Sunday, February 28, 2010

Automovilismo: artistas de la ciudad


La potencia a la fragilidad de los cuerpos citadinos, figuran como entes espectrales en una ciudad que a causa de automóviles y todo tipo vehículos mecánicos, amontonan los espacios de vida. Si alguna vez el automóvil fue quizá un instrumento remunerativo para el transporte a largas distancias, en el presente se nos muestra otra función, sin duda más macabra y post-mobiliaria, de la producción del automovilismo global. La selección de artistas reunidos en la última exposición curada por Rafael López Ramos No pedestrians need apply que se muestra en la galería Color Alternative Space, es una incursión sobre la antagónica relación entre el automóvil y el transeúnte de ciudades.

En una ciudad como Miami, donde el Hummer convive con el cachalote Chevy de los años setenta, el carrito de Publix de los desamparados que deambulan por los parqueos del American Airlines con los nuevos ricos con sus Mercedes; una mirada sobre tal espectáculo solo es posible desde la totalidad panorámica de la ciudad, es decir, un fotograma solo es posible si presuponemos, a la manera de Hegel, que la visibilidad de bienestar y felicidad, esconde la dialéctica de otro monstruo subterráneo. Para Rafael López Ramos y Ramón Williams, Armando Marino y Evelyn Valdirio, no solo es el carro el "monstruo" virtual del rodaje real de la ciudad, sino también el instrumento – tanto ideológico como ontológico – de la propia destrucción de sus espacios. El automóvil de por si pudiese ser leído como un globo espacial, como lo ha estudiado Peter Sloterdijk en su trilogía Esferas, en donde la vida queda remplazada y diferida por otro espacio de la existencia virtual. El automóvil es uno de esos espacios en donde la vida es posible bajo la condición que la muerte misma sea también una posibilidad e inmanencia de la temporalida humana.
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En una nota de Roberto Bolaño, el escritor chileno hace énfasis que él comparte con Rodrigo Fresán, además de amor por la literatura y los crímenes, el hecho de no saber manejar ni tener automóvil. Aunque ambos escritores se pasaban la vida viajando, es curioso el hecho que muchos artistas se resisten a las fantasías del volante, una reticencia al canje del flaneur paseante por los honores sedentarios de las cuatro ruedas. Comparto con estos artistas también, el hecho de no saber conducir, y el sentimiento de entender la historia como una serie de catástrofes automovilistas. Desde Martín Lutero quien se estrelló en un carruaje antes de llegar al monasterio dando lugar a la epifanía del Protestantismo, al accidente de Marinetti que le regala la idea de una estética de la velocidad que hoy conocemos como el Futurismo, buena parte del imaginario reciente de la estética cobra una fuerza desde la velocidad y la fidelidad de los automóviles. Claro tendríamos que incluir aquí a Nabokov quien se reusa a montar en su Chevrolet, y a Albert Camus quien muere tras un accidente de coche en Villeblevin. En No Pedestrian need apply no se corre el riesgo que el automóvil decida la muerte por ellos, ya que aquí no se maneja, tampoco se tiene licencia, sino que se camina. Se abren vigas para el peatón.

Las cifras no dejan de ser poco extenuantes: mientras Estados Unidos consume el cincuentisiete por ciento de petróleo del Medio Oriente, los emisiones (más de 1.7 billones de toneladas) de dióxido de carbono contribuyen a la depauperación de los efectos climatológicos de la tierra. Debido a los cambios radicales del clima, el discurso ecologista ha vuelto a surgir en círculos académicos, científicos, e intelectuales. Desde algunas posiciones post-románticas, la Naturaleza ha vuelto a retomar ese esplendor especular de la no-alineación del hombre (como en Feuerbach), y con mayor frecuencia la voz conservadora instrumentaliza el discurso ecológico para legitimar restricciones ideológicas. Lo paradójico es que, y como bien diserta las obras de los artistas rotulados en al exhibición de López-Ramos, mientras el capitalismo instrumentaliza con facilidad el cuidado del medioambiente, la "madre naturaleza", y la capa de Ozono, el despilfarro del consumo, las guerras por el combustible, y la presencia de camionetas megalómanas (como esas que habitan con unheimliche en las actuales piezas de Rafael López-Ramos) son artefactos producidos por la contra-voz de esos mismos capitalistas que desean proteger la salud de la naturaleza y el bienestar climatológico del planeta.
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Las marcas de goma que han perdurado en el pavimento de algún parqueo – método que había sido tratado por Rauschenberg en los cincuenta – es la afirmación de Ramón Williams con "Trace on yellow" (2008) sobre la superficie fantasmagórica de trazas que hacen de la ciudad una cartografía legible. La ciudad se deja habitar, más que por humanos, por máquinas que van dejando sus huellas: que van desangrándose, por así decirlo, en tinta negra. La primera impresión que nos legan las obras de Ramón Williams es el malestar de estar viviendo entre máquinas que de alguna forma tiene la capacidad de sobrevivirnos, de estar mas allá de la muerte por la traza que han dejado en alguna calle. Ignoramos que carro o camino pasó por esas calles, aunque realmente lo importante es que pasó y que allí estuvo un automóvil, un fantasma de la velocidad.

Por su parte, las piezas de Odalis Valdivieso, Rafael Fornés, y Rafael López-Ramos, son meditaciones sobre una ciudad donde no hay peatones, ni seres vivos, sino una distopía de latas, maquetas, y estructuras hidráulicas. Nos legan una ciudad imposible, y el desasosiego de no encontrar a la humanidad del que camina o el que se deja caminar. Atravesada por la maquinación post-industrial, estos artistas comparten, más allá de su consternación sobre el automóvil, su preocupación por la desaparición del hombre de la ciudad.

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Gerardo Munoz

Febrero 28, 2010

Gainesville, FL.

*fotos: 1. Ramon Williams. "Trace on yellow" (2008) 2. Rafael López-Ramos. "Dreadful Sky on LeJeune Road" (2010). 3. Evelyn Valdirio. "Current Affairs series (8 pieces)" (2009)

El sentir de la catástrofe


I.

Si no había escrito nada acerca de la muerte de Orlando Zapata Tamayo es porque pienso que lo catastrófico se encuentra en esa zona lingüística en que el evento real, por su profanación total, anula la posibilidad semántica y expresiva del lenguaje. De modo que anunciar o glosar un comentario sobre una muerte de extinción es volcarse sobre una laguna de la palabra, o quizá aislarse de un esfuerzo por mantener el poder del silencio como testimonio auténtico. Es la paradoja que Primo Levi discernía al decirnos en Los ahogados que el Musulmán del campo de concentración – aquel ser sustentado por mínimas capacidades biológicas – es el único que puede hablar, el testigo total, y que, por ser precisamente el único testigo, no puede actualizar su testimonio, pues se encuentra en el umbral del lenguaje. ¿Se puede hablar sobre una catástrofe, sobre una vida sacrificada absurdamente por el poder político, sin acaso caer en los sentimentalismos y en la reiteración de lugares comunes, de imágenes trilladas, de voces que no rozan con la potencia de la catástrofe? En otras palabras, ¿quien puede hablar que no sea Orlando Zapata Tamayo con su voz, después de la muerte, en testimonio de su muerte? ¿Quien o que puede tomar el lugar de Orlando Zapata Tamayo sin incriminar su responsabilidad de culpa y de ansiedad existencial a expensas de un muerto?

II.

Anna Akhmatova cuenta en una parte de sus diarios, que en una fría mañana en las afueras de una prisión, donde su hijo se encontraba preso, un grupo de mujeres le preguntó si ella podía escribir sobre aquel momento. Akhmotova respondió con una sencillez imperturbable: "Si, yo puedo". La escritura de la catástrofe entonces se inserta en la posibilidad escribir lo imposible, es decir, confrontar aquello que no posee una imagen bajo un símbolo que la retiene. La muerte de Orlando Zapata no tiene imagen, pero en esta propia ausencia que encontramos la palabra. La palabra a la potencia del hablar. Las palabras que ahora escribo.


III.

Primero, si acaso es posible hablar del tiempo en la instancia apocalíptica de eventos catastróficos, fue el fallecimiento del preso político cubano Orlando Zapata. Tras pasar más de ochenta días de huelga de hambre, Zapata fue reducido al lecho de una muerte inmanente. Sinceramente no resulta sorprendente que el gobierno nacionalista – ese país que vive bajo un estado de excepción desde 1959 – de Cuba, ahora bajo el comando de Raúl Castro, elimine físicamente a sus opositores. La Cuba revolucionaria tiene una larga historia aplastamientos y deicidios contra el concepto de vida sagrada del ser político. Los gobernantes cubanos siempre han dedicado, sin reparo, la vida de los vivos. Orlando Zapata Tamayo comprueba que el poder también puede decidir sobre la muerte. Esta diferencia sobre los dos estados de la vida política que trasforma al ente social en una vida desnuda hace posible una correlación, al menos conceptual, entre las prácticas del campo de concentración y la vida en los totalitarismos de Izquierda. Un amigo recientemente me advertía: "Es que no se puede comparar el campo de concentración con Guantánamo o con Cuba…es imposible". En efecto, el concepto de campo reside en esa ambigüedad entre lo posible y lo imposible, entre el dominio de los cuerpos y la negación de la muerte. En los últimas dos días han ocurrido dos eventos catastróficos: no solo la muerte, o el dejamiento a muerte", del preso cubano Zapata Tamayo, sino el terremoto que ha exterminado cientos de personas en Chile. En ambos casos – en lo singular y en la comunidad – la muerte es negada por el evento de la muerte. La catástrofe es el sentido que se le otorga a esa aporía en donde el ser muere sin decidir la causa de su muerte. En el caso del cubano fue el Estado, esa manifestación totalizadora de la Revolución; en el caso de la naturaleza no es menor la pulsión total: el abismo de la naturaleza.

IV.

No hay imagen posible de la catástrofe, sino residuos, trazas, cenizas. De modo que Freud no se equivocaba cuando decía en Moisés y el monoteísmo que la labor del historiador es descifrar en las cenizas del pasado, el evento catastrófico de la Historia. Cuando se niega la posibilidad de la imagen, lo único restante es la repetición memorial de algunos restos, de subversiones a-temporales que anteceden y que postergan la catástrofe. Tanto el terremoto en Chile como la no-muerte de Zapata son eventos imposibles de representar, sino por la ausencia, o como en un cuadro de Frank Stella, con la repetición del color negro hasta el infinito. Jacques Derrida, en sus palabras sobre el perdón cosmopolita sobre Sudáfrica, habló sobre la posibilidad de estar siempre de luto. Un luto que oscila entre el antes del evento y su posterioridad como un don hacia el Otro. Ahí encontramos un modo de vida, y una ética del acto.

