Wednesday, June 30, 2010

La máquina de hacer color


Pintar como se administra la aparición de fantasmas. La Máquina de hacer color de Karina Peisajovich, y su instalación de tres esculturas de luz que en estos días habita la sala pequeña de la galería Braga Menéndez, plantea una forma de pintar, de pensar lo visible, como un deslumbrante laboratorio de hipnosis.

La aventura comienza cuando abandonamos la escalera, y La Máquina atrapa al ojo. Hechicera fantástica, La Máquina consiste en un sistema de tres soles irregulares, que giran y se intersectan en miríadas de colores mutantes, y dependen de un pequeño dispositivo en el suelo, que funciona como un cinematógrafo esencial en perpetuo movimiento. Los colores se despliegan en su pureza y en su mutua contaminación, pero están sueltos, desinhibidos de su función de pátina de las cosas. El alma mecánica de La Máquina es un sistema de tres motores, que propulsa tres discos de círculos cromáticos; este movimiento es atravesado por haces de luz halógena, que impulsan la luz a romperse contra la neutralidad del fondo. En el otro extremo de la sala, dos relieves, esculturas de luz atrapada en rombos, trepan, muy quietos, por las paredes: compañeros silentes de la fabulosa y, a veces, melancólica (como podría serlo una puesta de sol) explosión de color de La Máquina.

El mecanismo que anima la muestra es tan sencillo como sofisticado: por una parte, es testigo cúlmine de las investigaciones previas de la artista; por otra, es una síntesis sublime de los experimentos con la teoría del color que preceden, en un arco de cuatro siglos, a Peisajovich. La teoría del color siempre se manifestó en círculos, en ruedas de color. Newton midió los “pesos” del color creando un círculo precario; Goethe le discutió, oponiéndole un ojo romántico que sostiene que el color es un evento del yo que mira, y perfeccionó la esfera (a la que luego seguiría la de Hering, entre otros sabios del admirable colegio de las gamas y los tonos). Pero es en los giros de la máquina de Peisajovich, en esas crecidas de colores que parecen adentrarse unos dentro de otros, en caudales poseyéndose y desapareciendo, donde el espectro de lo visible se nos presenta en su cualidad inexplicable de fantasma.

La vanguardia clásica (Duchamp y sus secuaces) habían atacado el placer del ojo; los que vinieron luego, leyeron que el confort del ojo era otra forma del placer del consumo. En los aristocráticos comienzos del arte conceptual, el desplazamiento del objeto hacia el contexto enseñó que sin vueltas de tuerca, sin molestia, sin puesta crítica, el arte se disuelve o se vuelve “retinal” (adjetivo duchampiano para desdeñar cierto acceso sensible al arte, no mediado por ideas). Y si la búsqueda de inmaterialidad marcó buena parte de los experimentos artísticos del siglo, aquí la obra de Peisajovich parece insertarse con un pie adentro, y otro en contra de la tradición vanguardista clásica.

Peisajovich viene desarrollando un proyecto tan sutil como complejo: pintar con la luz como sustancia fundante, de modo que el color incida sobre el espacio con su propia pulsión volumétrica. Como la naturaleza dual de la luz, que es a la vez una partícula material y una onda inmaterial, el trabajo de Peisajovich parece reconciliar ese entregarse al goce del ojo de lo retinal (“el color es lo que se debe al ojo”, define la artista), como podría hacerlo una disciplina de la física poética. Sin sustrato, liberados a su propio tiempo, los colores nos esperan y giran infinitos, más allá de las cosas y la oscuridad.
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Pola Oloixarac
Buenos Aires, 2009

*Originalmente publicado en Radar.

Propuestas de Izquierda Hispánica (Parte III final)


9.- ¿Cree que todo anticapitalismo es igual? ¿qué diferencia relevantes observa entre los movimientos anticapitalistas más destacados? ¿Cree que los movimientos utópicos son contraproducentes?

Es uno de los problemas más serios que enfrenta la Izquierda hoy. Hay que situar la realidad y la pulsión de todo movimiento emancipatorio hoy en dos líneas: aquellos que, a través de un ejercicio de la 'política menor', buscan un cambio inmediato y aquellos que aspiran al cambio total contra el capitalismo. Creo que la ideología socialista la encontramos en el primer plano, y solo ahí podríamos localizar a movimientos tan disímiles como el Ecologista, el Multiculturalista, el defensor de los Derechos Humanos, y finalmente la lógica de la "caridad".
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Todos estos movimientos – si se le pudieran llamar así por el momento – comparten al menos una cosa: la falsa postura de estar actuando a favor de una "gran causa" cuando en realidad están retroalimentando las redes del poder...es una vieja leccion que nos ha ensañado Foucault. Estos movimientos representan, por otra parte, el fin de la política y la culturización de la norma social. Se trata de un gran chantaje como lo ha visto Slavoj Zizek con el ejemplar caso Starbucks: compras un café y salvas un niño guatemalteco o africano. Y hay algo que debe quedar claro, estos movimientos, aunque no se presentan como "radicales", si como "alternativas culturales" al capitalismo salvajes.

