Sunday, May 30, 2010

La sublime disciplina del desastre natural



Cuando se menciona el fin del mundo se debe tomar la aseveración dentro de una definición concreta de lo que llamamos "mundo". Alain Badiou, en Lógicas del mundo, propone una visión material, sujeta al evento trasmitido en participación de lo real. El fin del mundo, por contrario, no seria cuando la representación del mundo que conocemos deje de existir, sino cuando las formas materiales (o algunas de las fuerzas del evento-en-el mundo), sufren una desintegración hacia un nuevo orden que desconocemos. Los milenarismos, como lo ha visto Carlos Monsiváis, no se forman solo de una disparatada idea de la concepción de que el mundo es finito – y que, por lo tanto tendrá su fin – sino que parte de un mundo en su infinitud que difiere momentos transitivos, abyectos, apocalípticos.
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El transito de la caída del Muro de Berlín a la era informática es un nuevo paradigma de lo incierto. Como también lo es la globalización antes y después del ataque terrorista contra las Torres Gemelas del 9/11, o la transición de la era Gutenberg a las dispersiones babilónicas de la era Google.

El "fin del mundo" acaso no es un evento fijado en la temporalidad metafísica donde habita el Ser, sino en la perpetuidad de los eventos que pueblan la vida. Borges decía que el evento de la crucifixión no era, ciertamente, una historia que marca la vida y la historia de un hombre (Jesucristo), sino la recurrencia simbólica de todas las vidas que pueblan el mundo. Dando asi ha entender que la vida es una forma de crucifixión. La Apocalipsis es, de cierta forma, la continuidad de un concepto (metafórico o no) por otros medios, aunque en nuestro presente, como corroboran los hechos, se da con mas frecuencia a través de la imagen o la ecología.
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Como pueden demostrar las ideas del teatro total de Giulio Camillo, o la novela interminable de Macedonio Fernández, el derramamiento de petróleo en el Golfo de México, hacia las costas de Louisiana, marcan un el milenarismo de la pintura hasta donde conocíamos. Si para Stockhausen, el 9/11 fue el performance mas sublime, y espectacular de la historia del arte; el "oil spill" no se queda atrás en su belleza glacial, infinita que colorea con tonos aceitados más de ochenta mil millas cuadradas todo una parte de nuestro océano. Más de treinta y dos millones de litros de petróleo: pensamos en la densidad semántica de la obra de Góngora, o proyectos de las artistas visuales que, por muchos años, han intentado extender en sus prácticas estéticas al mundo como tal. Otra vez la catástrofe nos viene desde la representación, ya que es imposible no dejar de admirar, o de sentir, un ocaso sublime, a la manera de Edmund Burke (la dialéctica entre terror y belleza inigualable en dimensiones), hacia estas fotos, inmensas telas marítimas, de la Apocalipsis de la era BP.

Deep Horizon es el nombre que los artistas Ubermorgen han concedido a las imágenes de este Verkuenslitchung de la naturaleza que ha perdido un rumbo en el arte. Usando un comprensor y un software de edición digital, las imágenes que se presentan en Deep Horizon, son la post-producción de un evento que solo es posible representar a través de una invisible metamorfosis o distorsión del a imagen. Sabemos, de todos modos, que la imagen es real y que representa el mundo, donde el arte se ha naturalizado en su condición post-humana. Tragedias como estas nos recuerdan que, como bien han acertado algunos estetas, la naturaleza imita al arte. Y esta vez, no solo la imita, sino que se reproduce sin la ayuda del hombre. Quizá como cobro de algún siniestro pesar por brutalidad de un pasado que flota en el presente.

Sentimos cierto grado de impertinencia al mirar las fotos mientras un mundo desaparece y se transforma. Y la dimensión estética se construye, precisamente, en los límites de un desastre que ya no es parte de la ruina de la naturaleza, sino de la edificación de un belleza ajena.
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La idea del fin del mundo es imposible hoy de aislar de la geografía, del lugar que resta la tecnología de la naturaleza, y del caos en tiempo geológico. Mientras escribo esto pienso en la escritora boliviana, Giovanna Rivero quien, tras su viaje a Ushuaia para participar en el festival de la nueva narrativa iberoamericana (FINN), me cuenta historias escalofriantes del Patiso Orejudo, de los apestosos leones marinos de un costa encontrada mientras navega sobre un navío, conversando con grandes escritores de nuestro tiempo como Mario Bellatín y Alan Pauls. La brisa de Ushuaia que se mete hasta en los huesos (según recuerdo la entonación neo-gótica de Giovanna) y el malestar de la incomunicación de eventos como estos, demuestran hasta que punto la literatura o el arte en general reflexiona sobre su propio fin en el umbral de los caos ecológicos.

Frío en el sur, calor en el norte. Derramamiento pictórico y laxante que cubre, como un tapiz, el tejido del mar como una piel porosa tras un accidente inconsolable. Los que lamentan el fin del mundo no comprenden la belleza natural e irradiante que se aproxima sobre ellos, y no es necesariamente porque el Ángel de la Historia se encuentra, bajo las ruinas, para redimir la humanidad.

La belleza radica en la participación estética de una totalidad de la humanidad: ver como todo un paisaje se hunde en las injusticias y los deterioros, en las cizañas y los desencuentros de un mundo que ha preferido salir del deshielo para encontrarse en los viajes incesantes por las menudas costas de la incertidumbre. Solo nos quedara un frío abominable, y el recuerdo azuloso de estas formas.
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Gerardo Munoz
Mayo del 2010
Gainesville, FL.
*imagenes de Ubermorgen.com

Crítica, espacios, y posiciones


La escritura de crítica de arte siempre ha supuesto un salto al vacío por parte de quien escribe. Escribir, mostrar opinión, analizar y cuestionar obligan a un posicionamiento individual frente a lo presentado. Un lanzarse a mostrar una aproximación subjetiva en un contexto donde, habitualmente, se evita comentar lo ofrecido. Sigue siendo muy difícil encontrar foros donde se hable de contenidos, donde se amplíen las posibilidades, donde se generen nuevas lecturas y aproximaciones desde una voluntad constructiva. Seguramente se trata de un sistema de defensa; defensa del propio contexto (la crítica se ve aún como un campo donde se muestran flaquezas y, por lo que parece, en arte siempre tiene que ser todo perfecto) y defensa individual (opinar públicamente significa buscarse enemigos, así que mejor dejarlo para esas conversaciones informales entre la risa y el cotilleo, jugando con las cartas de las situaciones informales de poder).

La crítica escrita tenía su doble espacio en los periódicos (más cercana al periodismo) y en las revistas especializadas (más cercana a la teoría). Un doble espacio suficientemente legitimado, donde la persona que escribía crítica tenía una estructura (fría, inhumana, máquina) detrás que le permitía no estar absolutamente sola. Qué pasa cuando llega la red? nos encontramos con la posibilidad de la aparición de infinitas plataformas, de espacios y tiempos que no necesitan de un capital importante para lanzarse hacia la crítica y la opinión. Espacios basados en la singularidad de quien escribe y que parten de otro modo de entender las relaciones, las posiciones y el tiempo. Existe entonces la posibilidad de otra crítica, de una crítica "bruta", directa, que no espera el tiempo de edición pero que, al mismo tiempo, queda para siempre a la disposición del lector. Una crítica compartible y opinable, abierta al diálogo. Una crítica que pide, también, conocimiento, posicionamiento y capacidad, que necesita justificarse por si misma por motivo de que los sistemas tradicionales de legitimación ya no están aquí.