V.

Para penetrar lo catastrófico, solo se puede citar, perpetuar, volver sobre eventos, en fin, recordar el pasado que difiere sobre si mismo. Citar todo menos los detalles del evento, ya que lo Real aplasta de alguna forma toda mimesis de la realidad. Estos apuntes quizá podrán ser leídos como un método para archivar la catástrofe, o para recoger sus cenizas. En contra de todo tipo de olvido: la ausencia en la repetición del leguaje. Repetición de nombres propios, y de nombres espaciales. Zapata Tamayo, Zapata Tamayo, Chile: grafías que hoy nos persiguen.

VI.

Que acontezcan eventos como 9/11, el genocidio de Irak, el dejar-morir de Orlando Zapata, o los temblores sísmicos de Chile y Haití, son pruebas que el siglo XXI comienza desde el horizonte de la destrucción total. (También lo confirman las últimas producciones fílmicas de Hollywood). Por una parte entrevemos el caos que realmente es el orden de la Naturaleza, y por otra, enfrentaremos la continuación de totalitarismos por otros medios. Uno de los problemas filosóficos del siglo XXI será la evolución de los peligros de la Naturaleza en el espacio soberano que comunidades democráticas y capitalistas no han logran atenuar. En el campo de lo teológico, un Ángel de la Historia volverá a levantar sus alas para contemplar las ruinas que se confunden entre la naturaleza y los cuerpos humanos.
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Gerardo Munoz
Gainesville, FL.
Febrero 2010
Imagen: "Negro" de Frank Stella

Wednesday, February 24, 2010

Zoopoética


Cuando Umberto Eco llevaba a la imprenta su libro Kant y el ornitorrinco, iba poseído por una extraña felicidad: Borges ha escrito de todo, menos del ornitorrinco.

El éxtasis le duró poco; pues el aguafiestas de turno lo bajó de esa nube y le informó sin piedad que el escritor argentino, «al menos verbalmente», sí se había referido al ornitorrinco. Parece que para explicar por qué no había estado en Australia. Todavía más: para Borges, situado en las Antípodas -y nunca mejor dicho- de la euforia de Eco, el ornitorrinco no era la panacea de la interpretación sino, simple y llanamente, una bestia horrible. ¡Un animal hecho con pedazos de otros animales!-, se supone que dijo.

Una vez pasado el mal trago de no haber vencido la angustia de la influencia, Eco se dio a la tarea de contradecir a su admirado Borges. Y ya que no pudo fundar, se dedicó a rebatir. Así, consiguió explicarnos que el ornitorrinco no era un animal horrible, como afirmaba Borges, sino un ser vivo «prodigioso y providencial para poner a prueba una teoría del conocimiento». Eco insinuó algo más: dada su antigüedad en el desarrollo de las especies, es posible pensar que el ornitorrinco «no está hecho de pedazos de otros animales, sino que los demás animales han sido hechos con pedazos suyos». El ornitorrinco se comporta como uno de esos fenómenos que no aparecen previamente en nuestra enciclopedia y, por eso mismo, es capaz de generar un nuevo conocimiento. Eso es, por encima de todo, lo que comparten el animal múltiple de los Antípodas e Immanuel Kant, ese creador de «enormes conceptos empíricos que luego no sabía dónde meterlos». Aunque Kant no sabía nada del ornitorrinco-, pensaba Eco- el ornitorrinco, si quería resolver su propia crisis de identidad, sí necesitaba saber algo de Kant.

Pero, ¿qué es, exactamente, un ornitorrinco? Simultáneamente, un mamífero, un reptil y un ave, entre otras cosas. Una identidad plural que sirve para hablar del lenguaje y de los signos, pero también para explorar la diversidad a la que se enfrenta, de sopetón, la sabiduría. Los animales han servido, tanto al pensamiento como a la ficción, para resolver diferentes enigmas. Así, el axolote (un anfibio a medio camino en la escala evolutiva) fue usado por Roger Bartra para explicar las paradojas del México moderno. El centauro sirvió como metáfora del arte conceptual. Silvio Rodríguez hizo famoso al unicornio como modelo de los sueños perdidos. Homero y las sirenas. Melville y la ballena. Hemingway y el pez espada de El viejo y el mar
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En el fondo, los animales sirven para exponer preocupaciones algo más humanas, pues también nosotros -sobre todo nosotros- estamos en peligro de desaparecer. De esta realidad se ocupó hace unos años Karl Markus Gauss en Europeos en extinción, una llamada de auxilio desde el mismo corazón de esa selva de países, lenguas y razas que conocemos como Europa. Gauss consiguió una historia fascinante, construida con las palabras y los silencios de seres que durante dos siglos han estado como de paso: Sorabos, arbëreshe o aromanos. Minorías que -más que étnicas- son, como dijo una vez Gilles Deleuze, minorías éticas. Gauss invocaba, entonces, esas políticas menores que tanta falta nos hacen: la de un rabino que hace política para «dos centenares de almas», la de un musulmán que arriesga su vida para salvar el patrimonio sefardí bajo el fascismo, la de un judío que consigue salvar un importante arsenal de la poesía sufí. En fin, acción directa sin coartadas. Esa que nuestros políticos ignoran, ofuscados como están en sus Grandes Causas. Con sus cruzadas abstractas y sus extinciones concretas.
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Iván de la Nuez
Publicado originalmente el 2009
Barcelona, España.

Sunday, February 21, 2010

Radiografías de la tierra


Un mapa carente de coordenadas ya no es un mapa, sino una zona de lo arcano, pues se hace imposible entrever sobre la tierra que andamos y hacia donde nos conducen sus rutas. Pero si acaso el mapa también carece de rutas, lo que nos queda, como espectador activo de estas obras, es contemplar desde afuera, como una especie de ente flotante de un topos, el sentimiento de la soledad del paisaje. Los mapas del arte contemporáneo quizá tenga como concepto medular el precepto de estar trazados bajo la continua repetición de una pérdida que, entre la dialéctica del no-lugar (la utopía) y la extrañeza de ser una imagen, se abre el espacio de la tierra. Son figuras mentales que arraigan su concepto desde la materialidad más cruda del paisaje.

Despobladas y desnudas, las tierras andinas hoy ofrecen un fértil imaginario para el artista contemporáneo. Si la urbe es la zona global de fusiones culturales, poseedora de una ontología híbrida, y de pérdidas residuales; las tierras originales ya sean de Bolivia o Perú, Brasil o Argentina, comparten, más que un escape mental, la ventaja de contener todo el espacio en su vastedad ordinaria. Como símbolo de América Latina, la tierra ha sido más que la "barbarie", si partimos de la bipolaridad de Echevarria, también el dominio por donde lo social entra en aprieto con lo natural. La distribución asimétrica de tierra más de una vez empujó a movimientos sociales revolucionarios. De la Revolución Mexicana a las reformas políticas del Perú o las penúltimas políticas sociales del Presidente indígena Evo Morales, se retoma la tierra como recinto de una lucha espiritual. La tierra es, como contraparte de la ciudad, el tropo de la imaginación que ha quedado del colonizado, es decir, de aquel que se resiste a ser vencido.
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Y estas tierras antediluvianas comparten con la ciudad un nivel menos aparente: su deformación total, y la multiplicidad continua de expresiones que se acrecientan con el paso del tiempo. La artista boliviana y residente en los Estados Unidos, Natalie Richardson, ha explorado, casi al nivel de la fatiga iterativa, la representación de la tierra en forma de dibujos cartográficos y mapas terrenales.

Si existiera un arte de la cartografía (diferente del arte tradicional como lo conocemos en Occidente), entonces la obra de Natalie Richardson nos puede convencer de la potencialidad expresiva – tanto visual como cromática – de la tierra como lugar que antecede al hombre y donde puede existir un más allá de su estructura cambiante y efímera. En las series Cordillera Tunari, Campos Ilmani, o Altiplanos, vislumbramos a masas de tierras compuestas de "cuerpos sin órganos", en el sentido de Gilles Deleuze en las Mil Mesetas, donde los lagos, las montanas, en fin, la diversidad de la tierra cobra sentido desde las diferencias termodinámicas de los cuerpos naturales que las animan. Precisamente la carencia de humanidad, la antinomia del discurso ecologista de los ideólogos contemporáneos, es lo que hace que estas tierras vivan en su mayor boato. La representación desnuda de estos paisajes nos asegura que no hay una vuelta atrás, como buscaban los paisajistas románticos de antaño, entre la naturaleza y el hombre. En las topografías de Natalie Richardson el paisaje existe en una dimensión alterna a la del hombre: la diferencia entre la tierra y el ente es la única posible unión. Reconocer los intrincados y extraviados caminos es quizá el único movimiento estilístico que arman estas piezas. Ya sean cordilleras, lomas, o piedras, estos dibujos funcionan para develar la tierra.
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El crítico Franco Moretti se preguntaba recientemente qué función puede tener un mapa si, por solo citar un ejemplo, uno de lo mejores ensayos la función del espacio y el tiempo en la novela como es el de cronotopos de Bajtín prescinde de toda grafía de un mapa. De modo que un derrotero no solo representa y eleva un referente al nivel del signficante, sino que, en su incursión sobre la representación, también cifra un imaginario perpendicular desde el ojo del poder hacia los límites de la tierra. Si el mapa en la Modernidad fue un instrumento para organizar ciudades, ubicar personas, y categorizar formas en el espacio, la desnudez de un espacio abierto, como las que se abren la obra de Richardson, proceden precisamente sobre una instrumentación de una economía espacial. Es por esto que, desde la pretensión semiótica del espacio, el signo es una radiografía de un paisaje que pierde su referente temporal. Como en la La Radiografía de la Pampa de Martínez Estrada, estas radiografías sobre tierras bolivianas buscan de algún modo situar la vastedad del lugar en la dimensión de lo Real. Es decir, aunque no vivan seres, ni deambulen campesinos, la tierra como dimensión alegórica nos remite a las coordenadas de un mundo americano. Esta tierra sigue siendo el espacio de os desposeídos que despueblan una soledad perturbadora.

