras diferencias de participación democrática como elementos de una nueva forma de lo político.

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Gerardo Munoz
Enero del 2010
UF, Gainesville, Florida.

Adios a Cintio



Cintio y Fina García Marruz, su mujer, extraordinarios poetas y maravillosos críticos literarios ambos, compartían uno y otro género, y a veces uno creía escuchar la voz de ella en las páginas de él, y al revés. No es raro, porque aunque son tan distintos, los unía una idea de la poesía en la que sus lectores fuimos educados: la noción de que la demanda poética es superior a nuestras fuerzas. Quien sepa de lo que hablo sabe lo que digo. Lezama Lima puso al día esas exigencias, entre misterios de la misa y placeres de la mesa. Los conocí en Poitiers en un homenaje a Lezama Lima, a comienzos de los 80. Yo había leido la colección completa de Orígenes en una biblioteca de Gainesville; la obra de Lezama en la biblioteca de Yale (sus libros dedicados rezaban: “A la biblioteca de la Universidad de Yale, con mis mejores deseos”), y la obra crítica y poética de Cintio y Fina en las grandes colecciones de Pittsburgh y Austin. De modo que nuestra charla hiperbólica fue un homenaje al estudiante local, Rabelais. Una de esas noches fuimos iniciados como caballeros del vino de la región del Poitou, a cuya fama debimos jurar fidelidad, luego de que unos nativos enormes, de nariz morada, nos ordenaran usando como espada una rama de vid. Años después, nos encontramos en el aeropuerto de Roma, camino a un coloquio sobre crítica genética convocado por la colección Archivos y el entusiasmo latinoamericanista de Amos Segala. Los llevé en un taxi a nuestro hotel en el Campo de Fiore. Todo lo olvidaré, menos el día en que el pueblo chileno votó NO a Pinochet, y lo celebramos en el Campo de Fiore.

Cintio fue siempre un hombre serio, claro, noble y recóndito. No era para nada el cubano desenfadado que cultivó Guillermo Cabrera Infante, a la hora social del té en su casa de Londres, celebrando extravagancias tropicales. Cintio, además, era católico y llevaba sobre sus hombros la cruz de la Revolución. Si hubiera un santoral de los poetas, Cintio sería el santo patrón. Por eso, conocerlo era quererlo para siempre.

Tuve la rara suerte de estar en el jurado del premio Juan Rulfo que se lo concedió, en Guadalajara, el 2002. Fue un reencuentro feliz. Me tocó presentarlo en un foro, donde él recordó que en Poitiers yo le había dicho que la Revolución cubana había ocurrido para darle la razón al grupo Orígenes. Lo que equivale a decir que no hemos terminado de leer esa revista, estos poetas, aquellas promesas. Qué vida fecunda la de este hombre esencial. En su mirada de asombro uno sintió el porvenir.
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Julio Ortega
Enero del 2010
Originalmente publicado en Adioses del 2009
*foto: Eugenio Florit, Julian Orbon, Fina Marruz, y Cintio Vitier

Tuesday, January 19, 2010

Virgilio Piñera, crítico de pintura


La generación de Orígenes, además de crear aquella empresa literaria que buscaba la teleología del sentimiento insular dentro de la "era imaginaria" del legado cristiano de Occidente, puso en estrecho vínculo dos disímiles formas de representación: la literaria y la pictórica.

Quizá esta relación responda al sentimiento estético del mismo Lezama Lima, cuyo sigilo por la imagen se encarna también en los lugares de la pintura, o bien al hecho de que la Modernidad estrechó sus lazos con la vieja tradición pictura poesis y que, ya desde las portadas de la revista misma, podemos ver interesantes dibujos y viñetas de Wifredo Lam o Mariano Rodríguez, Mario Carreño o Rene Portocarrero. El profesor y crítico José Prats Sariol, de hecho, ha reunido en un práctico volumen – La materia artizada – los escritos sobre pintura y visualidad en la obra de José Lezama Lima, abriendo así un espacio de la poética de Orígenes que ha sido poco estudiado, y apenas ha comenzado a ser glosado por críticos como Adelaida de Juan, Iván González Cruz, o Javier Vilaltella. Un estudio riguroso, sin embargo, entre la relaciones entre los pintores y poetas, tanto de grupos Orígenes como Ciclón, es una labor imprescindible del crítico futuro de la literatura cubana.

Dicho esto, es ahí donde se quiere insertar la arqueología de este texto menor y probablemente olvidado por el procedimiento bibliográfico general de las artes visuales cubanas. Se trata de un texto de apenas cuatro folios sobre la pintura de Rene Portocarrero por Virgilio Piñera, publicado en 1942. De Piñera, a diferencia de Lezama, se ha prestado menos atención a su crítica de arte. Esto responde, desde luego, al ostracismo generalizado de la obra de Virgilio Piñera durante las tres primeras décadas de la Revolución cubana y que solo durante los años noventas, críticos cubanos como Antonio José Ponte, Rafael Rojas, y Duanel Díaz, comenzaron a rendirle importancia y estatuto al autor de La isla en peso.

Aunque lo cierto es que, como Severo Sarduy, a quien se le ha rescatado recientemente en su relación con lo visual, Piñera tiene un lugar, si bien no trascendental, cimero en la crítica de la vanguardia cubana. El texto de Piñera de latinizante título – Pictores lucernam, olentia optima olent… - da prueba de la importancia crítica de Piñera para las artes visuales durante el período de la Vanguardia, en el cual pintores, ya clásicos del neo-barroco cubano (Portocarrero, Peláez, Carreño, y Rodríguez), comenzaban a producir sus mejores obras. La escritura de Piñera en esta crítica no intenta darnos un panorama, o una "ficha" del pintor, sino una poética de su pintura, a la vez que lo sitúa en la Gran Narrativa que confina la dicotomía del arte occidente (que al menos se remonta a los debates en el siglo XVIII en la Academia Francesa y que tendrá su apoteosis en las polémicas entre Ingres y Delacroix) entre la línea y el color. La tesis de Piñera en su artículo enuncia una especie de cotejo entre esta formación bipartita en la obra de Portocarrero, donde se ve el confrontamiento del arte del dibujo, los arabescos del trazo, y las "prolongaciones de la mancha", como dice Piñera, desde la retórica lezamiana.