Pienso, a diferencia de estas ideologías de guerra anti-capitalista, que movimientos como los que han sucedido Contra-Globalización en America Latina (y adoptado por algunos países), o movimientos silencios de trabajadores en países industrializados, pueden servir de ejemplo para la lucha política en el ya entrado siglo XXI. El dilema de la resistencia contra el poder se centra hoy en la globalización. No se trata solo de un combate fijo, sino de diferentes tácticas y batallas, de uniones y multitudes, memorias y sacrificios, que deben tomar lugar para presionar por un cambio real. Como han notado ya Negri y Hardt, hay aspectos de la globalización que deben ser tomados en cuenta, y desde ahí, repensar toda acción política radical.
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10.- ¿Cree que el tildar de izquierdas a los movimientos nacionalistas étnicos es correcto o incorrecto?
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No todos los movimientos étnicos pueden considerarse de izquierda. La lucha de muchos movimientos etnicos, lamentablmente, estan arraigados a un nacionalismo identitario que responde en más de una forma a la presion que la globalización capitalista exhorta en diferentes comunidades. Habría que diferenciar, entonces, entre movimientos étnicos de extrema derecha, y movimientos étnicos – como Palestina – que luchan, como en las guerras anti-imperialistas del siglo pasado, por su liberación nacional. La lucha étnica hoy puede ser un aliado más de la izquierda si se lo propone, pero no veo viable la opción del movimiento nacional étnico, como ruta al socialismo del siglo XXI. Todo lo contrario: las purezas étnicas deben ser suprimidas para poder enfatizar la verdadera universalidad de todo pensamiento político. Al igual que hablar de nacionalismo en plena década del 2010, es infantil retomar el tema de la etnia o la pureza del origen para invertir en ganancia política.
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11.- ¿Cree que el capitalismo actual de mercado pletórico –de plétora de mercancías producidas y consumidas- es el final de la historia y el estadio final de felicidad de las naciones del mundo?

Si y no. Se trata, en todo caso, de un abismo que separa dos discursos intelectuales de la Izquierda. Por una parte seguimos bajo el paraguas del "frankfurtismo" clásico que ve, en la cultura pop y el mercado libre, el fin de la historia y la inmanencia de cierto sentir apocalíptico. Al menos así lo vaticinaba Walter Benjamin con el "aura" o Guy Debord en la "sociedad del espectáculo". En la ala opuesta, la propuesta de una generación más joven, han visto en la cultura popular y en consumo posmoderno, una salida del fin de la historia y nuevos modos de resistencia. Ahí contamos con las obras de Carlos Monsiváis, Eloy Fernández Porta, o Eduardo Glissant. Es difícil de enmarcar la pregunta de la mercancía capitalista en términos de felicidad y tristeza, ya que la propia felicidad hoy en día se nutre del consumo y el derroche. De alguna forma, la dialéctica del consumo es varia entre una tristeza y una alegría que se alternan, lo mismo sucede con la guerra. Para que ésta no exista y prime la paz, necesitamos perpetuarla, hacerla más visible y lacerante. El fin de la felicidad no llegará hasta el fin mismo del capitalismo, de modo que, lo que nos queda, es reflexionar melancólicamente sobre la condición de tristeza, pobreza, y exclusión de pueblos y gentes que cargan con los restos y desperdicios de los grandes malls y derroches urbanos.
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12.- ¿Vería con buenos ojos la lucha por la unidad de los hombres y mujeres que hablan español y portugués en una sociedad política socialista? ¿Cree posible y necesaria la unidad de 400 millones de seres humanos, con un pasado y un presente común, en el socialismo, en un futuro aún más común?

La unidad hoy, más que nunca, es necesaria. Pero no debemos caer en una unidad "con límites" como sucedió en el siglo XX. La unidad del siglo XXI tiene que ser, como la han pensado varios filósofos partiendo del debate de las comunidades, un periplo heterogéneo que se pueda situar más allá de las abundantes origenes, tierras, o lenguajes patrios. Subscribo por ejemplo, la noción del "cualquier ser" de Giorgio Agamben para la formación de unidad en el futuro: el ser que llegará en la comunidad debe ser recibido, con los brazos abiertos, con una bienvenida donde no importe la singularidad del ser, la cual siempre es trazada desde una conciencia nacional o un pasado totalitario. El socialismo es la hospitalidad del futuro, en la cual está en juego la propia vida del hombre...
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Gerardo Munoz
Junio del 2010
Gainesville, FL.

Propuestas de Izquierda Hispánica (Parte II)


5.- ¿Qué piensa usted del legado de la Unión Soviética? ¿Cree usted que el modelo soviético de socialismo es el único realmente posible?

Uno de lo puntos de partidas para la Izquierda es dar cuenta que el modelo de comunismo como socialismo de Estado ya hoy no es posible . Primero porque esta tipología del comunismo de Estado (ya sea el chino, el cubano, o el soviético) fracasaron tanto a nivel democrático y social, como económico y civil.
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La Unión Soviética debe pensarse como un evento que, solamente en términos conceptuales, hay que mantenerse “fiel”, al decir de Alain Badiou en El Siglo, mientras que separarse políticamente en cuanto a la praxis. No subscribo el relativismo histórico – practicado por mucho pensadores de Izquierda que entienden el proceso soviético como heterogéneo y que tuvo un mal giro con el estalinismo. Todo lo contrario: el fracaso de la Unión Soviética hay que buscarlo en las propias lagunas de Marx (que mucho después la Escuela de Frankfurt tuvieron que resolver) que practicaron tanto Lenin como Trotsky. El Estalinismo es aun un proceso que merece ser estudiado, sin caer en las analogías y maniqueísmos con que se analizan del fascismo totalitario de derecha para estudiarlo. Para terminar, el derrumbe de la caída del muro de Berlín, y la desintegración de la Unión Soviética en 1991, es otro de los límites que debemos analizar como punto de partida.