Estos mapas no son representaciones mesiánicas de un acontecer en el tiempo, sino eventos en el espacio. Lugares donde se yuxtapone, si acaso es posible hablar en términos de la imagen, una laguna mental con máscaras telúricas. Asumimos la impresión de que cada una de estas piezas es un paisaje que se repite (sin rutas), y que los cambios se deben al espacio de su alternaza. El instante es siempre el mismo: un momento de consumación.
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Gerardo Munoz
Febrero 20, 2010
Gainesville, FL.
*imágenes cortesía de la artista Natalie Richardson

Saturday, February 20, 2010

Diálogos con el Ogro Estético (XX): Excremento readymade



Gerardo M: Hola Ogro, desde hace mucho tiempo no conversábamos, y lo cierto es que, entre estos dos meses, hemos estados ocupado con nuestras diferentes labores; se puede decir que tú con los estudios en la ingeniería aéreo-espacial y yo en con la literatura, dos ramas que no pueden ser mas aparentemente disímiles. De todos modos – aunque esto lo dejaremos para otro momento – la literatura y el espacio comparten mucho más de lo que recordamos de uno de los títulos de la obra de Antonio Muñoz Molina. En realidad, el espacio es la literatura, y escribir siempre requiere ciertos cálculos un tanto agudos, aunque invisibles, que muchas veces solemos categorizar la escritura o la palabra bajo la aureola de la inspiración y otras cursilerías. Ambas empresas buscan ex nihilo una creación novedosa, un ápice en el espacio. Pensando esto, apunto a modo de introducción, que hoy, mientras me paseaba por mi biblioteca, pasé el ojo por unas de las obras más olorosas de la tradición moderna del arte.

Ogro: Muñoz, seguimos en coloquio, y después de tanto tiempo, estoy mas que curioso por saber que has podido mirar en tu biblioteca visual. Pero, antes que todo, me sorprende tu incursión reconciliadora entre la ciencia y la escritura. Pienso sobre todo en Severo Sarduy quien, ya en sus ensayos en Barroco, hacia una ingeniosa correspondencia entre el descubrimiento del espacio elíptico de Kepler y las formas ovaladas de los personajes en los cuadros del Greco. En realidad, ¿qué obra fue la viste hoy? ¿Se trata de un cuadro, de una foto, o de un objeto?

G.M: No creo poder precisar si se trata de un objeto o de los desechos de un objeto: he visto una de las latas que contienen el excremento del artista italiano Piero Manzoni. En 1961 con Merda d'artista, el artista creó una serie de 90 latas de su propio excremento para venderle a los coleccionistas de entonces, y por supuesto, en busqueda de polémica, Manzoni tanteaba los límites entre el arte y la vida, entre la comodificación y el objeto estético. No sorprende mucho la creación de Manzoni, pues el objeto como obra de arte tiene sus orígenes en las primeras tentativas de la vanguardia que, a través del readymade de Duchamp, buscaban descentrar la singularidad de la infinita serie de los productos modernos. Lo realmente curioso de la obra de Manzoni es que, a diferencia de Duchamp, el objeto es lo singular, si se quiere, de la serie de su propio intestino, es decir, se trata de canjear parte de composición material misma del arte (o de las sobras de una ontología) por dinero. De ahí que, como Duchamp y Klein, en la pieza de excremento de Manzoni se pueda leer cierto encanto moderno por la alquimia, ese deseo estético de transmutar los desechos o la materia vil en todos los resplandores del oro. Para algunos poetas y filósofos medievales, incluso en algunos pasajes del Polifemo de Góngora, el excremento fue una metáfora del oro, y una ubicación topológica, en la cual se representaba la centralidad cósmica del sol. De modo que, en su afán de escandalizar con su obra iconoclasta, Manzoni también se remontaba a una tradición que se remonta a la pre-modernidad.

Ogro: Otras de las formas de leer la lata de excremento de Manzoni seria verla desde su estética personal. El artista italiano en muchas de sus otras obras – como las de los globos que infla con su oxigeno, o los huevos con su huella dactilar – exploró los restos del artista como la verdadera obra de arte. Desde este ángulo, creo que la obra de Manzoni tiene un valor especial en la historia del arte moderno. Él, como pocos pudo ver que la obra de arte es una potencia que nace desde adentro y que sobrevive al propio artista.

G.M: El mismo Lezama, ahora que mencionas el episodio de los globos de oxigeno, decía que la poesía y el arte en general era un fotograma de la "respiración". Ya estudiado por Peter Sloterdijk, la modernidad estética tiene un amplio y fructífero recorrido por el aire que va desde Dalí y Canetti, hasta el aire de Paris de Marcel Duchamp. La fascinación por el aire se puede aproximar en Manzoni a la fascinación por el desecho y los residías del Ser. Ha sido siempre el arte, antes que la filosofía, quien ha nutrido el campo intelectual de ideas fascinantes. Lo mas innovador en Manzoni, a mi juicio, tiene que ver con las polémicas que, desde mediados del siglo XX, han intentado leer al cuerpo. Si el excremento proviene del cuerpo mismo, que nos puede decir el acto de "enlatarlo" y de venderlo a coleccionistas de arte? En este sentido la línea mas directa de un discurso sobre los fluidos y los extractos del cuerpo nos remite a Josep Beuys, quien instaló en numerosas ocasiones inmensos cubos y cuñas de sebo en sus obras esculturadas. Para Beuys, como es sabido, la grasa era más que una metáfora de la energía, ya que era la energía en su materialidad más etérea. En Manzoni hay una reducción de este concepto, aunque me parece que difiere en significación. En vez de potencializar la energía desde el excremento, Manzoni halla en éste el ultimo estrago del arte, el ultimo espacio donde el arte puede evitar antes de desaparecer. Mas allá del obvio giro irónico que presenta la obra, creo que el excremento es un comentario sobre la fragmentación ontológico, o lo que Jacques Derrida llamó la trace, una descentralización total del sujeto en la huella de la no-presencia.
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El excremento, además de hacer burla al mercado como institución que arruina y "excrementa" el arte, en estas latas ubicamos también el artista. Y su firma es prueba de legitimidad en la circulación artística.

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.Ogro: Los treinta gramos de mierda de Manzoni han inspirado a otros artistas a reescribir las rutas entre el arte y el excremento. Tu mencionabas el cuerpo, y a mi se me hacia imposible no pensar en el famoso objeto esculturado de Ángel Delgado, donde el artista en plena galería habanera, y en cuclillas, defecaba sobre el periódico Granma centro del órgano oficial del Partido Comunista Cubano. Más recientes – y también más obscena, quizá por su enorme tamaño – son las obras "fecales" del artista español Santiago Sierra, en las cuales se retoma la enculturación manzoniana del excremento. Tengo la impresión que la estatización del excremento da un paso más allá del concepto de lo grotesco: instaura la tradición del "shock art" que hace una década atrás era de una las estrategias artísticas para la sobrevivencia del arte en la era de la imagen. ¿Compartes esta distinción?

G.M: Creo que el ultimo intento del shock-art devino en la importante exhibición de los Jóvenes Artistas Británicos, cuya muestra incluía, además del busto esculturado en sangre de Damien Hirst, una de la piezas mas visitadas del arte contemporáneo: la Virgin María sobre trozos de mierda de elefante de Chris Ofili. Se puede decir con tranquilidad que, en aquella exhibición que tanto estruendo causó en Nueva York, se cerraba el último anhelo de un arte transgresor y ofensivo. Con las fotografías de las torturas en Guantánamo, y la repetición de los aviones derribando el World Trade Center, se incrusta un "desierto de lo Real", al decir de Zizek, que de forma total supera cualquier manipulación estética en el campo del arte. Si bien la obra de Manzoni obtuvo una dimensión del "shock-art", en general a nivel de recepción, no creo que se pueda hablar de las latas de excremento de Manzoni solo en función del shock. En Manzoni se lleva a un punto casi terminal el precepto vanguardista del readymade, en este caso desde las emanaciones del artista, ya sea el excremento, las huellas, o el aire. El deseo de coleccionar al artista ha sido el fantasma moderno del arte; con los restos fecales de Manzoni estamos frente a la negación estructural de ese deseo. Lo único permisible es archivar los restos que han quedado, y del artista que próximamente desaparecerá, solo su excremento.

Friday, February 19, 2010

El poder y la ruina


Albert Speer, el arquitecto al que Hitler encargó la mayoría de los grandes proyectos del Tercer Reich, tenía por costumbre dibujar las ruinas futuras de sus propios edificios. Con la guerra y el hundimiento del nazismo, las más colosales construcciones de Speer nunca se llevaron a cabo, de modo que éste se convirtió en una suerte de arquitecto espectral del que hemos conservado los proyectos arquitectónicos y sus hipotéticas ruinas, pero no, obviamente, unas edificaciones que en la práctica no se realizaron.

Speer alegaba, no sin razón, que la auténtica potencia de una arquitectura residía en el vigor evocador de su futura ruina, y para justificarse recordaba la sugestión que causan en nosotros los conjuntos monumentales del pasado, los restos de civilizaciones como la romana, la griega o la egipcia. Sin duda, a un paranoico como Hitler, que peroraba sobre el "Imperio de los Mil Años", estas fantasías de su arquitecto debían de parecerle adecuadas para ornamentar sus planes.
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En cualquier caso, esa idea de mostrar la sombra de la arquitectura como un componente más del proyecto no era original de Albert Speer, sino que estaba arraigada en la tradición europea. Sin olvidar a los Bibiena, una familia de arquitectos boloñeses de la primera mitad del siglo XVIII, Giovanni Battista Piranesi es el nombre más conocido de toda una pléyade de "constructores de ruinas" que en algún sentido incluye a uno de los padres de la arquitectura moderna, Leon Battista Alberti, quien, en los últimos años de su vida, quizá por su amor a la Antigüedad clásica, estaba fascinado por la ruina que aguardaba tras cada nueva edificación.
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Es probable que éste sea el auténtico destino de la arquitectura que se propone erigir símbolos de poder, y que tal vez ya los encargados de levantar la torre de Babel pensaban tanto en la ira de Dios por el desafío cuanto en el invencible hechizo que la frustrada edificación provocaría en las generaciones venideras. Cuando observamos, por ejemplo, el cuadro de Brueghel -otra fantasía espectral- corroboramos de nuevo la fuerza que tiene la ruina en la imaginación humana, a veces como encarnación de la nostalgia. A veces como recordatorio del poder.
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Debo reconocer que hubo un tiempo en que me interesó la carrera babélica en la arquitectura moderna. De todos modos, ya entonces tenía la intención de imaginar el doble espectral de cada uno de los edificios presentados al mundo como "el más alto" o "el más grande". En los edificios que se habían quedado en puro proyecto nunca materializado como el Palacio de los Foros Populares del mencionado Speer o como el Palacio de los Sóviets de Borís Iofan, respectivamente para Berlín y Moscú, esta labor era fácil. En los otros, había que perforar mentalmente el edificio, descomponer la imagen, para obtener una representación espectral en la que acababan desfilando nombres como Flatiron, Irving, Worlworth, General Electric, Empire State, Chrysler, Rockefeller, todos en Nueva York y Chicago. Una exhibición arquitectónica, una tragicomedia del poder que pareció llegar a su fin con el atentado del 11 de septiembre de 2001 que destruyó las Torres Gemelas de Nueva York.