Ingenioso, y diluido en la tradición occidental, Piñera curiosamente no encasilla a Portocarrero dentro de la matriz estilística del "barroquismo" que tanto buscaron y aludieron tanto Lezama Lima como Alejo Carpentier. Este último, por ejemplo, además de las crónicas y fragmentos publicados sobre la obra del pintor del Cerro, le comenta a Roberto González Echevarria en una de sus cartas, a propósito de los arreglos del primer manuscrito de El Siglo de Las Luces, la influencia de la plástica de Portocarrero en su escritura barroca:

"…esos retoques fueron debidos únicamente al hecho de que, habiendo recobrado una conciencia del aspecto barroco de La Habana…modifiqué completamente mi óptica de los primeros cuatro capítulos, añadiéndoles un cierto elemento, que yo diría procedente de la pintura de Amalia Peláez y Rene Portocarrero". (Carta No. 13, 1977)

Piñera, se distancia de la visión barroca de Portocarrero, para enfatizar la llegada de la luz y de la "lucidez" en la pintura de Portocarrero, es decir, el momento de tensión o de abismo donde ambas técnicas – línea y color - se unen para armar la unidad formal de la pintura. Esta dialéctica, como el mismo Piñera le llama en más de una ocasión, viene siendo el corolario de la crítica que no se resiste a romper los lugares comunes y los ideales de todo el gremio intelectual cubano, pues también por estos años Guy Pérez Cisneros vislumbraba en la plástica de Portocarrero, junto a la de los jóvenes pintores de entonces, la ejecución teleológica de la representación nacional en forma de un paisaje interior.

Y Piñera, tras haber solidificado su dialéctica entre color y línea, proponía ir mas allá de una esencia barroca (entiéndase nacional), sino como un producto de una contención formal:
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"El tenia que expresar el mundo de las acciones y el mudo de las visiones por un ritmo lineal en tensión dialéctica. Quizás por dicha circunstancia se ha dicho sin ir más allá de la línea barroca en Portocarrero; pero contra los que creían que dicha línea era dialéctica por ser barroca se oponía que era barroca por ser dialéctica. Lo barroco era pura, simple consecuencia de lo dialéctico, y no como podría suponerse una etapa de influencias o una elegante distorsión del canon. ¿Qué mucho puede importarnos el profesor que habla del barroco como distorsión o retorcimiento? ¿Acaso distorsionar o retorcer no trasluce una imperiosa cuestión de metamorfosis?"

¿Encierra esta crítica de Piñera, una zona que podemos hallar más allá del significante de la pintura y el estilo de Portocarrero? Leída a la luz de los debates sobre Piñera en el canon de Lo cubano en la poesía, entonces es muy probable que este texto menor, oculto y poco tematizado, venga a ocupar un lugar en el espacio de los debates canónicos de la literatura cubana. La suerte de este texto, reside también en su aporte a las artes visuales, y en específico a un pintor que el beneplácito historiográfico en la historia del arte no se ha cansado de recluir en la matriz del "Neo-barroquismo Latinoamericano".
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Gerardo Muñoz
Enero del 2010
Universidad de la Florida, Gainesville
*foto: cuvierta del folleto de Portocarrero, 1942.

Groys y la política de la inmortalidad



Tal como apunta Peter Slotedijk, Boris Groys debe ser considerado un revulsivo para la filosofía contemporánea. Su teoría de la producción de archivos culturales representa una brillante aproximación al estado del arte actual y recrea, en gran medida, toda la teoría estética escrita hasta el momento. Su curriculum, no en vano, presenta muchas facetas relacionadas con el arte. Desde 1994 es profesor de filosofía y teoría de los medios en la Escuela Superior de Diseño de Karlsruhe. En 2001 recibe el cargo de vicerrector de la Academia de Artes Plásticas de Viena. Groys ha sido también comisario en varias exposiciones, es crítico de arte y también artista, “The Art Judgement Show” (2001) e “Iconoclastic delights” (2002) así lo demuestran.
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Pero el hecho de conocer la mayoría de haces que conforman la experiencia del arte no es suficiente para poder hablar con profundidad y original de este fenómeno. Antes que eso, la particularidad de Groys es sin duda el peso filosófico que sustentan sus argumentos. En las cuatro conversaciones que contiene Política de la inmortalidad Groys desgrana, de la mano de un inspirado Thomas Knoefel, la morfología filosófica del paisaje cultural actual de una forma tan original que es difícil quedar indiferente. Groys se suma a esa larga tradición de autores que consideran que es posible tender un puente entre nuestras condiciones de interpretación y las manifestaciones de la cultura. En cierto sentido, dicen, la experiencia de la producción cultural nos manifiesta la verdad de la experiencia. Hegel, Kierkegaard, Bataille y Derrida desfilan por estas páginas como referentes para una reflexión de estas características.

El libro parte de la experiencia del filósofo. En este sentido qué significa filosofar y para quien se filosofa forman un nudo desde el que el entrevistador tira del hilo hasta llegar a las originales consecuencias que se derivan del pensamiento groysiano. “El filósofo habla para los muertos” nos recuerda en uno de sus pasajes. El pensamiento, como el arte, depende del archivo, de la historia, del contenido significativo que subyace al uso del lenguaje y de la memoria. Filosofar es hacerse un hueco entre los muertos porque su finalidad es tender a la inmortalidad. Cómo uno cava su tumba de la manera más original posible en el espacio de la memoria colectiva es lo que intenta responder Política de la inmortalidad.

Pero eso no es fácil. Groys lo repite de varias maneras antes de abordar las principales conclusiones de “Sobre lo nuevo” (Pre-textos, 2007) libro en el que intenta describir las condiciones de aparición de lo nuevo cuando el espacio de la inmortalidad ha sido sometido a una teatralización radical. El hombre, angustiado por el tiempo faltante, se ha dejado llevar tanto por su deseo que he entablado una intensa lucha por la interpretación de lo viejo olvidándose de lo nuevo. Por eso es tan difícil encontrarlo hoy en día sumidos como estamos en un continuo debate paralizante entre la tradición y la innovación.

La conversación va más allá y en la tercera sección del libro se abordan temas como la identidad fragmentada, la idea de poder, el totalitarismo y la vanguardia, todos ellos fragmentos contenidos en su “Stalin, la obra de arte total”. Stalin pertenece a la misma serie que Duchamp, y puede ser considerado cofundador del procedimiento readymade. Su verdadero trabajo artístico es y será el monumento, el museo con la momia de Lenin como obra de arte. Groys plantea, bajo conceptos estéticos, la revolución que supone desconsiderar el límite tradicional entre vida y muerte. Eso es lo que hace el readymade y por ello es la figura artística propia de nuestro tiempo. Una vez presentado como muerto, el hombre puede convertirse en lo que quiera. Lo importante para Groys ya no es lo que somos, sino cómo nos contextualizamos.

La última de las conversaciones que contiene este excitante volumen se titula “La economía de la credibilidad o el maná de la sospecha”. En ella “Bajo sospecha”, segundo título del autor vertido por Pre-textos al castellano, es abordado de manera exhaustiva. El rendimiento de la sospecha, nos dice Groys, es aquello que hace que algo pueda ser considerado para ser introducido en el archivo universal. La sospecha es el fundamento del archivo. Así que si queremos introducir algo en él, lo primero es hacerlo devenir sospechoso. Finalmente, aparece la tensión entre lo nuevo y la sospecha, conclusión final de un recorrido cuanto menos novedoso.