6.- ¿Cómo valora el proyecto político panhispánico de Hugo Chávez?

Es fácil burlarse del proyecto chavista, y la forma en que Chávez ha llevado a Venezuela hacia el socialismo. No son pocos los intelectuales liberales (pienso en Mario Vargas Llosa, o Enrique Krauze) que ven a Chávez como una amenaza en la región, en especial con la nación vecina de Colombia. El "chavismo", sin embargo, al menos al principio fue una forma interesante de situar la política en el centro de la vida, si bien fue a través del populismo. No estoy de acuerdo con la "razón populista" que propone Laclau como defensa del chavismo, sino que para mi Chávez significa, si algo, la propia "fidelidad al evento socialista". Me explico: la negatividad empírica, a posteriori del chavismo solo es concebible con el mal del capitalismo y la base neo-liberal de una sociedad que creó condiciones para el mismo Chávez. Se suele decir – ya es un lugar comuna – que cada país tiene el presidente que se merece, pues bien, también podemos decir que cada (mal) presidente responde a ciertas exigencias o crisis de un política fracasada. Es por eso que creo que más importante que Chávez (o su culto a la personalidad, lo cual es penoso en el siglo XXI) es la concepción de esa "posibilidad socialista" para nuestros tiempos.

7.- ¿Qué balance a nivel político haría de la Revolución Cubana y de la importancia política de Fidel Castro?

Debo recordar aquí algo que le oído decir al ensayista cubano Iván de la Nuez: mantenerse cerca de la Revolución cubana perjudica más que a nadie a la propia Izquierda. Aun me parece increíble, y de posición acomodada, como intelectuales como Cornel West, Slavoj Zizek, José Saramago, o Boris Groys, mantuvieron ( y algunos todavia mantiene) una opinión tan superficial con respecto a Cuba en la década posterior a la caída del Muro de Berlín. He aquí otra de las crisis que afrenta la “condición post-comunista”: Cuba hoy se sigue viendo como un país que “resiste” y no como un país que ha fracasado.
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Buena parte de los intelectuales de Izquierda hablan de Cuba – lo noto con mucho del profesorado de universidades norteamericanas – como un país que ha sido llevado a la ruina por el embargo norteamericano, cuando la realidad es que, se trata de una trifulca discursiva para que una familia (los Castro) permanezcan en el poder. Hay aspectos del pensamiento de Fidel Castro, al igual que del Che Guevara (el sacrificio, la continuidad de la lucha, el anti-imperialismo), que sin dudas hay que rescatar para el siglo XXI, pero no hay que olvidar que la revolución cubana y su fracaso, se debe, no al “enemigo exterior” que encausa la ideología de Estado, sino a la centralización totalitaria y el despotismo castrista.

8.- ¿Cree usted que el Islam es un movimiento de izquierdas, como apuntan algunas izquierdas, o acaso no es sino otro tipo de fundamentalismo? ¿Cree usted que el Islam o los diversos movimientos islámicos son una amenaza?

El Islam, como religión puede o no ser tan extremista como lo son el judaísmo y el cristianismo. Creo que cuando nos referimos al "fundamentalismo islámico" entramos en una trampa semántica que no nos conduce a ningún análisis. De lo que si podemos hablar, en cambio, es de un movimiento (fomentado e incitado por la geo-política tras la Primera Guerra Mundial) radical de orden teológico islámico. Tampoco creo que debamos hablar de eso que la derecha llama "Islamo-fascismo", lo cual implica, en muchas de sus enunciaciones, una posición pro-imperialista y anti-palestino. Para la Izquierda hoy, el movimiento radical del Islam inspira cierto aire de resistencia y fraternidad, lo cual para mi es un error. Algunos intelectuales han escrito, como lo es el libro de Susan Buck-Morss sobre el terrorismo, sobre los mismos fines entre el proyecto de la Izquierda y el Islam. Me parece que no hay nada mas equivocado que intentar vincular estos dos movimientos tan diferentes.

Primero porque, simplemente, el radicalismo islámico se presenta como una ideología contra el Occidente, es decir, anti-moderno. Segundo, la violencia del Islam la pudiéramos tildar de "mesiánica" o inoperante, lo cual es inaceptable bajo cualquier ética de la vida humana entendida como sagrada bajo cierta soberanía del cuerpo. Y tercero, el fundamentalismo islámico se presenta a si mismo como un momento teológico de la Historia, y no, como debería ser para la Izquierda, como un movimiento dialéctico y antagónico.

Propuestas de Izquierda Hispánica (parte I)



Nota: En una época en que la Democracia y el Liberalismo han tocado fondo, y la política se ha encogido en un gran espectáculo de lo grotesco, quizá la única forma de repensar la política para el siglo XXI sea formular un nuevo tipo de antagonismo ideológico entre discursos de protesta y resistencia. Para la Izquierda, esto significa algo que, aunque simple, parecen en las antípodas del pensamiento actual. (El filósofo esloveno Slavoj Zizek ha dictaminado una especie de condición "fukuyamista"). De modo que, cualquier proyecto de la Izquierda tendrá que comenzar desde el principio, es decir, desde un grado cero que se distancia de los sucesos del “siglo” pasado.