Pero, evidentemente, no fue así. Tras las dudas casi bíblicas iniciales, la carrera babélica ha continuado y los rascacielos de Kuala Lumpur y Taipei han sido ampliamente desbordados por los 800 metros del Burj Dubai, recién inaugurado. Como consecuencia de mi antigua afición, no me ha costado ver el doble sombrío de este magnífico producto, a medio camino entre la aguja gótica y el zigurat, ni imaginar a un Brueghel futuro pintando minuciosamente su ruina. Pasado el entusiasmo visual, ha surgido la pregunta: ¿verdaderamente podemos considerar el Burj Dubai como arquitectura?

Naturalmente, la pregunta no es nueva y desde años se viene polemizando sobre los denominados iconos arquitectónicos, muchos clónicos entre sí, que los grandes estudios incrustan en las ciudades más prósperas del mundo. A pesar de las muchas prevenciones desatadas por el atentado de Nueva York, y la consecuente vulnerabilidad de los rascacielos, no creo que se deba rebatir, por principios, la arquitectura vertical.

Manhattan, gracias a su estricto orden urbano, es un ejemplo histórico perfecto de armonía. A casi nadie se le ocurre poner en duda la proporcionalidad de Nueva York o el notable equilibrio entre el espacio global y los edificios singulares, fruto en buena medida de la vigilancia ciudadana y de una rica tradición de polémica urbanística, con las feroces controversias sobre la reconstrucción del World Trade Center como muestra más cercana.

El problema no es la verticalidad, sino la arbitrariedad y, en cierto modo, también la impunidad, tanto ética como estética. Lo primero que llama la atención en los llamados iconos arquitectónicos es la ausencia de auténtica relación con el territorio en el que son construidos y, por tanto, con el entorno social y espiritual que los escoge. No de otro modo se puede entender que una misma torre sirva para Londres y Barcelona -en los casos de Foster y Nouvel- y que un mismo hotel en forma de vela gigantesca se alce en las orillas del golfo Pérsico y del Mediterráneo. Esta circunstancia, además de dejar en entredicho la singularidad morfológica de la que tanto alardean los artífices de estos iconos, demuestra un escaso respeto por las señas de identidad de cada lugar.

En este sentido, cuesta aceptar que los iconos arquitectónicos sean arquitectura, si por arquitectura se entiende la construcción y cuidado de la "casa del hombre", como reclamaba Paul Valéry en su Eupalinos, el escrito que siempre recomiendo a mis amigos arquitectónicos como libro de cabecera al que acudo cuando asoman los delirios de grandeza. Algunos de aquéllos poseen una incuestionable belleza, esculturas espléndidas para ser fotografiadas desde la ventanilla del avión como un tótem que otorga un espectacular adorno al skyline de la ciudad.
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No faltará quien defienda esta arquitectura del poder que brota en las urbes de nuestra época como la continuación lógica de las demostraciones materiales de las épocas anteriores. Nuestros interminables iconos arquitectónicos, igualmente válidos para São Paulo o para Shanghai, serían los palacios, los templos, las catedrales en suma, de nuestro capitalismo universal. Es una comparación aceptable, y nada se podría objetar a este nuevo capítulo de la historia de la arquitectura si esta historia contuviera únicamente la simbolización del poder. Sin embargo, como desde el propio Leon Battista Alberti hasta la Bauhaus hay un intento progresivo de orientar la arquitectura hacia "la casa del hombre" de la que hablaba Valéry, se hace difícil ignorar el giro reaccionario que se percibe en nuestro tiempo.
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Sin salir de Europa, y quizá con la excepción de los países nórdicos, este giro se hace factible al comparar la vistosidad de los iconos arquitectónicos con la mediocridad de los edificios de viviendas de las últimas décadas. Si tomáramos como referencia Barcelona, una de las ciudades más citadas, bastaría con contrastar el gusto casi enfermizo por promover edificios, supuestamente emblemáticos, de arquitectos internacionales de renombre con la pobreza estética de las viviendas de reciente construcción que afean los perfiles de la población. Así, cuando se enseña la elogiada arquitectura de Barcelona a un visitante, no es infrecuente concentrarse todavía en el gran José Antonio Coderch para contemplar un edificio de viviendas digno de este nombre. Con pocas excepciones, los mayores talentos locales han gozado de escasas oportunidades en este ámbito. Y, no nos engañemos, la "casa del hombre" es la auténtica prueba para medir la calidad arquitectónica.

Pero, volviendo a Dubai y a su colosal torre, no deja de sorprender la escasa crítica que ha merecido el proyecto feudal-futurista del emir Sheik Mohammed bin Rashid, a juzgar por la fiebre de los arquitectos por obtener encargos, por la alegría de los médicos cuando acuden a sus lujosos congresos y por el incremento incesante de un turismo que elogia la ficción visual de una nueva Las Vegas mientras cuchichea morbosamente sobre la miseria de los miles de indios y filipinos que desde el subsuelo aseguran la fantasmagoría. Los visitantes occidentales más cínicos, o simplemente más tontos, lo llaman utopía, lo que nos da una idea de hasta dónde han caído las utopías en nuestro tiempo.

Seguramente, el desierto no tiene nada que objetar al espectáculo: está acostumbrado a las ruinas del poder.
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Rafael Argullol
Originalmente publicado en España
Febrero del 2010

Tuesday, February 16, 2010

Confluencias: Arte y cinematografía


El proyecto total de abarcar medios diversos de la imagen (la pintura, el diseño, el afiche, la poesía, o el video) fue uno de los últimos avatares de la Vanguardia. En la poética de los miembros del grupo Noigrandes que agrupaba a los poetas del concretismo brasileño, se plantea un énfasis estético hacia una vuelta sobre el imaginario de principios de los años veinte para dinamitar la forma, a la vez que, como querían los miembros de Bauhaus, multiplicar las variaciones semánticas y semióticas.

Esa estatización objetiva de la vida emprendido por los miembros del Bauhaus buscaba, además de la aniquilación de las fronteras entre arte y vida, una difusión bricolage de las formas del arte: arquitectura y pintura, palabra e imagen en movimiento, superficie y profundidad simbólica. La multiplicidad entre medios heterogéneos, si bien fue devorado ante la dominación de las estructuras hegemónicas de los simulacros virtuales, expuso un proyecto de arte total, por el cual el quiebre de la imaginación, movilizaba el orden político de la emancipación. Con la victoria de la Revolución cubana en 1959, se abre un espacio, ya estudiado por Marta Traba en sus Dos décadas vulnerables de las artes plásticas, para volver a sintetizar el campo de la estética con la enunciación formal de la política. De ahí que, como los performances y la vuelta a la poesía conversacional al estilo de Maiakowski, los afiches se volvieron de suma importancia para la producción de un arte revolucionario de la década de los años sesenta. Esta iconicidad de afiches de filmes, líderes políticos, o de movimientos radicales (las Panteras Negras, Vietnam, la Guerra en Angola), se entendía como variantes a los medios de comunicación en la sociedad del espectáculo, y proponían activar la conciencia del espectador en torno a la lucha de clases. El espacio que ocuparon los afiches revolucionarios cubanos, como lo leyó Susan Sontag en su introducción al arte grafico cubano, le devolvían a las masas la potencialidad de involucrarse con el arte, ya que, al menos desde aquellas polémicas entre Lukacs y Brecht, la recepción de un arte proletariado era el eje axiológico del debate sobre la relación mas amplia entre arte y política.

El afiche, sugería Sontag en aquel ensayo que introduce la monografía Art of the Revolution, es la superficie de un significado que se dirigía a la multiplicidad de espectadores, una imagen que, a diferencia de las que inundan en la reproducción mediática, representa el grado cero de un contenido no-ideológico. Si Walter Benjamin hablaba de una categoría del "autor como productor", con el afiche en la era de la reproductibilidad simultanea, el productor es ahora el lector, una suerte de protector de imágenes políticas que desafían su posición de autenticidad ciudadana. El afiche para Sontag, como para Adorno en su crítica de la cultura popular, sin embargo, era también el propio espacio de la negación: una vez que la emancipación se mutaba en la producción material del capitalismo, el proyecto de lo primero quedaba agotado desde su origen. Quizá lo le llamó la atención a Sontag en aquellos pósters fue su lugar de producción y el minimalismo total con que se estrechaba la relación entre arte y política. El filosofo francés Jacques Ranciere ha escrito en "La Superficie del diseño" algo similar: "The designer engineer intends to revert to a state prior to the difference between art and production, utility and culture, to return to the identity of a primordial form". Basta pensar en la estrella roja del almacén Macys o la silueta del Che Guevara, para repensar como ésta forma originaria, como quiso El Lissitzky, ha sido hoy fácilmente integrada en el orden ideo-libidinal del consumo visual de los mercados.
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Recuperar esta historia, y la importancia de aquellas demandas por politizar el arte es un trabajo necesario en un mundo que hoy vive tras el fin de la política. Aunque es cierto que el arte contemporáneo se ha visto forzado a explorar las coordinadas políticas tras la alteración de la globalización y las guerras de las culturas, volver al registro simbólico de los sesenta es también una forma de comprobar hasta que punto el arte hoy puede ser político, y de que forma los discursos estéticos deben infiltrar la significación estética. La exhibición Art Encounters: Interstices between Literature, Cinema and Graphic Design curada por la crítica y periodista Janet Batet busca situar la matriz del diseño grafico de los sesenta junto a la producción cinematográfica y literaria de la época. .
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La selección de estos afiches que reúnen trabajos de artistas como René Azcuy y Minerva Ruiz Cortes, de Francisco Aguilar Gálvez y Renato Aranda Rodríguez, ilustran la pérdida de potencialidad políticas que el diseño y los afiches sostuvieron alguna vez. Aunque no es del todo sorprendente: los afiches políticos surgieron en un momento histórico donde la utopía todavía era tolerable y necesaria. Esta exhibición nos deja con la amarga sensación de que una vuelta sobre esta ruta seria hoy otro ensueño.

El rock y la revolución cubana, la lucha armada y el "tercer cine" Latinoamericano, Andy Warhol y el pop, los poemas de Miguel Hernández y la canción protesta, son hoy vagas imágenes de una constelación del pasado. De alguna forma, estos proyectos por la politización social quedan rotulados en el arte gráfico de una época que se vio como contemporánea de la utopía. Nunca hemos estado tan lejos de otra época que, paradójicamente, continúa operando hoy hoy desde el fluir de las imágenes que nos habitan.

