Friday, April 30, 2010

Performance y polémica


Quienes han visitado el Museo de Arte de Nueva York (MoMA) estas últimas semanas han notado que las salas del Museo se encuentran invadidas por ruidos perturbadores. Son gritos, gemidos y sonidos bruscos que no parecen salir ni de la sala en donde se expone el universo cinematográfico del reconocido Tim Burton, ni del lugar en donde hay una muestra pictórica de Monet. Los inquietantes sonidos vienen de la audaz retrospectiva “The artist is present”, un homenaje a los treinta años de carrera de la artista serbia Marina Abramovic, una de las pioneras del performance.

Abramovic (Yugoslavia, 1946) fue una de las primeras artistas en explorar esta expresión del arte contemporáneo en el que el artista se vale de su cuerpo para crear una acción en un tiempo determinado. En esta exposicón, que está abierta desde el 14 de marzo, el MoMA muestra cincuenta obras que han marcado hitos a lo largo de su carrera entre los que se encuentran audios, videos, instalaciones, fotografía y perfomances que la artista ya realizó y que son ejecutados nuevamente por reconocidos artistas del performance, entre los cuales se encuentra la colombiana María José Arjona. Algunas de las obras que recrea la retrospectiva son Luminosity (1997), en donde una mujer desnuda cuelga de una pared y Desnuda con esqueleto en donde una mujer yace con un esqueleto encima y su respiración hace que este se mueva. Otros de sus performances que se recrean en video son Feeling the voice (1975), en donde la artista grabó sus gritos de manera continua hasta que quedó sin voz y Gran Muralla China, un trabajo en conjunto con el artista alemán Olay, su socio y amante por doce años, en donde cada uno iba a un extremo de la muralla y caminaba hasta encontrar al otro. Este trabajo duró tres meses.

Abramovic, reconocida también por llevar su cuerpo al límite en sus presentaciones, no es ajena a la retrospectiva. En el centro de la exposición está dispuesta una mesa con dos sillas que se miran de frente y a en una de ellas se encuentra sentada la artista serbia, quien se quedará ahí hasta el 30 de mayo, día en el que la exhibición cierra. Imperturbable, con el sólo movimiento de sus párpados, está estipulado que la artista durará sentada 716 horas y 30 minutos. El MoMA hace una transmisión directa de este performance para que pueda ser seguido por internet.
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Randy Kennedy, periodista cultural de El New York Times, comentó recientemente sobre la exposición: “El desnudo, el dolor, pruebas de extenuante resistencia y hasta purgas de sangre son elementos de cierto tipo de arte del performance, el mismo que Abramovic ha ayudado a promover. Pero estos elementos nunca habían estado juntos en Nueva York de esta manera tan audaz y tan pública como lo han estado desde que la muestra se inauguró el pasado 14 de marzo”. Y es que la muestra no ha estado exenta de polémica. Uno de los performances más atrevidos que se recrean en la exposición es Imponderabillia (1977) en donde dos artistas se paran frente a frente en la estrecha entrada de la muestra y obligan a que los visitantes se deslicen a través de sus cuerpos y que rocen su desnudez para poder entrar. El visitante debe escoger entonces si quiere entrar por esa puerta o si quiere entrar por una puerta auxiliar en donde no hay nadie.

Imponderabillia ha suscitado varios comentarios entre los asistentes, especialmente entre los visitantes del fin de semana en su mayoría ancianos o familias con niños, que dicen sentirse incómodos con los cuerpos desnudos. La polémica ha llegado hasta la prensa en donde titulares como Squeezy does it ay MoMA (algo así como Apretados en el MoMA) en donde el New York Post describe a Abramovic no como una artista, sino como una provocadora que en el transcurso de su carrera se ha dado latigazos, se ha tallado un pentagrama en su abdomen y ha cambiado de trabajo con una prostituta.

Aún así, a la muestra han asistido fanáticos de la artista, interesados en el performance y curiosos que no se han decepcionado con esta exposición retrospectiva que muestra la manera cómo Abramovic ha utilizado el cuerpo, el dolor y la fuerza física para reflexionar sobre el arte.
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*Publicado por la Revista Arcadia
Abril del 2010

Thursday, April 29, 2010

Barthes, Léon Bloy, y el dinero



Como pocas poéticas de la Modernidad - quizá solo se me ocurren los tratados de Joseph de Maistre, Julio Evola, y George Fitzhugh – la obra del francés Léon Bloy, encarna en su mayor parte, uno de los ejercicios más espléndidos del arte del diario (tanto en su forma de vida, como en la escrita).

Una amiga chilena me preguntaba recientemente cómo estudiar el arte del diario, cómo dejar de un lado la vida del autor, en un género tan íntimo y tan escasamente público como el dietario de un escritor, esa especie de rastreador de huellas. Las páginas de Bloy, escritor que fascinó a Kafka, a Walter Benjamin y a Borges, esconde una respuesta: el buen diario de alguna forma es la transformación de la vida en otra cosa, desplazar la representación del vivir sombras de lo irreconocible. Bloy, como advierte Borges, hizo (felizmente para la retórica y lamentable para sus amigos y su familia) un arte de la injuria y el vituperio insidioso. El medio del insulto, el significante por el cual agredió a la Modernidad, a la pujante burguesía francesa, y las instituciones francesas fue el dinero. De ahí que en toda su obra, se atraviese la exuberancia del dinero como algo místico, como una especie de prostitución a la cual el escritor en su esencia (que en realidad no quiere decir mas que el propio Bloy) nunca se rebajara. Así nos comenta Roland Barthes:
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"Bloy's Cahiers have, in truth, only one interlocutor: Money. Unceasing complaints, invectives, schemes, failures, pursuits of the few louis necessary for food, warmth, rent; the poverty of the man of letters is here anything but symbolic; it is a calculable poverty whose tireless description matches up with one of the harshest moments of bourgeoisie society….money reflects the most elementary of transformations: circulation"*.
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Con la lectura aislada de este fragmento, me pregunto cunado se llevará a fondo una lectura sobre las intersecciones de la escritura y los discursos sobre la riqueza. Hugh Kenner en The Pound Era, inicia una lectura de la fascinación del sistema monetario chino que tanto dramatizó Ezra Pound en los Cantos. Se pudiera pensar en Borges con el "zahir", o algunos relatos de O' Henry. De igual forma, las poéticas de la derecha, por más que ataquen, desde diferentes umbrales y posicionamientos históricos, a la burguesía de su tiempo, permanecen como escritores que se sienten unidos a la responsabilidad del dinero. Para estos escritores, a diferencia de como lo ha leído Jacques Derrida en Dar Tiempo: la moneda falsa I, el dinero es un sistema que resiste toda circulación, y que, por su parte, hace de la pobreza uno de las condiciones más fructíferas del hombre moderno. Para Bloy, justamente, el dinero y la pobreza están acopladas bajo cierta transversal teológica: "La pobreza autentica – nos dice Bloy – es involuntaria, y su verdadera esencia es desearla". Numeroso en ejemplos como éstos, las páginas de Bloy – desde sus diarios hasta la apología de Napoleón, de El desesperado hasta sus escritos sobre los milagros – la pobreza aparece como una reivindicación del alma y una de las vías de escape o de contraataque de los modernos. No resulta contradictorio que los poetas cubanos de Orígenes tomaran ciertas ideas de Bloy (aunque no conozco referencias a Bloy en la obra de Cintio Vitier, Fina García Marruz, o José Lezama Lima) y de su amigo, el pensador católico Jacques Maritain, uno de los que, dicho sea de paso, introdujo la única colección de apuntes que hasta el momentos tenemos de la obra de Léon Bloy en la escena intelectual norteamericana. De igual forma, la "pobreza irradiante" de Bloy, es una metáfora de un tiempo y de una clase social regida por un sistema que, como lo entiende Bloy desde su retórica, hace un acto de "estupidez" y se rebaja a un propio acto de prostitución.

En su ensayo de 1974 publicado en Tableau de la liteterature francaise de Gallimard, Roland Barthes prefiere leer a Bloy, sin embargo, como otro de esos escritores que buscan la "expresión de la felicidad", para usar el término de Maurice Blanchot, y que aparecen bajo el signo de lo profano. La destrucción de su presente, nos dice Barthes (una de las prácticas, como sabemos, de la vanguardia de comienzos del siglo XX), aparece en Bloy como un exceso de estilo, una exhuberancia barroco, por la cual se desequilibra el sistema monetario del capitalismo. Quizá aquí encontramos otro pasadizo teórico entre Roland Barthes y el cubano Severo Sarduy: al conceptualizar el barroco como exceso, y maquinaria del placer que inmoviliza y desarticula todo el sistema ordenado que se centraliza en la economía del orden; Barthes sugiere un paradigma barroco de leer la circulación de compras y ventas. Sarduy, en su ensayo Barroco, propone la idea del barroco como estilo del exceso contra la norma, y no como una gula moral del estilo. El barroco en todo caso significa – para Severo Sarduy – placer a través de la carnosidad expresiva de las palabras, expansión astronómica enfrente a las regulaciones económicas de la sociedad moderna. Aunque probablemente hubiese sido renegado por el propio Bloy, Barthes reafirma que, amén de sus orientaciones ideológicas, lo que tenemos que salvar y reapropiar de Bloy es ese jouissance literario:

"…in Bloy, such discourse, infinitely obliging, gives itself unsalaried; it thus appears not as a sacerdotal ministry, an arte, or event as an instrument, but as an activity, linked to the profound zones of desire and of pleasure. It is doubtless this invincible delight of language, attested to by an extraordinary wealth of expression, which give Bloy's ideological choices a kind of inconsistent antirealism…"*.