Las preguntas de la “Izquierda Hispánica” se proponen recoger opiniones sobre ese futuro, no del todo visible, de nuestro horizonte progresista de lo político. He contestado las preguntas de la organización Izquierda Hispánica de Santiago Armesilla teniendo en cuenta que la propia enunciación de dicha organización es una contradicción: la unidad nacionalista y el socialismo han tocado también su fondo, y agotado sus discursos. Entre otras cosas, tengo la convicción de que "una izquierda unida y panamericana" tal y como la enviste Hugo Chávez o Evo Morales resultaran, a corto plazo, un fracaso más para la Izquierda como movimiento político. Lo paradoja de la dicha unidad socialista del siglo XXI en Hispanoamérica, es que se plantean precisamente las cuestiones políticas en un discurso que sigue asentado en las postrimerías del siglo XX. Hugo Chávez, Evo Morales, Correa, Manuel Zelaya hablan del socialismo como si la Revolución cubana hubiese triunfando y la globalización no hubiese desfilado por los noventa. Quizá no haya existido un momento más cínico en la política de la izquierda que la de que busca continuar el fracaso por otros medios.

La Izquierda del siglo XXI, entonces, tendrá que pensarse des tres estelas para resolver su crisis: la comunidad sin ciudadano en la globalización, la condición post-nacional y post-comunista, la política como modelo sin Estado, y finalmente, el antagonismo como modelo virtual de lo político.
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1.- Haga primero una breve presentación de su currículum o semblanza profesional.

Estudiante universitario de posgrado en estudios literarios. Estudié Filosofía, con un énfasis en filosofía política neo-marxista y post-estructuralista. La militancia me parece hoy un tanto arcaica, es por eso que la conciencia crítica ha retomado el espacio de la militancia política de los años sesenta. En mi investigación me interesan varios aspectos transversales entre política y estética, entre literatura cubana y los modos en que el arte hoy puede volver a recuperar su potencia de vanguardia.
2.- ¿Qué semejanzas y diferencias encuentra usted entre las izquierdas y las derechas en la actualidad?

En realidad ninguna. La mayor parte de la Izquierda en el presente no difiere mucho de eso que llamamos “Derecha”. En efecto, uno de las tareas inmediatas de la Izquierda debe estar en recuperar esos recintos discursivos y prácticos de una política que ha caido en el vacío. Sabemos que tras la caída del Muro de Berlín, las ideologías desaparecen tal y como aludió Fukuyama con su “fin de la Historia”. Pudiéramos decir, entonces, que términos como “Izquierda” y “Derecha” hoy, son menos que vectores políticos, sino posiciones culturales que subsisten en un marco neo-liberal que ha llegado a su fin. Para ilustrar: la victoria eufórica del Presidente Obama en Estados Unidos ha resultado, en terminos practicos, en políticas no muy disímiles a las que practicó George Bush, es decir, por una parte el imperialismo en el Medio Oriente, mientras por otra, reducción de políticas sociales y de bienestar en la esfera domestica.

3.- ¿Cómo valora la situación política de México, España, Honduras, etc...?

Sin dudas la situación política de estos tres países no puede ser más heterogénea y desigual. De ahí que hablemos hoy de la “crisis política de la Izquierda” en el presente. Esto significa, en términos de Fredric Jameson, no poder localizar un mapa cognitivo de la situación unitaria de diferentes grupos de resistencia o de unión entre diferentes situaciones políticas y sociales. De igual forma, como se vislumbra en el presente, la situación política de estos tres países demuestra que los síntomas de un cambio político en la realidad hispánica son inminentes. Solo vale situarse el golpe militar de Honduras, y el sainete democrático de hace varios meses, para comprender que el poder sigue invirtiendo una capacidad inmensurable para contener movimientos populares, amén de la fragilidad de las demandas de estas opciones.
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4.- ¿Qué opina usted de la herencia española en Iberoamérica?

Leo la herencia española en América Latina como un evento cargado de ambigüedad, de una dialéctica redentora. Por una parte, la conquista era necesaria, con lo que quiero decir que la Modernidad es la única solución (y la única salida) para la vida social del hombre. Sin embargo, la desastrosa historia política en Hispanoamérica, responde a la anti-modernización española: la centralización de Madrid y el caudillismo ilustrado responden a esa misma “herencia ibérica” en el vacío del siglo XVIII. Este 2010, que celebramos el bicentenario en Hispanoamérica, debemos reflexionar sobre esta aporía de nuestro pasado histórico.

Wednesday, June 23, 2010

Tomas Sánchez en el umbral de la naturaleza


Un artista o creador, no importa cual disciplina desarrolle, se ve en algún momento de la vida en la encrucijada de dos movimientos: la continuidad y la ruptura. Sabemos que ambas rutas pueden (o no) responder a exigencias extra-personales, sobre todo en un mundo globalizado, donde el arte parece existir solo dentro de las estructuras del mercado y las demandas de diferentes agentes. Al considerar una obra de arte, nos enfrentamos con la paradójica del "círculo hermenéutico" que, al decir de Georg Gadamer, no solo se mueve entre la intervención de obra de arte y espectador, sino en la propia estructura de todo conocimiento reflexivo sobre un werke, una totalidad del edificación que compone la obra.