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Gerardo Munoz
Febrero 15, 2010
Gainesville, Fl.

Sunday, February 14, 2010

Mundos en contacto: V Coloquio de Literatura Hispánica


De Febrero 25 a Febrero 27 se estará realizando en la Universidad de la Florida el V Coloquio de Literatura y Lingüística costeado por el Departamento de Español y Portugués. Organizado por el estudiantado del Departamento de lenguas bajo la tutela del estudiante de lingüística Delano Lemy, esta serie de presentaciones intenta reunir trabajos críticos que giren sobre el amplio tema del "mundo en contacto", es decir, de lenguajes y territorios, literaturas y escritores, y diálogos de culturas hibridas.
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El año pasado anunciamos en este mismo espacio aquel evento – y también dimos cobertura de los días del evento – y este año esperamos hacer lo mismo con las charlas mas interesantes que se leerán en el espacio dialógico de estas conferencias simultaneas. Por mi parte, estaré presentando un nuevo trabajo "Harold Bloom y los tonos del canon cubensis", en el cual retomo alguno de los debates que se han venido hilvanando a partir de la inclusión de autores cubanos en la obra sobre el canon occidental de Harold Bloom y el ensayo que el crítico Roberto González Echevarria le dedicara en su polémico ensayo "Oye mi son".

Además de exponer los debates que se han esgrimido entre intelectuales tan disímiles como E. Hernández Busto y Duanel Díaz, este ensayo también intenta precisar las condiciones (políticas, culturales) del debate y los intentos anteriores, como los origenistas, por perfilar un canon cubensis. En términos teóricos vamos a proponer una tercera vía entre la noción del archivo derridiano y el canon de Bloom, para llegar a una propuesta futura de leer al canon cubano.

El Coloquio tendrá como invitados al escritor argentino Pablo Brescia, y a los académicos Phillips Williams, especialista en política Latinoamericana, y S. Armon, especialista en estudios cervantinos. A los que estén por Gainesville o los que tengan amigos que le puedan interesar estas charlas, aquí dejamos un aviso, y como ya hemos dicho, actualizaremos el espacio con noticias pertinentes.

Destierro, Cuba, Ou-Topos



Cuando se pregunta si se extraña la tierra nacional se entra, antes que todo, en el rizoma de lo sensible. Por un lado, responder a una pregunta como: "¿Extrañas a tu tierra?" exige una indagación en ese espacio que, según Lacan, habita en lo Real de la conciencia subjetiva, pues allí habita el momento en el cual la memoria del sujeto persiste en la memoria de un colectivo. Al mismo tiempo, una pregunta de esta índole presupone, al menos desde una normativa metafísica, que estamos operando bajo un signo de lo melancólico, es decir, desde el espacio de una perdida que se intenta recuperar a través del don que ejerce el enunciado. El sujeto saturniano extraña la tierra y vive entre lo extraño (el espacio del exilio) y la extrañeza por el lugar rememorado, de ahí, que la pregunta quiera insertarse entre la intersección de lo sensible y la topología del recuerdo. ¿Y no es el recuerdo una condición necesaria del sujeto exiliado? Si de alguna forma esto es cierto, la idea de añorar un lugar es solo posible desde el espacio actual del desplazamiento, desde un no-lugar, o en términos filosóficos, desde la repetición de la forma que actualiza una utopía de la no-presencia al lugar que oscila entre potencia hacia la kinesis de lo actualidad del lenguaje.

Formulemos la pregunta de una vez más: ¿Se puede extrañar a Cuba? ¿Y bajo que condiciones es posible la actualización de este extrañamiento? La propia indagación de esta cuestión, divide la respuesta entre un "que" y un "quien": ¿se trata de un sujeto que extraña o de una parte de la memoria de este sujeto? ¿Se extraña parte de la tierra o se extraña la tierra en su totalidad? La diferencia otológica entre lo particular y lo general – entre genus y especie – queda aquí movilizado en una aporía lingüística. Esta pregunta, de hecho, solo es posible desde un espacio disímil a la predicación del espacio en cuestión. De ahí que extrañar a Cuba – o de recordar a Cuba a través de una lengua – interroga la posibilidad de hablar sobre un espacio ajeno, o al menos, un espacio en la distancia. Es solo en la lejanía que, como reza una de las películas de Jesús Díaz, la extrañeza puede llegar a plantearse a nivel de lo que Aristóteles llamó intellectu (a nivel conceptual).

Quien puede hablar de Cuba es un cubano cualquiera, o es siempre un cubano-otro. Y como aquí Cuba está ligada a la facultad del extrañamiento, lo general es potencia de lo particular. Extrañar, a diferencia del verbo "to miss" en inglés, proporciona dos acepciones posibles: extrañar a un lugar, es decir, a querer volver a ese lugar por la nostalgia desde el futuro; y extraño, no saber que o quien es aquel lugar, y de la imposibilidad de acceder a él.

Si es cualquier [tel quel] cubano el que, desde su particularidad, puede extrañar a Cuba, entonces Proust pueda que nos sirva de guía. Extrañar un lugar significaría multiplicar los espacios de la memoria que existe, aunque en ruinas y nebulosas, hacia una recuperación de ese espacio sensible. Hablaríamos de una relación asimétrica entre un concepto de facultad intelectual y el precepto de la experiencia, ya que es indudable que movilice el recuerdo sin la experiencia. Entre el espacio de la experiencia y la formación de lo sensible, localizamos la extrañeza en el umbral del lenguaje que actualiza la memoria. En otras palabras, al decir "extrañar X lugar", decimos desde la futuralidad de la experiencia sobre el evento del pasado, deseamos mantenernos a cierta distancia de eticidad, por la cual lo extrañable es igual posible que imposible.

Pensemos en una situación: cuando una madre pierde a su hija, ella no solo imagina la experiencia del pasado como tal, sino que recupera lo pasado a través del fantasma como lo actual en el presente.

En un segundo nivel semántico, esta pregunta que predica Cuba como un lugar del pasado, se encuentra atravesada por la definición de un nombre plural que es "Cuba": país, Estado, pueblo, exilio, familia, idiosincrasia". ¿Cual es la forma que potencializa la actualización al decir "Cuba"? En este sentido Cuba es dos espacios: aquello que resiste a la memoria y el pasado de una experiencia singular. Cuba, desde esta topología es una Cuba cualquiera. Es decir, donde quiera – no importa el lugar, la raza, o el lenguaje – que exista la singularidad del ser cubano, en las afueras de la nación, persiste la nación como conjunto abierto. Pues el conjunto de la comunidad se actualiza en la singularidad de la impresión, al decir del arkeon de los Estoicos, de un cubano. Este modelo singular de la referencia empírica hace entendible que extrañar a Cuba es a su vez, algo individual y colectivo.

Todo regreso es imposible nos dice Aristóteles en su Física. Como potencia o actualidad, lo singular no puede volver a la colectividad del presente. Todo regreso es posible desde la promesa de un futuro. Allí lo singular es posible con lo general. Cuando Cavafis expresa que Ulises nunca regresará a Ítaca no solo estaba pensado en la imposibilidad de atravesar el deseo que gravita en el melancólico, sino en el movimiento que actualiza la potencia del regreso cada vez mas como una lejana posibilidad.

Tierra y memoria: la isla es la figura que firma lo telúrico. El exilio es el espacio en el cual la subjetividad flota, o cohabita con la escritura del aire como sentenció alguna vez Catulo. Imposible, entonces, llegar al signo de la tierra, ya que la posibilidad habita en las huellas que han quedado entre la travesía de la tierra al aire. Allí solo anida el mar. Como suele decir un filosofo cubano que admiro: "Donde quiera que hallan cubanos existirá Cuba…la isla virtual subsiste en su dispersión diaspórica, e infinita en su realidad metafísica".
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Gerardo Munoz
Febrero 2010
Gainesville, FL.
*Fragmentos de un excursus sobre Exilio y Memoria
fotografia de Noh Suntag

Friday, February 12, 2010

Mario Levrero: la hormiga de la imaginación


La correspondencia decimonónica entre una poética y el estilo de la nación tiene una expresión coherente en uno de los ensayos literarios de Heinrich Heine, en el cual se proponía, en forma tripartita, una topología de tres estilos continentales. Francia era el país de las escrituras solapadas en los eventos políticos, los países germánicos pertenecían a la fundación poética, mientras que Inglaterra y Rusia eran países que producían, por diferentes contextos y episodios nacionales, una literatura épica. Recientemente el filósofo esloveno Slavoj Zizek ha propuesto un modelo similar, a propósito de las diferenciaciones ideológicas en diferentes naciones. Para el autor de Metástasis del goce, estas ideologías aparecen como metáforas en tres tipos de inodoros que simbolizan el orden epistemológico de cada nación.
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Entonces, el pensamiento Alemán, tomando en cuenta la forma de su retrete, seria metafísico, donde se pausa por lapsos temporales en busca de una Idea trascendental, claro está, aquí pensaríamos en Kant o Hegel. En America e Inglaterra, prima el pragmatismo racional, en donde todo flota hasta que se termina descargando, y finalmente el pensamiento francés, como la guillotina de Terror de 1794, no medita ninguna consideración, pues el desecho humano no alcanza a ser visto por ninguno de los hombres. Es meritorio recordar estas apócrifas distinciones nacionales, ya que en la geografía Latinoamericana, también se suele distinguir entre diferentes estilos, escrituras, y géneros. El caso de Uruguay en específico, a diferencia de la Argentina o de Cuba, se ha leído, al menos desde que Rubén Darío publicase aquel opúsculo en el cual rotulaba a los “raros”, como un país que ha producido escritores excéntricos y marginados de los discursos hegemónicos del lenguaje. En su antología Cien Años de raros de 1966, Ángel Rama también sugería leer una tradición literaria subalterna uruguaya que iba desde el Conde de Lautreamont hasta Onetti.

Escritores que, aunque ya institucionalizados en academias y cánones nacionales, siguen siendo voces de esa “literatura menor” que Deleuze entrevió en la escritura de Kafka. La excentricidad no solo se entiende aquí por el perfil de estos escritores – aunque no deja de ser irresistible la correlación entre la vida de estos autores y los personajes fantasmagóricos que habitan por sus páginas – sino también desde la capacidad semántica de una escritura que, además de romper con los límites de la representación, buscan situarse en una caesura de lo fantástico como advertía Roger Caollois al definir la literatura de lo fantástico.