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Gerardo Muñoz
Abril del 2010

Gainesville, FL.
* "Bloy" (191-194) en The Rustle of language by Roland Barthes

Sunday, April 25, 2010

José Emilio Pacheco, Cervantes


1.

Cuando lo llamaron para anunciarle el Premio Cervantes, José Emilio Pacheco se encontraba en la Feria del Libro de Guadalajara. Mientras se recuperaba, dijo que había recibido la noticia como los golpes que no duelen inmediatamente y producen una “sensación de irrealidad absoluta.” Acudió al Diccionario para entender lo que le pasaba. Dos palabras se lo dijeron: “zorimbo” (falto o escaso de entendimiento o razón) y “patidifuso” (que se queda parado de asombro).

Lo ha ganado, me dije, por quienes no llegaron a recibir ningún reconocimiento: Enrique Molina (Argentina), Emilio Adolfo Westhpalen y Jorge Eduardo Eielson (Perú), Marosa di Giorgio (Uruguay), Enrique Lihn (Chile), Juan Sánchez Peláez (Venezuela), Jaime Sabines (México). Todos son maravillosamente distintos pero se reconocen en el significado que alienta en la obra de Pacheco: el don de la palabra cierta. Se diría que el Cervantes lo reciben esta vez los lectores de poesía: la mutualidad de la lectura.

2.

La obra literaria de José Emilio Pacheco está distinguida por el valor de los nombres. Las palabras, en ella, albergan la calidad de lo durable.

Es una obra que nos hace parte de la nobleza de nombrar y de la benevolencia de creer; pero también de la ironía de que el lenguaje sea, a veces, más inteligente que el mundo que refiere.

Leyéndolo, nos sentimos parte de la vulnerabilidad inquieta de lo más vivo.

Compartimos en sus poemas, narraciones, ensayos, crónicas y traducciones, nuestro turno (disputado por el abuso del habla descreída) en un mundo restado de su significado original (límpido, lo opuesto a inmundo), y arruinado por las pestes de nuestro tiempo (el racismo, el machismo, la xenofobia).

La poesía de Pacheco es de lo poco genuino que nos queda luego del fratricidio político prevalente y de la comercialización de esta vida validada por valores de cambio, últimamente más bien devaluados. No en vano el crimen es hoy el lado negro de este mercado irrestricto.

Si un lector futuro, con nostalgia inverosímil, quisiera saber cómo fueron nuestras vidas de peregrinos del español, tendría en la obra de Pacheco la información suficiente para declararnos la especie desaparecida mejor documentada.

En estos libros el futuro lector encontrará la crítica de las fundaciones modernas, que se sustituyen con renovada violencia; y reconocerá las respuestas de una mayoría de edad ética, que escapan a la justicia, a veces sin jueces ni juicio.

La poesía de Pacheco es una protesta contra la catástrofe porque la violencia no es cultural sino la refundación moderna que nos acrecienta las deudas. Vallejo, que algo sabía de esto, lo resumió bien cuando escribió que hay que “matar a la muerte.” Nos queda esa gracia del poema, capaz de expulsar al lenguaje para volver a hablar.

Los trabajos de esperanza de José Emilio Pacheco tienen la forma de un escepticismo asombrado. Sólo alguien que cree demasiado en nosotros puede ser pesimista ante lo mucho que puede el hombre en contra, contrariado; y optimista de lo mucho que puede a favor, favorable.

Gracias al Premio Cervantes, tenemos hoy la extraordinaria suerte de poder darle las gracias, devolviéndole la palabra empeñada. Por la dignidad que comparte el lenguaje en su obra. Por su magisterio discreto, gratuito y fraterno. Pero también por ser tan pesimista y hasta catastrofista (a veces al terminar un libro de José Emilio uno tiene que mirar por la ventana para asegurarse de que el mundo sigue allí); esto es, por seguir negándose al optimismo banal de quienes confunden su bienestar con el bien.

Nos ha hecho contemporáneos de los lectores por venir.

3.

Leamos este poema suyo:

En el momento preciso
el espejo revela su más profundo secreto
y dice lo que antes nunca había dicho.
(Espejo)


El yo ausente se revela, de pronto, enunciado. El espejo del habla se abre en la duración plena de un idioma vocálico. Esa voz es la escena del evento: el yo, en el habla, nos es asignado como un nombre que, por fin, nos reconoce. La lección puede ser clásica: el nombre es suficiente para acordar el yo y el mundo. Pero es también barroca: espejo duplicado, se abre como la escena de la imagen que cristaliza. Y es, en fin, un contra-homenaje a Lacan: la imagen en el espejo no es el yo, lo es la imagen que parpadea.

Este otro es más breve que su discurso latente:

La moda pasa de moda.
La desnudez sigue intacta
como al principio del mundo.
(Moda)


Este grado cero de la escritura sugiere un contra-homenaje a Barthes. La moda, nos dice, es lo que deja de ser: el paso de una “moda” a otra “moda” declara el sistema. Esa repetición es un paralelismo y una duplicación: el nombre celebra su nombradía. Anuncia que su función es pasar, tránsito sin otra validez que su sustitución. La desnudez, ahora, hace del cuerpo el comienzo del mundo. De modo que la lección es clásica: el barroco cede sus telones, decorativo. La validación de lo vivo recusa el desvalimiento del mercado. Prevalece la palabra desnuda, otra y única.

Cervantes habría aprobado la noción de una palabra poética capaz de recobrar el valor y la valía

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Julio Ortega
Abril 23, del 2010
Estados Unidos
*originalmente publicado en el blog del autor.

Saturday, April 24, 2010

Paisajes de la ciudad pendiente

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Con el fin de los grandes proyectos sobre el urbanismo de la Modernidad, se comienza a pensar a la ciudad como un mundo "ideal" donde los sueños y las aspiraciones de los ciudadanos se someten bajo el control de un Estado que todo lo puede ver desde la centralidad panóptica.

La concepción imaginaria de la ciudad como una economía del espacio no era nueva: las colonias del Nuevo Mundo (pensemos en la configuración del zócalo de Nuevo México en el siglo XVII) superponía la centralidad arquitectónica del poder en el recinto del ayuntamiento como símbolo o extensión, al decir de Kantorowicz, sobre el cuerpo del monarca. Con las revoluciones de las masas – en Rusia de 1917 o en la Cuba de 1959 – la reforma del espacio no solo ocurría a nivel económico, sino también en el espacio donde convive la comunidad total que ahora es el Estado. Estos modelos totalizadores, deseosos de una apoteosis de la eternidad, han caído en crisis tras la crisis de la ciudad y las múltiples fragmentaciones de la urbe globalización. De cierta forma, podemos entender la lectura del concepto de las esferas del filósofo alemán Peter Sloterdijk, como un modelo de una arquitectura donde el poder pasa por diferentes estructuras, sino hacer uso, como en el modernismo espacial, de la centralidad y las economías del control.

Pasamos así del control a la vigilancia, de la totalidad a la fragmentación de lo global, de la metrópolis a mega-polis, de la vida dialéctica entre campo y "ciudad letrada", a la vida de los aeropuertos y aviones que tan bien han captado en sus respectivos estudios culturales ensayistas de la talla de Homi Bhabha y Luis Rafael Sánchez. Este fin del "ensueño", como gusta decir a Susan Buck-Morss, produce no solo un sentir de la no pertenencia, sino un desasosiego urbano que, si lo miramos desde adentro y desde los dos lados del muro, hacen del individuo un ser sin comunidad. De ahí que los discursos políticos del presente, no vuelven sobre el problema de la nación-estado, sino como buscar diferentes modos de resistencia (líneas de fuga, cultural pop, residuos, nomadismos) al espacio urbano. El espacio urbano hoy no solo representa la última utopía del Occidente, sino también el lugar de las ventajas incongruentes de un presente donde lo político se deja llevar por la culturalizacion de los márgenes.
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Las imágenes que se recogen de la artista Beate Gütschow en el Museo de Arte Contemporáneo de Fotografía en Chicago, demuestran otra ciudad. No es ésta la ciudad de un futuro, ni la del presente, sino simplemente la ciudad que alguna vez "fue". Aunque, conviene preguntar, ¿"fue" en realidad esta ciudad tal y como la retratan las fotografías de Beate Gütschow, una posibilidad para la convivencia de Occidente? ¿Bajo que condiciones políticas pudo serlo? De ahí, también, la dialéctica de estas imágenes que nos recuerdan la tensión de las fotografías de guerras o hecatombes, o algunas más próximas a nosotros, como las del fotógrafo coreano Noh Suntag. En las imágenes LS – siglas que juegan con el germanismo "LandSchaft" (paisaje- urbano) – buscan pensar esa "historia natural de la destrucción" de la cual se ocupó en hermosos ensayos W.G. Sebald, hacia un futuro probable. Las múltiples crisis (de la imagen, de la economía y el capitalismo, de arte, o de las políticas) convergen en la desolación del espacio a la manera de un momento mesiánico donde la fugacidad del presente se nos escapa.