Lo curioso es que la sospecha no es algo que podamos controlar. La sospecha migra. No hay nada más allá del trueque simbólico, porque el más allá mismo es lo que se permuta aquí. Por eso se puede decir que hay este más allá, y al mismo tiempo no hay este más allá. La sospecha es el más allá. Lo único que podemos observar es la migración de este más allá a través de nuestro mundo. Aceptar la sospecha tiene que ver co aceptar nuestra finitud. Paradójicamente ella es la condición de posibilidad para huir del propio tiempo y poder contemplar el tiempo inmortal del archivo.

Es difícil reseguir todas las suposiciones, aclaraciones y propuestas que se derivan de la conversación entre Boris Groys y Thomas Knoefel editada por Katz bajo el título Política de la inmortalidad. Su lectura exige nuestro esfuerzo y cierta dedicación, pero una vez superado el susto Groys, sin duda alguna, dará mucho que pensar.

Monday, January 18, 2010

Confesiones apolíticas en el Diario Argentino de W. Gombrowicz


Si buena parte de la literatura de la Modernidad – en especial del siglo XX, tal y como lo ha entendido George Steiner, consiste en infinitos y fluidos desplazamientos tanto geográficos como lingüísticos, la obra de Witold Gombrowicz cobra un nuevo sentido una vez que se encuadra su experiencia diaspórica en la Argentina. Esta dispersión de escritores por el mundo (pensamos en María Zambrano o Juan Ramón Jiménez en la Habana de los años cuarenta, o del gremio intelectual español en Suiza o México), hizo posible que, tanto modelos lingüísticos, tradiciones nacionales, y experiencia de varias escritura, vinculada tanto a los lindes de la memoria como a los confines del presente; se entrelazaran formando nuevas formas de mediar la expresión. Este canje, por otra parte, produce una iterabilidad en la escritura que, por medios de códigos culturales, hace de los mensajes literarios un recinto de la desterritorializacion continua. Convergen, pues, en estas prácticas de escrituras del exilio, las trazas de un lenguaje que imaginamos de una tradición que nos pertenece, y por otra, enfrentamos nuevas formas de descifrar una realidad que nos es ajena. La obra de Gombrowicz, al decir de Ricardo Piglia, puede partir de este momento donde la iterabilidad de la que hablaba Jacques Derrida, llega a su mejor definición: "Podemos sospechar los efectos del español en la literatura argentina…y sirve también para imaginar lo que pudo haber sido el español de Gombrowicz: esa mezcla rara de formas populares y acento eslavo". En efecto, si seguimos la línea crítica de Piglia, la "lengua de Gombrowicz" es una especie de construcción en proceso: una obra que, con el cubaneo republicano de Virgilio Piñera y las angostas elocuciones del grupo Sur, toman nuevos giros semánticos y formales.

La deformación (o diríamos "re-formación", intra-formación") de la lengua a su vez se sumerge en una nueva realidad política y a unas nuevas "reglas del arte" como ya ha señalado con bastante rigor el sociólogo francés Pierre Bourdieu. La extrañeza – y de cierta forma también su grandeza, si se me excusa el giro satírico sobre la fascinación gombrowicziana sobre lo joven o "menor" – de los apuntes en el Diario Argentino de Gombrowicz (en traducción al español por el escritor Mexicano Sergio Pitol), es el movimiento que el lector va detectando entre una experiencia pública, por una parte, sobre todo al comienzo; yuxtapuesto a un estilo introspectivo, intimista, y erotizante de la segunda parte del diario. Ambos pareceres girar sobre un eje axiológico de lo político. Me explico: ya en el prólogo del Diario, Gombrowicz demuestra una reticencia por comentar el contorno político de la sociedad argentina. Allí advierte:

"No encontrareis aquí una descripción de la Argentina. Quizás incluso no recoceros sus paisajes. El paisaje es aquí un "estado de anónimo"….Argentina es aquí tan solo mi aventura, nada mas…. – y continua mas adelante Gombrowicz con no muy leve matiz sardónico – Si casi no toco los temas políticos, si no me asocio con ese otro coro que hoy predomina entre los argentinos es porque mi diario quiere ser lo contrario de la literatura comprometido, quier ser literatura privada. Me parece que ese tipo de literatura es ahora necesario, seria extremadamente aburrido que todos remitirá siempre o mismo y al unísono". (p.7-9)

Las declaraciones de Gombrowicz despiertan el interés crítico entre lo que Adorno definió como la función criminal de los impulsos de art pour art al petrender marginalizar la realidad social de una enunciado literario del discurso político de sus escrituras. En los diarios, sin embargo, en medio de toda una discusión sobre los meta-temas de Gombrowicz – como son la posibilidad e imposibilidad de la escritura, el nihilismo cultural, el azar como parte de la condición del flaneur moderno, o la fascinación por ser joven; comprobamos toda una diseminación de ataques políticos y sociales en su obra. De hecho, desde el mismo acto del discurso apolítico de Gombrowicz, es decir, ya en su pronunciamiento que anuncia esa actitud, encontramos las relaciones, según Sartre, de la vinculación por lo político. En especial Gombrowicz ataca con vituperios y pensamientos no libres de tonos risueños, a la burguesía argentina que: "Se les exige tan poco y ni siquiera a eso llegan! Esas personas deberían saber que la música es solo un pretexto para que se reunía la sociedad de la que forman parte, con sus buenos modales y manicuras". Gombrowicz, mediante el diario, toma el lugar de un Marcel Proust que diserta la alta clase argentina a través de una crítica mordaz. Tras su amistad con el poeta Carlos Mastronardi, no eximía al gremio intelectual de Sur:

"Mostraonardi mantenía buenas relaciones con el grupo de Victoria Ocampo, el centro literario mas importante del país, concentrado alrededor de Sur, revista editad por la misma Victoria Ocampo, dama aristocrática, apoyada en millones…el tuyo insistente de esos millones, ese aroma financiero un tanto irritante a la nariz, me hacia desear no conocerla". (p.45)

Aquel ambiente, europeizante y de gaffes argentinos, le resultaba un poco, para no decir del todo, pedante para el autor de Ferdydurke que buscaba las sombras y la quietud de los arrabales, y no los chistes estrafalarios de un grupo que miraba, un poco al estilo de los Modernistas hispanoamericanos, más a Europa y a Paris, que a Buenos Aires y a la realidad de su presente. Y me pregunto, ¿qué habrá pensado Gombrowicz si hubiese pasado por el salón de Trocadero 162 de Lezama Lima una tarde que se reunía el grupo Orígenes para bordear la intersección tripartita entre un manjar barroco, el culteranismo grecolatino, y resurrección católica? En última instancia, la crítica de Gombrowicz en su dimensión social se entiende solamente desde su formalismo estético: en aquellos intelectuales argentinos Gombrowicz percibió cierta frialdad lúgubre, una seriedad patética que proscribía los propios principios de su ars poetica. Los laberintos y los juegos metafísicos de Borges, seguramente le resultaron viejos escuadrones de un ser calcinado por los años y por el deseo de la otredad. En Gombrowicz, en cambio, se lleva hasta el fin el momento de la germinación infantilista en la literatura, un tanto a la manera del hommo ludens de Huizinga: su plano abstracto, entonces, no es el laberinto, sino la rayuela. Su sitio no es la biblioteca infinita, sino el parque de arena.

