Wednesday, March 31, 2010

Las gaviotas en constelación

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Pensado desde esa ladera que intenta borrar las fronteras entre el ensayo, la crónica, la ficción, y el pensamiento filosófico, la obra de Walter Benjamin consta con una inmensa riqueza de pluralidades de esta índole. Desde los personajes que se pasean por la urbe hasta los residuos de la ciudad, la atención a los juguetes y a los sellos, el fin del contar los cuentos y las escenas marinas de alguna viaje extraviado por el Mediterráneo de los tantos que embarcó Walter Benjamin para terminar asesinado en Port-Beau por los Nazis. En el capítulo que concluye el último libro de Samuel Weber, Benjamin –abilities, el crítico norteamericano le dedica una metáfora para sintetizar, in nuce, la dialéctica entre caos y orden, entre sistema y fragmento, de toda la labor intelectual del autor de Crítica de la Violencia. Benjamin es, ante todo, el filósofo de la imagen (bild) o de la reconstrucción de imágenes en el pensamiento filosófico y literario.

En aquel fragmento publicado en Julio 1930 titulado "Gaviotas del mar", Benjamin perfila uno de las imágenes mas preciosas de su método bild-critico-epistemológico, a la manera de la introducción de El Origen del Barroco Alemán, donde toma lugar, a través de la imagen, la experiencia de la singularidad con lo general, la unidad no-violenta, entre el genus y la especie. Samuel Weber nos recuerda que el bild, las imágenes, para Benjamin no eran ni conceptos ni ideas, sino mediaciones entre estos dos extremos, a la vez que le permitía re-introducir el problema de la experiencia singular, ya no solamente de la historia, en los estudios literarios y filosóficos. Benjamin crea entonces el concepto de "constelación" que, muchas décadas después, Haroldo de Campos tomará para su título de ese gran poema neo-concreto en espiral que es Constelaciones. En el libro de Los Pasajes, Benjamin nos comenta brevemente lo que pudiera ser un nuevo fundamento para la posibilidad del pensamiento de la constelación: "Todo aquello que se retiene en un flash, de ahora, tiene la forma de una constelación" (GS, 30). De tal forma, el pensamiento del filósofo de la reproductibilidad mecánica, unía lo efímero de la fotografía (el flash, la luz, la iterabilidad), con cierta presencia de la a-temporalidad del presente. La gaviota, entonces, parece habitar en el presente de una realidad fotografiada: es esa constelación donde puede existir la radicalidad del presente cambiante en su singularidad multiplicada desde la forma (el bild). Podemos especular como el propio acto de mirar hacia arriba – si se lee la crónica en su integridad se comprobará como Benjamin está acostado en el barco y desde allí mira las gaviotas en el aire – coincide con la imagen del hombre intentando encontrarse en la cosmología del Universo nuevamente. En un mundo secular y hostigado por la catástrofe, la constelación de gaviotas que vislumbró Benjamin, ofrecían una alternativa para salir de las cronologías de la historia, y de la línea contínua de un mundo condenado a las barbaries.

He recordado ese último capitulo de Weber, a propósito, de una bella fotografía de la artista Tacita Dean, quien muestra, como en muchas de sus fotogramas – pues mucha de estas son videos de algunos paisajes ingleses o del Mediterráneo – donde aparecen unas gaviotas gravitando sobre un minúsculo e insignificante barco de pesca que, perdido a la extrema izquierda, parece ser tragado, no por el mar, sino por la sensación de catástrofe y finalidad moribunda de aquel eterno crepúsculo. Y allí, las gaviotas, flotando en su vuelo zigzagueante, intentan conformar una constelación ensimismada de los aires: en realidad no sabemos si es una misma gaviota en la repetición de las fugas de la cámara, o si se tratan de varias singularidades que cobran existencia solamente en el recorrido del espacio aéreo. En esta fotografía, como en casi toda la obra de la artista inglesa, predomina cierta constelación de la naturaleza, y de sus objetos extraviados en ese estado que W.G. Sebald llamó la "post-Naturaleza". Dean ha coleccionado tréboles desde que era una niña, y allí vemos una constelación de una especie que es diferente siempre, y que, sin embargo, reúne cierta totalidad en si mismo. Como los tréboles, o los paisajes ingleses o alemanes, las gaviotas que se nos muestran en esta fotografías son siluetas de ese instante del centelleo que tanto le fascinó a Benjamin: a punto de desaparecer, de volar hacia siempre-otra-parte; Dean las reúne (las colecciona) en una constelación de la imagen. Sin retrocesos, las gaviotas han irrumpido en el tiempo, para entrar en los signos de la historia.

Whitman y los inmensos falcones, Heine y los altos ruiseñores, Unamuno y el buitre; quiero creer que en Walter Benjamin, la animalia es mucho mas feliz. La gaviota - a la cual podemos escuchar también en el sema gra-vita – instancia una temporalidad entre la fuga y la permanencia, en volver y estar. Como poeta del pensamiento volátil, Benjamin escogió la gaviota como significante del movimiento dialéctico entre la singularidad y la totalidad, es decir, en la existencia (o co-existencia, se pudiera matizar) de un mundo devenir animal. Estudiados por Dominik Lacapra o Giorgio Agamben en Lo Abierto: el hombre y el animal, el pensamiento de nuestro presente tiende a volver sobre los animales, ya no como metáforas, sino como especies de un futuro muy cierto; sobre una constelación donde se esgrime la propia regencia de la especie humana.
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Gerardo Munoz
Marzo 30, 2010
Gainesville, Fl.
*foto: Tacita Dean, "seagulls"

El Mundo Afterpop de Rita Indiana Hernández


Marcada por los discursos hegemónicos de América Latina y Occidente, no resulta paradójico que la actitud juvenil, un tanto gombrowicziana en su vena inmadura, de Rita Indiana Hernández resulte a la vez de cierto esplendor lúdico como también de incierta arbitrariedad formal. Nacida en la República Dominicana, aunque vagabunda de esa “guagua aérea” que tripulaba Luis Rafael Sánchez, Indiana es una artista que se desplaza entre la insularidad y los continentes, los sonidos del DJ y los brincos de la bachata, los márgenes del derroche en San Juan y la urbe poscapital que es Nueva York. Emperifollada de cultura pop, de musicalidad (o como ella misma diría de “musicaría”), la escritura de la autora de Papi es un vuelo sobre otros géneros para al final llegar a la literatura y abandonarla. Intentemos con una metáfora: se podría hablar en el caso de Rita Hernández de un zigzagueo entre la Televisión y la monstruosidad de alta literatura, un viaje en triciclo donde cada rueda es parte del andamiaje cultura que se vive hoy, no sin cierta ansiedad, en las culturas que calan el posmodernismo.