Lugares desiertos, mausoleos, edificios con proporciones fatuas, remanentes de un helicóptero en el suelo, la frialdad del mármol y la piedra, la inmanencia del ser en estas imágenes se vuelven casi refugios poéticos para un mundo que vive en el abismo de la incomprensible. El tiempo es reducible a la densidad de los mármoles, a la espesura del espacio. La arqueología de Beate Gütschow sitúa los últimos alientos sobre la política en un mundo que ha sido abandonado por los hombres, y que, contra toda marea, lo que nos queda son los sueños de la piedra (si vale la imagen), o los monumentos de algunas historias y guerras perdidas. Beate Gütschow va desde el romanticismo del paisaje decimonónico (Friedrich, Constable, los impresionistas), al abandono de la ciudad en la arquitectura total: manifiesto de una apropiación del hombre en la técnica de organización sobre el espacio/tiempo.
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Encontramos en todas estas fotografías una aparente vuelta a los "ensueños de las totalidades", aunque se nos presentan ésta vez, en su deformación material, y en los desperdicios de una tragedia. Si en la Guerra Fría vivíamos en el pánico de un paro repentino de aquel refrigerador de dos congeladores (la URSS y la USA), ahora vivemos en el deshielo de un presente sin calefacción: una totalidad no solo es imperante, sino venidera. Sin idealizar la ciudad, sin presentarnos el caos que puebla la diseminación en diferentes espacios de la aldea global, el arte de Beate Gütschow es capaz de imaginar un futuro desde el pasado, a la vez que incita una relectura universal de los restos. De este modo, poniendo en práctica el único modo de practica el duelo entre la muerte de la política y la catástrofe de la historia.

Aunque si bien los espacios imaginados y los espacios históricos convergen, las imágenes de ruinas de Beate Gütschow son prototipos del posible futuro si no se logra integrar la política a la transformación social de la vida. Quizá, entonces, la ruina como alegoría del presente, como lo vio Walter Benjamin en el teatro barroco, sea una de posibles salidas de la incapacidad de gobernar. Lejos de una unión con la naturaleza y del poder comunicativo entre diferentes culturas, el futuro lo encontramos acaso en una imagen de Beate Gütschow: poder situarnos en la totalidad donde la reconstrucción, más que un slogan de guerra, es una circunstancia para cambiar las condiciones.
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Gerardo Munoz
Abril 22, del 2010
Gainesville, FL.
*imagenes de Beate Gütschow

Monday, April 19, 2010

El Comunismo o el reino de la paradoja


Reseña: The Communist Postscript de Boris Groys (Verso 2010)

A veinte años de la caída del Muro de Berlín, la reintegración de los estados de Europa del Este a la Unión Europea, el comienzo de la globalización, y la llegada del "fin de la historia" tal y como la propuso Alexander Kojeve en su lectura de la Filosofía del Derecho de Hegel, vemos cierta inclinación en la Izquierda intelectual a volver a retomar el discurso del "comunismo" para reivindicar el enfrentamiento de lo que fue la Guerra Fría entre los dos mundos.

Los últimos libros de algunos pensadores de la Izquierda (First as tragedy, then as farce de Slavoj Zizek, Communist Hypothesis de Alain Badiou, Militant Modernism de Owen Hatherley) pueden rotularse bajo el regreso del comunismo como espectro, al menos en el discurso intelectual post-comunista, tal y como lo pronosticó el propio Carlos Marx en el Manifiesto. El último de estos libros – y quizá el menos programático y original – es el nuevo libro de Boris Groys, The Communist Postscript, publicado en Verso 2010 y traducido por Thomas Ford. Avanzando un argumento muy complejo en apenas ciento veinte y cinco páginas (en edición de bolsillo), el crítico y filósofo ruso, a la manera de Zizek y de todo buen pensador dialéctico, hace una revisión de lo que realmente fue (y es) el comunismo en su esencia del materialismo dialéctico. Quizá el mismo libro pide ser leído, como reza el título desde el comienzo, como una especie de "postdata", es decir, como un escolio que hubiese transcrito Marx y Engels, después de haber pasado por la experiencia comunista soviética y por los años del período del Estalinismo.

La Izquierda, tras el fracaso intelectual (para algunos) de la Escuela de Frankfurt en explicar el problema del Estalinismo y el comunismo en diversos países, tiene que partir el "grado cero" del comunismo y desde la propia historia de estos fracasos para redimir lo que hoy sabemos que fue una catástrofe. A Boris Groys le interesa, amén de su repaso sobre los orígenes de la historia de la filosofía del Occidente con Platón y Sócrates, contraponer la lógica del sistema comunista a la par de la lógica capitalista. Para el que es mínimamente versado en la obra de Boris Groys – la cual lamentablemente ha sido escasamente traducida al inglés y al español (hace apenas un par de años MIT Press introdujo los ensayos sobre la estética y arte contemporáneo bajo Art Power, y recientemente el traductor y semiólogo cubano Desiderio Navarro tradujo, para Pre-Textos, el ensayo clásico sobre El Arte Total de Stalin), sabemos que, para Groys, la relación entre poder y sujeto, entre obra y espectador, tiene que estar mediada por un espacio o canal de significado. De ahí que, a diferencia de estructuralistas y deconstruccionistas, para Groys el medio (método que hereda de los formalistas rusos y de Bajtín), viene siendo el proceso estructurante, tanto epistemológico como cultural, de la subjetividad moderna.

Según Groys, toda sociedad esta constituida de una "linguistificación" total donde operan dos sistemas antiguos de la lógica: el sofismo y el logos que introduce el pensamiento socrático. Lo realmente sorprendente de la lectura de Groys radica en que, a diferencia de aquellos que han visto en los posmodernos, partiendo con Nietzsche, como una de-construcción o descentralización de la razón occidental, Groys argumenta que es, justamente, todo lo contrario: en el logos socrático donde podemos encontrar el centro de la paradoja y del pensamiento dialéctico. Es decir que, Sócrates no vendría siendo el filósofo del "logocentrismo" y de la presencia absoluta, al decir de Jacques Derrida, sino la antinomia y el verdadero precursor de los movimientos lingüísticos de la posmodernidad: es el filósofo, arguye Groys, quien posee el poder de la paradoja y de la aporía, donde la posibilidad de sostener A y –A son no una contradicción absurdum, sino la forma como tal del pensamiento. En uno de los momentos mas brilliantes de la primera parte del libro, Groys comenta:

"…Lacan, Deleuze, or Derrida, one thing cannot be disputed: they all speak in paradoxes; they affirm paradox, they strive for an ever more radical embracing paradox; they oppose all efforts to flatten out paradox and to subsume it within formal logically valid discourse. In this way, these authors actually locate themselves in the best philosophical tradition, namely the Platonic tradition. But at the same time, they see themselves – and each, to be sure, in his own way – as dissident from this tradition….Paradox arises for these authors as a consequence of langue being occupied from the outset by the forces of desire, of the corporeal, of the festival, of the unconscious, of the sacred, of the traumatic…." (p.19)

Los antiguos sofistas, en cambio, para Groys representan el cambio del núcleo paradójico del logos en una verdad absoluta, o lo que es peor, en una práctica que hacen pasar las paradojas inmanentes del lenguaje y el dialogismo, como siempre lo vaticinaba Sócrates en sus diálogos (al menos los primeros), como recursos estables para sedimentar el poder sobre la política democrática de la polis. De modo que, en Groys encontramos, y en esto coincide con otros argumentos de los mas importantes pensadores de la Izquierda contemporáneo (pienso en Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, y Jacques Ránciere), una visión antagónica de la política, donde se exige una condición paradójica de la pluralidad y la ciudadanía para poder llegar a estimular críticas, rectificaciones, y propuestas nuevas ante el poder. El lenguaje es el medio por donde se remite la paradoja del pensamiento y las contradicciones simultáneas entre sujetos disímiles y asimétricos.

Si la mediación que hace posible la democracia y la sociedad capitalista es el dinero (el capital), Groys sugiere que el comunismo ha sido y sigue siendo el sistema donde el medio operante es el lenguaje. De hecho, el materialismo dialéctico que parte de Hegel es la apoteosis de la paradoja formal mas totalizadora, ya que se enfrenta a la historia universal. Groys no solo adelante propuestas teóricas con base en Hegel y Marx, sino que vuelve sobre algunos textos de Lenin, Stalin, y manuales de la época soviética para argumentar cómo, desde el principio (cuando Lenin le preguntaron en 1908, si debían mandar un representante comunista al duma o si atacar clandestinamente, el líder como buen paradójico dialéctico, ordenó que ambas) hasta su tránsito al capitalismo, el sistema comunista es un modelo de la paradoja de la razón y la articulación de esta paradoja al nivel mas diáfano de la lengua. En los estudios de Stalin sobre la lengua y la lingüística, Groys vislumbra como el mismo estalinismo se contradecía al no poder situar, o negarse a situar, la lengua a nivel de base o superestructura, como diríamos en términos marxistas. La lengua en los regímenes comunistas – al menos en el soviético como lo estudia Groys – no consistía en una mera mediación entre Estado y sociedad, sino una especie de capa o de velo, para dibujarlo con una metáfora hegeliana, que cubre la ausencia de un espacio del mercado laboral. En una de sus brillantes respuestas a las preguntas de algunos camaradas sobre la relación entre el marxismo, la sociedad, y la lengua; el camarada Stalin escribía:

"Language, on the contrary, is connected with man's productive activity directly, and not only with man's productive activity, but with all his other activities in all spheres of work, from production to the base and from the base to the superstructure…that is why the spheres of man's activity is far broader and ore buried than the sphere of action of the superstructure. More, it is practically unlimited" (citado por Groys, p.58).