La naturaleza, menos que una realidad o un "paisaje", es una representación de una pérdida o de una búsqueda que permite, como metáfora, salir a flote en las obras literarias o artísticas de muchos creadores contemporáneos. Es por eso que lo "post-natural" hoy debe ser leído como recurso de la inmersión en un universo total.

En el mundo del post-, no veo porqué la Naturaleza – que desde el siglo XVIII se transfiguró en un espacio de la cultura – no la podamos leer como una laguna mental que ha quedado cifrada en el límite de las ciencias naturales y el nuevo orden sociológico. Como pérdida, la naturaleza aparece de regreso (pienso en el arte, o en los movimientos ecológicos), aunque siempre desperdigada y carente de la totalidad y el misterio que la unía antes de su previa inexistencia. De igual modo que Novalis decía en su Enciclopedia natural que el paraíso había que buscarlo en diferentes escondrijos del globo terráqueo; la Naturaleza hoy habrá que buscarla en la memoria de ciertas estéticas y susurros. En imágenes que, sin querer atraparla en su realidad, la evocan en un luto fúnebre sobre el pasado.
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La nueva exhibición que se puede ver en la galería Cernuda Arte, "Tomas Sánchez in focus", despierta dos preocupaciones ya anotadas. Por una parte, la aporía hermenéutica en la estética de Tomas Sánchez, y por otra, la figuración de un paisaje, principalmente el cubano, que hoy ha dejado de existir. Siempre he encontrado misterioso que un pintor como Tomas Sánchez haya comenzado como un arduo seguidor de la brutalidad expresionista de Antonia Eiriz y de pintores de la tradición grotesca que va desde Fuseli y Goya, hasta James Ensor, y el Die Brücke. En la primera etapa de Tomas Sánchez lo que orienta su pintura es el caos, el carnaval y la fiesta de la cultura tropical, el cerramiento cromático, y figuras que aparecen en un rítmico espacio de exteriores.

En la exposición se recogen los otros dos momentos – mucho más enigmático – de la obra del pintor cubano: el paisajismo hiperrealista y los basureros. En estos tres momentos encontramos, aparentemente inconexos y aislados, el vaso comunicante del arte de Sánchez: la naturaleza como una dialéctica de detrimento y recuerdo, en otras palabras, la Naturaleza como espacio del sentimiento de la Historia (cierta posición cercana a la del escritor alemán W. G. Sebald) en el evento de su silente destrucción.

Las naturalezas de Sánchez parecen ser habitables, placenteras, y ordenadas a primera vista, aunque hay un pequeño detalle, casi siempre a la distancia que las delata y las imputa. En casi todos sus paisajes hallamos a un menudo y microscópico buda contemplativo desde el exterior, y aquí donde comprobamos que la Naturaleza de Sánchez en realidad, en vez de ser mimesis de un paisaje cubano como en las piezas nostálgicas de Giosvanny Echevarria o el oneirismo de Manuel Mendive, se nutre de un momento en que la Naturaleza se ha vuelto arte, un espacio que, para verlo, hay que tomar cierta distancia o rechazo. Sánchez no dibuja la naturaleza para mostrar como es posible volver a rescatar el sosiego que existe en ella, sino para enlazarnos al momento que ésta se ha despojado de su ingenuidad y de su poder místico. La naturaleza esconde, por si misma, el caos que se hace visible en ese aparente orden.
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Si decidimos ver en la obra de Tomas Sánchez como un conjunto de "paisajes cubanos" ignoramos la otra cara de los paisajes, o la forma por la cual el pintor terminó saliéndose de ellos: los basureros. Varios basureros del pintor concebidos en la década de los noventa – "Basureros con fuegos en la noche" e "Isla" (1996), en más de una forma emulan, formalmente, la composición de sus imágenes naturalistas. Quizá debiéramos arriesgar una hipótesis hermenéutica y sugerir que entre las imágenes ecuánimes de la Naturaleza y los límpidos basureros, encontramos dos formas de una misma ansiedad, la perdida de la Naturaleza como tal y la superación caótica y vertiginosa que, como un gran vertedero de lo grotesco, es nada más que otro espíritu para aproximar la esencia corrosiva de lo natural. En ese magnífico cuadro titulado "Islas" (1996), Tomas Sánchez hace convivir los tres momentos centrales de su obra: el caos, la naturaleza, y la pérdida. La naturaleza en el convivio del desastre y la destrucción.

En las antípodas de los ecologismos de nuestros tiempos y en la distancia de aquellos que leen en la obra de Sánchez una redención de lo natural, es la tardía producción de sus últimos basureros donde encontramos la naturaleza en el estado actual: "mas allá del hombre y del bien". Un horrible caos, o en palabras de Novalis: "La Naturaleza como un hábito de la repetición: inepta…imperfecta…irregular"*.
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El arte de Sánchez ha ido, en todo caso, dando orden formal a esos confines de lo desarreglado y lo arrítmico. De este modo, su pintura facilita un nuevo susurro, aunque ilusorio, a una naturaleza que ha perdido su habla.
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Gerardo Muñoz
Junio 22, 2010
Miami, FL.
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*Novalis, Notes for a Romantic Encyclopedia, State University of New York 2007, p.44
**La exhibición "Tomas Sánchez in focus" se puede ver hasta Julio 17 en la galería Cernuda Arte de Coral Gables, Miami.