Claro está, hablar de posmodernismo en República Dominica, es tan inverosímil como apostar por la tradición democrática en America Latina. Aun cuando ciertos historiadores y críticos culturales como Ernesto García Canclini, George Yúdice, Margarita Mateo, o Antonio Benítez Rojo, hayan trazados sólidas propuestas sobre la posmodernidad como un corte horizontal en las formaciones culturales de America Latina, la posmodernidad ante todo, si bien no presuponiendo una cronología histórica, solo se explica desde una genealogía que atraviesa la Modernidad y los contornos de lo que Lyotard llamó “las grandes narrativas” de Occidente. Conciente o no de estos pormenores críticos, la obra literaria de Rita Indiana Hernández practica la apropiación de formas y estilos en su prosa para afirmar, sin anhelos o nostalgias por los residuos del pasado, que el siglo XXI la creación solo es posible desde la adquisición de una amalgama que mezcla, otra vez a la manera de un DJ nocturno, a Thomas Mann con McDonalds, a la Pepsi con Zarathustra, a los balseros de Miami con el dinero y oro de los cuentos de Hadas, y hasta los luchadores libres con la violencia urbana. Todo vale en la literatura de Rita Indina – un poco como los collages y balbuceante sinsentidos del Dadá – ya que uno atraviesa sus libros como si fuesen no-literatura, pastiches donde la poética ha sido remplazada por el amor a la cultura de las masas y los talkshows. En todo caso estaríamos hablando, para recordar la indagación de Guillermo Cabrera Infante, de “liter-ura”, que en inglés “liter” significo basura, o manojos escritura de los desperdicios. .
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Intoxicada por las marcas, el consumo, y la producción del siglo XXI, la híper-inundación de imágenes, las novelas (¿realmente se pueden llamar novela, un genero dominado por la mimesis burguesa del siglo XIX?) que ha escrito Rita Indiana Hernández responde a una gran crisis en la narrativa de finales del siglo XX. Si algunos escritores (Enrique Vila Mata, Antonio José Ponte, Alan Pauls) optaron por una poética donde se interceptaban la ficción y el ensayo, libros como Ciencia Succión, Papi, La Estrategia de Chucueca, viven mas allá de la clasificación de lo géneros y de las formas previas en la escritura femenina (pues tampoco es diario, ni epístola de la queja). En su libro Homo Sampler: Tiempo y consumo en la era Afterpop, el ensayista Eloy Fernández Porta, busca situar a la literatura de los noventa como un espiral donde se agrietan las fronteras de cristal entre la alta cultura literaria y el circo pop, la música DJ y la novela realista del siglo XIX, el consumo de la comida rápida y una pieza barroca de Vivaldi. Esta conjunción – y a su heterogeneidad producida por los pliegues de la concentración existencial de las urbes y metrópolis – han producido un nuevo tipo de escritura que sabe” volar” y buscar “comodidad” como reza uno de los discos del grupo argentino de rock Soda Estereo. A diferencia de una crítica cultural neo-marxista en la mejor línea de Beatriz Sarlo, el libro de Eloy Porta arguye que hoy el mercado “succiona” todo objeto cultural excretándolo en residuo del pasado. Esta atemporalización, si acaso vale el neologismo, entre las técnicas culturales, los patrimonios estéticos, y las reglas del mercado, se cruzan en el plano de lo interpersonal y de los métodos más diversos de la estética de relaciones. La implicación inmediata gravita sobre el desplazamiento del sistema del gusto en la cultura (estudiado desde Hegel pasando por Pierre Bourdieu en el campo literario francés), a las fusiones entre vida y consumo como vértice de la normalización estética; y pastiche y pos-producción por otra parte, es decir, como ha señalado Nicolás Bourriaud, tomar de la producción cultural elementos previos de la creación ínter-relacional o ínter-personal.
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El Afterpop dominaría entonces, un nuevo espacio cultural donde la literatura y las artes bastardas han quedado glosadas por mismos significantes hasta el punto extremo de confundirlos. El “afterpop” sin embargo no intenta definir un paradigma que predica un fin o una actitud sobre una cultura emergente, sino quizá, como ha notado Iván de la Nuez, un proceso de mixing, un ‘copy & paste’ en el mejor de los sentidos de la Era Microsoft. En Ciencia Succión (2001) la dispersión es tal que no se queda a nivel semántico, sino que invada a la forma tipografía de la narrativa, donde se incluyen dibujos de otros artistas, marcas (el arte del branding), y tipografías del diseño del marketing. De ahí también que no es suficiente hablar de “libro”, sino de producto de alguna marca. La “marca” Rita, o la marca “Nike Rita”:
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“Ya me lo había dicho una lesbiana de mas edad, una bola de pelos no mantiene a nadie vivo…PUSHY SE PASA LA MANO POR EL PELO. La cara amarillenta, la sangra adentro de los zapatos Nike, un número más pequeño. Pushy se sube a su pasola y el mundo se mueve.; Escucha una mosquita que lo persigue se la sabe de memoria, las bolitas de plástico, las cáscaras que la gente abandona en medio de al vía….Wilfrido Vargas gritando Comejen! A la cámara, y una gran fiesta de bienvenida para Pushy que se la merece, mil robóticos respirándole en el cuello todo el día”. (pgs. 12-13 Ciencia Succión).
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Es una fiesta del lenguaje, como se dijo alguna vez de Severo Sarduy; pero también es una galaxia de productos ya ready-mades listos para el click de la literatura, y una “succión” que aspira con todo lo que encuentra en su paso por el camino de la cultura actual. En términos de registros semánticos, Rita Hernández Indiana puede pecar de ciertos excesos de oralidad – ese fantasma que persigue al escritura femenina – como bien me ha hecho notar la escritora boliviana Giovanna Rivero, aunque quizá esa oralidad es ya una malla de televisión, o de un altercado nocturno en una disco de la ciudad. No hay que olvidar que Rita Hernández es también una afamada cantante de música electrónica en República Dominica, y ha repetido en varias ocasiones como la literatura y la música para ella están mezcladas en creación de estilos afterpop. Verdaderos postres literarios son las obras de Rita Indiana (nunca plato fuerte), cuyas capas resguardan monstruos tropicales (papis, narcos, chulos) de una comunidad literaria que ya se autocalifica y se apropia de la etiqueta de comunidad inoperante y deteriorada por los excesos del sol.
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Gerardo Munoz

Marzo 30, 2010

Gainesville, FL.

Monday, March 29, 2010

La segunda muerte de Hélio Oiticica



El fenómeno de la alteración de las piezas únicas y anti-artísticas por la reproducción en masa todavía no tiene un Walter Benjamin que lo analice. Hoy son cada vez más los casos de instituciones que convierten el trabajo anónimo, ubicuo y transgresor de un artista en un objeto votivo. Un caso posible es el de Hélio Oiticica. En Brasil, críticos, comisarios, directores de museo y familiares de este artista, fallecido inesperadamente en 1980 a los 42 años, han abierto el debate sobre la conveniencia o no de reconstruir sus obras, después de que en octubre pasado un incendio devorara la práctica totalidad de sus trabajos y archivos. “El fuego dura hasta que se extingue, pero mientras está ahí, es eterno”, escribió el fundador del movimiento cultural Tropicalismo en 1966.
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Una segunda muerte, la de Oiticica. Aquel fuego originado en la casa familiar, en Río, a causa de un cortocircuito, había reducido a cenizas una obra radical y única. Pero no su memoria. Y aunque Hélio Oiticica nunca estuvo interesado ni en los museos ni en los coleccionistas (vendió muy poco a lo largo de su vida) allí, inmaculadamente almacenadas, permanecía para historiadores y curadores el trabajo de una figura central de las prácticas experimentales, antecedente del arte social y relacional contemporáneo: las pinturas de geometrías abstractas y relieves, de su fase neoconcreta; los Bólides; los Parangolés (prendas de ropa que creaban sobre el cuerpo complejas arquitecturas); maquetas para laberintos irrealizables, cine expandido, dibujos, anotaciones, fotografías; por no mencionar la obra de su padre, el fotógrafo experimental y entomólogo José Oiticica Filho.
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Durante las semanas que siguieron al desastre, miembros del gobierno criticaron a la familia por no haber querido donar las obras al Centro de Arte Hélio Oiticica (curiosamente, el argumento había sido que el museo, ubicado en el downtown de Río, no cumplía las condiciones de seguridad que exigían). Para muchos artistas latinoamericanos, el incidente era profundamente político: con la venta de las mejores colecciones del país a instituciones extranjeras, el arte experimental de aquellos años sólo era posible verlo en Europa y Norteamérica. Hoy, la Tate Modern de Londres es, con sólo ocho piezas, la institución que más obras de Oiticica atesora. Es por eso que tanto conservadores como familiares ven indispensable la recuperación y reconstrucción de la mayor parte de las piezas quemadas, a partir de notas, planos y archivos digitales que todavía existen.
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¿Cómo se harían las ediciones y cómo estarían fechadas? ¿Por cuánto y a quién se venderían?. ¿Se entenderían como obras de arte, documentos, copias para la exhibición, o simplemente mercancía para las subastas?, se pregunta la historiadora Irene V. Small en la revista Artforum. En el espíritu de estas cuestiones estarían las interpretaciones sobre la verdadera naturaleza de su trabajo, ya que Oiticica rechazaba el objeto autónomo de la cultura del museo. En su lugar, creaba work-actions, objetos para ser tocados, manipulados, habitados, consumidos… deteriorados por el público y posteriormente re-creados por las instituciones. Es la existencia póstuma de las réplicas la que hoy preserva la memoria de los originales.
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Lo que no cabe duda es que la obra de Oiticica fue en muchos casos fetichizada. Para Small, el incendio pudo haber sido el fuego liberador que habría sacado el trabajo de Oiticica de su jaula material.
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Ángela Molina
Febrero del 2010
Originalmente publicado en el blog de la autora.
*imagen: Bolides de Helio Oiticica.