Los tiempos de la crítica cambian, las vías de difusión también. ¿Y qué pasa entonces? nada, no pasa nada. Frente a la posibilidad, el mundo del arte va quedándose en una situación similar a la que estaba. Igual que con la prensa, serán las instituciones quien decidan "quedarse" con la red, creando sus propios espacios para los comentarios, creando sus programas para la escritura, creando sus estrategias para que todo siga dentro del mismo guión. En algunas ocasiones, desde el marco institucional se ha intentado redefinir las propias estructuras, buscando un análisis crítico que llevara a dar un salto hacia adelante. En otras ocasiones la voluntad ha sido otra: que no se escapara lo que se tenía, que todo siguiera bajo los mismos parámetros.

De todos modos, existen espacios y tiempos posibles para la crítica, formas desde las que replantear los contenidos, pensar en otras comunicaciones, difundir otros contenidos, generar otras lecturas otras visiones. Es casi un acto de irresponsabilidad olvidar que, todas estas otras lecturas y acercamientos terminan siendo algo constructivo para el contexto del arte. Con más opiniones y crítica más capacidad de análisis, con más observadores críticos más necesidad de definir mejor los proyectos previamente. La crítica forma parte de lo que significa el arte. Sin la posibilidad crítica (o para la crítica) nos acercamos peligrosamente a un espectáculo anodino.

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Martí Manem

Mayo 20, 2010

Codirector de A* desk

*imagen: "This is not a time for day-dreaming" - Pierre Huygue

Saturday, May 22, 2010

Los cuerpos sin rostros


Imaginemos una comunidad de seres sin rostros, de cuerpos que pasean por los interiores de una ciudad; imaginamos entonces que, dichos humanos, si acaso es aun posible cifrarlos en esa categoría, provienen, no de un país lejano, sino de una provincia cercana. De la intimidad de un lugar al que estamos acostumbrados, y que sin embargo sentimos ese unheimliche de la impertinencia.
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Con más frecuencia que antes presenciamos el anonimato de una sociedad que busca acuartelarse en las pantallas de la Internet, en identidades falsas, por donde el simulacro configura una dimensión ontológica de lo real. No se debe entender la virtualidad, como ha explicado Paul Virilio y Slavoj Zizek, como contraparte de la realidad de los fenómenos, sino como una estructura que desde su propia invisibilidad, hace posible que la realidad surja. Es, en otras palabras, un agujero negro e inintelegible. Una realidad sin lo virtual, es otro mundo sin lenguaje: un desorden sin la posibilidad de que el humano encuentre su lugar en el. Si la ciudad es hoy el espacio en donde el anonimato y la figura del "indocumentado" o inmigrante ilegal es la norma de la condición política, esto demuestra que ya no es posible convivir con las diferencias del otro, y que, por mas que uno quiera, el rostro de una diferencia se convierte en la propia mancha de una realidad abyecta.
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Como en las recientes piezas de Erwin Olaf, y a diferencia de los rostros de "los poderosos" que perduran en las pinturas de Luc Tuymans, en las esculturas de Daniel Firman, nos afrentamos con la negación del rostro: parafraseando a Gilles Deleuze, de cuerpos sin rostros.

Si para el filósofo del Anti-Edipo, el cuerpo sin órganos, era un organismo del deseo operante de la liberación, los cuerpos sin rostros, responden al desprendimiento político en la sociedad multicultural en que vivimos. ¿Qué significa hoy, entonces, "tener un cuerpo sin rostro"? Sin duda la ausencia de un rostro, nos transmite dialécticamente a la significación esta falta identitaria. Una de las formas radica en la investigación de lo que surge tras la muerte del rostro: en estas obras la cara no es la ausencia como tal (una desfiguración, una tachadura, o una penetración tecnológica a la manera de las cirugías o ingeniería estética), sino dentro de una circunstancia de malestar donde el cuerpo queda agrandado por esa necesidad de cubrirse el rostro.


Por otra parte, no se trata de no ser visto, sino de ocultar una identidad – no solo la cultural – y dejar, en ese momento, de ser humano o demasiado humano. La ausencia del rostro, nos conduce a esa negatividad del deseo: ¿qué se esconde debajo de las gomas, de esos matules, del pelo, o de la blusa?

Daniel Firman viene trabajando con el cuerpo, además de Burbujas y Actitudes, con instalaciones como Excéntrico y Wursa, esta ultima una improbable escultura de un elefante balanceándose con la trompa en una de las salas del museo. La idea de los "gestos" del cuerpo atraviesa la estética del joven artista francés: el cuerpo habita una margen de error entre la pesadumbre y la levedad, el deterioro y la esquizofrenia de lo nuevo, lo cosmético y lo natural; ensimismados en la posición social de un ser que no deja ver quien es. Su lugar es no es lo abierto. Ya en Lo Abierto: hombre y animal, Giorgio Agamben posiciona al hombre a la bestia en relación con lo abierto: el hecho de estar – en espacio, tiempo, y conciencia – con el mundo exterior, marca en lo humano, el momento de su incorregible percepción de un mundo virtual.
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Las esculturas que vemos en Daniel Firman tal parecieran que permanecen en el espacio de lo cerrado, donde el rostro – que quizá no ha desaparecido del todo, ha quedado ofuscado por objetos de todo tipo – volviendose el centro de la incomodidad y desbalance de estas esculturas. Hay una búsqueda interna, mansa y apacible, pero también desgarradora: los entes de estas obras han quedado atrapados por sus propios cuerpos, y por los objetos que se han vuelto sobre éste. La inquietud que se destila también la podemos hallar en la insoportable negación de la mirada del espectador hacia humanos que se les niegan el mundo. O que viven, como en aquel personaje fantasmagórico de la novela de Don Delillo The Body Artist, entre los silencios del habla y la frialdad de un cuerpo que no tiene conciencia de si mismo.

Si en otras obras Daniel Firman ha intentado balancear un elefante al revés o simular cuerpos en pura levitación, en Burbujas y Actitudes, el cuerpo está arraigado a su infinita densidad. Al no conocerse, y a la negación de conocer otro mundo exterior a si mismo. Estos seres se convierten en simulacros que viven desafiando a la verticalidad con un cuerpo ajeno, aunque inexorablemente la ausencia del rostro los delata.
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Gerardo Munoz
Mayo 21, 2010
Gainesville,FL.
*imagenes de Daniel Firman

Judith Butler y la Guerra De Los Sentidos


“Hay un valor diferente de las vidas, unas que vale la pena proteger y llorar y otras dispensables, inconsecuentes. Hay una división moral severa sobre qué vidas vale la pena salvar y matar. Me interesa esta división”.

La filósofa norteamericana Judith Butler (Cleveland, 1956), impulsada entre otros factores por las recientes guerras que su país había emprendido, ofrecía esta reflexión hace dos años en una entrevista sobre su flamante libro Vidas precarias (Paidós), recientemente publicado en España. Una reflexión que, decía, encajaba con los estudios sobre minorías sexuales y género que la habían convertido en una de las pensadoras más influyentes de las últimas décadas con libros como El género en disputa. Después de todo, advertía, se trataba de lo mismo: la idea de lo que un ser humano es o debería ser, si otros seres son monstruos o valen poca cosa comparados con nosotros.