La sociedad soviética – y en específico la del Estalinismo – según Groys se transforma en una puesta en escena de los ideales de Platón en La República: mantener el control de la totalidad de la sociedad a través de la inconstancia del lenguaje. Una sociedad que supo ajustarse a los tiempos y a momificar a sus líderes (el filósofo aquí nos recuerda el Lenin embalsamado). De modo que la paradoja dialéctica está instaurada en el poder (el materialismo dialéctico), es imposible entonces de evadir la admonición que es, en efecto, la filosofía la que ahora preside. Los reyes se han vuelto filósofos, y ahora como reyes, gobiernan en la pura contradicción del curso de la Historia. La contradicción del comunismo es tal, advierte Groys, que debemos leer, siguiendo esta línea de pensamiento, la hecatombe de la desintegración de la URSS y los satélites del Este no como una victoria de Occidente, sino como un cambio necesario de las "condiciones objetivas" del comunismo paradojal que se mantuvo en poder por mas de cinco décadas. Groys aclara, con razón, como la solución de disolver el poder del Partido Comunista, fue una decisión de parte del Estado y de las elites políticas soviéticas. El precio a pagar, sin embargo, ha sido la introducción de un mercado abierto, plural, y democrático; que se regula, a diferencia de la dialéctica materialista, con los precios y los valores de las comodidades. El estado total de "renovación, destrucción, y paradoja" que se vivió en la sociedad comunista, entonces queda desacreditado en una sociedad que se construye a través de un consenso democrático (que nunca es democrático, esto lo sabemos), y que buscar situar las diferencias culturales, etnicaza, y de genero, por encima de la participación total de la política de la esfera publica. El fin de la Historia no ocurre, entonces, con la desintegración del comunismo, pues la misma "desintegración", como en una especie de paralelo freudiano del tánatos, la misma desintegración es parte de la utopía.

Groys admite, como buena parte de los libros sobre el "giro comunista", que el marxismo del futuro (que tendrá que venir, de acuerdo con las leyes de la dialéctica de la Historia, según Hegel), tendrá que ser diferente, responder a las nuevas coyunturas históricas y sociales, aunque de todas formas tendrá que poseer la misma estructura paradójica, lingüística, y racional que poseyeron las sociedades comunistas fallidas del siglo XX. La utopía del comunismo no se radica bajo esa "fidelidad" de la que tanto habla Alain Badiou en sus últimos ensayos, sino de inmensas contradicciones del capitalismo y de la renovación total del globo por la batalla de riquezas materiales (y exactamente uno tendría que decir que hoy son también "inmateriales"). La revolución, además, es como tanto nos ha ensenado Boris Groys a través de su labor intelectual, una repetición de algo que sucedió, de lo cual siempre resta algo: imágenes, recuerdos, uniones, contradicciones. El lenguaje es, además, lo que nos une para una comunidad que nace y permanece en lo paradójico.

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Gerardo Munoz
Abril del 2010
Gainesville, FL.

Friday, April 16, 2010

El ciudadano insano en el fin de la urbe


Mañana todo será mejor, y si no/ mañana, entonces pasado mañana. Bueno, / tal vez no mucho mejor/ pero al menos diferente”. – Hans Magnus Enzensberger, El Hundimiento de Titanic
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En uno de los ensayos fundacionales de la Escuela de Frankfurt – ¿Que es una teoría? – el filósofo Max Horkheimer se alejaba de la interpretación factual de las teorías, es decir del “cientificismo” empírico que pacta con la rúbrica del método racional, para relacionar, desde la sociología, la correlación dialéctica entre hegemonía ideológica de la función teórica como instrumento de emancipación social.
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Desde entonces, pasando por la ladera del posmodernismo, la función teórica viene siendo, más que un arma para la totalidad del discurso marxista, una retórica descriptiva que opera, a la manera de la semiótica o de los discursos culturales, como una panacea para resaltarse a si misma sobre algunos fragmentos del presente. En un mundo que, al menos desde los cursos sobre Hegel de Alexander Kojéve, la historia ha quedado menoscabada por la fascinación del presente, los lamentos de los estudios culturales, ese umbral que intenta despedirse del posmodernismo a la vez que se vuelve otra lógica de su propio parricidio, vienen a objetar, por una parte las totalidades de una emancipación, y a promulgar las política de las diferencias de identidades. El libro publicado este año por Pola Oloixarac Las teorías salvajes (Entropía 2010) es un buen candidato a cómo burlar lo que ha sido esa “industria bombástica de las teorías posmodernas”. El antagonismo que se enlista entre las diferentes identidades, la crisis de la nación, y los discursos hegemónicos guardan al menos una contrasentido: el poder puede prescindir fácilmente de una esencia, de un monolingüismo cultural, ya que la misma globalización, a través de sus estructuras y desplazamientos, genera espacios donde las políticas de la otredad son reciclables para distanciar de la politización de la vida. Los espacios creados de “identidad”, entonces, son la mascara ideológica, al decir de Marx, del verdadero mecanismo global: el control de la biopolítica, seria donde el Estado y sus instituciones asumen del dominio sobre el ciudadano y su espacio.

Llamémosle “nómadas” (Maffesoli), “inoperancia comunitaria” (Nancy), “otredades singulares” (Samuel Weber), “identidades construidas” (Judith Butler), “sujeto híbrido poscolonial” (Homi Bhabha) o el “ciudadano insano”, como ha propuesto recientemente Juan Duchesne Winter; lo que todas estas propuestas teóricas sostienen en diferencia es también algo en común. Algo que Horkheimer hubiese negado desde un principio: la carencia de la totalidad y la imposible resistencia desde lo particular. De modo que, desde un principio, conviene preguntarse: ¿cual es la mediación entre la multiplicidad en la era de la dispersión y del híper-consumo de lo que Guy Debord llamó la sociedad del espectáculo? ¿Qué es lo que seria común entre el trabajador de comedor de fastfood y un trabajador de una mina, entre un profesor universitario y un desamparado de la ciudad? La muerte de las utopías, con énfasis en la utopia Comunista, es hoy el gran tabú de una Izquierda que se vuelve paradójica y pueril. Una Izquierda que puede defender - y que ademas defiende con ganas - a una Revolución fracasada y nacionalista como la gerontocracia de los Hermanos Castro, y que, dentro de ese mismo discurso, crea el consenso que, por más que unos quieran, el socialismo emancipador ha quedado enterrado para siempre. El concepto de Juan Duchesne Winter el ciudadano insano, no esconde su operación anti-subversiva:

“El ciudadano insano no pugna contra la injusticia social, pues se deleita en plasmar lo asocial en sus avatares. El ciudadano insano no desafía la realidad, sino que rasga lo real y por eso mismo adquiere la consistencia de una ficción, sin por ello representar un hecho social. El ciudadano insano desconoce la tiranía del porvenir, alojándose en la autonomía de presente, cuadrando su reloj a partir del cero futuro, cero pasado”. (p.221).

Imposible resistir las ansias de comparar esta paráfrasis con los fragmentos que, durante la década de los treinta, Walter Benjamin definía en el “carácter destructivo”, aquel ser que deambulando sobre las “calles de una sola vía” podía comprender la catástrofe del presente. A diferencia de Benjamin, la propuesta de D. Winter no solo se aleja de lo desafíos de la realidad, sino también de la autonomía del presente. Es sobre este desorden de la caída de los ensueños, al decir de Susan Buck Morss, que se construye la diseminación de las teorías culturales de la demencia.
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Dicha ansiedad por lo novedoso también nos recuerda a esos sujetos malnutridos y achacosos que arrastran los residuos urbanos del artista español Enrique Marty. Al no encontrar esa “salida única”, el hombre insano de Duschesne Winter, el ciudadano habita los espacios de una ciudad del deseo que el capitalismo que construido para él: el espacio del cine y el mall, las tiendas y los supermercados, la casa y el espacio público. Como el “sujeto corrosivo” del cual discutió Richard Sennett, la enfermedad del ciudadano insano es la convivencia en una soledad estremecedora, donde los espacios ahora son mesetas para resistir (y no atacar) la intemperie. La unión entre estos “ciudadanos insanos”, según Duchesne Winter, es la mancha patológica producida por las propias democracias liberales de mundo desarrollado, aunque apáticos con la política como organización del nomos. Estos ciudadanos – quizá sin nombres ni rostros – son en realidad atomizados y amontondos en los espacios “impúblicos” de la ciudad ruinosa del siglo XX. Una ciudad que por un momento ha dejado de ser si misma.