Mario Levrero como Herrera y Reissig, Juan Carlos Onetti, o Felisberto Hernández, es miembro de esa injuriosa “secta de los iconoclastas” – Wilcock dixit – que hace de su escritura un modelo para batirse entre el espacio de lo real y la utopía de lo imaginario. Tradicionalmente se ha identificado la utopía como un lugar idílico, es decir, como una variante secular de los paraísos perdidos que van desde la Atlántida de Platón hasta la Utopía del Sr. Tomas Moro. A diferencia de estas entonaciones por un mundo de la armonía, Levrero – al igual que Wilcock, quien estuvo atraído por la ciencia cuántica y los sortilegios de la entropía – construye una poética desde el no-espacio de la realidad misma, una distopia de residuos humanos. En Irrupciones (2001), dos tomos que reúnen su obra ensayística, se pueden rastrear lo que el propio autor entendió por la incursión en el mundo fantástico.

En aquellas páginas aparece una polémica con un crítico que, según el autor es brillante y un gran escritor, comete el galimatías de distinguir, binario mediante, entre realidad e imaginación, como si acaso la realidad no tuviera que estar suplementada de imaginación para poder ser percibida en la experiencia:

“No entiendo por qué ustedes oponen realidad a imaginación, como si la imaginación estuviera fuera de la realidad, o lo que estuviera en la mente o en el espíritu no tuviera existencia real y efectiva, o fuera un ente “no verdadero, es decir una mentira”…No es posible situarse desde la “Realidad” y desde allí juzgar. Para el crítico que citas la realidad es una realidad social que no tiene en cuenta la física contemporánea…la realidad siempre queda en tinieblas” (p.109-110)

Una “historia natural de la realidad” tendría que repasar la relación entre imaginación y realidad en el pensamiento del movimiento poético de Gastón Bachelard, el vacío de lo Real en Lacan, o la distinción entre lo virtual y lo actual expuesto por Gilles Deleuze en Diferencia y repetición. Como en los sistemas de estos pensadores franceses, la poética de Levrero se mueve en una dirección análoga: la imaginación no se opone a la realidad como tal [tel quel], sino que habita en ella, o mejor, la imaginación conforma lo que Lacan presuponía en el primer nivel de lo simbólico.
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Pero, de igual modo, qué es lo particular del pensamiento imaginativo o fantástico de Mario Levrero? Convine pensar esta cuestión desde el laberinto borgeano. Para Borges, lo fantástico es un campo autónomo, proveniente del intelecto, y por consecuente ceñido en el espacio de la metafísica. El mismo tropo del laberinto, para Borges no es un lugar – un topos - que se encuentra a la vuelta de la esquina, ni tampoco en Grecia, sino en el recinto de la imaginación intelectual. Para Levrero, la imaginación responde un significante de la realidad personal que, como en el cuento de “La carta robada” de Poe, esconde en la superficie todos los misterios posibles. De ahí, entonces, su interés por la literatura de Franz Kafka y Raymond Queneau, su parentesco literario con George Perec y con César Aira, con el mundo absurdo de Onetti o con la rareza de algunos cuentos espeluznantes de Calvert Casey. Este mundo fantástico se nutre, entre otras cosas, por lo especular y por el espacio arquitectónico de la memoria. En ficciones como El Lugar, Paris, o los microrelatos insertados en la ultima obra La novela luminosa, se construye la extrañeza de mundos que pueden existir, con inexactitudes rarísimas, dentro de un closet o en una habitación, en una escalera, o por medio del descascaro de una uña. Son circunstancias del devenir azaroso, de las mutaciones imposibles, y a diferencia de Kafka con sus metamorfosis, el devenir siempre transgrede tras los fluidos, al decir de Deleuze y Guattari, de la constante animalización de lo sujetos.

Una mariposa, una hormiga, una invasión de moscas en paracaídas; el mundo fantástico de Levrero es una unidad, como lo ha identificado Todorov en su Introducción a la literatura fantástica, donde convive lo insólito como conjunto de hechos previos, y lo fantástico, en el sentido vacilante de fomentar el sentido de lo maravilloso en el presente. En Levrero detectamos una y otra vez una fascinación por lo minúsculo, como quería Walter Benjamin para su metodología del materialismo dialéctico en la cultura, sobre todo por detalles que encierran la dimensión fantástica de la realidad. Una descripción de una moscas posadas sobre una tela de araña o la fisura sanguinolenta después de una afeitada, son pensamientos contra una realidad que intenta generalizar en vez de particularizar las multiplicidades de los instantes. El oficio de Levrero es, de algún modo, hacer visible esos instantes, como hacían los ancianos haijin de Japón, y dejar que los seres microscópicos hablen por si.
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“Sentado a la puerta de hotel caigo en la fascinación de los trabajos de una hormiga que se mueve cerca de mis pies” – dice el escritor en Irrupciones II. En un poema de 1974 “La hormiga y la escalera, José Lezama Lima también describe los pasos gigantes de una hormiga bajando una escalinata en “prolongación lenta”. A finales del siglo XIX, el historiador de arte Giovanni Morelli, formuló una teoría psicoanalítica de la pintura que proponía buscar el significado en los detalles más microscópicos: en los pliegues de un guante, en las formas de los lóbulos, en las trenzas del cabello, en las monedas en una mesa, en fin, en la yema de los dedos. Estos detalles para Morelli salían de una dialéctica de la totalidad. De igual modo, el mundo fantástico que genera el discurso de Levrero eleva lo minúsculo a un ruptura con lo Real, haciendo que, más que una invención un mundo imaginario, puedan existir esferas que contengan aquellos seres microscópicos.
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Gerardo Munoz
Febrero 10, 2010
Gainesville, FL

Sunday, February 7, 2010

La ciudad comfy de Sarah Ross


Cada vez con más frecuencia la ciudad se vuelve un sitio de malestar, un recinto lleno de incomodidades que, mas que existenciales, son ciertamente un tedio físico. Lo que ha se venido llamado la "crisis de la ciudad" tiene sus orígenes en ese espacio tenue que se dibuja como un abismo entre el fin de la política, y los comienzos de la era de lo digital. La ciudad ha tratado de superar una cultura de la cual no logra acomodarse, y una red política en la que continúa sumergida.

Si en el siglo diecinueve Walter Benjamin instrumentaba el tropo del flaneur para poder circunnavegar la comodificación de la urbe, hoy se tendrían que hablar, ya no de una figura del caminante, sino de una polifigura de entes que salen a las calles para buscarse la vida y sobrevivir en ella. Estas ciudades "sin ciudadanos" – como las llama Eduardo Cadava en su antología sobre la política del espacio urbano – son lugares abiertos e íntegramente heterogéneos, ceñidos en una rara convivencia de lo global: el vendedor urbano y el millonario, el deportista y el intelectual, el artista y la nueva modelo, una banda de Hare Krishna y un grupo de rock gótico, en fin, las bandas nocturnas y los inmigrantes. El estallido de la relación dialéctica entre centro y periferia, no es mas que el resultado de estas travesías por lugares que ya no se pueden marcar con una huella, y que, por mas que uno no quiera, siempre resultan espacios de alteridad donde lo fugaz no permite definir un derrotero predecible. Cómo suavizar los cambios de la ciudad y sus mutaciones de actividad constante es hoy uno de los retos para el ciudadano de estos espacios. También se convierte en un reto no menor para el artista que vive en la ciudad.
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Body Configurations Resistance (2005) y Archisuits (2006) son propuestas (y de alguna forma también respuestas) a los males de la incomodidad urbana. Para la artista y diseñadora Sarah Ross quien ha vivido en la ciudad de Los Ángeles, la comodidad es una salida de la incomodidad de la urbe. En su arte hay un pragmatismo que solo se puede concebir en el imaginario norteamericano: el malestar de la ciudad se combate con la creación de la comodidad entre el cuerpo y diferentes espacios.
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En la primera serie, y como una cirujana atópica, la artista penetra con no poca resistencia imaginativa en los confines de la ciudad en busca de la relación del cuerpo humano. De ahí, entonces, las fotografías que integran la serie. Son cuerpos arrojados o aislados en diferentes lugares públicos de la ciudad: encima de una cerca, en los asientos de una estación de autobús, o sobre una piedra gastada por la velocidad del tiempo. Sarah Ross trabaja bajo el método de hipótesis y conclusión, pues si en la primera serie la artista desmantela los lugares del malestar, o mejor, los objetos que se resisten al cuerpo, en su propuesta Archisuits (2006), Ross propone resolver estas incongruencias corpóreas desde una modificación del cuerpo. Los trajes de Archisuits son completamente inverosímiles, imprácticos, y extravagantes. Son todo esto, cierto, pero son también muy cómodos y ajustables al paisaje urbano. Se no busca aquí sorprender con la moda o con el silencio del anonimato, sino con el funcionalismo de la comodidad. Integrando el espacio negativo de los bancos y los relieves de la ciudad de Los Ángeles, Ross diseña una serie de trajes para poder lanzarse a la ciudad dispuesta a sobrevolar los obstáculos reales, y así convertir a la metrópoli nuevamente en un lugar donde es posible descansar y convivir con los otros. Si se trata de convivir, el fin de estos trajes no es solo hacernos convivir con los otros, sino con nuestros propios cuerpos.