Sunday, June 20, 2010

Rodolfo Walsh, tres escritores argentinos


Ningún escritor argentino ha sabido encarnar con tanto rigor y de forma casi deliberada ese oficio y esa condición nacional como Rodolfo Walsh, lo que equivale a decir que ninguno de ellos ha sido tan escritor argentino como Rodolfo Walsh, cuyas contradicciones y dudas provocan la impresión de haber sido las de varios autores. Sin embargo, esta impresión es cierta de algún modo, ya que Walsh parece haber vivido muchas vidas. La primera es la del escritor argentino al uso durante las décadas de 1950 y 1960, cuya contradicción radicaba en el deseo de producir una literatura con características nacionales partiendo de modelos extranjeros; una literatura que, además, aspiraba a ser popular sin tomar en consideración las condiciones materiales de vida de quienes debían leerla y estimarla.

Este primer Walsh es el de Variaciones en rojo (1953), el extraordinario volumen de relatos policiales reunido ahora en estos Cuentos completos que publica la editorial madrileña Veintisiete Letras con un muy documentado prólogo de Viviana Paletta, autora también de la selección. Aquí el modelo extranjero es el del relato policíaco clásico de enigma a la manera de Edgar Allan Poe, Wilkie Collins y otros, al que Walsh recurre para producir textos cuyo argumento tiene una precisión matemática (en ese sentido destaca el primero de ellos, «La aventura de las pruebas de imprenta», en cuya resolución intervienen conocimientos de balística, de corrección de textos y de horarios de tren). Es necesario remitirse a relatos como «La muerte y la brújula» y «El jardín de senderos que se bifurcan» de Jorge Luis Borges para encontrar un cuento policíaco de autor argentino que esté a la altura de los de Variaciones en rojo y otros como «Cuento para tahúres» y «En defensa propia» que sólo fueron reunidos tras la muerte de Walsh.

Aunque era su primer libro (y contra el sentido común y la indulgencia de ciertos lectores que dictan que los primeros libros hay que leerlos con pena y olvidarlos de inmediato), Variaciones en rojo reúne todas las características de la obra del primer Walsh: precisión matemática y concisión de la prosa, interés por los tipos humanos y una desconfianza irónica hacia las instituciones encargadas de impartir justicia. El retrato de ese primer Walsh se completa con relatos de indudable influencia borgeana como «Los ojos del traidor», «El viaje circular» y «El ajedrez y los dioses», que la antóloga incluye aquí con buen criterio ya que nos permiten conocer un Walsh epigonal y discreto, no necesariamente malo, pero sí destinado a la medianía de la literatura producida en Argentina a la sombra del autor de Ficciones.

Afortunadamente para sus lectores (aunque no para él mismo), el primer Walsh murió una noche de 1956 donde el escritor conoció a un sobreviviente de unos fusilamientos que el gobierno militar había llevado a cabo en la clandestinidad para vengar un levantamiento cívico-militar, con el objetivo de forzar el regreso a Argentina de Juan Domingo Perón, cuyo segundo mandato democrático había sido interrumpido mediante un golpe de Estado un año antes. Walsh comenzó a investigar el tema, y el resultado de esa investigación fue Operación masacre, una novela de no ficción escrita ocho años antes del texto de Tom Wolfe que la crítica considera su primer antecedente. DICOTOMÍA. Este segundo Walsh es conocido por los lectores españoles gracias a la editorial madrileña 451 Editores, que ha publicado recientemente Operación masacre y ¿Quién mató a Rosendo?, pero lo que importa destacar aquí es que la dicotomía que permeó la actividad de esta encarnación del escritor fue la que debió enfrentar una buena parte de los autores argentinos del período, la de escribir o participar en un proceso revolucionario. Walsh procuró resolver esa dicotomía haciendo ambas cosas, es decir, escribiendo libros que procurasen mover a sus lectores a comprender que había un estado de cosas que debía ser cambiado y participando de organizaciones políticas.
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En 1970 comenzó a militar en las Fuerzas Armadas Peronistas, que convergieron en 1973 en la organización Montoneros. Sin embargo, nunca resolvió por completo esa dicotomía, al punto de que tres años después, cuando ya no creía en la victoria sobre el aparato militar en el poder y había perdido su confianza en la capacidad de los líderes de la organización, Walsh volvió a escribir. Este tercer Walsh reúne características de los dos anteriores, incluyendo la precisión formal y la voluntad de rastrear los orígenes de la desigualdad. Algunos relatos de este tercer período como «Un oscuro día de justicia» e «Irlandeses detrás de un gato» se retrotraen a la infancia para encontrar en ella el comienzo de todas las injusticias; otros, como «Cartas» y «Fotos», la encuentran en la extrapolación de la brutal relación del hombre con el medio rural. Este cruce entre experiencia individual y colectiva, es decir, entre lo privado y lo público, es excepcional en la literatura argentina de su época, pero aquellos que han continuado en esa línea se cuentan entre lo mejor que las letras de ese país tienen para ofrecer en este momento: Ricardo Piglia, Alan Pauls, Rodolfo Fogwill, Guillermo Saccomanno y Martín Kohan, entre otros.