Después las utopías y sus estragos, lo que resta en el umbral del siglo XXI es el espacio de la ciudad en una era de juegos semánticos y estados excepcionales (terrorismos, estado de miedo, apuestas, o excepción). Pues la ciudad se transforma en el espacio del desabrigado y del malestar común de los ciudadanos, como lo han propuesto Ivan de la Nuez y Josep Ramoneda en su proyecto curatorial Atopia. O mejor: el ciudadano que no se reconoce jamás en el otro. Quizá sea ese malestar la potencia de la alianza, es decir “lo común”, en los residuos de estas ciudades, que han perdido todo menos el sentir de la catástrofe. De ahí que buena parte de la producción de arte contemporáneo vuelva sobre el espacio de la ciudad para buscar las fugas de esta crisis que aísla en la interfería a cualquier intento de “relación” de un sujeto de la comunidad con lo que es común para ambos. El artista francés Pierre Huygue declara lo siguiente:

“What are the roles of this citizen...the relation of one person to another person inside a set of persons. When you say protagonist, this shift from citizen to protagonist is more about the role through which a person is integrated into a social community, then of course [it may be] related to some fiction” (New Art Examiner No. 27, 2000).

El fértil campo de la estética y de las artes visuales ofrecen hoy, amen de su metodología contraproducente con el campo de lo político, una vuelta a la relación entre los sujetos de la ciudad, la alternaza de una comunidad, y el cambio radical entre mundo real y la distribución estética. Aunque como arguye Jacques Ranciere en El Espectador emancipado, la función del arte relacional, entretiene erróneamente los roles entre espectador y actor, sin dar cuentas que el arte no debe desnaturalizar las huellas de un proceso natural, sino cambiar la propia realidad donde aparece el arte y se distribuye: el campo de lo social. No se trata de aceptar la ciudad, sino de buscar otra. La ciudad hoy aparece como ese otro espacio, pero a diferencia, del pasado, el ciudadano insano, debe buscar hoy, más que nunca, la sanidad disciplinaria para volver a lo que es común entre todos, y dejar atrás la crisis de esa ciudad que es justamente ya es el simulacro global que nos ofusca.
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Gerardo Munoz
Abril del 2010
Gainesville, FL.
*imagen: escultura de Enrique Marty

Wednesday, April 14, 2010

Los rostros del poder


El poder ya no necesita de los telones de fondo para enmascarar la obscenidad de su rostro, sino que, al vivir en el pleno populismo del siglo XXI, la semblanza hoy puede actuar como distancia entre el pueblo y la virtualidad de sus líderes. Tal situación, digna de "la sociedad del espectáculo" que entreveía con sutileza Guy Debord a finales de la década de los 50, ha regresado para establecerse como la norma de lo político en nuestra sociedad donde, por primera vez desde los show-trials de Stalin hasta los think-tanks de George Bush, convierte a la esfera pública en un recinto de parque de diversión. Estos talismanes habilitan a una sociedad que no se identifica en si misma. Una sociedad que, por medio de la híper-inflación de las imágenes, permanece muda ante los rostros huecos del poder.

¿Que puede comunicar un rostro acerca de lo político? ¿Quien, entonces, pudiera identificarse con la representación de dicho rostro? En nuestro tiempo, una época trastocada por los discursos de las identidades híbridas y plurales, multiculturales y comunitarias, lingüísticas y nómadas, el rostro se convierte justamente en la esencia abierta de un ser que ha dejado el espacio de lo privado para entrar en los simulacros de la era digital. De ahí que el filósofo francés Jean Braudillard ha identificado la manera en que la sociedad pornográfica bajo la cual habitamos, adopte una fragmentación de las partes de los cuerpos, sin vacilar en la totalidad ontológica del ser social.
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De modo que, es el rostro entonces, como ha sugerido Giorgio Agamben, aquello que identifica lo singular como una marca de lo continuo, y que a su vez marca la apertura para la eminencia de la verdad como aletheia. ¿Que relación puede existir, la verdad por una parte (el rostro como huella de la identidad singular), y el poder? En la cara converge el poder de la imagen atravesado por el poder político: ambos regimenes de la representación animan a la estabilidad de un sistema ideológico que busca neutralizar las diferencias, y perder la totalidad. Del mismo modo que el poder es un fluir interminable, la identidad hoy nos hacen creer que los rostros son todos iguales con la condición de la diferencia cultural.
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No es coincidencia que algunos críticos apunten hacia nuestro futuro como "capitalismo con rostro asiático" – como ha sentenciado Peter Sloterdijk en sus algunos lugares. Y que, si se quiere, este rostro viene a ocupar el lugar de la no-imagen, al menos, desplazando aquel lugar donde la negatividad reinó con el discurso de la intolerancia y la conspiración. Hoy, fuera de estar en las tinieblas de Ballard o Zamyatin, el poder se ha apoderado de un rostro. Rostros complacientes (y hasta placenteros) que, sin embargo, son fisonomías que evocan, de todas formas, cierta antipatía: lugares donde el desarraigo por lo político se vuelve un imaginario la crisis global. El rostro que alguna vez fue – en relación al poder (sea teológico o secular) – un secreto atemporal, aparece por primera vez bajo el signo de lo perceptible. O mejor, como rasgos de una expresividad sin expresiones.
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En las obras del pintor Luc Tuymans (Bélgica 1958- ), comprobamos el malestar posmoderno por la representación del rostro. Si bien es una declinación que recorre la genealogía de Warhol (rostros de lo popular) –Richter (rostros que nos han dado la espalda) -On Kawara (rostros que prefieren ocultarse en las fechas), en estas obras de Tuymans hay una afirmación a volver sobre las líneas que componen los rostros del poder. Por una parte, la monocromía que pueblan los rostros de estos políticos, se encuentran colmados de una soledad total, mientras que la mirada fija en un no-espacio facial, vuelven sobre alguna promesa fallida del futuro. Son rostros tan humanos (como también los que habitan en los residuos urbanos de Enrique Marty, o Thomas Schutte), que nos conducen a la monstruosidad de nuestros contemporáneos, a la imposibilidad de poder "mirar" – quizá también cabria aquí "convivir" como sinónimo – con nuestros "vecinos".
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Tanta humanidad opera aquí como una implosión de la irrealidad: el rostro, en su forma de mayor visibilidad y sufrimiento, se vuelve máscara. Esto confirma aquellas tesis de Levi-Strauss, sobre las tribus que al usar una máscara, en realidad multiplicaban, en su profundidad, la apariencia del rostro. Los rostros de Tuymans, aparecen como multiplicidades de un poder que ha vuelto a tener rostro de un mal generalizado. Ya sea un burócrata anónimo, el oblicuo rostro de Condoleezza Rice, un cuarto pulcro y sublime de la tortura en Guantánamo, o los lentes tronchados por algún incidente que desconocemos; el espacio pictórico cimentado por Tuymans evidencia una inestabilidad de habitar el presente. Después del sujeto, los remanentes ha sido esparcidos en rostros de un monopolio del poder que busca ahora ostentar su corporalidad.
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Lo siniestro del semblante del poder no radica en su elección por las tinieblas y lo oculto, sino por estar expuesto a la repetición constante de las imágenes. Existe el rostro bajo la condición que exista la imagen. Es por esto que, en nuestro tiempo, el rostro como tal es la mascara de una superficie abierta cuya existencia real se instala en el espacio de lo virtual.

En uno de los escasos cuentos escritos por Lezama Lima, "Juego de decapitaciones", se narra la historia antigua de una decapitación de la imago onírica. El rostro en aquel relato, como en las figuras de Luc Tuymans, ocupa el centro de la visualización redentora: el rostro como la diferencia y la unidad total del ser-en-el-acto. Vivir hoy encarna, entre otras cosas, dejarnos ser solo cara, en otras palabras, exponernos en el campo de la visual. La relación con lo político no puede ser menos intima: nuestro deber no solo es desenmascarar, en el antiguo sentido evocado por Althusser, sino mostrar que el nexo entre rostro y poder ocupan hoy un mismo modelo de la opresión.
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Gerardo Munoz
Abril del 2010
Gainesville, FL.

Monday, April 12, 2010

“Inocentes sabotajes" de Tania Bruguera


Phronesis es el título de la nueva exposición de Tania Bruguera en la galería Juana de Aizpuru, en Madrid. Este término, que podríamos traducir por “prudencia”- entendida como conocimiento práctico que guía una acción o comportamiento- se desmarca de lo que hasta ahora han sido las acciones de esta artista, conocida internacionalmente por su im-prudencia. De ello, dan fe sus múltiples acciones: se ha paseado desnuda con un ternero degollado al cuello, ha comido tierra (de Cuba, claro); ha impartido un curso-performance de cómo fabricar bombas molotov; ha metido caballos en la Tate Modern, con policía londinense incluida, para que controlara a los visitantes y hasta ha jugado a la ruleta rusa- ¿arriesgando su vida?- (Autosabotaje, 2009, Bienal de Venecia). Es quizá su última acción, realizada el pasado año en Bogotá, durante un festival de performance, la que más polvareda ha levantado, por sus descaradas connotaciones políticas en un país de narcos: la artista repartió cocaína entre los asistentes a dicha charla.