Humberto Castro exhibe en ArteAméricas

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El artista cubano y amigo Humberto Castro me envía la invitación de su última exhibición en el Arte-Américas 2010 del Convention Center de Miami Beach que tuvo lugar el pasado fin de semana. Aunque lamentablemente no alcancé a ir a ver las obras que se exhibían en la feria – por otra parte, y dicho sea de paso, esta feria es una de las mas completas sobre arte latinoamericano que se han realizado desde los últimos ocho años – si he podido leer los resultados de la exhibición que otra vez vuelve a consagrarse como un espacio heterogéneo, plural (*Véase la reseña de Adriana Herrera publicada en El Nuevo Herald), y multifacético en el panorama escuálido del arte en Miami.
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Humberto Castro como artista invitado en ArteAméricas presentó una especie de retrospectiva de sus obras que ahora reúne bajo el título de "The Hunter, the House, and the Bait" presentadas por la Galería Cremata. Se puede pasar, entonces, por los remos de los hombres dorados que caminan, como sin darse cuenta, por la cuerda floja de un abismo al decir de Nietzsche; por las maletines de esos viajantes que nunca terminan sus itinerarios y que realmente son nómadas globales, y de sus última faceta plástica donde se mezcla la estética de aquel joven Castro de la Generación de los 80 que parte de la estética de la Transvanguardia Italiana, y que termina en ciertas figuras neo-lamianas (el influjo de Lam sobre estas piezas es incorregible) sobre la relación entre la memoria, el exilio, la distancia, y los recorridos por el mundo de la globalización.
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Como otros artistas cubanos del exilio – digamos los nombres de Arturo Cuenca, Luis Azuceta, Gustavo Acosta, Rafael López Ramos, o Glexis Novoa – Humberto Castro ha sabido instalarse en el umbral de esa zona de la dialéctica conceptual del dentro y afuera, del arte cubano y del arte global. Ha sido un artista, y sobre todo un pintor en la era de la "muerte de la pintura", que ha sabido moverse en los espacios críticos generados por la sociedad democrática y liberal de nuestro presente, sin del todo aceptarlos. Preocupado por las migraciones y transformaciones contiguas de los cuerpos y los territorios, la obra que ahora se exhibe, a la manera de una retrospectiva, muestran acaso de las fugas de un artista que no se ha resignado a la repetición de una misma forma de hacer arte, sino en cuestionar, desde diferentes zonas de fuga – ya sea La Habana, Italia, o Miami – las exigencias del poder, y la incesante necesidad del artista en crear posiciones subalternas.
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Gerardo Munoz
Gainesville, FL.
Marzo 28, 2010.
**Fotos tomadas del artista Humberto Castro.

Thursday, March 25, 2010

Dioramas y cronotopías del post-Apocalipsis


"Incluso si es ilusorio y utópico, lo importante es introducir una especie de igualdad, suponer que entre yo -que estoy en el origen de un dispositivo, de un sistema- y el otro, las mismas capacidades, la posibilidad de una idéntica relación, le permiten organizar su propia historia como respuesta a la que acaba de ver, con sus propias referencias”.
- Dominique González-Foerster 1999

"At the first ridge of the desert / And there marked out those emblems on the sand"
- W.B. Yeats

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El presente en las artes registra una fascinación mediática por el fin del mundo, un espejismo que ya Marx, como ha advertido Antonio Negri en su estudio sobre Grundisse, entreveía en el siglo XIX. Es decir, la crisis (económica, o moral) para la burguesía o la clase dominante significa la aniquilación de su propia existencia, y el devenir de una legitimidad democrática total. Desde los filmes 2012 o El libro de Elías, hasta las últimas obras de Slavoj Zizek y Enrique Vila-Matas (Dublinesca, Seix-Barral 2010) presenciamos un interés unánime por representar aquello que, inesperadamente, resiste toda representación, pensar mas allá de la superveniencia del a especie humana.

Ya Ballard – después de Kafka – imaginó uno de los mundos más oblicuos después de la catástrofe, sin colores, de mutaciones incesantes, y donde la lengua ya no puede decir. Si bien todas la épocas imaginaron sus formas del “fin del mundo”, lo particular de la imaginación capitalista de imaginar el futuro, es su insensibilidad por la transcendencia, por los residuos que puedan servir de capacidad redentora en la propia destrucción de los días de los ocasos. El capitalismo identifica (o se identifica) como el mundo natural donde solo es posible un mundo de vida (el suyo), y cuya desaparición significa, ni mas ni menos, el fin de un pasadizo de la luz. Descrito por Walter Benjamin en aquel fragmento, aunque lúcido, escolio “Capitalismo como religión”, el filósofo alemán veía en la separación del campo teológico y el secular, la continuidad del primero en la proliferación mundial del segundo. A Benjamin – quien también se mantuvo fascinado por el pensamiento mesiánico y el fin del mundo – le fascinaba, como a Marx, como el capitalismo podía imaginar su propia muerte sin pasar por las plegarias de los ritos religiosos, sino como un rito en si mismo. En otras palabras, el capitalismo y su próxima muerte era un culto sobre si mismo: una veneración de la declinación del consumo.
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En un mundo azotado por lo que se ha venido llamando los “desencuentros de las culturas”, “el fin del arte y la política”, y las recientes amenazas de la ecología y el desorden de la naturaleza, la imaginación de la artista francesa Dominique González-Foerster imagina (o colecciona) lo que serian dioramas de un post-mundo. Por una parte su obra TH2058 es un homenaje a los grandes fabuladores modernos de alter-mundos – de Borges y Bioy a Roberto Bolaño y Phillip Dick – y una colección del presente que, según la artista, ya comienza a mostrar los signos de una catástrofe.

Como a Borges o a los monjes librescos de El Nombre de la Rosa, la idea de los dioramas que gravitan en la obra de González-Foerster se deben a una conjunción en una biblioteca. En Nueva York, la Sociedad Hispana que fundó a principios del pasado siglo el coleccionista y magnate Huntington, guarda un sinnúmero de mapas y libros antiguos, volviéndola una especie de memoria alterna de otras historias (Las Américas). En todo caso la atracción de González-Foerster, como la de Zoé Leonard con su proyecto sobre mapas antiguos, se entiende tanto como un proyecto de imaginación como de archivo, donde el objeto de la cultura funciona como una cita de lo que ha pasado en el tiempo mismo. 2058 y los dioramas de un mundo devenir en catástrofe hacen imaginar sin embargo, que son algunos momentos de la cultura los que se negarán a ser absortos por un final, ya que ellos mismos representan las peores pesadillas del hombre ante un mundo que se quiebra en su momento de mejor esplendor. El archivo, como lo ha visto Jacques Derrida en su Mal de Archivo, opera bajo la aporía de su supervivencia y su destrucción, es también la voz de la autoridad (La Ley, Dios, la Burocracia, el Mesías), como también un nuevo comienzo; una nueva apertura hacia algo o alguien. Los dioramas se leen, no por una hermenéutica de asociación, como fragmentación total del mundo y como ausencia de un archivo que viene del porvenir.

Los dioramas parten inmediatamente de una configuración radical del espacio. Ya sean globos, espacios de posproducción, o archivos, el arte del siglo XXI es realmente el arte de nuevos espacios, o de la negación de los mismos. El fracaso de las utopías del siglo XX, y el confinamiento institucional del XIX, hacen del veinte un porvenir donde el espacio quedara sujeta sobre otros sueños no menos aterradores: el espacio de Internet y de parques de diversión digital, Dubai y campos de concentración en Palestina, las celdas de tortura de Guantánamo y los Starbucks donde el consumo ayuda a aliviar el SIDA en África. Las cronotopías de Bajtín estrechan las mediaciones entre el espacio y el tiempo, entre la estructura lingüística del sistema de comunicabilidad y las cosas perceptibles de este mundo, dando lugar a toda una variedad heteroglósica de la época geo-histórica de las ideas con la finitud de los objetos materiales de la tierra. Por su parte, los dioramas que abarcan un espacio alterno y post-humano de González Foerster desembocan en un diacronismo entre espacio y tiempo, en el cual ya no es el lenguaje el que puede modificar las cosas del mundo, o lo que puede trasformar la materia con la actividad de las técnicas humanas, sino que el mundo se vuelve un espacio total de poshumanismo, y los libros módulos despegados por una ciudad irreconocible. Las huellas del hombre han sido sus libros, aunque nadie sabrá con el paso del tiempo/espacio quien compuso qué, o a que historia pertenecieron. Podemos imaginar obras maestras de la literatura en zanjas más inhóspitas del espacio, aunque menos realizable es la imagen de un hombre leyéndolas.
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La noche, el desierto, el agua que aun no se evapora, los susurros de una playa, o entonaciones de un espacio inmaterial, son las re-semantizaciones que González-Foerster ha creado en sus dioramas. Horizontalmente atraviesan vastas geografías – territorios inhóspitos – y verticalmente recorren el tiempo de la literatura, de la creación, y de los límites de la lengua humana. O mejor: de lo que fue(ron) aquellas lenguas, y de lo que “después”, no en la sucesión de la temporalidad, sino en los residuos geografías de un nómada extraviado. Seria en realidad más apropiado hablar de geo-espacios y terriorializaciones que de espacios y lugares. Como lo veía Gilles Deleuze en sus Mil Mesetas, de un territorio a otro, de un movimiento del ser en el abismo de la tierra, hallamos una línea de fuga por donde se encuentra el nómada de la sociedad post-capitalista. Salvo que el mundo que imagina González-Foerster ya no es un mundo post-capitalista ni post-ideológico, sino un anti-mundo, donde ya no existen gobiernos ni autoridades, solo el poder del nómadas animalizados o espectrales que hacen sus recorridos sin ansias del encuentro o del colofón.