No disponemos de muchos textos de este tercer Walsh: el escritor fue asesinado en una emboscada y su cadáver y sus papeles fueron secuestrados y no han vuelto a aparecer. En cierta manera, su ausencia los hace omnipresentes en el imaginario de ciertos escritores argentinos, que leemos ahora en su obra no sólo lo que fue sino también lo que pudo haber sido de ese tercer Walsh y del país por el que luchó y perdió y murió. Cuentos completos reúne a esos tres escritores, que nacieron en la localidad patagónica de Choele-Choel y murieron en Buenos Aires el veinticinco de marzo de 1977. Si la literatura argentina merece la más mínima atención, pese a lo poco significativo de su existencia, es por libros como éste.
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Patricio Pron
Junio del 2010
*Originalmente publicado en el ABC cultural y en el blog del escritor
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Saturday, June 19, 2010

Monsiváis: un modelo intelectual


El mayor decoro de Carlos Monsiváis, quien ha fallecido hoy en la tarde en Ciudad México tras una larga y angustiosa hospitalización, consiste en habernos legado un modelo impecable del intelectual en la sociedad posmoderna en la cual nos encontramos atascado.

A diferencias del sartreanismo que aun muchos pensadores de la Izquierda arrastran bajo el signo de la “autenticidad y el compromiso", este no era precisamente el sello del escritor y cronista de la ciudad. Tampoco era el descontento que, desde Octavio Paz y Jorge Edwards hasta Claudio Magris y Javier Cercas, han vaticinado no pocos intelectuales sobre las utopías y el proyecto de una sociedad más decente. Uno de los aspectos centrales en la obra de Monsiváis fue, al decir de Octavio Paz, haber creado un nuevo tipo de escritura que situara la vida común de las gentes y de los pueblos en el vacío democrático y las tiranías de la cultura liberal. Este modelo consistía en colocarse, críticamente, en el eje de la “contemporaneidad”, y enfrentar con fidelidad los dilemas de los más necesitados, de aquellos que, silenciados por el poder, no solo no tienen voz, sino tampoco rostros. Carlos Monsiváis, por esto y más, fue el escritor del rostro del pueblo y de una conciencia que atraviesa los lugares más inciertos de la política post-1968.

En términos de forma, el estilo de Monsiváis es una fiesta de una conciencia donde se articula la ironía y la cultura popular, las telenovelas y la plástica, los dialectos extremos y las referencias más eruditas de la cultura hispánica. Hay que solo leer una obra como Aires de familia: cultura y sociedad en America Latina, aquel ensayo premiado con el Anagrama de ensayo, para recordar como la obra de Monsiváis se mueve en ese “ajiaco” heteroglosico que sin dudas hubiese celebrado Fernando Ortiz. La cultura para el escritor mexicano, sin embargo, no fue la fuente para apartarse de la política, sino para buscar como en ésta última la democracia se encuentra hoy en peligro de múltiples milenarismos. Quizá, la cultura para Monsiváis fue una fuente enterrada donde habría que desenterrar mitos, y a la vez, a la manera de Nietzsche reírse de ella, tomarla “levemente”.
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De ahí, la importancia de la ironía y el sarcasmo en la obra del mexicano: buscar en la cultura los lugares que el poder ha abandonado, y colocarse en estos vacíos como si fuesen mesetas de batalla.
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Su último libro publicado este año por Debate, Apocalipstik (2010) recoge escritos que se conectan por uno de los espacios centrales en la obra monsivaniana: la ciudad y sus murmullos. Recuerdo que solo unos meses atrás conversaba con la estudiosa y periodista mejicana Jannifer Rojas sobre la personalidad de Monsiváis en Ciudad México. Este era un escritor que, como me recordaba Jannifer, uno se podría encontrar en cualquier rincón de la ciudad deambulando, arrinconando, o simplemente caminando entre la gente. A diferencia del flaneur decimonónico, Monsiváis encuentra en la ciudad salvación del espacio de la urbe y la posibilidad de la resistencia colectiva. Uno “respira” (y en efecto, la escritura de Monsiváis es atmosférica) en sus libros y crónicas la presencia de una ciudad, aun cuando ésta no se revela del todo. La ciudad se devela, como ha dicho Carlos Fuentes, en una totalidad de conjuntos:

“Monsiváis tuvo esa capacidad para ver el todo, para ver el conjunto metropolitano: sus altas, sus bajas, sus caídas, sus ascensos, sus excentricidades, sus valores, poner en duda, reírse de algunas cosas, aplaudir otras, es una labor extraordinaria en relación con la ciudad"*.

Guía del movimiento estudiantil del ‘68 en México, cuyas crónicas sobre la masacre de Tlatelolco fueron recogidas en su libro Días de guardar (1970); y simpatizante del Movimiento Zapatista, la figura de Monsiváis no solo contribuye a entender los problemas de la sociedad moderna mexicana, sino los problemas que se hoy causan malestar a la Izquierda. ¿Dónde fallamos, y hacia donde vamos? ¿Es posible hablar sobre la cultura desde lo popular, y desde allí encontrar lapsos de comunidad y resistencia? ¿Hacia donde vamos y cuales son los obstáculos a vencer? La resistencia de Monsiváis, en cambio, no es sombría, sino risueña y conciliadora de la high & low culture con la esfera de la política.