Cuanta Eckermann que una tarde de 1832 un grupo de amigos visitaron como todas las tardes al Maestro Goethe, y éste, a propósito de una conversación sobre su obra, les dijo: "mis obras están nutridas por miles de individuos diversos, ignorantes y sabios, inteligentes y obtusos; mi obra es la de un ser colectivo que lleva de nombre Goethe". Sospecho que es Gombrowicz quien ha llevado la aseveración de Goethe más allá de su significado: aquí tampoco hay nombres, sino palabras extraviadas en la heterogeneidad de los lenguajes. Este descarrío, recorrido por derroteros geográficos y culturales, se deben leer como fragmentos de una escritura política que se inserta en la crítica del no-lugar, o como quería Gilles Deleuze, en el espacio donde habita el nómada global.
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Gerardo Munoz
Enero del 2010
Gainesville, FL.

Friday, January 15, 2010

José Carlos Mariátegui y el expresionismo alemán



Entre finales de 1922 y principios del mes de Enero de 1923, el joven marxista e intelectual peruano, José Carlos Mariátegui, radicó en la entonces caótica Alemania, agitada por los frenesís de la posguerra. La estadía de Mariátegui se inserta en una tradición diferente a la de los fellow traverlers de la Nueva Izquierda durante el siglo XX, y abre un intercambio trasatlántico entre la Modernidad europea y la nueva formación nacional e intelectual de America Latina. El viaje de Mariátegui, sin embargo, además de ser importante por su influencia en la formación del marxismo intelectual del pensador, fue a su vez un contacto con la realidad política, social, y artística del momento, en especial con los movimientos de Vanguardia que, en medio del decadentismo de la República de Weimar, se cristalizaban en la vertiente del expresionismo y el futurismo alemán. Si queremos leer el aporte e introducción de Mariátegui a la crítica estética de Hispanoamérica, solo hay que argumentar diacrónicamente: no será hasta 1926 que Ortega y Gasset publica artículos y panfletos sobre las Vanguardias del momento en la Revista de Occidente, y faltarían otro puñado de años para que el exiliado español, radicado en la Argentina, Guillermo de Torre publicara su famoso Literaturas Europeas de Vanguardia. En las crónicas que escribe Mariátegui sobre los movimientos estéticos de Europa – en especial aquel de titulo "El dadaísmo y el expresionismo" – se dibuja una actitud revolucionaria partiendo de una lectura de aquellas obras, ya sean literarias o pictóricas, del Expresionismo. Mariátegui reconoce, no sin poca ingenuidad, que el interés del expresionismo y del futurismo gravitaba sobre la fascinación profana de lo bélico, aunque algo había de revolucionarias en ellas. Sus artículos, en efecto, sobre las novelas de guerra de autores como Ludung Runn, Erich Maria Remarque, Leonard Frank o Arnold Zweig, provocan cierto interés para el interesado entre los límites entre representación y realismo, entre compromiso y barbarie.

Las vanguardias que son fácilmente clasificables bajo el rótulo de "arte revolucionario" encuentran una anomalía en el arte expresionista de Alemania. Como bien ha argumentado Mark Atliff en Avant Garde Fascism, el expresionismo alemán, con el apoyo de artistas como Emil Nolde y Ernest Barlach, fomentaban los lazos entre arte moderno y el culto de la masa llevado a sus últimas instancias por el Socialismo Nacional: "Este ultimo campo de pintores – nos advierte Atliff – exaltó el Expresionismo alemán a través de las virtudes del folk nacional, recalcando que el Expresionismo retomaba valores espirituales de la herencia gótica".

Atravesada por esta coyuntura política en el campo cultural, es que se inserta la importante polémica entre dos marxistas de la tradición neo-marxista: Ernst Bloch y Georg Lukacs. En una serie de respuestas y cartas abiertas, Bloch polemiza con Lukacs, en efecto, sobre la potencialidad del arte expresionista como una forma abierta y vanguardista que, además de formar parte de la realidad y la especificidad de la historia estética alemana, podría también cubrir el espacio de la realidad emancipadora de las masas. Sin duda, Bloch distinguía entre la forma que pueda tener un discurso o una retórica estética, y la participación que anima una vanguardia, del mismo modo que el Partido o el sindicato ambienta la reciprocidad popular. Lukacs, en cambio, quien desde su ensayo La Novela Histórica había escrito a favor de los últimos intentos del Realismo, y encontrara de los movimientos estetizantes de las diferentes vanguardias, no se podía encontrar más en las antípodas del discurso de Bloch. En Lukacs, discernimos una posición muy al estilo de Rene Portuondo en Estética y Revolución, es decir, todo aquello que no refleje la dialéctica concreta de las masas, y que, además, no lo muestre en el lenguaje del realismo mimético de lo social, se conducía hacia una forma que era parte de la decadencia tolerable de la alta burguesía capitalista. Toda posibilidad de emancipación, toda movilización del proletariado, en el pensamiento de Lukacs, tiene que estar sedimentado en las raíces del Realismo Socialista, ya que otra variante puede atentar o adelantarse en términos de superestructura, a los fundamentos básicos de la suspensión de una base hacia el comunismo. En un fragmento clave de la discusión, Lukacs arremete contra Bloch, a propósito de la representación del Realismo en términos dicotómicos de contenido y forma:
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"But these essences are not the objective essence of reality, of the total process. They are purely subjective. I will refrain from quoting the old and now discredited theoreticians of Expressionism. But Ernest Bloch himself, when he comes to distinguish the true Expression form the false, puts the emphases on subjectivity […] One inescapable consequence of an attitude alien or hostile to reality makes itself increasingly evident in the art of the Avant Garde: a growing paucity of content, extended to a point where absence of content or hostility towards it is upheld in principle"*