Que sus obras molestan, está claro. Y ello se debe a que sus acciones además de ser políticas, generan política, he ahí el conflicto. La artista trabaja directamente con la realidad, o más bien, con sus miserias y contradicciones, y esto es lo que cuesta digerir: el sacrificio de la estética a favor de una ética. Desde sus primeros trabajos, donde la performatividad y el cuerpo humano, especialmente el de la mujer, ocupaban gran parte de sus reflexiones- cercano al trabajo de Ana Mendieta, Gina Pane o Marina Abramovic-, la artista ha ido ampliando ese mismo concepto (político siempre) al cuerpo de lo social. Su arte ha evolucionado hacía un Arte de Conducta, como así se denomina la cátedra que dirige y que imparte en el Instituto Superior de la Habana, donde se experimenta y enseña el arte de la performance.
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Ahora bien, las acciones propuestas por la artista en esta ocasión, lejos de provocar, han sido realizadas sin un público, y sin causar demasiado revuelo. Durante un mes, tiempo que ha durado la exposición, la artista, cada lunes, miércoles y viernes, ha improvisado un pequeño acto de subversión en distintos museos e instituciones de Europa: organizar, durante la inauguración de la exposición, una sesión de tatuaje en la que inscribía insignias revolucionarias en la piel de los asistentes (con tinta efímera, como todo espíritu revolucionario…); lamer una escultura de Richard Serra en el Museo Reina Sofía (la famosa escultura perdida de 38 toneladas de peso); permanecer tumbada en el suelo del Louvre con un periódico que da la noticia de la muerte de un disidente cubano (mientras la artista escucha con auriculares un discurso de Fidel Castro pronunciado en 1961 sobre las artes); robar el móvil al director del FRAC de Lorraine o descolgar fotos de profesores de una universidad, son algunas de estas acciones-fechorías.

Después, Tania enviaba las fotografías realizadas desde un dispositivo móvil, vía email, a la galería, para que fueran colgadas como material documental en las paredes de la misma. En este caso, la galería es simplemente el depositario de unas imágenes (mal enfocadas y de pequeño formato, aunque hemos de suponer, comerciales). Ante la progresiva desmaterialización del objeto, cabe preguntarse si será éste, el ser meros contenedores de archivos, el futuro de galerías y museos. Por otra parte, tiene su lógica que así sea en el caso de las performances, por su misma condición y porque nacieron contra-fuera de las instituciones.

Lo cierto es que si comparamos estas acciones con el resto de su producción artística, de gran calado político y hasta traumático, no pueden dejar de resultarnos pequeñas bromas o sabotajes inocentes, e incluso, banales, independientemente del significado que se les asigne. Y eso a pesar de que la intención de la artista es evidente: arremeter contra lo que ya es un hecho, la institucionalización de la performance. Una disciplina a la que siempre se le atribuyó un poder de resistencia frente a la mercantilización, y que hoy parece abocada a la espectacularización. De cualquier manera, reflexionar sobre los orígenes y el futuro de la performance es de vital importancia, aunque sea a través minúsculos gestos…de ahí que Tania Brugera vuelva a los orígenes de la disciplina y plantee un concepto de “performance ambulante”- en distintas ubicaciones- y hasta ilegal (o alegal, más bien) donde la acción, siempre irrepetible, transcurre-acontece sin el beneplácito de la institución donde se desarrolla.
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Rosa Naharro
Abril del 2010
*foto de la galería Juana de Aizpuru

Friday, April 9, 2010

Arte y Francisco Prat Puig en revista Sin Frontera


La no muy sencilla labor de armar revistas y espacios creativos tiene la ventaja de reunir un conjunto de trabajos disímiles, heterogéneos, y plurales bajo un mismo espacio. La fascinación moderna por la revista creo que parte de esa gestación por el trabajo en colectivo y por el proyecto estético de una totalidad que a su vez es fragmentaria. Hace unos días, hemos terminado de preparar la revista Sin Frontera la cual ahora ve la luz en su cuarta instalación.

Tras un largo estrago y muchos esfuerzos reunidos, se publica el IV número de la revista – una modesta gaceta universitaria – Sin Frontera, aunque esta vez, con un dádiva visual. Creé y estuve a cargo del espacio que he rotulado "Arte y Estética" para reunir trabajos que, sin pretender a una homogeneidad, pudieran justificar algunos importantes ensayos sobre las artes visuales en el campo latinoamericano. Este fractal cuesta de dos niveles: el primero de un archivo monográfico que le he dedicado al injustamente olvidado Francisco Prat Puig – restaurador, historiador, arqueólogo, y profesor cubano catalán – y de una segunda parte que recoge diferentes miradas sobre arte cubano y latinoamericano.

El profesor e historiador cubano Francisco Prat Puig (1906 Barcelona – 1997 Santiago de Cuba) es mejor conocido como el autor de la monografía El Pre-Barroco en Cuba, volumen que pasa revista a la influencia mudéjar en el urbanismo de la arquitectura colonial con una precisión y hallazgos fascinantes. Dicho volumen, hoy prácticamente agotado – o existente en versiones "piratas" – es uno de los libros cumbres para las artes de nuestra cultura cubana. Esta monografía, además, estuvo financiada, en parte, por María Teresa Rojas, a quien Prat Puig le dedica el libro. Mi propósito en este archivo o dossier, era rotar la atención hacia otros trabajos menores de Puig mucho menos conocidos y extraviados en los empolvados anaqueles de la biblioteca. De modo que se encontraran aquí diferentes manuales, introducciones, y comentarios sobre temas tan diversos como la pintura de abanicos italianos, la teoría de Palko Lukacs, o la arquitectura en Santiago de Cuba. Para información biográfica sobre Prat Puig se puede consultar el capítulo que Miguel Iturria Savón le dedica, "Arte y Restauración", en su Españoles en la cultura cubana (Renacimiento 2005).

Tuve la suerte de que los contribuidores sean críticos o historiadores de prestigio: comenzamos con un texto imprescindible de Iván de la Nuez donde se repesan las teorías del deshielo del posmodernismo en el "ochentismo cubano"; la crítica y estudiosa Adriana Herrera analiza los mercados del arte cubano en Miami a la luz de obras críticas de varias artistas exiliados; mientras que la historiadora y asistente de curaduría, Laura Freitas, compara las fotografías de Alfredo Jaar de la era de la imagen con la caverna de Platón. Cerramos, con una ultima reflexión del joven artista y profesor Rubén Fuentes González, quien nos cuenta sobre la influencia del Zen, y de las filosofías del Oriente en su generación artística de la ISA que irrumpe el nuevo milenio de la plástica cubana.
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También les invito a mirar otras secciones de la revista – la académica, la de ficción, o la de entrevistas – donde se publican, entre otros trabajos de mucha calidad e ineditos, un fragmento de la novela inédita del cubano Arístides Falcón Paradí, un cuento de la escritora boliviana Giovanna Rivero, un poema de Pablo de Cuba Soria, y una entrevista con la filósofa cubana-americana Offelia Schutte. Aprovecho para agradecer a los colegas del departamento y a todos los amigos que mostraron su apoyo durante el progreso de esta gaceta.
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Gerardo Mnoz
Abril del 2010
Gainesville, FL.

Thursday, April 8, 2010

¿Comunidad o Nación? Apuntes para un problema insular


"To dream of islands, whether with joy or in fear, is to dream of pulling away, of being already separate, far from any continent, of being lost and alone, or to dream of starting from scratch, recreating, beginning anew".
– G. Deleuze, “Desert Islands”
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Le gustaba señalar a Don Fernando Ortiz que, esas entidades territoriales que llamamos comúnmente “islas”, son realmente archipiélagos, o como diríamos en terminología filosófica leibniziana, son substancias de agregados simples. Como el afanado “ajiaco”, “la raza cósmica”, el canibalismo y el barroco antillano que vislumbró Alejo Carpentier en su viaje a Haití (es allí donde se funda la mitología de El Reino de este mundo), para los escritores republicanos de la década de los 40 en Cuba, la multiplicidad y excepción era tan crucial, como la diferencia y lo singular. Seria por aquellos tiempos también que un muy joven José Lezama Lima recibe al poeta andaluz Juan Ramón Jiménez, donde aprovecha para discutir el problema de la “teleología insular”. Desplazados también por una hecatombe política, los exiliados españoles que permanecieron en Cuba - J.R.J, María Zambrano, Ramón Menéndez Pidal, Jorge Guillen, Morata Cantón – participaron en los debates y discursos cubanos que comenzaban a preguntarse sobre la importancia de la insularidad en America Latina. Publicado con el título Coloquio con Juan Ramón Jiménez, aquellas conversaciones entre Lezama Lima y el poeta español, mitificaron, diferencias aparte, a una Cuba como el eje de un conglomerado de islas que pueblan las aguas entre Estados Unidos y Latinoamericana, cuyo telos se localiza en esa “era imaginaria” entre Roma y Grecia, excepcional y heredera de este imaginario occidental. Toda la poesía de José Lezama Lima y la de Cintio Vitier, o las respuestas o alejamientos de Gastón Baquero o Virgilio Piñera, se convierten en alegorías de la fundación de la nación y de la pertenencia permeable de la insularidad.
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Regidos por este “subconsciente político”, como diría Fredric Jameson, el problema de la insularidad cubana aparece, entonces, en todas las novelas que se producen desde aquel espacio: desde los propios versos libres de Marti a Paradiso de Lezama Lima, de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante a Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas, las novelas de Abilio Estévez o los cuentos "sucios" (realmente los mas conservadores que se han publicado recientemente) de Pedro Juan Gutierrez, son realmente lanzamientos, en el mejor sentido de Mallarme, de “dados” sobre el mantel del mar: estelas que buscan situar la comunidad o la nación en los umbrales de lo telúrico.