Ahora Butler prosigue su investigación sobre las vidas precarias y las que importan en Marcos de guerra. Las vidas lloradas (Paidós), un libro que presentó hace unos días con una conferencia en el CCCB, en Barcelona, y sobre el que habló. Los ensayos reunidos en él muestran cómo los estados preparan a su población para la aceptación de la guerra. Y también reflexionan sobre el papel de la izquierda actual.

Y es que, afirma la autora de origen judío, “la guerra siempre implica un asalto a los sentidos. Si una guerra es llevada a cabo por un Estado-nación, ese Estado- nación debe persuadir a subpoblación de que la guerra es legítima. Y esa persuasión tiene lugar a través de los medios. La preparación para la guerra, para cualquier tipo, supone la limitación de lo que puede ser dicho, leído, visto u oído. Tenemos cierta idea de cómo es la población a la que vamos a atacar, a matar, así que tienen que estar seguros de que esa población no aparece demasiado humana para nosotros y en cambio tenemos que remarcar su peligro e incomprensibilidad para poder sentirnos bien cuando les tengamos que matar. Para hacer la guerra necesitamos esta operación de preparación, que es parte de la propia guerra”.

La pensadora señala que los instrumentos bélicos no son sólo los tanques. También lo son las cámaras y sus imágenes. ¿Está la guerra por un lado y por otro su representación?, se pregunta. Se responde que los marcos que se crean para explicar la guerra desde los estados mediante los medios, ofreciendo ciertas versiones de lo que ocurre y eliminando otras “redoblan la destrucción de la guerra”. Butler observa cómo la cobertura televisiva proporciona una sensación de distancia infinita incluso desde el centro de las zonas de guerra. O cómo los números son ambiguos: sólo cuentan en determinadas circunstancias.“Si tienes derecho a matar, no cuentan tanto”. Los cuerpos del enemigo son transformados en instrumentos de guerra, unos por acción –terroristas suicidas–, otros porque sirven para protegerlos, aunque sean niños.

El mundo islámico se ofrece como único y radicalizado. “En EE.UU. es muy difícil entender qué pasa en Irak. En vez de explicaren profundidad las disputas entre suníes, chiíes y kurdos, los medios dicen que el país está asolado por conflictos tribales, otro modo de decir que son primitivos. De todos modos, aún hay que convencer a la gente de que los otros no valen organizando toda una realidad. No basta con decir que necesitamos petróleo”.

Por otro lado, afirma, los marcos utilizados para la guerra sirven también para la inmigración o la pobreza. “Intento ligar la preparación de la guerra a las condiciones de precariedad, una palabra importante para los antiglobalizadores y que se distribuye diferencialmente: unos merecen que se les proteja de la precariedad y otros no. Se trata de qué es un ciudadano, quién cuenta como ciudadano, una idea a la que asociamos ciertas imágenes”.

En su opinión, hoy “tenemos que elegir entre una idea libertaria de la libertad, basada en los derechos individuales y procapitalista, y una idea social, luchar por proteger la libertad de todos y entender la lucha por la libertad como la lucha por la igualdad. Obviamente estoy en este segundo campo. La izquierda debe ser la lucha contra niveles diferenciales de precariedad bajo las condiciones de globalización”. Para lo cual es básico percibir con claridad nuestra vulnerabilidad e interdependencia con todos los demás, porque, concluye la destrucción de otra vida es la destrucción de parte de mi vida".
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Justo Barranco
Barcelona, Mayo 2010.
Originalmente publicado en Artenuevo

Wednesday, May 19, 2010

Carlos Cruz Diez y las sensaciones del color


En uno de sus últimos cuadernos de apuntes, el filósofo Ludwig Wittgenstein, indagaba sobre la relación óptica entre el color, el lenguaje, y el conocimiento. En Apuntes sobre el color, se estudia como el color – una distribución de lo sensible, es decir, de la percepción en lo humano – puede llegar a convertirse en un concepto. Para Wittgenstein, curiosamente de igual modo que lo estudiaría luego Gilles Deleuze en las pinturas de Francis Bacon, el color no es más que un agregado que forma parte de la composición de un cuerpo, de una materia viva que, a diferencia de otras sensaciones, tiene una infinitud de intensidades y diferencias. Aunque para Wittgenstein, el color parte de una concatenación en su sistema estructurado del lenguaje, en el trabajo de Deleuze, el color se derrama a priori de su propia epistemología, ya que en su variación, existe un campo donde lo sensible habita en lo que existe como fenómeno real.

El mismo Carlos Cruz Diez en Reflexión sobre el color, fomenta una concepción del color como gestualidad entre el cuerpo en el estado más puro absorción y la experiencia fenomenológica que puede emanar lo cromático. La experiencia del color quizá desde los Expresionistas, ha servido como uno de los campos en donde podemos localizar uno de los momentos de la innovación del arte moderno. De Kandinsky a Paúl Gaughin, del colorismo de los fauvistas a las piezas atomizadas de Mark Rothko o Gorky, de los retozos visuales del Opt-art a las últimas remodelaciones del color en la dispersión digital en pixeles, encontramos un mismo anhelo por la ruta de la aprensión del color como esencia inmaterial de la percepción en el arte.

La exposición Carlos Cruz Diez: the embodied experience of color curada por Rina Carvajal en el Museo de Arte de Miami (MAM), me transmitió a la década de los setenta donde filósofos, artistas, teóricos, y diseñadores, discutían la potencia del color como forma del arte. Sin duda la obra del artista venezolano – quien pasa una larga temporada por Europa, nutriéndose de estas ideas sobre el cromatismo – es uno de los esfuerzos más logrados de la última vanguardia del arte cinético de las décadas de los sesenta y setenta.

Al igual que en la obra de Helio Oiticica o Yves Klein, uno tiene la sensación que la incursión en el color de Cruz Diez, se debe a una preocupación paralela por el cuerpo y por el tramite entre la relación del espectador y el espacio del color. De ahí que las obras de Carlos Cruz Diez se encuentren atravesadas por dos tradiciones o prácticas estéticas: por una parte, la participación del espectador en el "lugar del color", y por otra, el movimiento de ese color y su afecto en los cuerpos. Como quería Deleuze, Cruz Diez introduce el color no solamente plus ultra de los límites pictóricos de un cuadro estático, sino que inserta la distribución del color en el entorno del cuerpo humano, en la experiencia "abierta" del ser en el espacio.
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Dividida en cuatro recintos del museo, la exposición de Carlos Cruz Diez muestra una habilidosa capacidad por aislar las diferencias entre las experiencias que el artista intentó crear entre el espectador y el color, entre el museo (o galería) y la pieza cromática. En la primera sala Ambiente cromointerferente es juego óptico en una sala blanca, donde las bandas de diferentes dimensiones y colores (azul, blanco, y rojo), dan la sensación de un movimiento cinético casi insostenible y huracanado. El artista ha colocado en la sala una pelota inflable agarrada por un hilo del techo, que nos invita a perdernos en la ilusión óptica del movimiento y la inflexión por lo visual. Lo curioso de esta sala es la proyección de las sombras del espectador hacia el suelo o las paredes, de modo que, el mismo participante de la exhibición, se vuelve una silueta más de la obra de arte.