Justificado quizá por aquella entrada en la cual Jorge Luis Borges decía que, tras su estancia en el Sahara, había modificado todo el diserto; la sequedad, los espacios del desierto funcionan como dioramas del último poemario Tiempo de Vicente Luis Mora. (Acaso como si se adelantara a éste poema publicado hace solo unos cuantos meses). Aquí, como en los dos ejemplos aludidos, el tiempo se entiende en relación a una geografía de la materia, a un espacio consumado donde el trance de la mente y la multiplicidad infinita ya recuerda el último recorrido del hombre por el globo. Más que sol y luz, lo que atrae del desierto es su sensibilidad por desfigurar la vida, acaso hacer, terroríficamente, del mundo un estado único de efectos porosos. La relación con el tiempo es un devenir (como el río del Griego), pero en la lentitud de una catástrofe inminente, o que quiere empantanarse por toda la urbe.

Tiempo, sequedad, monocromía, dioramas; hablamos de un mundo donde el hombre ha perdido el lenguaje y donde el lenguaje de la tierra también ha desencontrado (descentrado le gustaría decir a los posmodernos) la subjetividad.

Con "Dioramas y cronotopías" y la secuencia de TH2058, Dominique González-Foerster ha creado más que espacios distócicos: ha puesto a los espectadores del arte en relación con el devenir espacial de toda la humanidad. Aportándose de los ya agotados tratamientos de culturas de diferencias, de visiones del resentimiento, o de juegos crítico (que terminan inclinándose ante el poder), la totalización de González-Foerster muestra la potencia que puede desprender el arte para el siglo XXI. La radicalización no se encontrará más en las políticas de la diferencia ni en representaciones de los oprimidos, sino en la propia existencia de la especie humana. Para eso está el mundo, y el arte como comunicador de geografías que existen entre unidades invisibles, pero reales.
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Gerardo Munoz
Marzo del 2010
Gainesville, FL.
*Escrito originalmente en inglés para una reseña, modificado en español.

Wednesday, March 24, 2010

Cooperación Virtual: entrevista con Manuel DeLanda



Manuel DeLanda (México) es uno de los filósofos contemporáneos del ciberespacio más interesantes que recuerde, es también uno de los herederos más brillantes de Gilles Deleuze. Hace unos años, a propósito de una conferencia sobre Internet en Madrid, los editores de "Morgenbladet" entrevistaron a Manuel de Landa sobre la creación, sus vínculos con la arquitectura, el cine, y la filosofía. Como artista De Landa empezó su carrera como creador cinematográfico independiente, y siguió con la arquitectura y después con teorías culturales que toman como punto de partida el materialismo deluziano y la esquizofrenia de Guattari (War in the Age of Intelligent Machines). Es profesor del European Graduate School.
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- ¿Piensa usted que la perspectiva histórica del ordenador podrá aportarnos nuevos datos sobre la cultura digital actual?

- En 1984 yo descubrí que la verdadera historia del ordenador está aún por escribir. Se nos ha servido una versión a lo Walt Dysney en la que se ha eliminado a los "bad Guys" ("los malos de la película"; traductor). Descubrí que todo lo relacionado con la historia del ordenador era de base militar, y escribí una visión más completa de este tema. La cuestión del poder es esencial para escribir esa historia: poder en el sentido de la crítica institucional a Michel Foucault sobre locura y castigo. En mi historia yo presento a los militares como empresarios institucionales. Tendemos a ver el capitalismo como factor básico para la explicación del desarrollo histórico, pero no se trata únicamente de oferta y demanda, pues lo esencial es, más bien, que al ser humano se le priva de aptitudes prácticas que desaparecerán en unas cuantas generaciones. El ser humano sufre alienación en relación con las instituciones dominantes, como puedan ser la industria, los sistemas militares y los hospitales. Ahora lo que hace falta es promocionar usos del ordenador que sean capaces de socavar las estrategias militares basadas en la disciplina.
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- ¿Es posible, como en el caso de Michel Foucault, ver la historia como algo inconexo, sin divisiones como fases y períodos?
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- Ver la historia como un proceso continuo de desarrollo en el que distintas épocas se suceden unas a otras es inexacto. Ya desde el año mil hasta el mil trescientos tuvieron lugar en los Países Bajos y en Italia fenómenos que se han relacionado indebidamente con la época moderna. Me refiero, por ejemplo, a la urbanización, la industria, determinados inventos, la construcción de todo tipo de códigos reguladores de la conducta, leyes reguladoras de la herencia y legislación contractual. No nos percatamos de cómo se crea y forma la historia. Los períodos históricos son algo que hemos impuesto a la historia para estructurar mejor sus análisis. Yo no creo que la humanidad se haya desarrollado verticalmente, hemos explorado distintos espacios horizontales. La tecnología podría haberse desarrollado a partir de muchas líneas de desarrollo. El desarrollo no es lineal, ya existían anteriormente muchas posibilidades de desarrollo que la humanidad, por diversas razones, no se ha cuidado de explorar.
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- ¿No corre usted peligro de llegar a asumir una actitud de relativismo cultural, en la que no sea posible establecer paralelos entre distintas situaciones?
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- Mi idea consiste en distanciarme de forma clara de la actitud relativística. Los lemas como "anything goes" ("cualquier cosa vale"; traductor), o "toda construcción es de base social", no son más que actitudes populares, usuales, sobre todo, en Estado Unidos. Una rama del relativismo cultural tiene su origen en el campo de la antropología, donde todas las culturas son distintas y no es posible criticar al ser humano desde otra perspectiva. Conviene, más bien, hacer valoraciones éticas y tratar así de cambiar desde una perspectiva local. Pienso que hay posibilidades, no de progreso, sino de construir una sociedad menos opresora.

- ¿Podrá Internet llegar a ser un nuevo espacio experiencial de expresión capaz de contrarrestar a los regímenes autoritarios?

- La red infromática (network), y no necesariamente Internet, puede luchar contra el gran capital incluso en el caso de que las grandes compañías tengan suficiente potencia económica para la adquisición de empresas de menor volumen. La red informática puede interconectar muchas empresas pequeñas sin constituir por ello una amenaza para nadie. Al contrario, podrán intercambiarse recíprocamente conocimientos y aptitudes dentro de un sistema cuyos miembros dependan unos de otros. Si funciona este tipo de cooperación, las compañías pequeñas podrán evitar el ser absorbidas por las multinacionales.

- ¿No es utópico e ingenuo pensar que las pequeñas empresas pueden disfrutar de margen de acción en una economía mundial dominada por las grandes multinacionales?

- No lo sabemos. Debemos cuidarnos de ser demasiado idealistas, debemos ser pragmáticos. Si echamos una ojeada retrospectiva a la historia veremos que ésto no es tan utópico. Venecia, por ejemplo, existía en el siglo once en una red económica y cultural dominada por Constantinopla, la capital del imperio romano de oriente. La economía veneciana se basaba en la exportación de materias primas, como la sal y el pescado, y la importación de manufacturas procedentes de Constantinopla. Más tarde, en el siglo catorce, Venecia misma se convirtió en el centro de la economía europea. Esto puede explicarse teniendo en cuenta que la economía veneciana estaba estructurada como una red. Poco a poco Venecia fue adquiriendo conocimientos y aptitud práctica para producir por sí misma las mercancías que antes importaba. Este tipo de aptitudes se difundieron por medio del comercio con otras ciudades italianas igualmente poco desarrolladas. Es lástima que actualmente muchos países del tercer mundo no vayan también en esa dirección. Esos países debieran conectar entre sí, pero les falta una red capaz de utilizar habilidades y conocimientos artesanales y manufactureros.

Pero la escena es más compleja. La red informática aporta una difusión rápida de información y de noticias locales. La red informática no es una especie de solución mágica de todos los problemas mundiales, pero puede contribuir a crear una dinámica mejor y a simplificar la aplicación de este tipo de redes.