Leyendo a Mariátegui un tanto en retrospectiva de esta polémica, se puede fácilmente concluir que, a partir de sus artículos, el crítico peruano se posicionaba más próximo a Bloch que de Lukacs. Muy similar a las potencialidades que ve Bloch en el arte expresionista, a Mariátegui le fascinó la idea de un arte que renunciaba a los malestares de la "vieja Europa", y como Nietzsche, leyó el derrotero moderno estético como movimientos térmicos de un desencanto por la representación y la ilustración racional. Lo resume todo aquella memorable máxima: "Asesinemos a la inteligencia, si queremos ver la belleza". No era para Mariátegui que el arte de Vanguardia provenía de los últimos encantos de la burguesía europea, sino que, como una especie de "bomba de tiempo", el arte revolucionario de la vanguardia, podía explotar en los mismos brazos de la ideología dominante. Ya decía Mariátegui en su artículo "El expresionismo y el dadaísmo", como si estuviese polemizando con el realismo politizado de Lukacs o el apoliticismo estético de Guillermo de Torre:
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"…de todos los movimientos modernos de vanguardia es quizá el expresionismo el único que ha triunfado plenamente hasta el punto de que en la pintura y en el teatro, al menos, y tiene un acatamiento oficial – logrando la composición de sus modulasen todas sus ramificaciones estéticas…Ello se debe precisamente a que, mas bien que un movimiento, es una tendencia común en la época…En rigor toda la nueva generación alemana es expresionista. No posee cañones carcelarios ni jefes ni acaudillerados. El Expresionismo reside más bien en cierta actitud espiritual de la conciencia artística del mundo"**


Esa cierta economía de la carencia espiritual y el vacío de conciencia, es lo que lleva a Mariátegui a postularse a favor de las vanguardias como posibles ejes de la emancipación moderna. Para el autor de Siete ensayos de la realidad peruana, el rompimiento formal de las Vanguardias era solo lógico, una vez que se presuponía la crisis del registro de valores – conducidos por el capitalismo del Occidente. Solo así se entiende que el Expresionismo sea un residuo que ataca los modelos de todo intento racional a fundar un nuevo mito, una nueva matriz de organización de poder que domine, con su soberanía, la población y que se adueñe de los medios de producción. Ya es sabido que el Expresionismo terminó siendo condenado por el Tercer Reich, aunque la propia exposición sirvió para legitimar, se duda hasta que punto, el poder de las Vanguardias en la famosa exposición del "Arte Degenerado".

La radicalización de un arte politizado, lo comprendía Mariátegui, dentro de la dispersión del arte expresionista, abstracto, o dadaísta. Estas formas, lejos de ocuparse de un poder nocivo del poder, de hecho, estructuraban nuevas formas, aunque sean visuales, de saber político y social. ¿No era la sociedad, entendida como caos y barbarie, otra expresión de la fragmentación real de todo el pueblo y de las masas? ¿No era el Realismo Socialista también un continuismo de los aspectos formales y técnicos heredados de las instituciones de la cultura francesa y alemana del siglo XVIII? Silencioso sobre estos aspectos y especificidades históricas de la conjunción entre arte y política, ya Mariátegui podía diferenciar, con no escasa agudeza, que la politización del arte era la causa de un severo moviendo radical en la sociedad, y el quebrantamiento de un viejo sistema.

Notas:

*Mariategui, José Carlos. “El expresionismo y el dadaísmo”. El artista y la época
**Jameson, Fredric. "Lukacs against Bloch". Aesthetics and Politics.

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Gerardo Munoz

Enero del 2010,

Gainesville, FL.

Monday, January 11, 2010

Visita al Cabaret Voltaire


Nota: El muy querido amigo, el pintor Rubén Fuentes González, ha pasado unas maravillosas navidades por Zurich, y como era de esperar, pasó por aquel lugar, ya mítico, que es el "Cabaret Voltaire", donde nació la Vanguardia y el Dadaísmo. Pasa además por unos de los museos más impresionantes del Occidente: el Kunsthaus, del cual aquí se pasa revista con la fugacidad de un koan. Para un amigo con quien alguna vez conversé en un balcón de la Calle del Medio en Matanzas sobre Hugo Ball y Platón, estar en Zurich, puedo aventurar, es casi una demencia. Creo que son pocos los que entienden lo que digo, entre algunos, los cubanos.

He visitado el Cabaret Voltaire, donde aquellos artistas fundaron el movimiento antiarte y oxigenador del arte llamado Dadaísmo. Tal vez en el mismo sitio donde Lenin jugó ajedrez con Tristán Tzara y se tomó una cerveza negra. Un retrato con un zapato en la cabeza fue mi mejor respuesta ante la puerta del cabaret fundado en 1916. Me encamino entonces al Kunsthaus, el museo de arte de Zurich, sin muchas expectativas. Solo en la entrada esta la puerta del Infierno conjunto que tiene integrado el famoso Pensador de Rodin. Resulta ser que este museito, tiene una colección muy completa de arte moderno occidental. Es tan completa que se puede decir que ilustra el libro Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, de Mario de Micheli. Solo citaré las obras que más me impresionaron. Los retratos de trazos vigorosos y trabada estructura de Giacometti. Unas piedras de gran escala con ranuras que contenían aceite de oliva, del famoso Josep Beuys, parecía un monumento megalítico ancestral. Unos Mondrian de los mejores ejemplos de Neoplasticismo que pueden encontrarse. Las misteriosas obras de Arnold Bücklin, el autor de La Isla de los Muertos. Maurice Vlamink, Oskar Kokoschka y Edward Munch de pincelada poderosamente expresiva.
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Tengo que sentarme un rato a descansar después de dos intensas horas de observación minuciosa, que mejor lugar que frente a un Rothko de amplias franjas negras evaporándose sobre el azul marino. El segundo descanso lo hice nada menos que frente a los nenúfares, gigantescos lienzos para sumergirse en ellos, de Monet.
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Pasamos hacia un Rauschenberg magnífico que bien aprovecha la chatarra norteamericana, también un Jasper Jones no menos excelente. Agradecí también ver a Marc Chagall por primera vez, con su lirismo de aldeas y vacas voladoras que tanto ha influido en el costumbrismo de los pintores cubanos. Casi saliendo, (como siempre me echan de los museos a golpe de campana), descubro magnificas obras de Johannes Ittem, del mejor periodo de la Bauhaus, así como sendos círculos cromáticos de Robert Delaunay, varios Max Ernst de los mejor de su producción y para terminar una sala entera de los rasguños de Cy Twombly.
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Rubén Fuentes González
Invierno del 2009
Zurich, Suiza