En la sala principal del museo nos encontramos con Duchas Cromáticas, una especie de cubículos de plástico suspendidos en varios puntos del espacio, que invitan al espectador a entrar y colocarse en el lugar mas intimo de la experiencia cromática. Por la invisibilidad y la transparencia, estas "duchas" dialogan con la experiencia del color como un contorno coloreado entre el mundo interior de la sujetivización y el mundo "exterior" de los fenómenos. Siguiendo otra vez a Wittgenstein, uno entiende estas instalaciones como una especie de juego ocular entre las superficies coloreadas y el lugar que nosotros ocupamos en la galeria.

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Cromasaturación consiste de un salón dividido por varias paredes internas, en el cual podemos perdernos en nuestra ruta por tres intensidades de color: del verde al rojo, terminando con un leve azul magenta. Concebida en 1965, la experiencia de saturación cromática en esta obra es de gran poder, y reaccionamos con falta de percepción visual y casi física ante el derrame infinito de los lugares de estos tres colores. Asistimos, de igual forma, a una neblina, reducida por los colores, que nos consume el cuerpo y que nos hace parte de la propia corporalidad del color.

Al entrar en la cromasaturación de Carlos Cruz Diez vemos que el espacio se convierte en una práctica relacional similar a los Parángoles de Helio Oiticica, quien también ideó, a través del ropaje colorido y los movimientos de la samba, la experiencia del color reducida completamente en el cuerpo del participante. Si bien para Oiticica, la materialidad del color se encontraba en los movimientos del participante, y en específico en la danza, Cruz Diez materializa el color en el ambito del espectador y el mismo espacio de la galería, donde ambos se vuelven anónimos. En la última sala, a modo de relajación visual entre cada una de estas salas, encontramos Experiencia cromática de 1995, donde el espectador puede crear su propia obra de Cruz Diez con el uso de una computadora MAC y un simple software de mix-and-match de colores entre franjas, barras, y listones digitales. Una que el espectador haya concebido un cuadrado cinético-cromático, éstos se pueden imprimir y llevar con uno como amuleto tangible de la exhibición in situ.
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Si en realidad la experiencia del color y lo cinético han dejado de ser parte de los debates reciente en el arte contemporáneo, lo que debemos salvar de un gran artista como Carlos Cruz-Diez es su sentido de relación democrática, de dispersión participativa total, entre la obra de arte y los espectadores. Además de la facilidad del movimiento relacional que podemos experimentar en una exposición como esta, también llama la atención el hecho que las obras están facturadas sobre la experiencia única e reproductible que es el color. De alguna forma, como ha mostrado Boris Groys en "Topologie der Kunst", todo arte relacional expuesto en instalación, es único, en el sentido en que su aura es irrepetible y forma parte de la percepción única de dado espacio y sus visitantes. La incursión sobre lo cromático de Carlos Cruz Diez demuestra que el color, mas que una experiencia, es también un modo de vivir, de sentir la presencia de los cuerpos, y dejarse llevar por esos vislumbres que la vida esconde, y que, con suspicacia, el artista ha sabido llevar a la superficie estética.
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Gerardo Munoz
Mayo del 2010
Gainesville, FL.
*fotos tomadas por GM. La primera es de Arturo Sanchez.

Monday, May 17, 2010

Cinema X: representar lo pornográfico


Aparece en los panfletos de la liberación sexual y del feminismo de la década del sesenta, ese ultimó anhelo de la utopía, como en la biografía sexual de Catherine Millet, y en aquella máxima del guerrillero de la RAF Andreas Baader: "el hacer revolución va de la mano con el hacer el amor", dando así a entender la liberación nacional desde la inmanencia sexual de los cuerpos Por estos años un escritor cubano-americano, Calvert Casey, hacia una defensa, a propósito de D.H. Lawrence, de la pornografía en un escolio "Notas sobre pornografía" – como género que, según el autor, se podía aun rastrear una bella insólita e insuperable placer visual.

El desmoronamiento de estas demandas (y hagamos énfasis en su apropiación por el sistema capitalista) hace hoy del mundo hoy un escenario total de lo "pornográfico". Representar la forma pornografía hoy, paradójicamente, es uno de las cuerdas por donde caminan de la mano el poder, sus líderes, y el espacio de la cultura de mercado. Basta citar el espacio "masturbaron" de California, y las fotos orgiásticas de Berlusconi publicadas hace un año en el periódico El País, para tomar como muestra, la diseminación de una practica estética que se ha incorporado a la existencia visual de nuestros tiempos. Y quizá no deberíamos quedarnos ahí: Lady Gaga, los shows mas recientes de MTV, el fenómeno latino del "perreo" en las discos nocturnas, y la farándula norteamericana, tiene ya menos que ver con una ética burguesa del estrellato, que con una guarnida reproducción de un sentir que roza con lo pornográfico. La porno conquista el mercado a través del deseo, a la vez que el gusto se manufactura, y la comodidad se remplaza con la ocupación de la libido.

La estética de la pornografía está hoy ligada a la supervisión de las clases pudientes que se distribuye democráticamente hacia el pueblo. En términos políticos, la "revolución del cuerpo", la cual encuentra su última estación en la obra de la artista francesa Orlan, es hoy un medio de la fascinación fascista por la supervivencia de los organismos en su mayor aglutinamiento visual, en su capacidad de unirse, fragmentariamente, a la idealización de otros cuerpos.
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De ahí que críticos como Jean Baudrillard y Boris Groys, nos alerten del simulacro pornográfico como el nuevo medio de un arte neo-conservador y elitista, excluyente y comodificado, voraz y perturbador. Infatigables en un tiempo en donde la Web es el sitio de todo tipo de guerra cultural asimétrica, en donde se llegan a discutir el derecho a la necrofilia y un largo etcétera de iniciaciones sexuales, la "porno" deja de ser un tema para convertirse en forma visual de los placeres. Lo que realmente se entiende por pornografía hoy es en realidad una mutilación del cuerpo, al menos desde su representación visual. No es coincidencia, como ha notado Baudrillard que, en los largometrajes pornográficos, los sexos inundarse el espacio de la toma escénica [1]. Lo que pudiéramos llamar una "lógica de la ideología pornográfica" opera en el centro de la representación de la misma: podemos activar el deseo y la excitación a través de la explicita referencia del coito, a cambio de la suspensión de una narrativa que haga del film una obra cabalmente coherente.
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El sexo que sucede en la pornografía, por lo tanto, es no solamente un simulacro en relación con la temporalidad de su acto, sino un simulacro consigo mismo, con el deber de la representación del erotismo en la toma de tiempo real.

Dani Marti, Erwin Olaf, Anetta Mona y Lucia Tkcova, Santiago Sierra, Regina Galindo, Carlos aires, Steve Reinke, y Jessica Mott, conforman la exhibición Cinema X: I like to watch, curada por Paco Barragán, que se ha presentado en el Museo de arte contemporáneo de Canadá (MOCCA). Estos artistas que forman parte de una heterogénea muestra de las diferencias del arte contemporáneo en la globalización, y si embargo, vemos una orquestada respuesta la "era porn". Estos artistas se sumergen a una aguda crítica de la estética pornográfica que forma parte de uno de los crecidos obstáculos contra el campo estético.
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En su totalidad, la muestra de Paco Barragán tiende a favorecer proyectos video-art sobre el performance, la instalación, o la practica de "post-producción". Artistas como Olaf, Sierra, y las eslovenas Mona & Tkcova, recrean escenarios pornográficos para burlar al espectador en términos de los afectos del deseo que se generan a través de la imagen pornográfica. Bruce Laabruce y Dani Marti, por otra parte, generación un simulacro de la pornografía para ilustrar como el arte puede también, al menos en potencia, ser pornografía, ya no del deseo visual hacia la mirada femenina o masculina, sino desde el mercado. El primero muestra su primera película pornográfica, mientras que Marti participa en un online-dating en el afamado sitio S & M.