- Se ha prestado mucha atención a temas como la globalización, la sociedad "glokal" ("globo-local"; traductor), etcétera, en el debate sobre el crecimiento de nueva tecnología y nuevos medios de comunicación. ¿Ha habido algún respeto por lo local?

- Es preciso distinguir entre dos tipos de globalización. Las compañías multinacionales van hacia una globalización en la que de lo que se trata es de reproducir, a escala planetaria, una forma disciplinante y controladora de la producción industrial. Esto implica la transmisión de la rutina laboral estatal al tercer mundo, mientras el mundo occidental sigue siendo el centro de dirección de las operaciones y conservando en su poder la mayor parte del dinero. Ahora bien, hay otra forma de globalización que puede consistir en un sistema de virtual cooperación basado en el Internet, en el que la gente de los distintos países se una en el interés común. Yo creo en la virtual cooperación internacional y no me gusta la tendencia a idealizar los sentimientos nacionales. Los nacionalismos contribuyen a homogeneizar a la gente, y lo que necesitamos es respetar las diferencias regionales, respetar lo local.
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- Donna Haraway ha creado el concepto "Ciborg" ("Cyborg") para explicar e identificar al "nuevo" tipo humano que resulta del encuentro del hombre y la máquina. ¿Más máquina y menos ser humano?
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- Yo respeto en grado sumo al cuerpo humano. Pienso que hemos perdido el respeto al cuerpo humano, el cual se vuelve simple energía para máquinas e industria. Las máquinas dictan nuestra conducta. Además, ciertas partes de nuestro cuerpo pueden vencer sus limitaciones corporales gracias a la combinación "ser humano máquina". El espacio cibernético no es una zona libre de limitaciones corporales, pero sí que puede modificar ciertos aspectos específicos. También se ha debatido en qué medida se pierde comunicación personal física en el espacio cibernético. Tampoco debemos idealizar la importancia de la comunicación cara a cara. En muchos encuentros verdaderamente personales el debate puede llegar con frecuencia a ser dominado por el que tenga la voz más alta y la personalidad más extrovertida. Evidentemente, en estos casos actúan lo que podríamos llamar estrategias de poder. El espacio cibernético elimina este aspecto del diálogo oral. Con nueva tecnología se ha de poder dar una solución a los problemas resultantes de la materialidad del cuerpo, pero el espacio cibernético no deja margen para soluciones utópicas. El espacio cibernético pasa por ser una especie de zona franca en la que el ser humano puede dar realidad a sus sueños de libertad. Pensamos en John Perry Barlow, y también en la versión y visión más californiana del espacio cibernético. Y adoptamos una actitud más crítica y pragmática.
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Es necesario pensar críticamente sobre ese fenómeno. La revolución informática ha de ser localizada dentro de un gran conjunto. El mismo software que nos permite crear redes informáticas locales, por ejemplo, en ambiente de trabajo, nos da la posibilidad de vigilar y dirigir a los trabajadores. La posibilidad de realizar esas funciones ya está incorporada a la tecnología. Si creemos que los ordenadores pueden desarrollar por sí solos más capacidad de supervisión, nos equivocamos de medio a medio. Las estrategias de supervisión tienen ya dos mil años de existencia cuando menos. Los ordenadores llevan incorporado un control y un paradigma de supervisión ya existente, y, si se quiere analizar la tecnología de datos, es preciso tener una visión panorámica de la historia. El espacio cibernético no es más que una parte de un espacio mayor que, en términos generales, refleja lo que ocurre en el mundo real.
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- ¿Ofrecen los medios de comunicación terreno abonado para nuevas ideas?
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- Tenemos que formar una nueva sociedad, aún cuando, en realidad, no se diferencie mucho del Internet, independiente de conceptos emparejados, como, por ejemplo, liberalismo/marxismo, o Europa/USA. La sociedad virtual habrá de comprender que las ideas que hemos heredado del pasado son viejas y ya no valen para construir un nuevo tipo de realidad. Una generación joven y creativa debe olvidar a Marx. No le debemos nada. Y no queremos formar parte de esa tradición. ¡Hay que olvidar a Jefferson y a Adam Smith!, ¡Hay que olvidar las ideologías del siglo pasado! Lo que necesitamos es un idioma nuevo.

Thursday, March 18, 2010

Marcelo Cohen y la propuesta de lo Real-Científico



Tras los crepúsculos de la Vanguardia que terminó llevando al umbral la aniquilación del realismo decimonónico, las escrituras del siglo XXI retoman fragmentos de aquellos lastres de una mimesis que, salvando solo su intensidad y rareza inclasificable, vuelven sobre una la forma de la realidad a través de la dimensión fantástica. Interesando por los descubrimientos en la ciencia, los saberes del campo de la genética y la artificialidad, o en las abstracciones de la física cuántica, no son pocos los escritores que desde la década de los noventa vienen intentando producir una nuevo tipo de escritura que tome como punto de partida los logros virtuales de la ciencia. Novelas como La búsqueda de Klingsor del mejicano Jorge Volpi, El delirio de Turing del boliviano Edmundo Paz Soldan, La Maldición del mundo del alemán Daniel Kelhmann, son muestras de cómo la ficción novelística intenta sobrevivir a la fragmentación espacial a causa de múltiples efectos sociales y políticos de la globalización. Se trata, de alguna forma de una vuelta a las grandes narrativas realistas que metamorfoseaban el mundo fantástico (Edgar A. Poe, Wells, o Ernesto Sábato) con el orden de las cosas del mundo contemporáneo. Salvo que estás últimas obras no inventan mundos alternos, sino que buscan la alteridad en lo más visible de éste. Lo particular de estas escrituras no reside en el hecho que el tema o el argumento comparta la fascinación por las ciencias y el mundo científico, sino que desde lo científico se cuestionan, hasta llegar a proponer otro sistema de representación, lo que es la realidad en el mundo de la virtualidad absoluta.
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Ese paso del PC al pc “personal computer”, no es del todo un abandono de la meta-narrativa del gran Realismo, sino un mundo, acaso hostil y oblicuo, de imaginar otras mesetas donde pueda activarse aquello que es real. O como diría Vicente Luis Mora, de echar el bote por la cibervía. Mezcla de ciencia ficción (influyo que marca una genealogía que gira desde la obra de Thomas Pynchon hasta Philip Dick), transformaciones del espacio y niveles oníricos, una de las formas de entender la producción literaria mas inmediata es leerla como una excentricidad entre una realidad que no puede ser descifrada, y que, como en la teoría del caos, es solo cuantificada desde ciertas posibilidades y preceptos de un futuro tácito.

La obra de Marcelo Cohen (Buenos Aires, 1952- ), escritor y traductor argentino exiliado en Barcelona desde la década del periodo de la Junta Militar Argentina, evidencia como la literatura aun tiene algunos aciertos en la realidad y como la vanguardia se ha dejado a través para avanzar en los recursos de una fantasía del delirio. Cohen piensa que el charco por lo posmoderno fue solo eso (un charco); y que el impuso de la escritura sigue estando presente a través del móvil de la imaginación. Aunque encerrar a la Vanguardia bajo particularidades – como el azar, el caos, la ira contra el mimesis, la politización de la vida, la autonomía del espacio literario – corre el albur de tropezar con inexactitudes (pues Cohen comparte algunas de los aspectos enumerados), la estética de Cohen apuesta por un mundo fantástico que, como en las distopías especulares de Mario Levrero o George Orwell donde el poder es abstracto, se reconocen a si mismas desde la realidad y a partir de los eventos. Pero como Levrero, a Cohen le fascinan los accidentes y de ahí, entonces, su discurso científico sobre lo Real. Sin esconderse desde los saberes de la física cuántica y de las teorías más incomprensibles de la ciencia, Marcelo Cohen define a la literatura, o al menos a su “quehacer literario”, como la imaginación del error. Una imaginación que, como la teoría del caos y la física cuántica, tiene la fuerza morfogenica para cambiar, alterar, y perturbar la realidad:

“…En realidad la imaginación ya hizo la síntesis; después no hay elección, sino contigüidad…Bohr postulo que en el nivel de los acontecimientos microscópicos existen una totalidad interrumpida imposible de dividir en partes o eventos. Para la mecánica cuántica la realidad es de carácter estadístico. Aunque si siente la incertidumbre, las teorías del caos – que derivan del a mecánica clásica – prefieren en cambio hablar de un horizonte de previsibilidad” [1] (p.143 “Realmente fantástico!”).