Sunday, January 10, 2010

Lo visual y las palabras de Joan Brossa


Uno de los tantos sueños de la Modernidad, sugiere Michel Foucault en sus estudios de las ciencias humanas, fue estrechar la mediación entre las palabras y las cosas. Esta relación entre significación por una parte, y representación de un signo por otra, permitía la transición entre aparatos de análisis en diferentes economías del saber. Una de las formas de leer la Vanguardia – tal y como lo ha hecho Peter Burger por ejemplo – es ver la relación entre las palabras (los discursos) del arte y las formas que conforman su antinomia. De las muchas piedras angulares de esta Modernidad visual en la estética es de orden representacional entre espacios que, tanto en las palabras como en la visualidad, convergen hacia una manifestación de tipo "ergódica". La negociación, o las "correspondencias" como prefirió llamarles Baudelaire, entre las artes visuales y las palabras como significaciones de las cosas, cobran una intensidad peculiar en la obra de Joan Brossa, fundador del grupo vanguardista Dau al Set que, en compañía de Antoni Tapies, Antonio Saura, y Joan Ponc, construyó una serie de poemas desde la frontera de la materia de lo visual.
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Celebraban aquellos poetas y pintores de la década de la Posguerra Española, las nupcias (un tanto como hicieron los poetas norteamericanos de Sema) entre las artes visuales, el diseño, y la poesía. De cierto modo para Brossa, las artes visuales no correspondían a un espacio temporal indefinido, sino a una relación entre el objeto, la materia, y la visualidad. He aquí, entonces, la realidad de sus poemas arquitectónicos: modelos de madera con un bombillo, un zapato con un lazo indefinido, las letras del alfabeto que toman formas humanas, o que, como es muy de moda hoy (aunque no en la década de los cincuenta o sesenta), se "deconstruyen" entre si mismas. Debemos distinguir las letras de Brossa de los collages dadaístas.
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Si bien nos recuerdan muchas veces a los trucos y encerradas parodias de un artista como Francis Picabia, aquel cubano del cubismo como decía Alejo Carpentier, los objetos de Brossa no buscan sorprender, ni hallar relaciones inequívocas o "maravillosas", sino mostrarnos que la esencia de la representación, su significante, lo encontramos en la percepción propia de su referente, es decir, en su materialidad. William Bohn, estudioso de la poesía visual catalana, ya ha enseñado como el grupo de Brossa, trabajaba en términos similares a las vanguardias brasileñas (el Concretismo de un Joan Cabral de Melo, y después la poesía de Augusto de Campos), o el simbolismo decimonónico de Apollinaire y Mallarme. En Brossa, sin embargo, se ha pasado del terror de la página en blanco, al espacio de algo mucho más real que, aunque no deja de existir como plano exterior de la propia percepción, trasversa las intenciones de la representación nominal. El símbolo en estos poemas es la cosa y el límite de su signo.

Brossa fue un poeta de lo imposible, quien además de sus juegos y exploraciones de lo visual, se remontó en tradiciones complejas del formalismo poético: de Arnaut Daniel y de Fernando de Herrera desempolvó para el siglo XX, una de las formas clásicas mas arduas para el poeta actual: la sextina. En la poesía visual, Joan Brossa legó la otra posición de la forma: el acto del poema como presencia absoluta, el aura de lo creado en palabras que se esfuman desde lo materico. Tal pareciera que el espacio poético de Brossa es, valga la redundancia, el mismo "espacio": entre la percepción fenemonológica del veedor y algún bloque de madera, se encuentra la evolución de una significación sin trascendencia, el lugar de lo común. De aquello que es lo que es y no es. No por gusto en una reseña de los poemas visuales, Suites (1959), Peter Burger sentencia la imposibilidad de poder decir algo sobre estos poemas, esculturas, o pinturas. Según el filósofo del arte, en Brossa nos encontramos con una novedad que une las reglas del arte que se tenían demarcadas desde principios de la Vanguardia. Esta poesía visual o ecfrastica se mueve entre la naturalidad de las cosas (su representación como cosidad) dentro de un campo semántico que juega con el propio sentido del objeto. Cada objeto, entonces, es como un libro abierto – y no una palabra – que deja leer entre ese espacio que el artista ha abierto entre palabra y objeto, entre el objeto y espectador, entre la materia y el espacio.
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En la conquista de desmontar las esencias de las cosas, Brossa encontró otra finalidad: la desaparición de las palabras, o su inestabilidad incongruente. En sus trabajos sobre el alfabeto, algo que ya había asumido con cierta seriedad Rimbaud, en Brossa reaparece como dudas de los signos, de un lenguaje que nos permite expresar y tomar distancia. Se entiende aquí el arte como el lenguaje de la propia imposibilidad de hablar, de aclarar lo no visto entre lo visto, de sospechar que el poeta (o el pintor) es siempre un codificador de secretos visibles.
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De modo que en esta obra el desmontaje no opera a la manera de lo cinematográfico, o de lo visual, sino desde lo semántico. En la visualidad del objeto, Brossa incriminó sobre la descentralización de los signos.
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Gerardo Munoz
Enero del 2009
Gainesville, FL.

Friday, January 8, 2010

"Everything": retrospectiva de la obra de Kuitca


La obra del artista argentino Guillermo Kuitca cubre la no corta travesía de tres intensas décadas de trabajo (1980-2009). Tres décadas de arte que para Kuitca no son más que un mapa por la realidad de su país, del arte, y del mundo de las catástrofes espaciales. Sabemos con W. Sebald y después con Peter Sloterdijk que el siglo XX terminó siendo el siglo de las catástrofes del aire: entre el bombardeo de Dresden a la masacre de Chernobyl, tenemos el espacio vacío donde Kuitca medita sobre el cauce de una historia improbable. Esta historia "natural" de los aires, es la narrativa por la cual el sujeto ha quedado desprendido de la historia, viviendo así en la soledad de la vida precaria. El Museo de Arte de Miami ha presentado una amplia muestra que, aunque es imposible ver la obra de Kuitca como un proyecto concluido ( pues Kuitca sigue trabajando en el umbral de la primera década del siglo XXI), rinde homenaje a uno de los artistas latinoamericanos mas importantes de nuestro tiempo.
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Me sorprende la versatilidad y la pluralidad de los estilos de Kuitca, ya que insospechable es el hecho que en sus primeros cuadros se acerca mucho más al Neo-Figurativismo argentino de pintores como Noe o Maccio, que a los proyectos minimalistas o conceptuales de su obra mas reciente. Durante su primer período la influencia del contexto social y político argentino es crucial para entender a profundidad la significación de estas obras. Tenemos una de las series mas completas de su obra bajo el rotulo de "Nadie escucha", en la cual encontramos cuadros dramáticos, impactantes por la saturación del color y los gestos violentos de las formas desfiguradas, a la manera de Eiriz, que retrata de una forma de lo negativo sublime la persecución y las torturas que fueron llevadas a cabo durante la dictadura militar en la Argentina desde 1976 a 1983. En estas obras, en las cuales apenas aparecen sujetos o personas, nos enfrentamos a espacios vacíos, a cuartos sospechosos, probablemente "Olimpos de la muerte", o a micrófonos desalados donde nadie puede hablar. En muchos de estos cuadros vibra el rojo o lo oscuro– códigos cromáticos de lo trágico – y en el ambiente de estas pinturas se recrea espacios para vivir, al decir de Judith Butler, con la existencia precaria: seres desnudos que, aunque teniendo vida biológica, se encuentran en las periferias de lo político. Dijo una vez Videla: "Los desaparecidos no existen. Simplemente no están". En mucho de sus cuadros reaparece una inscripción del momento más trágico de Potempkin, el film de Sergei Eisenstein, donde cae el coche del niño por las escalinatas de Odessa. Éste, al igual que el tema de la imposibilidad del lenguaje o de la locución, son temas centrales de la primera parte de la obra de Kuitca, en donde la existencia y la biopolitica se unen para ilustrar uno de los momentos mas trágicos y desgarradores de la historia del siglo XX: las desapariciones y los secuestrados en la Argentina de Videla.