Aunque quizá las obras mas agudas y contundentes al "medio-pornográfico" son las de Regina Galindo, una artista guatemalteca que viene haciendo una obra body-art muy nutrida de las influencias de Ana Mendieta; y las participaciones relaciones de Santiago Sierra, quien no olvida de incorporar, en su crítica de lo porno, una mirada global a la relación entre capitalismo, sexo, y prostitución. Ya en la última muestra de su obra en el Tate Modern de Londres, Sierra pagó a un número de mujeres vagabundas de la calle, para que éstas se apearan en una de las paredes del museo de espaldas. Vemos sus cuerpos, pero nunca sus caras. La incomodidad y el desasosiego que destilan estas obras no puede ser menor: el arte de Sierra siempre intenta crear, como ha mostrado Claire Bishop, una tensión antagónica, entre las diferentes esferas que regulan en el nuevo arte paticipativo: el espectador, la institución del museo, y los objetos que allí se exhiben [2]. Aquí Sierra vuelve al tema de la prostitución para mostrar como, a la raíz de la lógica pornográfica, se encuentra una dimensión económica que es imposible o imperdonable éticamente de ignorar.
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El video de Regina Galindo muestra, análogo a su Himenoplastia en la Bienal de Venecia donde la artista se somete a una cirugía para reconstruirse el himen, en la obra de Cinema X, vuelve a reoptar por los límites del cuerpos, esta vez a través de una rigurosa operación vaginal, donde se parodia, desde una estética de lo grotesco sublime y casi imposible de observar, la representación de la vagina en los films pornos. Quizá se pudiera pensar esta obra de Regina Galindo teniendo como referente al "Origen del Mundo" de Courbert, y las últimas instalaciones de video-art de Cristina Lucas, que se podrían recorrer como "obras vaginales". La obra de Galindo, como la Shigeko Kubota, se coloca dentro de la crítica de la mirada masculina a los órganos de la mujer, para así encontrar otro de los dilemas del arte porno: la mujer como fantasma proyectado del deseo del hombre.

Otra de las formas de pensar Cinema X: I like to watch, seria desde el doblaje pornográfico hacia el espectador. En realidad, la muestra no busca situar a la pornografía como eje cultural del presente, sino insinuar formas de cómo el arte es capaz de apropiar algunos de sus mecanismos más conocidos. Sin embargo, en la exposición queda por explorar a fondo cómo se atraviesa la pornografía en la era digital, en diferentes sitios Web y dominios de la Internet. De modo que, para un próximo futuro, una retoque de Cinema X seria adoptar un modelo curatorial digital, y desde allí, reformar las inquietantes preguntas que ha dibujado sobre el mapa de estos artistas de la imagen en movimiento. Por ahora el mérito de las investigaciones estéticas de esta exhibición, es ilustrar una degeneración del sexo en la pornografía, a la vez que nos indica como la saturación de los cuerpos podría significar de algún modo, el fin de la sexualidad y su representación en el arte.
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Gerardo Muñoz
Mayo del 2010
Gainesville, FL.

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Notas:
1. Baudrillard, Jean. “Pornographie de la guerre” In Liberation, 2004.
2. Bishop, Claire. "Antagonism and relational aesthetics". October 2004.
*otras fuentes: Casey, Calvert. Memorias de una isla. "Notas sobre pornografía". Ediciones R 1964.
Imágenes: Anetta Mona y Lucia Tkcova, vista general de Cinema X, Regina Galindo, y Santiago Serra en Tate.

Friday, May 14, 2010

El origen theo-antropurgico del arte


Venerado por la Vanguardia Rusa y por los afanados "utopistas" de la revolución bolchevique, la figura del místico Nikolai Federov, continúa siendo un misterio dentro de la tradición del pensamiento occidental moderno. Se sabe que, desde Dostoievski a Tolstoi y Babel, a la obra de Fedorov se le ha tratado con cierta oscurantismo la influencia de un pensador que aparece, al menos a nivel intertextual, desperdigado en los temas teológicos que aborda Los Hermanos Karamazov. Con la novela rusa de ciencia ficción, como es el caso de Platonov, se destapa en las minucias de Fedorov al padre intelectual de la cosmología del espacio en busca de la transformación de los cuerpos, de la muerte, y de otras posibles formas de existencia.

Federov en su texto fundador La filosofía del trabajo común, adhería una visión redentora universal de la especie humana, donde los restos de los seres muertos (aquellos padres enterrados) se pudieran sepultar materialmente desde sus residuos hallados en las estrellas y galaxias más lejanas. La resurrección, entonces, en la obra de Fedorov toma sentido si entendemos su dimensión estética, o si proyectos este proyecto de salvación material de los cuerpos en el origen del arte.

En un fragmento publicado en el segundo volumen de las obras completas de Federov, "¿Cómo comenzó el arte, en qué se ha convertido, y qué debe ser?", el filósofo explica que uno de los propósitos del arte debe ser volver a la divinidad, su esencia especular en el mundo originario. Ya que en el mundo moderno la división entre hombre – como ser creador – y la naturaleza como espacio de la destrucción se han convertido en vectores del antagonismo, la divinidad, o el regreso a ella, es quizá el movimiento donde la unidad entre naturaleza y arte pueda resurgir. ¿En que consiste el origen de la divinidad del arte para Federov? A diferencia de María Zambrano, los filósofos del trascendentalismo alemán (Schelling, o Novalis), o Sergei Bulgakov para quienes el arte también es el lugar de la resurrección divina, la concepción originaria del arte se supera en una postura constituida por una dimensión "theo-atrntopurgica", donde Dios crea al hombre desde el hombre mismo. De aquí se revela que la primera creación estética no es la de Dios hacia los hombres en una verticalidad esplendorosa, sino en el hecho de la libertad de los hombres en crear otros hombres, para después transmitirlos, con veneración, hacia el cielo. Las lapidas, la liturgia de los entierros, el cadáver, son los tres sitios donde Fedorov localiza el arte en su dimensión de un origen teológico.

No es laborioso pensar como un pensamiento que se destila en Fedorov ha influido en pensadores posteriores como el Boris Groys de la Política de la inmortalidad, donde se vislumbra el museo como un espacio dialógico con los muertos de la tradición estética; o el Jacques Derrida de la teoría de la fantasmagoría, donde se entiende el cine, a través del psicoanálisis, como el lugar donde conviven los muertos con los vivos. Parte del desencanto de Fedorov con la estética moderna se debe a la propia desacralización del arte en el campo secular (lo que Hegel, en sus conferencias sobre arte, vaticinaba avant la lettre Arturo Danto, "la muerte del arte"):

"If art in its beginnings was divine, whereas today it has become industrial-militarily – which means bestial and Savage – then the question arises: How can art once again e given a course to follow which would correspond to its divine beginnings. What should be set up to counter the industrial military exhibition, which presents products which tempt and weapons which destroy?....What should art be is the same as the problem of establishing brotherly universe in order to transform the blind form of nature into a force guided by the reason powers of all the resurrected generations. In other words, what we are talking about is universal resurrection, since it this that represents the complete restoration of kinship and that will provide art with appropriate course to follow, and show it its goal". (p.186)

El "paternalismo de los cielos", es decir, la resurrección de los padres desde el movimiento vertical de los edenes, se convierte en la labor suprema del arte, por la cual el arte regresa a sus orígenes concretos de la divinidad material y trans-humana. Pensar tras el aporte de Fedorov a la estética, es imposible dejar de pensar los problemas y debates sobre el archivo, el regreso a la teología de los últimos años en el campo teórico, y la dimensión del arte hoy, donde en vez de crear o producción objetos originales, se rescatan – como en una especie de resurrección – las obras de pasado en un mismo espacio. Por otra parte, el arte que pretende ser eterno no debe negarse a la premonición de su desaparición, ya que, bajo la figura de hijo, la obra siempre regresa al presente, como un don, en la simultaneidad de los cosmos.