Rotulados bajo el paródico título de Realmente fantástico! los aforismos de Cohen, dispersos y muchas veces inconexos, gravitan sobre una misma preocupación: cómo definir la realidad en mundo donde lo virtual ya es parte de la configuración de nuestra experiencia. Partiendo de un leyenda taoísta de Lie Zi – que no le hubiese desagradado del todo al Borges de los laberintos orientales y de las parábolas de los dos reyes – donde un joven siente que ha llegado a su país natal, solo para después encontrar que sido engañado, de todas formas la mentira tiene efectos sentimentales muy profundos, o lo que es mas: la realidad misma es maleable y hábil de ser alterada a través de una mentira. Es con esta parábola que Cohen atraviesa sus ideas acerca de la realidad, lo simbólico, el poder del lenguaje, y la función de la literatura. Como Pessoa y Houellebecq, Cohen no niega que la literatura y el escritor es el arte de fingir, sin embargo, lo que mas le interesa al escritor de Hombres Amables es poder trazar un paralelo entre la obra de ficción y la realidad, ambas como entidades reales, donde una puede afectar, o crear eventos o accidentes, al decir de Aristóteles en sus causas, sobre la otra desde la misma inmanencia. Estos efectos para Cohen, como también para John Cage y Cesar Aira, son probabilidades del azar, instancias donde se rompe la capacidad del hombre (como también la del escritor) como “pequeño dios” o fabulador que está en control total de su arte y su cuento. A nivel teórico – y los fragmentos de Marcelo Cohen pasan muchas veces por la especulación metafísica o el escolio científico – la narrativa, los personajes, y la realidad forma en estas ficciones un abismo entre el acto y la palabra, entre la acción y los sucesos, tal y como había propuesto David Hume en su tratado sobre epistemología. Pues aquí no se encontraran simetrías para accesar el mundo de las causas y los efectos. Como en una especie de mónada, todo es universal desde lo particular como accidente, es decir, como algo impredecible, pero que de todos modos habita en el espacio de los sucesos narrativos.

“La obra estaría entonces sobre todo un andamiaje de secretos que se gobiernan unos a otros sin que ninguno de ellos tenga ningún valor universal” decía Michel Foucault en su estudio sobre Raymond Roussel [2]. De igual modo, a Cohen le fascina la idea de una literatura que se equipe de pequeños puntos aleatorios (como una explosión de partículas en una fusión de anti-materia), o como en los pequeños puntos de dispersión que trabajan, como verdaderos “puntillistas” de la era digital, algunos artistas y curadores del New-Media art.

De ahí que para Cohen la imaginación tenga una función casi material, es decir, un destello que activa la escritura. A diferencia de los posmodernistas y deconstruccionistas, el proceso de Cohen, como el de Roussel, salta a la página desde la tinta de la imaginación, un pequeño chispeo, o una tirada de dados que puede termina dando con una estructura, previamente ignorada por el autor, que comienza a tomar forma (morfogénesis, le atribuiría el realismo deluziano) como un espacio tan real dentro de la virtualidad de lo falso. Los personajes de El País de la Dama Eléctrica, Hombres Amables, e Impureza -además de sus artículos de Realmente fantástico! – se mueven por un mundo que los trasfiguran y que ellos terminan por recomponer. Cirugías, cambios incesantes de identidades, la convivencia en la era del control digital hacen de estos seres perfectos nómadas de la excentricidad. Aislamiento del centro, y fugas de la ciudad. Las transformaciones ocurren ya no en el lenguaje como en los juegos surrealistas, sino en la descripción del significante: en la imaginación creadora y material, como la veía Gastón Bachelard en sus estudios sobre la imaginación y los elementos narrativos.
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Estos parajes mutan en lugares de la mente, diminutos koans, o territorios donde lo fantástico ya no es más una categoría de la extrañeza como pensaba Todorov, sino como recintos de una indiferencia total por un mundo que ha aceptado vivir en las mutaciones y monstruosidades tecnológicas del post-humanismo.
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Gerardo Munoz
Marzo 17, 2010
Gainesville, FL.
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*Notas:
[1] Realmente fatastico! y otros ensayos. Marcelo Cohen. Buenos Aires 2003.
[2]. Raymund Roussel. Michel Foucault. Siglo XXI Editores 1973.

Tuesday, March 16, 2010

Psicoanálisis, Fantasma, y Revolución


Leído sin pudor, el título que abarca esta nota pudiese insinuar que pasaremos examen por la Escuela de Frankfurt, ya que, al fin y al cabo, fueron los miembros del Instituto de Estudios Sociales quienes, bajo la primicia de Eric Fromm, estrecharon los lazos entre psicoanálisis y estudio social. Ensayos tan relevantes como "El miedo a la libertad", "La personalidad autoritaria", y "Los orígenes psicoanalíticos del fascismo", estos dos últimos de Theodor Adorno, son contribución a una mirada, como ha enfatizado Susan Buck-Morss, de cómo la cultura de masas ha sido comodificada hasta el nivel del subconsciente. Y, sin embargo, no será en nota donde buscaremos una relectura de estos pensadores, ya que la primera señal en el título marca la superioridad del psicoanálisis sobre la Revolución, lo cual diferencia de las investigaciones de los estudiosos alemanes.
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Para estos, el psicoanálisis, como incansablemente repetía Adorno en sus ensayos, era un suplemento para la investigación de las formas de dominación y las estructuras del poder en la industria cultural. El psicoanálisis, entonces, quedaba, si no rebajado, instrumentado (paradójicamente lo que siempre rechazó Adorno y Horkheimer en la Dialéctica de la Ilustración) bajo el substrato de la razón crítica emanada de la tradición kantiana. La relación entre psicoanálisis y revolución supera la dialéctica a la vez que la une algo mucho más fundamental que la razón: el cuerpo. Tanto la revolución como el psicoanálisis, comparten una intensificación por el fantasma y el deseo, la totalidad de un cuerpo y una energía posible, los procesos de uniformidad y los conjuntos. La revolución no es el instrumento del psicoanálisis, sino que en el momento del hacer psicoanálisis, comenzamos revolucionando – en la acepción semántica mas abstracto intuimos que se trata de una transformación total de lo singular – una fragmentación corpórea y psíquica que comienza desde la carne.

Probablemente la alusión del "espectro" de Marx no tiene otra función, como me ha advertido en reiteradas veces el filósofo Emilio Ichikawa siguiendo al Umberto Eco, que la de una metáfora gótica popular hacia finales del siglo XVIII. Pero como ha visto Roman Jakobson en su estudio sobre la metáfora, la mediación entre dos conceptos que aparecen unidos en una misma formación sintáctica (espectro – comunismo) merece exegesis que vincule la estructura entre dos términos, sin necesidad de salirse de la dialéctica que acompañan las dos enunciaciones. ¿Qué es lo que establece el movimiento entre revolución y el plano del psicoanálisis? El zigzagueante movimiento es el propio desplazamiento del fantasma: el deseo como una entidad inmaterial, pero corpórea (el cuerpo mismo), donde se activa la totalidad en lo singular. Es allí donde se une, sin necesidad de una cerrazón de razón crítica, el pasadizo entre la conquista del deseo por una parte, y la opción de la Revolución por otra.

El fantasma para Lacan configura un espacio articulado por lo lingüístico entre lo Simbólico y lo Real. En la zona indeterminada del lenguaje, donde se establece el vacío del trauma del Otro, el fantasma ocupa dos funciones relevantes: el poder mantener una distancia de lo Real (objet petit a), e imaginar en lo catastrófico como placer sublime. ¿No es esta una defensa de la Revolución total, abierta, y reprimida por la Izquierda de hoy? El fantasma de la Revolución ya no es el comunismo como tal, sino lo que he impide que la Revolución misma se llegue a considerar como posibilidad. De modo que el fantasma es el deseo de reprimir lo Real Revolucionario. Una de las vías del tratamiento a esta represión política del deseo, como ya lo ha analizado con rigurosidad el grupo psicoanalítico presidido por Félix Guattari en el 68', es perforar sobre el fantasma, y aunque sea catastrófico, fondear las puertas de lo Real y lo innombrable. En el siglo XXI, lo innombrable sigue teniendo un nombre y una diferencia con otros tipos de movimientos progreso social: Revolución. Se entiende quizá por este término, la emancipación del fantasma que la obstruye para alcanzar una radicalización total de una democracia y "salir", como en Girolamo Mercuriale, de ese interminable vitium corruptae imaginationis.

Lacan leía en su ponencia en Televisión: "…el discurso analítico es una red social determinada por una práctica social". El psicoanálisis, en su vertiente lacaniana, es decir, lo que enfrenta y traspasa lo Real, es la única línea de fuga entre la integración de la batalla virtual de la condiciones materiales-reales del proletariado y las multinacionales que proliferan en la era de la globalización. Los múltiples actores, instituciones, poderes, y límites que arman la intrincada malla del poder actual, corresponden a una desfiguración del fantasma que, en vez de recorrer Europa, sueña la utopía democrática del neo-liberalismo.