En un ensayo a finales del siglo XIX, Paul Lafarge escribía un opúsculo titulado Derecho a la pereza. Para este rebelde discípulo de Carlos Marx, la actividad del trabajo capitalista podía solucionarse a través de la inactividad ociosa. El sistema necesita de nuestros cuerpos, de nuestra energía y potencias, de la organización de actividades y de los movimientos de nuestros cuerpos. En realidad el sistema capitalista necesita todo aquello que nos haga trabajar – mantenernos bajo la condición de lo activo, y muchas veces hiperactivo como síntoma de tanta actividad – y hasta la propia muerte el cuerpo se entiende desde su formación vertical. El lado más sombrío del trabajo humano fue el campo de concentración, en el cual el trabajo mismo fue telos de la muerte. El ocio, por otra parte, es un acto violento contra el sistema, pues, como ya ha recomendado Alain Badiou, muchas veces es mas violento mantenerse en la posición de no hacer nada, de ser un ente aleatorio en la matriz del sistema que mantenerse en activismo de la emergencia. La ciudad como producción espacial del sistema capitalista, al decir de Henri Lefebvre, es una ciencia de construcción de espacios de incomodidad para el cuerpo, esto explica entonces porqué la ciudad es análoga al movimiento, al fluido, y al nomadismo perpetuo.
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Vivir en una ciudad es siempre querer salir de ella, y sin embargo, la salida de la ciudad siempre es negada por la iterablidad de los regresos. A este raro magnetismo centrípeto en la ciudad, Ross propone una levedad del cuerpo, un ensueño en pleno verano.
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Responderle a la ciudad con una proliferación de espacios del confort es un acto político de no poca trascendencia. Si el confort siempre ha sido el estímulo de una clase dominante, ahora todo residente de la ciudad puede invertir el confort en sus espacios deseados. Desde luego, la utopía seria hacer de la ciudad un espacio de la comodidad, del no-trabajo, de una inmovilidad total. Lamentablemente los tiempos de la utopía han sido atravesados por la antipatía de la cultura. La propuesta de Ross es más portátil: camas y almohadas que se pueden llevan como mochilas, y que, tras un recorrido del paseante por la ciudad, se puedan echar a la sombra de alguna esquina. El confort nos lleva así a la silenciosa sedición de lo sosegado, y a la evasión de los adeudos del cuerpo.
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Gerardo Munoz
Febrero del 2010
Gainesville, FL.
*fotos cortesia de Sarah Ross

Thursday, February 4, 2010

La posición ingenua: entrevista a Gerardo Mosquera



El crítico y curador de arte Gerardo Mosquera fue reconocido en 1998 por la Asociación Internacional de Críticos de Arte como el critico latinoamericano de más importante trayectoria. Lo que hemos crecido leyendo y aprendiendo con el Maestro Mosquera, sobran las palabras de elogio para reconocer el peso de esta incansable figura en el mundo del arte y la cultura en Latino America y en la historia de la plástica cubana. Publicada en la gaceta "La Onda", esta entrevista a Gerardo Mosquera es muestra de su contiua lucidez y amplio conocimiento de las transformaciones estéticas del arte contemporáneo global. Una de sus últimas exposiciones curadas ha sido en Bogota "20 Desarreglos", de la cual ya habíamos comentado en este espacio.
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OD-Usted ha mencionado La Habana y Montevideo. ¿Qué universo común para los artistas cubanos contemporáneos puede haber entre estas dos culturas?

-Pues ninguna. No hay intercambios, los contactos son mínimos. A través de las Bienales de La Habana algunos artistas uruguayos han exhibido en Cuba y han participado, pero aparte de ello, nada.

OD-¿Qué les preocupa a los artistas contemporáneos cubanos en la pintura?

-Es muy variado. La escena artística cubana, no solamente en pintura sino en otras manifestaciones, históricamente se ha caracterizado por la variedad. No ha habido grandes líneas generales como fue en el Uruguay el constructivismo o en Brasil o en México cuestiones ligadas a las culturas vernáculas. En Cuba siempre ha sido muy variado y hay artistas explorando distintas vías trabajando con un amplísimo diapasón temático.

OD-¿Vendrían acá artistas cubanos para esta muestra?

-No, no vienen.

OD-¿Hay algún factor por el que no vienen, no han sido invitados?

-Es que mi exposición es internacional y es pequeña. Son dieciséis artistas y dado el tema, dado lo que queremos hacer, me parecía que otros artistas podían satisfacer mejor este requerimiento que artistas cubanos.

OD-¿Cómo aprecia usted el arte pictórico contemporáneo? Hay análisis que hablan de crisis. ¿Es así?

-Todo lo contrario. Me parece que se vive un momento extraordinario de expansión de las artes visuales, uno de cuyos factores más importantes es que se ha mundializado. Actualmente se está produciendo arte valioso, arte plausible, en lugares donde uno nunca lo esperaría, incluso en zonas de conflicto como sucede en Palestina. Entonces, se ha expandido exponencialmente la circulación internacional del arte. Creo que alguien sacó la cuenta y hay unas ciento treinta y tantas bienales internacionales de arte en el mundo, muchas de ellas en lugares carentes de tradición. Toda esta situación genera la aparición de nuevos sujetos artísticos y culturales que alcanzan una difusión internacional y esto está cambiando muchas cosas y se vive un momento de extraordinaria ebullición. Pensemos por ejemplo en lo que era el fútbol solamente un par de décadas atrás y lo que es hoy. La aparición del fútbol en el continente africano, o en el Medio Oriente; la manera como se ha expandido el juego y se ha convertido en pasatiempo mundial y cómo se ha subido extraordinariamente el nivel de los jugadores, el nivel de competitividad. No todavía en esa escala, pero se va avanzando en esa dirección. Claro, la comparación con el deporte no es cien por ciento viable en el sentido de que la cultura es mucho más compleja.

OD-¿Se podría decir que la globalización ha favorecido ese proceso?

-Sin duda alguna, de una manera extraordinaria.

OD-Entonces, el arte no está en crisis.

-No lo creo.

OD-Tampoco en Cuba...

-Tampoco. En Cuba se ha establecido ya como una especie de sustrato cultural respecto de las artes visuales, como lo había en la música, en la danza, en el béisbol. Se han establecido unas bases según las cuales sea como sea la situación política, social, se mantiene una práctica artística fuerte. La prueba está no solamente en el considerable número de artistas cubanos que tienen carreras internacionales muy exitosas, sino que hay siempre un fermento de creación artística en la Isla.

OD-Junto con ese fenómeno de globalización o expansión de la creación artística ha aparecido también el factor de la parte mercantil de la pintura, o de la pintura como un objeto a subastar. Eso también integra los factores contemporáneos del arte...

-Siempre estuvo. No olvide usted que Miguel Ángel era un contratado del Papa, que le hacía los power point de la época al Papa para mostrar su poder allá en Roma. Es decir, el arte nunca estuvo en una posición ingenua. Esa fue una invención de los románticos, allá en el siglo XVIII. Y esto siempre existió. El arte ha sido un objeto suntuario, objeto de expresión de poder y de ideología. Se ha multiplicado porque al expandirse la circulación se multiplican las ferias de arte, el poder de las galerías, de los coleccionistas, del mercado.
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OD-¿No hay una contradicción entre el contenido del arte que propende a lo humanístico y a lo social y ese fenómeno?
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-En ciertos casos sí, cuando estamos hablando de un arte comercializado. Pero a la vez, cuando hablamos de la circulación internacional del arte tenemos que hablar en primer lugar de circuitos sin fines de lucro: museos, bienales, espacios independientes, grupos artísticos. Ha habido una verdadera eclosión que va de la India a la Argentina de estos grupos, fuerzas, energías que surgen desde abajo, desde los propios artistas, críticos, curadores jóvenes, estudiantes. Este es un fenómeno mundial que me parece muy positivo. Por otro lado hay que tener cuidado también con una demonización del mercado, pues hay galerías de arte que han hecho mejor trabajo que muchos museos, porque si bien han tenido fines de lucro han trabajado con artistas serios y lo han hecho de manera seria. Pensemos por ejemplo en Leo Castelli en Nueva York en los años sesenta, que apoya y lanza, corriendo un riesgo extraordinario, a todos los artistas pop, todas estas grandes figuras como Warhol, Lichtenstein... Lo hizo una galería antes de que lo hicieran los museos.

OD-También a Picasso...

-Exactamente. O sea que esto hay que matizarlo. Yo pienso que todo proceso sociocultural trae "pro" y “contra” y hay que encontrar el camino en medio de esa Escila y Caribdis del mundo actual.
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Febrero del 2010
Originalmente publicada en "La Onda digital".

Wednesday, February 3, 2010

Kader Attia recogiendo el vacío



En los países subdesarrollados la bolsa plástica alcanza una dimensión cuasi-sagrada, cuyo valor sobrepasa la útil función menospreciada por el consumidor occidental. A diferencia de las bolsas que se utilizan en todo Occidente, y que de alguna forma sirven para significar el consumo o el despilfarro de las compras en un Mall o en un Supermercado, la bolsa de nailon en otros confines del globo bien pudiesen ser entendidas como herramientas de la cultura material que emana el diario vivir.

La "jaba" – como al menos se le llamaba en Cuba para recoger la factura de la bodega – es una especie de mochilla guerrillera con la cual el oriundo de la ciudad trafica con todo tipo de mercancía de contrabando: de huevos a jamones, de perfumes a latas de atunes. Puedo recordar ahora que, en plena Cuba del "Periodo Especial" de los 90s, ancianos arrugados vendían bolsas plásticas a la salida de los mercados agrícolas. Poco a poco las bolsas iban tomando características humanas, de valor comodificado, y un aura de vacío interino. Un vacío que le concede al propio del ciudadano, visto desde el esquema global, un sentido de flote sobre el desguarnecido y desnudo paisaje. Los que hayan visto el film de Sam Mendes American Beauty (1999) recordaran aquella poetización de la bolsa plástica que danza sobre las calles y se deja llevar por las corrientes de la cuaresma. He ahí una imagen de lo post-humano que se vive constantemente en las ciudades. Al artista contemporáneo Kader Attia (nacido en Alegría, exiliado en Francia, y residente de Berlín), quien no vacila en sacudirse a la velocidad de un nómada por las bienales y los museos de la aldea global, se ha dejado fascinar también por la poética de la jaba de nailon; aunque para el artista la esencia de la bolsa reside, precisamente, en su vacío interior, en una operación de la supervivencia tanto del hombre urbano como del arte mismo. La bolsa apresa, desde su forma efímera y delicada, el vacío que Yves Klein, Henry Moore, y buena parte del arte contemporáneo ha intentado comprimir y saturar.
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El desarrollo estético de las bolsas guarda una historia real. El artista cuenta que todo comenzó una tarde cuando en París vio una larga fila de desamparados de las calles recogiendo comida con sus bolsas plásticas, y que él, quien entonces pensaba una manera de acerca el arte a la política, decidió ayudar a los que generosamente llenan las bolsas de comidas. Un día, mientras facilitaba comida a los pobres de la línea, uno de ellos le rogó una segunda ración, a la cual el asintió. A lo lejos, vio como el desamparado sacaba toda la comida de la bolsa, arrojaba la bolsa, y la canjeaba por drogas. A Attia sin embargo, no le interesaba el momento del canje, sino lo que quedaba atrás, casi olvidada: la bolsa vacía.