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Gerardo Munoz
Mayo 12, 2010
Gainesville, Fl.
notas: imagen, "Resurreccion de Cristo", siglo XVI, autor ruso desconocido.
[1]. Fedorov, Nikolai. What was man created for? . Honeyglen Publishing 1990.

Rafael Hernández, o el modelo intelectual cubano


Nos interesa, por supuesto, pero tampoco lo promovemos. Porque Rafael Hernández es el prototipo del intelectual cubano en el que no creemos. Ni queremos (hablo por mí y mi caballo, como Nietzsche).

No nos referimos a su inteligencia. Mucho menos a su habilidad. Ni al tipo específico de creencia que defiende. El asunto es que Hernández es ese modelo de intelectual cubano (que por demás tampoco inventó la revolución) que trabaja demasiado apegado a las zonas del poder. Da igual el que sea. Un tipo de funcionario epistémico (epistemócrata) para el que estar “enterado” es más importante que estar “demostrado”, estudiado o sabido.

Cuando Antonio Gramsci se dio cuenta de que su pensamiento estaba demasiado regido por los astros de una organización política, tuvo la probidad de teorizar sobre esa culpa y lograr una de las auto-apologías más contundentes elaboradas en la historia del pensamiento Occidental (junto al Discurso sobre las Facultades, de Kant) sobre los vínculos del saber y el poder. Una tradición “italiana” muy fuerte que va desde Maquiavelo a Bobbio. E incluye, por cierto, al propio Orestes Ferrara; conocedor del marxismo napolitano y entusiasta tertuliano del círculo de Antonio Labriola.

El problema de medrar intelectualmente en la periferia del poder (como se las arregla Hernández) es que se termina mimetizando todos los dobleces de la profesión política; pretendiendo validarlos después como “ciencia” en el ámbito del aula o la sala de lectura.

Desde mediados de los ´90 Hernández y otro grupo de competentes intelectuales “orgánicos” (Dilla, Carranza, Blanco, Benemelis, Martínez Heredia, Alonso, etc. -se trata de un “modelo”, no de un ala política-) emergidos del castrismo han pasado por instituciones de Miami y otras ciudades asegurando que en Cuba se dan cambios… al margen de Fidel, de Raúl… según convenga. Mantenerse veinte años en el mismo diagnóstico, sin hacer una revisión de frente a los hechos (incluso considerando que el error es una prueba), se parece más al comportamiento de un político que siempre sonríe (sin dar su neurona a torcer) que a un pensador que arruga la frente. O se frustra.

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Emilio Ichikawa

Mayo del 2010

Miami, Florida.

*Foto: Rafael Hernandez dictando conferencia.

Monday, May 10, 2010

Los densos objetos de Iván Puig


Vista a contra luz de las recientes transformaciones sociales y teóricas del presente, la obra del mexicano Iván Puig, comparte más que un mero correlativo con la idea de las "desapariciones" de la obra de arte y de la crisis de la representación en el campo de la estética. Se puede sentenciar, acaso sin ponderar sobre exageraciones, que la Vanguardia no solo busco destruir la obra de arte en su gesto aniquilador de la mimesis, sino también hacer desaparecer aquellas "huellas" que, por mas que el artista intente borrarlas en su anhelo, permanecen en el archivo del subconsciente museológico. Este es, sin duda, el sentir por la desaparición y la impermanencia del estado de las cosas en el mundo lo que recrear el inquietante ánimo de las obra de Iván Puig: se ha quedado retratado el momento – el instante casi a la manera de un haiku japonés – entre la estancia de las comodidades y el contexto que las resiste.

¿Cómo se resiste o se puede resistir el presente?
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Se vuelve una de las investigaciones más profundas en las obras que se reúnen bajo Crecimientos Artificiales y Hasta Narices, dos de las instalaciones donde el artista se enreda con la incomodidad objetiva entre los artefactos modernos y la estructura social que los hace posible. De modo que, al igual que lo ha postulado Zygmunt Baumann, los objetos de Iván Puig no encuentran un espacio idóneo para su estabilidad material, sino que habitan entre la caesura del dos tiempos: su posibilidad una existencia pasada, y el instante de la próxima desaparición.
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Visto desde las poéticas de esa"Modernidad Líquida", el arte, como buena parte de nuestras vidas, se encuentra habitado por la contingencia de una producción intolerable, sospechosa de destruir aquello mismo que ha creado sobre la indolencia del trabajo. Se trataría, entonces, de un sentir de acaparamiento y destierro, de "deshielo" e "inundación" (como lo ha venido previendo el crítico Iván de la Nuez desde hace varias décadas) entre el arte y el artista, entre las diferentes estructuras del campo estético, y la esfera comercial donde aguarda sentido la obra de arte contemporánea.
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Ese instante entre dos presencias, marcados por la diferencia de la representación, se convierte en el signo de la obra de Iván Puig: la desnaturalización de una densidad por los objetos comodificados. Una silla a medias enterrada en la cruda realidad del áspero suelo, un automóvil devorado por una neblina que absorbe, u objetos en miniaturas que caen sobre un vaso de leche, son algunas de las incursiones, no en un mundo, sino en la condición o en el "malestar" de un presente que arrasa con la creación humana.

Por momentos estas piezas nos remontan a las pesquisas del conceptualismo de los setenta (pensamos en la obra de Sol Hewitt, o Yoko Ono), cuyo objetivo intentaba mediar, la realidad fenoménica de los hechos en el tiempo, y la capacidad mimética (la "facultad de la figuración mimética" al decir de Benjamin) de la potencia cognitiva. La obra de Puig, sin embargo, atraviesa el campo del arte conceptual para instaurar en las fugas de una metáfora del presente: la inquietud del tiempo en un mundo donde habitan las hiperflexión de imágenes e inundaciones de piezas y residuos digitales. El mérito del artista se convierte en poder captar la deconstrucción de esos procesos por los cuales la profanación del arte se ha investido tras el velo de lo comercial, y donde el tiempo de la obra estética ha quedado anulado tras las sobras de un murmullo de la repetición de lo mismo. La fuga de Puig se vuelve un tránsito donde la impermanencia es hoy la figura del arte nómade, en otras palabras, se acepta la desaparición de las cosas como un espejo de la condición del post-humanismo.
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Si el arte hoy es "post-producción", marcado por la función del DJ, que mezcla con el copy & paste, las viejas formas del pasado, la obra de Puig se puede cifrar entre la mezcla de varios objetos ready-mades en su estado de inmersión vertical. No sorprende que el arte contemporáneo preste tanta atención a los naufragios, a la disipación de las aguas, a volver a los mitos mediterráneos donde la cultura occidental cedió sus primeros pasos. La globalización es un sistema que opera bajo la inmersión de discursos, objetos, palabras, y estéticas. Intercambios permeables, ideas que después de ahogadas buscan tierra firme.