Una respuesta a los nomadismos, a las circulaciones del yo, a las estadías periféricas, el romanticismo tercermundista del New-Left, o las insolaciones de los cuidados de transformación sujetiva, se vislumbra en con la que Jacques Lacan le objetó a un estudiante que abruptamente irrumpió en uno de sus seminarios en 1968: "Tu preguntas que ha hecho el psicoanálisis por la Revolución, y yo te contestaré que ha hecho la Revolución por el psicoanálisis". El revolucionar hoy el fantasma, implicaría entonces, no una instrumentación sociológica por el bienestar utópico, sino el alejamiento de los miedos que impiden el fin de ese malestar por lo utópico. La ilusión está en pensar que el fantasma, como el deseo, no es fluctuante, y que dentro del cuerpo vivimos en una interior sin operación externa. Una operación que a su vez nos vincula con los otros a través de una misma experiencia.
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Gerardo Munoz
Marzo 12, 2010
Gainesville, Fl.
*foto: Jacques Lacan con un estudiante revolucionario.
Nota: Le debo alguna de estas ideas de un breve diálogo con el Profesor lacaniano Martin Sorbille de la Universidad de la Florida.

Wednesday, March 10, 2010

Los excesos del cuerpo


Trastocados o aislados por un vidrio que la artista construye como un trompe-l'œil en sus cuadros, las inmensas figuras obsesas que habitan estas piezas nos parecen a primera vista lugares de la abstracción, cifras que la retina aun no puede llegar a poder ver en su totalidad. Monstruos, deidades, cuerpos de la morgue. Y son todo esto y más: son mujeres atrapadas por la carne, o recluidas en ese templo del deseo.

Destinados a una recepción del asco, los cuerpos que figuran en las obras de Jenny Saville son siempre excesos materiales, masas que obstruyen el espacio corpóreo y aglutinador de nuestra mirada. El disgusto que se desprende de las obras de Saville se debe, más que a la gordura de estos cuerpos, al énfasis en ciertos espacios de la gordura. Es por ello que la artista es una maestra de la sinécdoque: una pantorrilla más grande que la cabeza, o un dedo más grueso que un pie, aquí cobran dimensiones desproporcionadas e inverosímiles. En otras palabras, la obesidad se presenta como un tedio de un cuerpo que está al borde de la desintegración. Cuerpos sufridos, y sujetos que intentan huir de sus cuerpos, son algunos de los movimientos que discernimos en las piezas que ha venido construyendo Jenny Saville desde una poética de lo abyecto y la finitud de los cuerpos. Lo corpóreo aparece aquí con un híper-realismo abismal, como una potencia tanto de la extra-alimentación que ocurre en los sistemas capitalistas, en ese transito por la muerte que nos depara el mismo sistema que nos hace consumir a la vez que nos consume.

Imposible de entrever el cuerpo, sin entender el consumo. Imposible también no tener en cuenta la historia iconográfica de la estética del cuerpo, o los aposentos del jouissance femenino. Todos estos parámetros se desmoronan en la máquina de innovadora cuerpos de Saville: la carne invade (desde dentro) los sujetos, y cada uno de ellos intenta, no sin poca lucha, zanjarse de sus pieles y glúteos. Como la obra de Ana Mendieta, Ana Abramovic, Enrique Marty, Orlan, y primero que todos, Francis Bacon, el cuerpo en la obra de Jenny Saville se ha llevado hacia los límites, casi místicos, de una postura monstruosa por la carne. No encontramos cordura, eros, o ventilación para el lenguaje, pues desde todas las posiciones es el cuerpo el que desforma al forma posibles de una expresión sobre estas obras. Y sin embargo, estos cuerpos no se esconden de la mirada extranjera, sino que sienten cierto placer macabro por demostrar sus excesos y cerramientos carnales. De modo que el verdadero personaje de los cuadros de Saville – ya sea cuando pinta un rostro incrustado en un cristal, el desgarro del estomago por una mano asesina, o el pubis femenino en la forma de Courbet – lo que persiste y parece no agotarse es la carne antes de morir. La carne que, como lo advirtió Julia Kristeva con su concepto de lo abyecto, es cerrazón y deterioro, fragmentación y enfermedad. Se nos niegan la propia existencia sujetiva desde adentro.
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Estos cuerpos, en su tosquedad visceral, nos revelan precisamente el lugar de la muerte: el lugar donde ocurrirá el delirio de los gusanos de la ultratumba (si se me permite esta metáfora barroca). Es en ese movimiento dialéctico, entre exceso de carne y negación de vida, donde se colocan la producción estética de los cuerpos de Saville.

Una disertación estética que viene estudiando las dietas de la sociedad occidental en su última fase de capitalismo tardío, donde la dominación de los cuerpos, como ya lo veía venir Michel Foucault en sus conferencias sobre la bio-política, controla más por el cuerpo por la fuerza, y más por un sistema económico dietético que por la falta de alimentos. Si en los países del Tercer Mundo apenas es posible mantener un equilibrio de una dieta alimenticia para niños, en la sociedad post-industrial los excesos se acumulan y excretan los desechos de una comunidad (ciudad: otro recinto de continuos residuos) en los propios cuerpos humanos. Aquí el cuerpo se vuelto una máquina, capaz de cualquier cosa como también de nada, al decir de Deleuze en sus análisis sobre la potencia del cuerpo, solo el poder puede trazar su mapa sobre la vida. Ampliando las proporciones de este poder, los cuerpos obscenos de estas mujeres han sido trastocados, ya no por el proceso de la maternidad, sino por los preceptos de la ruina de las comodidades.
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Más que humanas, estas mujeres esfinges son tropos de lo monstruoso, o mejor: monstruos vueltos mujeres. En su estudio sobre la ciencia y la patología, Saber y vida, Georges Canguilhem advierte que el monstruo pertenece a la categoría de lo humano, ya que su exclusión, cuando ocurre a través de la historia, se debe a su marginalidad de la norma y a su transgresión de las identidades. Lo monstruoso tiene una íntima afinidad con el cuerpo de la mujer al menos desde la Revolución Protestante, y aquí vuelve a tomar el lugar de la mujer. Mujer como enfermad y como exceso. La mujer ya no vestida de monstruo, sino el cuerpo de la mujer obesa como un monstruo del consumo moderno. La femenino es el monstruo precisamente porque aparece aquí desfigurada de las pulsiones libidinales que reproduce un sistema.

Criticada por las feministas y los gordos, los movimientos de liberación multicultural y los ideólogos de la sociedad liberal, las gordas que aquí presenciamos han podido aceptar sus cuerpos desde una posición repulsiva del cuerpo. Están conformes, porque el deseo del consumo es su único aliento, es decir, su propulsión al sustento de la vida. Y he ahí la ética de la resistencia; la resistencia, como queria Peter Weiss, del acto del exceso que marca la diferencia ante el poder. Estos cuerpos quizá, además de su extrañamiento, son capaces de prevenir la vida fascista del consumo y la eugenesia. El cuerpo como puerta al caos y a las miserias, se inserta de esta forma como reciento destabilizador de las políticas del orden y la uniformidad.
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Gerardo Munoz
Marzo 10, 2010
Gainesville, FL.