Hablo del caso paradigmático cubano, no solo porque es que mas cerca tengo – tanto geográficamente, como epistemologicamente – sino porque, y vale la pena resaltarlo, buena parte de las poéticas del Caribe se han visto enfrascadas en la encrucijada dialéctica entre nación y comunidad, entre mar o tierra, entre el “quedarse” o el “irse”. En la era de la globalización y el surgimiento de las balsas en el estrecho de la Florida, podemos afirmar, casi empíricamente, al menos dos pormenores. Primero que, como ha dicho en reiteradas ocasiones el pensador cubano Iván de la Nuez, el mito de Calibán solo puede existir desde el espacio del exilio, es decir, montando una balsa hasta Key West: un verdadero cast away del mundo globalizado. Por otra parte, y contiguo a los desplazamiento por mar y agua, el posmodernismo se ha acercado al Caribe desde la perspectiva espacial o de ese deterioro del orden teleológico de la consagración de la insularidad. Hablar hoy de la isla en el Caribe, o quizá de “archipiélagos”, seria retroceder del posmodernismo a la fronteras, del desorden a las matrices conspicuas de la identidad, del quiebre del ejercicio del nómada por el platanal tropical de los veranos.

De Severo Sarduy a Rita Indiana Hernández, atravesamos por un Caribe que persiste como una existencia de promesa o de “don”, al decir de Jacques Derrida, de una cultura hibrida, o simplemente de otra(s) culturas. Con las publicaciones de La isla que se repite de Antonio Benetiz Rojo y Culturas Hibridas de Néstor García Canclini, comenzamos a entender al Caribe como la cantera de las pérdidas, de las huellas, y de las diseminaciones que van quedando, como lastres, entre la costa y el mar. Ya sean los travestis de Maitreya y Cobra de Sarduy que pasean por la urbe global – desde los Himalayas hasta Camaguey – o el Papi de Rita Hernández, que se baja del avión desde Nueva York con todas sus maletas, vemos que el Caribe hoy, si todavía es posible hablar desde la singularidad de esa enunciación semántica, en otra parte. Ya no bastan los arquetipos ni los recursos de posibles definiciones (isla, archipiélago, raza, “forma de ser”), sino constante transmutación incesante de percibir ese territorio como otro espacio dentro del espacio global. De ahí que en plástica del siglo XXI, artistas cubanos y del Caribe hallan abandonado el tema de la isla como representación o forma de sus obras: Bruguera y lo político, Glexis Novoa y los biopoderes de la ciudad de control, Luis Azaceta y los residuos de la ciudad.
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Solo es posible, acaso en el presente, discutir la insularidad como diferentes momentos del vivir en comunidad, donde el ser pueda (cualquier ser, diría Agamben) recorrer las fronteras de la nación sin obstáculos del Soberano. Los debates que surgieron entre Maurice Blanchot, Jacques Luc-Nancy, y Giorgio Agamben, sobre la comunidad no solo parten de una radicalidad política de la emancipación de una sociedad civil plural y completamente democrática, sino también en pensar como seria el rostro de la convivencia o des-convivencia entre el Uno y el otro, en el futuro del Occidente.
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La narrativa, intransigente y enajenadora por excelencia (Lukacs), no adopta un discurso insular, sino que lo invierte en una economía de las huellas, en el palimpsesto de la fuga y de la salida o entrada. Para los filósofos Gilles Deleuze y Gustavo Pita, la isla es una entidad virtual, desprendida si se quiere, de las totalidades, y poseedora de una soledad de la singularidad. El artista es el Robinson Crusoe que ahora decide reintegrarse en la barbarie civilizadora. A estos pensadores se le olvidada recalcar que, la soledad más efímera de la isla, no es la pertenencia a ella, sino la desmaterialización de la misma: buscar flote cuando se acaba la tierra. La isla se deja vivir en sus restos desde el propio agotamiento. Las balsas del artista cubano Kcho o Jose Bedia muestran la “soledad” de la isla, y su despliegue en busca de conexiones, de un mundo mas allá de la esencia de sus costas. Son balas que salen – verdaderas gomas exiladas de la tierra – para nunca más volver, y con la esperanza de una tierra sólida en la infinitud de las estelas marítimas. Una comunidad insular o post-insular, vendría a sostener la idea de una dispersión de islas como pequeñas comunidades extra-territoriales, átomos insulares en Houston como Nueva York, en los boques de Massachussets, y en el desierto de Phoenix. Granos de arena sin playas.

Publicada hacia el final de su vida intelectual, la Teoría de la frontera (1970) de Jorge Mañach proponía un Caribe más allá de un territorio, compuestos de desplazamientos y posiciones del poder. Papi que viene, guaguas que se van, motocicletas a templos tibetanos, o revolucionarios vestidos de travesti, no es un futuro real, pero es probable. Será allí donde encontraremos un Caribe en haecceitas; con la integración de todos, y la singularidad de otros.
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Gerardo Munoz
Abril 2, 2010
Gainesville, FL.
*foto: instalacion del artista cubano Jose Bedia

Tuesday, April 6, 2010

Compromiso comprado: Entrevista con Claire Bishop


Claire Bishop, de origen inglés y profesora de CUNY en Nueva York, tiene el talento de muy pocos: haberse convertido en una autoridad global en el panorama del arte contemporáneo con apenas un par de artículos, una tesis doctoral, y una antología (Participation, MIT Press 2006). La joven comisaria, historiadora y crítico de arte, es hoy una de las teóricas más importantes en lo que se ha venido estudiando como el 'arte relacional' o 'arte participativo' que comienza de alguna forma desde la década de los noventa. Recientemente en Argentina, ofrecemos aquí una entrevista de Dolores Curia publicada anteriormente en Pagina 12, sobre las ideas y los aportes teóricos de una historiadora que nunca deja de sorprender. Para los lectores de este blog, comento que el sábado estaré en un simposio junto a Bishop sobre el tema de Arte y Democracia. Claire Bishop en la actualidad trabaja en una monografía sobre las relaciones entre el arte y el compromiso político.
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En los últimos años se ha dado una proliferación del llamado “arte comprometido”. Tus artículos al respecto suelen ser despiadados, ¿en qué se equivocan al llamarlo “arte comprometido”?
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–Si la alternativa al arte comprometido son los trabajos clásicos y conservadores (pinturas y esculturas) expuestos en las galerías tradicionales, entonces prefiero el arte comprometido. Siempre son preferibles las obras experimentales y con intenciones de intervenir en lo social. Es necesario contextualizar: en Europa, los proyectos de arte comprometido o participativo son una de las disciplinas más privilegiadas por el gobierno. Estos figuran entre las prioridades de la agenda política en materia de inclusión, para que todos “formen parte del sistema”. Pero esto es engañoso: es, en realidad, una forma de evitar hablar sobre clases sociales y pobreza estructural. Porque si hablamos de los “excluidos”, parece un simple problema que se soluciona “incluyendo” a la gente. No estamos pensando estructuralmente sobre aquellos elementos constitutivos de la sociedad que generan desigualdad. Es como reetiquetar la pobreza. Para los gobiernos europeos (sobre todo Gran Bretaña, Holanda y Francia) el arte participativo es una ingeniería social barata. Crea la impresión de que todos están participando, haciendo talleres de trabajo, ciclos de cine, cocina comunitaria. Creo que esto aporta, innegablemente, algo a una comunidad, pero también creo que es criticable porque es homeopático, ignora las cuestiones estructurales y es una forma temporaria de distracción de los problemas reales. Esto también es una diferencia entre los ’60 y la actualidad. Ahora los artistas quieren que su arte sea cada vez más funcional, que tenga un propósito, ya no alcanza con la simple metáfora. Quieren alcanzar metas sociales concretas. Esto es muy tentador, por un lado, pero también es muy idealista.
¿El arte como ONG?

–Y, sí, es muy difícil distinguirlo de las actividades de las ONG. Entonces, ¿cuáles son las aptitudes específicas de este tipo de proyectos que los hacen interesantes artísticamente? Para mí, un buen proyecto socialmente comprometido debería operar en ambos niveles y no siempre sucede.
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Vos hablás también de una relación de complicidad entre la atención que se le da a este tipo de prácticas y los gobiernos neoliberales (teniendo en cuenta que el auge de éstas se da en los ’90)...