El arte ya no intenta crear nuevas formas para navegar sobre este mar de incongruencias ininteligibles, sino optar por la re-apropiación de los objetos que inundan el mundo visual (como de hecho ha aclarado Douglas Gordon en sus incursiones sobre el video-art). La obra de Puig es tan disímil como una travesía de la era de las exploraciones, y tan predecible como los pasos por una terminal de aeropuerto: el artista ha decido que ya es casi imposible el propio rescate de los objetos para el arte, y que solo podemos, en un momento preciso, atestiguar su hundimiento desde otra embarcacion. Dejar que las cosas sean en su último minuto, verlas en la ausencia de las mismas. Dejarlas que sean, en efecto, en el transito a las profundidades.

Colocadas en la sala del museo, las piezas de Iván Puig corren el riesgo de verse como predicciones de un mundo apocalíptico, donde todo tiende a desaparecer en su escurrimiento total. Uno (porque podrían anotarse muchos otros) de los meta-discursos que encontramos aquí es la impermeabilidad de un arte institucionalizado para el siglo XXI. De aquella insoportable levedad del ser que hablaba Kundera, hemos de pasar hoy a la imparable profundidad que, a la deriva, suele dilapidarse para siempre.

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Gerardo Munoz
Mayo del 2010
Gainesville, FL.

Tuesday, May 4, 2010

Por Cuba



Me permito sugerirte un poco de paciencia con la dificilísima apertura propuesta por el gobierno de Obama en Cuba. Te lo digo con la libertad que me da no deberle un café a la Revolución cubana. Pero también con la deuda contraída por la amistad de Antonio Benítez Rojo, Jesús Díaz y Severo Sarduy, cuyas furias y penas compartí en algún tramo de “la gran habladera del exilio”, que dijo García Márquez. Ninguno de ellos ofició de víctima ni de inquisidor, ni tuvieron que demostrar fácil puntería con el cadáver de una revolución.

Distintas agencias de negociación trabajan en este proceso, desde las asociaciones de jóvenes empresarios cubano-americanos hasta un reciente bufete de asesores para inversionistas en la Isla. Sobran razones para el escepticismo, incluso alimentadas por las pautas del excepcionalismo cubano, cuya trama internacional ha revelado con detalle Joaquín Roy. La muerte de Orlando Zapata pone al centro la cuestión fundamental de los derechos humanos y civiles, haciendo más urgente su demanda de futuro.

Las transiciones requieren mediadores capaces de desencadenar no sólo los cambios sino los intercambios. Si uno no se permite el sobresalto democrático por excelencia, la incertidumbre, seguramente dará toda esperanza por perdida. Pero si las posibilidades de un cambio (reforma, proceso) negociado se abren, creo que hay tres lecciones ejemplares para quienes gestionan las aperturas y relevos.

La primera lección es el feroz ejemplo de la transición rusa. Los sovietólogos estadounidenses no creyeron que la Guerra Fría terminaba y se negaron a darle capacidad de acción a Gorbachov. Aún no han dado explicaciones, mucho menos excusas, por su intransigencia. Vale la pena recordar la desconfianza encarnizada en la Perestroika y la argumentación de esos especialistas negándose a apoyar un cambio gradual porque, según ellos, el Partido o los militares tomarían el poder para destruir un proyecto que sancionaron inviable. Creyeron que la destrucción del estado soviético les daba la razón. Pero estos becarios de la Guerra Fría se quedaron sin juego y no pudieron reclamar el jaquemate. Sus libros terminaron en una nueva sección de saldos de las librerías: Former USSR. No tardarían mucho, eso sí, en reciclarse y pasar de los búnkers del “interés nacional” a los think tanks de la “defensa nacional.”

La segunda lección es el ejemplo de la transición española. Por mucho tiempo fue el paradigma académico de las transiciones negociadas, aunque hoy corremos el peligro de perder la memoria de esa transición. El borrón y cuenta nueva, la pala de tierra (ese golpe completamente serio, que dijo Machado) se han convertido en formas políticas del olvido, presuntamente reparador. Nos hemos adaptado a convivir con el anacronismo y la trivialidad, aunque la violencia contra las mujeres y los inmigrantes demuestra que la sociedad de bienpasar no siempre se exige el bien. La crisis económica, además, alimenta la revancha autoritaria de las ideologías arcaicas. La pérdida de veracidad en los discursos públicos está mejor documentada por el buen periodismo, el autocrítico, y por la literatura de alarma que le debemos a la nuevos escritores, los que ahora mismo inventan al lector futuro.

Pero lo tercero, y más importante, son los cubanos mismos. El otro día en la tele una mamá cubana le decía a su pequeña cubanoamericana: “Recemos por tu abuelita, que está en el cielo”. “¿En cuál cielo —preguntó la niña —, el de Cuba o el de Miami?” Y la madre respondió: “El de Miami, m’hija”. Al menos no dijo: en Cuba no hay cielo. Pero si hay dos, podría haber puente aéreo, digo yo.

Acabamos de dedicarle en mi Universidad el Quinto Congreso de Estudios Trasatlánticos a la magnífica poeta Reina María Rodriguez, cuyos espacios de comunicación cultural forjados en La Habana son ya un territorio del porvenir. La extraordinaria austeridad y dignidad de su trabajo son una lección esperanzada. Uno cree reconocer en ella la genealogía de la conversación que alentó la obra de José Lezama Lima y Cintio Vitier, esa fe en la palabra como la trama duradera de la humanidad cubana.

Se discute en los foros de expertos si el modelo cubano será el capitalismo chino o el vietnamita. ¿No podría Cuba forjarse uno propio? No para exportarlo esta vez, sino para democratizarse. Lo mejor que ha exportado, al final, es su extraordinaria riqueza cultural. Valiosos científicos, intelectuales y escritores han elegido quedarse en Cuba, es cierto. Pero no pocos prefirieron el exilio, no sin buenas razones, aunque los mejores han sido capaces de demostrar su vocación democrática, solidaridad y buena fe. Acordar desacordar será difícil, pero tendrá futuro.

En una encuesta me preguntan cuál debería ser el papel de los intelectuales en un eventual proceso de cambios en Cuba. La respuesta es obvia: el que decidan, libre y responsablemente. Libres, primero, del autoritarismo que ha creado —dentro y fuera— pequeños napoleones y feroces josefinas. Cada quien es responsable de su lugar y turno: la transición empieza en casa, y pasa del monólogo a las varias voces.