Decía Oscar Wilde, entre sus tantos memorables aforismos que "un mapa del mundo que no incluyese la utopía, no merecía ser examinado". La producción de mapas que Kuitca ha venido ofreciendo al arte contemporáneo desde 1989 invierta aquella tesis del autor inglés: estos mapas, pues, no intentan representar la utopía, sino examinar la distopia del siglo XX, la catástrofe de todo un siglo. La idea del siglo de las catástrofes – como también lo entendió Gunter Grass en Mi Siglo, autor que recordamos por su dialogismo con la cultura alemana del siglo XX – se establece en la obra de Kuitca como una sombrilla y eje de la totalidad del espacio y tiempo. Ciudades como las alemanas dibujadas sobre colchones, las del cono sur, o simplemente las imaginarias, caben dentro del espacio estético que ha ideado el artista.

Tal y como supusiera Merleau-Ponty en su importante ensayo Lo Visible y lo Invisible, la obra de Kuitca es aquella totalidad, donde lo fragmentario sin forma no tiene fracturas ni bordes, sino que, además de estar aglutinado mas allá de su representación, resiste a cualquier corte trasversal. Es aquí, en esa "totalidad desformada", en la cual podemos localizar la importancia de los mapas atópicos de Kuitca. Mapas que no pretenden ser significantes de ningún referente espacial, sino que, vuelcan el orden de lo moderno, sobre la representación misma de lo Real.
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Durante su más reciente período, Kuitca ha venido indagando sobre la relación entre la música y la representación visual que no son muy ajenos a un hilo del arte moderno que se tiende desde W. Kandinsky a John Cage. Estos juegos con el vacío son, según Jacques Lacan, la impertinencia con lo Real: momentos de un accidente, de un trauma, de un deicidio, donde la ruta ya no es posible y la inmanencia rompe contra la conciencia de significación. En los auditorios representados, son en buena parte mapas de lo imposible, del sonido irrepresentable en lo visual: el artista ha pegado, a la manera de un collage, cintas de colores, para dar a entender la fragmentación de lo auditivo en la percepción visual mediante el color. La inclusión de una totalidad formal – color, materia, espacio, sonoridad – es el sello de este artista que incansablemente se desplaza entre las fronteras del arte como condición del nómada global.
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Gerardo Munoz
Enero del 2010
Gainesville, FL.

Thursday, January 7, 2010

Aspectos sociológicos y psicológicos de la pintura en la Cuba de 1953



Presentado por el arquitecto y profesor de historia de arte, Francisco Prat Puig, la conferencia del artista Palko Lukacs (no creo que tenga ninguna relación el famoso marxista del mismo apellido) "Aspectos sociológicos y psicológicos de la pintura" fue leída en la Universidad de Oriente en Febrero de 1952. A diferencia de los tratados cubanos de la estética que se proponían una teleología de identidad nacional o una "esencia de nuestra plástica", como quería Guy Pérez Cisneros, la conferencia de Lukacs, no solo trasciende el imaginario de la nación, sino que propone pasar con rapidez por la narrativa universal del arte que va desde el anónimo pintor de las Cuevas de Altamira hasta los primeros movimientos vanguardistas del Expresionismo y Surrealismo. Le interesaba a Palko Lukacs – quien dicho sea de paso también fue miembro de aquellos artistas que se congregaban en torno al "Hurón Azul" de Carlos Enríquez - ilustrar a los académicos cubanos de una visión linear de la historia de arte dentro de sus contextos y espacios socio-culturales.

En realidad el breve ensayo de Lukacs, leído aquella mañana ante una audiencia numerosa, proponía ideas muy similares a la de Walter Benjamin o Arnold Hauser, quienes ya desde la década de los treinta leyeron el desarrollo de la estética a través de marcos teóricos marxistas para iluminar la matriz de aquellos procesos culturales. Nos decía Palko en este sorprendente texto:
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"En realidad, una de las funciones principales del artista en todas las épocas fue esa: servir a los que tenían el poder; inventar para ellos los distintivos necesarios que las manifestaban como los elegidos de los dioses o de Dios".
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Una de los argumentos que nos sorpréndete de Palko es su sentido de linealidad (y no genealogía): si antes teníamos el arte al servicio de los Dioses o de alguna divinidad, después tenemos a un Leonardo esculpiendo figuras de nieve para los Sforza; y de igual forma, tenemos a un Goethe o un Goya, vinculados como artistas oficialistas de monarquías nacionales o territoriales. Es por esto que el arte está vinculado a un poder externo, es decir, a una hegemonía que funciona como mediación entre la producción del artista y el consumo de las élites. Siguiendo esta lógica de continuismo, Lukacs propone que veamos en el arte de sociedades comunistas (el pensaba, desde luego, en la Soviética, pero nosotros pensamos hoy en la cubana) a un artista que se le exige glorificar a las masas que aglutinan el poder. Pero arguye Lukacs – y esto me parece revelador, ya que se adelanta a la gran tesis de Boris Groys en La Obra Total de Stalin – que el estilo del pueblo en estos casos (el Realismo Socialista) no es mas que un estilo sacado de las academias burguesas decimonónicas. La contradicción es risible: si bien por una parte, este arte revolucionario está en servicio del pueblo, la forma ilustrativa de este arte ha pasado a ser suplemento y no vanguardia, al poder oficial del Partido. Esto sin duda fue lo que ocurrió tanto en la Unión Soviética con las fricciones entre los pintores abstractos y futuristas con la llegada de la Revolución de Octubre; y algo no muy diferente terminó ocurriendo, como muestra Duanel Díaz en su último ensayo Palabras del transfondo, con la literatura comprometida del comienzo de la Revolución (Lunes, y los primeros estetas), que dio paso al Realismo Socialista de narradores del Quinquenio Gris como Jesús Díaz, Manuel Cofiño, o Woodward. Si Mayakovski decía que la revolución tenia que primero comenzar con la forma, los experimentos comunistas del siglo XX demostraron que la primera revolución en efecto comienza con la forma de arte, solo que después la otra Revolución, la del Partido, siempre terminará derrocando a la revolución estética en la competencia por el espacio vanguardista.