–Sí, en el sentido de la mercantilización del arte que se intensifica en ese período y continúa hasta ahora. Hoy, para conseguir financiamiento público, hay que decir exactamente cuánta gente negra asistirá a la exhibición, cuántos discapacitados, cuántos homosexuales... parece mentira, pero es así. Se debe pasar esa información al gobierno. Esa forma estadística de pensar el arte tiene la misma lógica que el marketing, ¡igual que vender pasta de dientes! Este es el contexto que me permite criticar este tipo de trabajos. La situación es claramente distinta acá, en Argentina, donde no es posible destinar esas cantidades de dinero al arte...

¿Cuáles pueden haber sido las razones por las cuales surge toda esta ola de proyectos?

–Hay una conexión entre el surgimiento de Internet y de estas prácticas participativas. Aunque no es la única causa del surgimiento del arte participativo en los últimos 10 o 15 años. Creo que hay una nostalgia por formas más colectivas de vida, especialmente luego de la caída del URSS, que representó la última alternativa al capitalismo.

En este contexto, ¿cuáles creés que son las posibilidades de acción política que le quedan al arte?
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–¡Eso es caer en la trampa funcional! El arte es un espacio para crear imágenes e ideas. Puede ser útil pero debe tener un valor estético. Sería muy bueno que el arte pudiera hacer algo por el mundo. Pero me resisto a la idea de que deba hacer cosas, ser funcional. El pensar, reflexionar, imaginar, eso es el hacer del arte. Aunque no devenga necesariamente en una movilización social concreta, en construir hospitales o cambiar el sistema educativo...

¿Cuál es la imagen del artista que está en juego hoy en día?

–Parece haber una falta de fe en que los sistemas de pensamiento y métodos visuales del arte puedan lograr los objetivos que buscan los artistas. Esta es la causa de la cantidad de trabajos interdisciplinarios que existen: artistas haciendo cosas con geografía, urbanismo. El arte es una zona privilegiada en la que podemos operar, podemos obtener financiamiento sin ser tan rentables y responsables, podemos experimentar. Esto también tiene que ver con la imagen del artista en la sociedad... El mes pasado The Yes Men recibieron un premio en NY. Ellos son un grupo activista intervencionista, pero que no se presentan como artistas. Es muy curioso lo que hacen: intervenciones en conferencias de negocios, en los noticieros, etc. Se sobreidentifican con el capitalismo global en su peor forma, dicen las cosas más escandalosas, y los empresarios les creen. Por ejemplo, en conferencias hacen presentaciones sobre cómo ganar más dinero matando gente. Su presentación más famosa fue luego del Bhopal, el desastre industrial de la India, donde miles de personas murieron. Aparecieron en las noticias de la BBC pretendiendo representar a la compañía química e hicieron una disculpa pública diciendo que iban a compensar a todos. Y, por supuesto, las acciones de la compañía se desplomaron, todos en Bhopal estaban demasiado entusiasmados y luego todo fue revelado. Sin embargo, la compañía no los demandó porque hubiera sido peor para su imagen. Mi punto es que The Yes Men insisten en que son activistas y no artistas. Cuando les pregunté sobre esto me dijeron que es porque los artistas tienen una imagen en Estados Unidos que no es seria. La imagen del artista era importante en el siglo XIX, haciendo surgir identidades nacionales, y ahora, nada, pueden ser un buen producto para vender, nada más. Quizá en algunos países de Europa del Este, que surgieron luego de la caída de la URSS, los artistas tienen ese rol de nuevo de formación de identidades nacionales. Pero en el resto del mundo se ve como una actividad poco seria con muy poco peso político y social.

En Participation, el libro que editaste, proveés las herramientas necesarias para todo aquel que desee acercarse al arte de acción (happenings, performances, intervenciones) desde los años ’60 hasta la actualidad, ¿qué continuidades y diferencias te parecen las más notables entre la situación en los ’60 y la actual?

–En general, en los ’60, se daba una gran insistencia en la presencia humana (se buscaba crear una interacción real, física, entre el artista y el público). La inmediatez y la presencia estaban ligadas directamente a la idea de un proyecto político, iban en contra de la mediación, los medios de comunicación masiva, el consumo de imágenes. En la mayoría de los países del hemisferio norte occidental la inmediatez era realmente importante pero en Argentina esto no era exactamente así. Por eso estoy acá, vine a investigar qué pasaba en esa época. Además, Argentina siempre fue una excepción en el sentido de oponerse al espectáculo mediático de estas prácticas. Se entendía a las intervenciones artísticas como una forma de activar al espectador con la esperanza de que ésta opere en él conduciéndolo a una activación política que, a la larga, repercutiera en la vida social. En contraste con esto, creo que hoy en día se ha perdido esa insistencia en la presencia (de un artista en interacción directa con el público). Los artistas se están volcando más al uso del video, la fotografía, contratando a otra gente para que realice la performance, etc. Entonces habría que preguntarse cómo estos nuevos modos de producción pueden orientar la acción hacia un efecto político. En general, la impresión que tengo cuando hablo con artistas es que esa intención no ha cambiado, se mantiene, pero va tomando otras formas. La activación del espectador sigue siendo una preocupación.

Y viniste a la Argentina a ampliar tu investigación...

–Sí. Y me encuentro con muchas diferencias. Por ejemplo, en Gran Bretaña, hay una importante campaña desde la década del ’90 para popularizar a los museos. Ahora Tate Modern recibe algo así como 4 millones de visitantes por año, pero yo vengo a los museos aquí y están vacíos. Hay países que intentan hacer a los museos más accesibles. Esto es positivo, por un lado, y negativo, por otro. Una de las estrategias que adoptó Tate Modern es dar muchísima información, esto es didáctico, pero también un poco reductor, simplificando la obra en un párrafo explicativo. Alguien una vez me llamó “elitista masiva” porque me gustan las audiencias masivas pero también me gusta la calidad. Lo que acompaña a esta popularización de los museos es también una comercialización, añadiendo tiendas, restaurantes, cafés, toda una infraestructura comercial. No se puede separar la popularización de la comercialización. En Argentina es diferente porque no hay una gran discusión sobre arte en los diarios, ni un desarrollo de la crítica, por ejemplo, y hay muy pocas sedes para el arte contemporáneo. Las que hay son galerías comerciales están alrededor de bancos o asociadas con grandes empresas. Hay muy pocos espacios para el arte independiente...

Son conocidos los reclamos que se le hacen al arte contemporáneo sobre su tendencia a cerrase sobre sí mismo, dejando afuera al espectador medio ¿Qué opinás de esto?

–En cuanto al elitismo, creo que el arte contemporáneo es tan especializado como cualquier otro campo de investigación, yo no puedo entrar en una clase avanzada de matemática o biología y comprender. Por otro lado, el arte, en la historia, siempre ha sido implícitamente universal, abierto a todo aquel que quiera acceder. Creo que ésa es una tradición a la que vale la pena aferrarse. La forma de alcanzar ese punto medio es mediante una prensa interesada, instituciones que incentiven al público a acercarse, etc. Es muy importante no reducir la complejidad del arte contemporáneo. El resto de la cultura visual en la que estamos sumergidos es extremadamente comercial, reduccionista, utilitario. Uno de los valores del arte contemporáneo es proveer un uso complejo de las imágenes y también formas alternativas de pensamiento, como el visual. Esa complejidad no necesariamente implica que siempre sea elitista.

Sunday, April 4, 2010

Artist's Atelier (XXI): La transparencia de James Turrell

Como los viejos mitos griegos, como la imaginación científica de la astronomía moderna desde Bruno, o como los Ángeles del Renacimiento, en las obras de James Turrell nos encontramos con esa imaginación de los aires y del cielo que parte de la materialidad, al decir de Gastón Bachalard, de un proceso cognitivo y concreto. Las esculturas y los espacios alejados de la ciudad y de la productibilidad de sonidos díscolos de la sociedad de industrializada, hace de estas piezas "otros espacios" (como el tokonama japonés) para olvidar una comunidad y pensar que otra es posible. Dejar de ser "Uno", a la vez ingresar en la cavilación imaginaria del cosmos.

Tanto en la literatura como en las artes, los artistas del siglo XXI (el chamanismo de Beuys, o los espejos de Kapoor) comienzan a reescribir - como si fuese en un infinito palimpsesto – poéticas de archivos de la imaginación humana: nubes, cielos, aires, soles, luz, orden centrífugo. Los viejos misterios de Empedocles que, aun sin respuestas, no terminan de fascinar al hombre. Encontramos una apertura, una grieta, un hueco, donde la mirada se extiende al infinito, ya que no hay un momento en donde la mirada se nos devuelve. Estos espacios anti-cinemáticos de James Turrell son ambientes mas de la imaginación que de la realidad, aunque pertenecen sobre lo real. Lo que lanza la obra de Turrell al siglo XXI es su proximidad lejana a la época de piedra, es decir, tan antigua como tan contemporáneas con el hombre global.

Todos, dejando a un lado nuestras diferencias, somos iguales y allí está el cielo para dar prueba de esto. Los rabos de nubes se pasean como pañuelos sin palabras escritas, sin conocer identidades.

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Gerardo Munoz

Gainesville, Fl.

Abril 3, 2010.