Esperemos, eso si, que los expertos respondan por sus opiniones. Y que esta vez se paguen el café.
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Julio Ortega
Mayo del 2010
*Originalmente publicado en el blog del autor.
*Foto: Revolucion cubana en la Plaza de la Revolucion 1961

Artist's Atelier (XXII): El pin-pon de Gabriel Orozco

Monday, May 3, 2010

Travestismo cultural y el regreso de la alegoría nacional


El surgimiento histórico del estado-nación coincide, en más de una forma, con las poéticas que buscaban sedimentar una visión alegórica de la nación. La pintura de Jacques Louis David, la obra de Schiller, o la escritura del patriota José Marti, están marcadas por esa ansiedad de encontrar, más que un referente de la patria, una forma total que pueda atravesar el origen de la nación. En América Latina, quizá mas que en otras regiones del Occidente, la producción literaria y estética, se ha visto trastocada por discursos y poéticas donde lo nacional existente tanto como paisaje que como forma. Desde las cartas reales de Inca Garcilaso al mundo de Macondo, asistimos a una imaginación de integración no realizada de la literatura, tras el fracaso de los estados-nacionales de la modernización latinoamericana. En su importante ensayo de 1986 “Third-World Literature in an Era of Multinational Capitalism”, Fredric Jameson sugería que la literatura del nuevo milenio provenía de los países del tercer mundo, dada la escasez en el Occidente y el fin de los meta-discursos con Kafka y otros escritores de la Modernidad tardía; éstas escrituras se establecerían, quizá en el gesto de regreso al origen, como alegorías cuya base es la nación.

Estas naciones tercermundistas, hijas de Calibán, nacidas tras las burdas experiencias de la colonización y la dominación hegemónica de los poderes del Primer Mundo, buscarían entonces, una forma de emancipación en la construcción de nuevos mitos que afirmen la identidad en contra del poder dominante.
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Así decía Jameson en aquel texto: “even those which are seemingly private and invested with a properly libidinal dynamic, necessarily project a political dimension in the form of national allegory; the story of the private individual destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third world culture and society” [1].
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De modo que para Jameson, escrituras tan disímiles como la novela indigenista de José Manuel Arguedas, o la novela del compromiso como lo fueron en su momento las de los escritores cubanos Jesús Díaz y Edmundo Desnoes, o del Cono Sur como Mario Benedetti o Rodolfo Walsh, existían circunscritas en una realidad donde la significación ilumina la totalidad de un proyecto social e histórico sometido bajo las fuerzas de un oprobio. Como lo veía Walter Benjamin en su análisis de teatro trauspiel barroco, las condiciones materiales y objetivas de cierto contorno histórico, justamente es lo que hace actual la función alegórica de una obra de arte.

A más de veinte años desde la propuesta alegórica de Jameson en las literaturas del Tercer Mundo, la literatura hispanoamericana – y con mayor énfasis en el Caribe se sigue tejiendo alegorías para jugar la expansión de las identidades nacionales. Novelas como las de Abilio Estévez, Mayra Santos-Febres, o Jorge Volpi, parten de un momento o de una figura minúscula para girar sobre el eje de la esencia nacional. Resulta más sorprendente aun, como las alegorías nacionales (que debieron morir con la muerte de los discursos nacionalistas del posmodernismo y el destierro de Calibán) regresen como espectros de la condición hispánica. Lo cierto es que las alegorías de la nación operan hoy, a diferencia de pasado, como una realidad donde los fúnebres representan la temporalidad futura (o presente) de todo un pueblo. Con razón Roberto González Echevarria, en su ensayo “Oye mi son: sobre el canon”, se preguntaba como toda escritura contemporánea es fácilmente encasillable en la categoría que, dicho sea de paso aun merece un análisis de rigor, los críticos culturales han denominado como el “nomadismo”. En otras palabras, las alegorías – y quizás Jameson no entrevió este porvenir – se han integrado en la matriz posmoderna de los discursos latinoamericanos. La figura alegórica ya no representa la totalidad, como quería Northrop Frye, de un discurso histórico, sino el fluir efímero de un presente que se nos presenta en forma fragmentaria.

Basta un ejemplo de la Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santo-Febres, donde aparece la idea del “travestismo cultural”, ya estudiado por Jossiana Arroyo[2], del travesti como alegoría hedónica del Caribe. Dejando a un lado los textos de Severo Sarduy (Gestos, Cobra, y Maitreya), los cuales ya varias décadas con anterioridad “trasvertían” el Caribe, la novela de Santo-Febres retoma el tema del travesti con un proyecto de emancipación anti-capitalista y de afirmación de identidad antillana. Como lo ha visto Efraín Barradas, la novela de Mayra Santos-Febres:
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“El turismo, en ese sentido, nos impone un travestismo; nos obliga a transformarnos para el consumo del turista, en lo que nos somos o nos queremos ser permanentemente. En se sentido, el turismo es un travestismo comercial y obligatorio para cualquier país que dependa de él”. (p.59)[3]
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Vemos en este pasaje, como en la novela de Mayra Santos-Febres en realidad el verdadero travestismo es travestir un problema global e impuesto en un modelo de dependencia o neo-colonialismo, al decir de Said, en el Caribe por parte de Estados Unidos. De ahí que, como también es extraño en la novela de Santos-Febres que se ignore la relación del travestismo en Cuba. Un país que con la obra de José Lezama Lima, Severo Sarduy, y Cabrera Infante, pinta la noche del travestismo y rinde homenaje a la cultura homosexual de una ciudad pre-revolucionaria. La ausencia de Cuba, en la novela de Santo-Febres (salvo la breve aparición de una draga vestida de niña que recuerda el pasado), también gira a la crítica al turismo. El travestismo alegórico de Santo-Febres gira sobre la crítica del turismo como imposición hegemónica de Norte/Sur, de modo que, ¿cómo explicar entonces el influjo del turismo cubano en los últimos años? ¿Cómo hablar que en el país donde se intentó inventar la utopía, ahora se rebaje, a través de una registrada política de Estado, al turismo más brutal donde niñas de doce años suelen ser serviles doncellas de la prostitucion y el proxenetismo europeo? Si bien es cierto que el turismo impone un sentido de “monumentalizar la ciudad” como ha explicado Boris Groys, no veo porqué en la era de la globalización, novelas como la de Santo-Febres se cierren, con el portal de la alegoría, y le den la espalada a la era de la post-nacionalidad. Una de las grandes contradicciones de Santos-Febres, entonces, no es solo haber travestido el Caribe en drag-queen, sino el haber despojado a Cuba de su escalafón de virreinato.

El fin de la utopía y el sentir de que entramos en un “Former West”, niega toda posibilidad de alegoría, ya sea esta una construcción que busca asentarse en nuevos modelos para resistir el poder. Ya no se trata de integrar los ciudadanos de la nación para combatir a un enemigo exterior, sino ver que, en ese sujeto extraño, podemos formar nuevos vínculos simbólicos, sociales, y comunitarios que busquen nuevas fuentes de emancipación social. Caer en las nostalgias del siglo XX, como ha dicho Alain Badiou, puede ser tan peligroso como pensar que en un mundo, dominado por los discursos de la diferencia y las libertades, la única opción es aceptar la política del bienestar. El verdadero travestismo seria hoy, en vez de reinscribir poéticas de la excepcionalidad o el fracaso del exotismo tropical (Pedro Juan Gutiérrez, Zoe Valdés, Julia Álvarez, Mayra Santo-Febres) ir más allá de la nación, sin reconocer los ciudadanos que alguna vez pertenecieron en aquel ensueño. Colocarse en geografías donde la permeabilidad aparezca desde cualquier lugar del globo, entender la nación desde los desplazamientos y las multiplicidades.
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Gerardo Munoz
Abril del 2010
Gainesville, FL.
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Notas:
1. Fredric Jameson, "Third World Literature in the Age of of Multinational Capitalism", Social Text 1986.
3. Jossianna Arroyo, Travestismos culturales: literatura y etnografia en Cuba y Brazil. University of Pittsburgh 2003.
2. E.Barradas, "Sirena Selena vestida de pena", Centro Journal 2003.