Arte y post-utopía


I
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A estas alturas, la idea de que el arte no puede transformar la sociedad debiera aceptarse como un lugar común. Esa fue una concepción decimonónica, más o menos plausible en el París de 1824, cuando los partidarios del romanticismo y el neoclasicismo, movidos por sus predilecciones estéticas, protagonizaron una trifulca callejera a raíz de la representación de una obra teatral de Víctor Hugo. En aquella época y todavía un poco más tarde, en la Italia de Verdi o en la Rusia de Tolstoi, el arte poseía la capacidad de despertar simpatías que influyeron poderosamente sobre los movimientos políticos. Las utopías vanguardistas de fusionar el arte a la vida mediante el experimento de derogar las paredes de las instituciones y promover una integración entre las artes (como la arquitectura, el diseño gráfico y la escultura) y la producción de bienes materiales, fueron a parar a las colecciones de los museos o quedaron desvitalizadas en edificios que hoy se consideran poco funcionales, visualmente monótonos y deshumanizados. Esto cuando, como en el caso soviético, las experiencias vanguardistas no fueron bruscamente cercenadas y sustituidas por otro proyecto totalizador como lo fue, según Boris Groys, la producción cultural del estalinismo.
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La psicodélica –un fenómeno que incidió simultáneamente sobre las modas, las artes visuales, la música, el cine e incluso la arquitectura- fue seguramente el momento en el que la integración de las artes se articuló de manera más exitosa en movimientos juveniles alternativos; pero la rebelión psicodélica más que cambiar el orden social, fue una manera provisional de evadirlo (en formas de vida asociadas a comunidades hippies, consumo de alucinógenos, prácticas filosóficas trascendentales y festivales de rock). La psicodélica vendría a demostrar que, en el mejor de los casos, el arte podría insertarse en la sociedad a modo de resistencia frente al orden imperante, mediante su auto-exclusión y la acentuación de su marginalidad. Sólo aprovechando su carácter asocial el arte puede socializarse. De ahí que la censura de las imágenes artísticas –en la medida en que contribuye a aislar a la obra de arte- no sólo sea innecesaria; sino que incluso se vuelve una estrategia que atenta contra las propias instituciones que la ejercen. No es mediante la censura, sino mediante la transformación en producto mediático que las instituciones del poder han conseguido contrarrestar la resonancia social del arte. En tal sentido, el arte conserva frente al poder de lo hermético. La apelación a lo metafórico, lo oscuro, lo indefinible y lo diferente, son las maneras en las que el arte actual podría, a un mismo tiempo, afirmar su carácter asocial y sus distinciones con respecto a las imágenes mediáticas.
.....
II
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En el mundo contemporáneo, la crítica al neo-liberalismo corre el riesgo de ser descartada como una forma de pensamiento anárquico o comunista. En nuestras sociedades Post-utópicas, la crítica al capitalismo neo-liberal carece de modelos sociales que puedan erigirse como paradigmas o que de alguna manera le confieran una dirección a la inconformidad. La crítica al neo-liberalismo implica, por tanto, no sólo una crítica a sistemas sociales –como el cubano o el norcoreano- dictatoriales e improductivos; sino también la necesidad de redefinir el pensamiento utópico. Éste es seguramente uno de los problemas más arduos que debiera encarar cualquier pensamiento progresista contemporáneo. Para el artista británico Liam Gillick, el arte proporciona al menos las condiciones para redefinir las concepciones utópicas. Gillick habla de la posibilidad de construir “utopías funcionales”. Es decir, la creación de utopías en movimiento, paralelas al presente, que existan en el espacio (asocial) del arte y que sean una crítica social. En Literalmente ningún lugar ("Literally No Place"), Gillick escribió:
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Retener una relación semi-autónoma con el mundo exterior para hacer notar cómo las cosas habrían podido ser.
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Más adelante se refiere a la necesidad de alcanzar la idea de “una comuna funcional y racional que pueda realmente funcionar y ser productiva”. Algunos de sus experimentos artísticos podrían ofrecer las condiciones desde las que podrían pensarse dichos modelos sociales. Una “utopía funcional” sería participativa. Crearía, dice Gillick, un “un mejor lugar y realmente haría pasar un mejor rato, en lugar de limitarse a proporcionar imágenes sorprendentes de la arquitectura experimental y una mezcolanza de estructuras interactivas”. El espacio del arte, como el propio significado literal de la palabra “utopía”, es ningún lugar.
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Ernesto Menéndez-Conde
Febrero del 2010
New York

Monday, March 8, 2010

Samuel Weber: la singularidad y la Revolución devenir


Nota:

Hace más de una semana, tuve la oportunidad de participar en una charla sobre teología, mesianismo, y filosofía en la obra de Walter Benjamin con el legendario crítico de literatura y filósofo Samuel Weber. Para los que no sepan a estas alturas quien es Sam Weber, creo que unos vagos datos darán su perfil: fue alumno de Adorno y Paul de Man, tradujo "Prismas" la primera colección de ensayos de Adorno en Estados Unidos, sostuvo una de la pólemicas mas crudas con Stanley Fish en John Hopkins University, es uno de los discípulos fundacionales de Jacques Derrida, y tradujo en su revista Glyph el importante ensayo respuesta de Derrida a John Searle sobre "speech-acts" (Signature-event-context). Weber es autor además, de una docena de libros. Fue realmente una oportunidad maravillosa conversar con este gran filósofo que, por si acaso es necesario decirlo, ha influido mucho en mi pensamiento desde hace varios años. Le agradezco a Weber su gentileza y la oportunidad de grabar y reproducir nuestros diálogos que se produjeron en la Universidad de la Florida, a propósito de su nuevo libro Benjamin's -abilities (Harvard Press 2008).
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Profesor Weber, estimo que central a su discusión sobre las "-habilidades" en la obra de Walter Benjamin está el problema de la singularidad, y por lo tanto me gustaría plantear la pregunta de la singularidad desde el concepto que Giorgio Agamben llama "el cualquier ser" en su La comunidad que viene. Mi primera pregunta busca situar como usted distingue el concepto de singularidad, que atraviesa toda la filosofía occidental, del concepto de Agamben. Y por supuesto, esta primera pregunta sobre el ser – ya sea en su dimensión singular en respecto a lo colectivo – ¿cómo podría habilitar un proceso revolucionario? Pienso sobre todo en el pequeño texto de Kant sobre las facultades que escribió en torno a la Revolución francesa, en donde para el filósofo la revolución es un evento que siempre puede venir (always-already), ya que lo mas importante del proceso es la impresión que deja en las conciencias exteriores al proceso. Mi segunda pregunta entonces seria: ¿cual es la relación del singular con el término de la revolución?
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Estas son dos preguntas muy difíciles. Primero tengo que admitir que, aunque admiró a Agamben, no estoy muy familiarizado con el texto donde el desarrolla la noción del "cualquier ser" (whatever-being). Me preguntas cual es la relación del cualquier-ser con la singularidad, de modo que no podré responder sobre esa particularidad. Lo que si creo es que lo universal – lo singular – es la diferencia de todas las otras instancias de lo universal incluyendo a si mismo. He ahí donde alguien como Freud es tan importante. Ahí tenemos la idea de la psiquis individual irreducible, aunque a su vez alienada de si misma. De modo que eso introduce la dinámica de la singularidad en el yo, al igual que en el individuo y en lo colectivo. El resultado claro está, es que el individuo es diferente del colectivo, pero sobre todo de un colectivo que no es totalizador. Yo seriamente argumentaría – aunque esto pueda ser tomado como sofismo – que en Freud, los conflictos que estructuran y deconstruyen la psique son instancias, por ejemplo, que viene de otro lugar pero que a su vez son respuestas del Otro. Todo esto manifiesta lo que yo llamaría la singularidad. Es singular en el sentido que no puede substancialmente ser conmensurable o igualado con otra singularidad. Por ejemplo, cuando Freud interpreta el sueño, no intentó interpretar una existencia, sino un proceso, una distorsión como parte del proceso. El paciente al contar lo que soñaron está de alguna manera distorsionando, aunque creando unos ciertos patrones. La implicación comunal de esta lección es que debemos aprender a vivir en apartamiento, es decir, a través de la no-equivalencia y la inconmensurabilidad, siendo otro de uno mismo tanto a niveles temporales, espaciales, e históricos. Este seria un modelo social de vida muy diferente a la que actualmente tenemos. Es muy importante también enfatizar que lo singular no es solo una diferencia sobre lo general, sino también sobre el ser que es uno. Al evocar la noción del yo tomo una posición derridieana, es decir, cuando Jacques Derrida habla de haecceity, ya que es el principio del "yo-ser" que es común en los individuos, las cosas, los objetos que uno de problematizar a través de la diferencia.
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Tu segunda pregunta fue acerca de la revolución. Y creo que hacia eso me dirigía cuando dije que la revolución implica un cambio en el modo de vida que no sea agresivo ni tampoco antagónico. Yo veo algo de esto en la tercera crítica de Kant. Creo que si pensamos en el problema del juicio estético como una experiencia singular, entonces la propia experiencia – ya sea de dolor o de placer – podría ser comunicada, y desde esta comunicabilidad participar en algo común. Creo que sigo estas líneas de pensamiento en mi introducción al libro de Benjamin (Benjamin's –abilities 2007), y creo que esto implicaría un tipo de revolución. Desde luego, la revolución es por su parte otra traducción del devenir, aunque es importante saber a que nos referimos cuando hablamos y leemos "la revolución". Quizá lo mas importante sea no pensar en la revolución como un evento como lo hizo Marx, o de tomar el poder – aunque, claro, algo de cambio de poderes habrá en la revolución – sino como algo que no sucederá (y sucederá) en la linealidad de nuestro tiempo.