También reconoce Lukacs en su conferencia, sin embargo, la amenaza del arte en el mercado desde comienzos de la Modernidad: "La primera consecuencia es que el artista, para defenderse en esta lucha comercial de oferta y demanda, tiene que buscar, como cualquier otro fabricante de productos, un comerciante intermedio…en el gusto tanto del artista como del consumidor o cliente". El coleccionismo viene siendo por otra parte, el impulsor de las nuevas demandas y formas artísticas, que en vez de llegar a las masas del pueblo en la esfera pública, queda confinada a sectores de pequeñas élites que controlan el capital simbólico y social. El coleccionismo, tan bien explicado por Benjamin en su ensayo sobre Fuchs, viene siendo la forma paradigmática de la existencia finalista del arte.

Resumía con gallardía Palko Lukacs su pesimismo sobre las artes: "sólo cuando la pintura, sea como sea, se haga capaz de llevar a las masas sin tener que recurrir a hacer piruetas ni a degrade como lo ha hecho…estará entonces el problema psicológico y sociológico de la pintura". Aunque Lukacs no llega a indagar sobre el problema "psicológico" del arte, o su mediación con su exposición sociológico, lo que si queda claro es su brillante explicación del arte como forma dominante del poder en la historia europea. Desconocemos el impacto y los espectadores que estuvieron presentes en la conferencia de Palko Lukacs, de modo que este texto, además de importante por las ideas que sugiere o que adelante en el paso de su recuento, es un documento raro y valioso de esa arqueología histórica de las artes visuales cubanas aun por explorar.

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Gerardo Munoz
Enero del 2010
Gainesville, FL.

La crisis es crítica


Sí. Desde el título, esto suena a teoría crítica, en general, y a Walter Benjamin o Reinhart Koselleck, en particular. Pero no. Brota del día a día de los últimos meses. Y de un encargo para la próxima Bienal de Lanzarote. Surge, en consecuencia, de seguir a algunos artistas visuales que han trabajado, en los últimos tiempos, los efectos de la debacle financiera.

Miguel Brieva con sus libros, comics y su revista Dinero. Noh Suntag y ese trabajo suyo sobre las grandes marcas coreanas y su relación con el militarismo. Daniel G. Andújar con los Archivos de Postcapital, confrontados sucesivamente en Barcelona, Stuttgart, Pekín. Rogelio López Cuenca y Antoni Muntadas con esa pieza construida al alimón sobre la semántica de la crisis. Montserrat Soto y sus fotografías en los extrarradios de diferentes ciudades. Ramón Williams con Trace Crop Off, serie que desvela el tsunami inmobiliario de Miami. Daniel Canogar y su rastreo por los deshechos; bien sean los basureros, bien (como en Jackpot) las chatarras de las máquinas tragaperras…

Y sí. Desde ellos es posible intuir que la actual crisis no es sólo crítica en el sentido de grave. Lo es también en tanto que esta situación requiere una crítica, en todos los campos (no solamente el económico), sobre el modelo de vida en el que estamos inmersos. Y sí. También resulta inevitable tener en cuenta el debate entre “mercadistas” y “estatistas”. Entre seguidores de Friedman o Keynes. Incluso en los rebrotes que han hecho revivir a Marx en la actualidad. Y en los numerosos libros-panfletos-ensayos-documentales que han convertido a la crisis en un género: se ha abierto paso en todos los suplementos de periódicos, se ha creado un espacio en todas las librerías, ha removido el mundo editorial, no es imposible obviarla en ningún informativo.

Ante la crisis, tanto como de Smith y Ricardo, Marx o Friedman, tal vez valga la pena echar mano de Freud para darle un meneo a su idea sobre el malestar de la cultura ¿Y si el problema no radicara, necesariamente, en que la economía esté mal, sino en el hecho de que en ese malestar descansa, precisamente, toda su lógica y su calendario; su ritmo y sus combinaciones?
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Ando, entre perdido y aburrido, por estas veredas y me tropiezo con La economía no existe (editado por los libros del lince). Un libro de Antonio Baños que tiene más de un punto en común con las búsquedas antes mencionadas. Baños es periodista y músico, alguien en quien se mezclan el nomadismo y el arraigo de barrio. Durante años, su columna “La croqueta” ha diseccionado sin piedad la vanidad literaria de las presentaciones de libros en Barcelona. Se le adivina al hombre un escepticismo saludable del que no cabe esperar demagogia o militancia al uso. Mas la verdad es que, incluso desde esta creatividad inquieta, no parecía posible que atacara con un libro de economía. Vale apuntar el subtítulo de esta pieza: Un libelo contra la econocracia.

Desde el principio, La economía no existe deja claro que lo suyo no es alistarse entre Keynes o Friedman. Más bien, es un “¡rompan filas!” contra casi todas las fórmulas y recetas de otros economistas en boga. El libro apunta a una antropología del consumidor en el límite, a la economía vista desde abajo, con más puntos de contacto con un Oliver Sacks que con un Paul Krugman. A partir de ahí, una arqueología de lo más precisa para entender el particular camino de Baños hasta este libro: el origen semántico del trabajo como tortura, la economía como sistema de tabúes organizado, la enorme y escondida productividad –en cifras- de la pobreza, la tensa relación entre liberalismo y libertad, el hecho de que es posible evadirse de cualquier cosa menos de la economía, la variable escala de la felicidad (en la que resplandece esta frase de Homer Simpson: “¡Con 10.000 dólares seremos millonarios!”), la culpabilidad de Russell Crowe en la catástrofe financiera o el hecho de quizá valga la pena estudiar a los economistas desde Malinowski (no desde ellos mismos), como verdaderos gurús de las tribus contemporáneas.
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No sobra advertir que Baños descree, con la misma intensidad, de las “propuestas reformistas o revolucionarias”. Tampoco que el origen airado de su libelo en ningún caso mengua su altura literaria; nada que ver con ese exceso de retórica que suele aparecer allí donde los argumentos y el lenguaje escasean.

La economía no existe es un libro para recomendar y, por eso mismo, para debatir. A mí me falta, quizá, una ampliación de la historia del ocio, la vagancia; del negarse a trabajar (desde Paul Lafargue hasta el último Agamben hay una cosecha variada) y me sobra algún “giro Afterpop” (en la cuerda de Fernández Porta), algo que no altera en lo más mínimo mi entusiasmo por esta obra.

Entre sus distintos aportes, le debemos a lord Keynes la puesta en marcha de un repertorio de chistes sobre economistas. Salvo él mismo o Fabián Estapé (otro economista con sentido del humor) no creo que ese muy circunspecto gremio acepte en sus filas a Antonio Baños. La economía, en fin, no ha ganado un economista. El ensayo, sin ninguna duda, sí.
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Iván de la Nuez
Septiembre del 2009
Barcelona, España