En las últimas exhibiciones, Kader Attia ha llevado a sus límites la exploración del vacío, y ha preferido escoger el camino de los materiales efímeros que sirvan como huellas que van permaneciendo tras su contacto con lo humano. Ya sean bolsas de papel o de plástico, formas espectrales en papel de aluminio repetidas en toda una sala, o tanques de agua, Attia se mueve entre la dialéctica del vacío interior y la proliferación exterior en el espacio del museo. Es ahí, en ese vacío operante como querían los antiguos maestros orientales, donde se ubica la crítica social de Attia: para que puedan existir bolsas llenas del consumismo capitalista, también tienen que existir la otra cara de la otra bolsa: vacía, sobrevolando el espacio fantasmagórico de la ciudad o sirviendo de arma para el que diariamente se busca la vida en la urbe. Las bolsas vacías son signos de la carencia de las almas que habitan toda una ciudad, y del despliegue postmodernista que aun intenta buscarle sentido a ese vacío.
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Nos sirve recordar aquel viejo adagio de Lao Tzu: "el hombre crea las cosas, pero solo el vacío les otorga sentido". La forma de las piezas y esculturas de Kader Attia, en efecto, solo parecen cobrar algún sentido si se entiende desde su vacío, desde esa vacuidad que las remide. Si para Lacan lo Real era el abismo incomprensible, situado en la exterioridad de las estructuras del lenguaje de lo simbólico, el vacío en las bolsas de Attia busca acercarnos a ese momento en que lo frágil se muestra en su lugar mínimo de materialidad: a punto de desaparecer en el vacío. No es casualidad que una de sus exhibiciones – Espectros – evoque también el fantasma que transmite la operación del abismo. Al no poder dramatizar, es decir expresar, las inmensas miserias de los excluidos, de los países neo-colonizados, y de la pobreza, Attia opta por una fotografía del espacio negativo de aquella condición que se nutre del vacío. Quizá encontremos también en estas incursiones sobre el vacío, notables resonancias del pensamiento Sufí que, al proclamar una poética de la concavidad del alma, remite a una laguna de lo espiritual.

Artista interesado más en los rastros de la experiencia humana que en la potencia intelectual, la obra de Kader Attia busca esquivar los binarios e imponer la alteridad entre diferentes culturas y mundos, lenguajes y paisajes, ciudades y edificios. Sus bolsas vacías también nos avisan que ellas no solo pertenecen al mundo bajo y pobre del "globo sur", sino que también atraviesan mares y se integran fácilmente en los oscuros márgenes de las ciudades occidentales inundadas de seres sin rostros.
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Gerardo Munoz
Febrero del 2010
Gainesville, Fl.

Tuesday, February 2, 2010

Michel Foucault y la impresión revolucionaria



I.

No fue hasta los últimos años de su vida, cuando trabajaba incesantemente sobre su Historia de la Sexualidad que, el filósofo e historiador francés Michel Foucault dio un giro sobre la posibilidad de un acercamiento crítico en su filosofía.

En ensayos como ¿Que es la Ilustración? ¿Qué es la crítica? y en algunas entrevistas donde declaraba su simpatía por el trabajo de algunos miembros del Instituto de Frankfurt, en especial la obra de Jurgen Habermas, Foucault admitía que con la ruptura de Kant en el pensamiento del siglo XVIII, se podía rescatar un conjunto de preguntas para analizar la actualidad ontológica del sujeto en su contexto político. Según Foucault, además de existir en Kant un metafísico que unió las dos tradiciones o métodos para analizar la verdad del siglo XVII – el pensamiento empírico inglés por una parte, y el cartesianismo por otra – también se puede localizar un pensamiento donde se analiza por vez primera al hombre como un ser contemporáneo, en el sentido que le otorga Giorgio Agamben, por el cual se puede iluminar el presente a través de un examen del pasado. En el pensamiento de Foucault está práctica se le otorga un nombre: arqueología, método por el cual lo singular se entrepone frente a lo específico poco problematizado para llegar a comprender un orden epistemológico o lo que el filósofo llama un episteme. De ahí, entonces, el interés del autor de Las palabras y las cosas por lo minúsculo, por las paginas de algún escolio olvidado, por un discurso que pueda dar a luz el desarrollo de lo actual.

II.

En un ensayo poco conocido de 1983, ¿Que es una revolución? originalmente una de las primeras conferencias en el Colegio de Francia, Michel Foucault vuelve a retomar ciertos aspectos del pensamiento kantiano para esgrimirlo con los debates de la Modernidad. A Foucault le llama la atención de la Ilustración el hecho que, mas allá de haber marcado cierta época en la historia de las ideas, pudo nombrarse a si mismo, es decir, se reconoció dentro de un orden de las cosas en el momento que ocurría como algo actual. Sabemos que Kant publicó a finales del siglo XVIII un importante ensayo respondiendo la pregunta sobre la definición de la Ilustración, un hecho que, por si mismo, despertó un gran debate intelectual en pensadores alemanes. Mendelsohn, Hamman, Herder, Jean Paúl, y Kant fueron algunos de los intelectuales de la época que intentaron de dar respuesta a su propia condición del presente: ¿Qué constituye esta razón que se abre ante nosotros, y hacia donde nos conduce la salida de la inmadurez del hombre? ¿Cómo puede afectar el pensamiento racional y científico en la esfera pública y el orden político? Foucault rescata un texto de Kant que de alguna manera retorna sobre la pregunta de la Ilustración, por el cual Kant se preguntaba precisamente "¿Qué es una Revolución?".

Se dice que el único día que Kant interrumpió su andanza por Koninsberg fue en 1789 cuando la noticia sobre la Revolución Francesa llegó a tierras germánicas. Años más tarde analizando aquel evento, Kant se pregunta cual era la causa de una revolución, y si ésta se puede pensar como un evento que se coloca como catalizador en el progreso de la humanidad. De ahí que para Kant, advierte Foucault, la Revolución Francesa, como momento singular del presente, ponía en juego el propio futuro del progreso humano en la historia. Así apunta Foucault en su comentario sobre la idea de la Revolución bajo el signo del progreso:

"Escribía Kant – nos comenta Foucault – que no debemos esperar que aquel evento [la Revolución Francesa] sea grande porque un gesto grandilocuente ni mucho menos por atrocidades ejercidas por los hombres, en el cual los hombres grandes se vuelven chicos, y los chicos hombres grandes…no, no se trata de esto para nada. En aquel texto, Kant advierte a sus lectores que no son los grandes eventos en los cuales debemos interpretar como signos que pronostican el progreso del hombre, se trata, en cambio de eventos que son mucho menos perceptible, menos visibles….Es decir que, para Kant, la Revolución en si no es muy significativa. Lo que es significativo es la menara por la cual la revolución se vuelve un espectáculo, como la revolución es recibida por aquellos que no participaron en ella, y quienes la vieron desde afuera, para bien o para mal, se dejaron arrastrar por ella"*.

De manera que Kant sospechaba en la propia dualidad de las clases sociales, algo que el mismo Carlos Marx mucho años después erró al pronosticar que, quizás muy compulsivamente, la inminente revolución del proletariado: una vez que los pobres toman las estructuras del poder, subvierten también a los grandes en nuevos chicos.

III.

Para Kant, la revolución no tenia ningún valor intrínsico dentro de un paradigma o como un evento, como lo ha sugerido Alain Badiou, por el cual se puede sacrificar todos los valores para llegar a un estado superior de justicia social hacia el progreso humano. A diferencia de otros pensadores que han entendido por Revolución el grado cero de la Historia, un momento mesiánico que se prepara para redimir la humanidad (Hannah Arendt, Hebert Marcuse, o Walter Benjamin), para Kant la Revolución es un evento que sucede en la subjetividad del exterior, es decir, en la impresión que el evento dibuje en la actualidad de los hombres libres.

Así se puede entender con mucha mayor claridad el hecho que Kant repudie el valor de una Revolución, ya sea si fue ganada o perdida: "Importa poco – escribía Kant – si la revolución de un pueblo es victoriosa o fallida, importa poco si en su proceso acumula miseria y atrocidades, lo que importa es la voluntad de aquellos que, por un mismo camino, estuviesen de acuerdo de pagar el mismo precio". En otra parte de su ensayo, Kant también muestra simpatía en torno a la revolución, ya que según el filósofo las revoluciones pueden cumplir al menos con dos funciones: politizan la conciencia de un pueblo, y buscan el camino hacia la "paz perpetua".

IV.

Si el rechazo de la guerra – un poco utilizando aquel famoso titulo de las novelas de Sartre, nos conduce hacia "los caminos de la libertad" que Kant identifica analógicamente con la paz, entonces la revolución normativamente es un proceso aceptable. Donde existe por una parte la politización de la conciencia pública, y la paz, ¿no estamos frente al proyecto mismo de la Ilustración? Michel Foucault sugiere quizá el argumento más perspicaz del ensayo cuando llega a este punto: si Kant había definido la Ilustración como la salida de la inmadurez del hombre, entonces, esa salida solo puede constituirse por medio de una Revolución. La Revolución no es mas que el derrotero – aunque en si no aspire al gran "progreso" de la humanidad – la única vía de que el hombre moderno llegue a alcanzar la verdadera emancipación política. Kant entendía al final de su ensayo, que un momento realmente revolucionario en el progreso del hombre, pudiese crear las condiciones bajo el cual los hombres (el pueblo) pudiesen decidir sobre su formación de gobierno y las formas de dirigirse a si mismo. El arduo camino, como lo entendió Kant, construye desde el momento revolucionario una potencialidad hacia el futuro.

Lo que entusiasmó a Foucault de la respuesta revolucionaria de Kant se puede entender por medio de una axiología: ni Kant glorificaba la ocurrencia de un evento que pudiese ser multiplicado como paradigma de acción – como lamentablemente terminó sucediendo con el comunismo del siglo XX – ni tampoco rechazaba la posibilidad de un conducto revolucionario para responder, a través de la acción política, a la pregunta de la Ilustración. En Los Espectros de Marx, Jacques Derrida sugirió una Internacional a'venir, centrada en el futuro de la humanidad. Ya en aquél ensayo de finales del siglo XVIII Kant veía a Revolución no como un evento de trascendencia histórica, sino como un cauce situado en el umbral de una emancipación futura. La lectura de Foucault sobre el concepto de revolución en Kant también podría iluminar su enigmática simpatía con la revolución de Irán de 1979.

V.

Estudiosos como Thomas Mann o Theda Scokpol han entendido los procesos de revolución como paradigmas en el cual la sociedad se transforma en un nuevo modelo que reorganiza los poderes establecidos. El momento más radical en Kant – como enseña Michel Foucault en aquella conferencia – fue el haber entendido la revolución como una impresión para la humanidad que merece ser tramitada de potencia a acción. En tiempos que vivimos en la "era del fin de la política", merece ser tomada en serio la transición kantiana de la revolución: debemos ir del mundo de las impresiones, ya agotadas por el liberalismo y el comunismo fallido del siglo pasado, hacia una nueva actualización revolucionaria aunque nos implique, como diría Walter Benjamin, caer en el abismo de una catástrofe.

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*"What is a Revolution?" in The Politics of Truth editado por Sylvere Lotringer 2007
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Gerardo Munoz
Febrero del 2010
Gainesville, FL.