Ahora que ha fallecido Calos Monsiváis, nos hundimos en una enorme pena por un hombre que dio a la contemporaneidad una de los discursos más lucidos del presente. Y allí están las obras de Monsiváis: sus ensayos, crónicas, artículos, y entrevistas, que ya son un archipiélago para explorar, releer, y actuar. Para continuar la muerte en vida, tendremos que aprender la lección que Carlos Monsiváis nos ha legado: prolongar una crítica constante, y rechazar el desasosiego y desencanto por lo que algunos demagogos llaman el "fin de la Historia".

Y la risa, como sabemos desde Democrático, es siempre redentora hacia la vida. Y la vida además, es una sola (y muchas vidas). Monsiváis nos enseñó que una de las tareas del pensamiento hoy es hablar desde eje de la biopolitica en la vida humana. Solo ahí encontramos un mapa urbano del intelectual del futuro, y la enorme sombra de Carlos Monsiváis.
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Gerardo Munoz
Junio 19, 2010
Miami, FL.
*Tomado del obituario de Carlos Fuentes en El Universal

Wednesday, June 16, 2010

Bloomsday bajo la lluvia


Hace cinco años atrás pensaba que en la literatura de James Joyce se encontraba toda la literatura. Los amigos que me conocieron por aquellos años – es lamentable que las amistades en Estados Unidos sean tan transitorias y efímeras), podrán recordarme quizá, de cierta inmadurez temprana, arrastrando un libro de Joyce bajo el hombro, con una melena no poco envidiable por los fetichistas del rock. Por aquellos años decía, y ahora se me han quedado borrosos en la memoria que todo lo opaca, encontraba en la figura de James Joyce más que a un escritor, a la pasión misma por la literatura, con lo cual se demostraba la veta infantil de mis ansias. Pensaba, por ejemplo, que ser lector de Joyce excluía ser admirador de autores menos barrocos como Juan Carlos Onetti o Gabriel García Márquez. Sin duda se trataba de ese "mal literario" que, como una destemplanza corpórea, se impone bajo la pubertad adolecente del wannabe literato.

Leyendo mucho años después un artículo de Enrique Vila Matas sobre Gombrowicz me di cuenta que mi enfermedad no era única, ni mucho menos tan condenable como yo presumía. Todo lo contrario. Tal y como decía Vila Matas en clave de ironía y reservando las verdades, la literatura de un gran autor – como es el caso sin dudas de Joyce, Gombrowicz, o Kafka – no es necesario leer toda una obra para saber que es "uno de los nuestros", y que somos, secretamente, seguidores de este tipo de escritura, acaso guardianes de una poética no leída que se cifra, como en un arte mágico, en la imaginación del lector. La literatura de repente se vuelve, como hace notar Ricardo Pigilia, en una especie de complot.

Y es que en mis años mas joyceanos no había leído apenas a Joyce. Salvo algunos cuentos de Dubliners ("The Dead", "Araby"), algunos poemas de interiores, y cincuenta paginas de Portrait of an artist as a young man, la escritura modernista de Joyce me era menos familiar que su imagen, o los nombres de los lugares de Dublín donde transcurre la odisea urbana de Leopoldo Bloom en Ulises.
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Sin haberle leído, me parecía que el estilo de Joyce, sus retruecanos con el matiz del lenguaje era una maquinaria de la potencia de la literatura: la pequeña ingenuidad de la juventud que, para practicar la rebeldía, confunde la literatura con el arte tirar bombas o de adornar una bañera. Sin dudas después vinieron las lecturas serias, o "escolares" para asi decirlo. Por una parte, el estudio riguroso de la novela de Stephen Dedalus en el Retrato del artista, y la estructura polifónica de Joyce en el Ulises con la ayuda de las notas de Stuart Gilbert. Solo ahí, con la lectura, me di cuenta de todo lo que no era Joyce y que, en mas de una manera, me era ajeno. Joyce tomaba cierta distancia casi cósmica, como si gravitara ahora en una nebulosa, pero latente y reconocible de una vigilia. Hoy, como me ha sucedido con muchos escritores a través del tiempo, lo que rescato de la obra de Joyce para la relectura es la formidable novela de Stephen Dedalus y las cartas, algunas de ellas pueden estar entre las más eróticas de toda la historia de la literatura inglesa, de Joyce a su esposa Nora.

Recientemente también he revivido a Joyce comprándome un ejemplar de la otra novela menos comentada y casi incomprensible Finnegans' Wake, un serpentino recorrido por la noche de las palabras, donde aparecen y brotan neologismos, imágenes barrocas, símbolos indescifrables, pasados pre-lingüísticos y un futuro no del todo accesible en el siglo XXI. Mi proyecto es leer una página de la novela justamente cuando, cada noche, me comienza a venir el sueño en la cama. El enigma o el "factor Joyce" lo encontramos en una complejidad que quiere siempre brillar, no sobre el entendimiento de una obra, sino alrededor, como en una aureola, de la penumbra donde el lector es precisamente el sacrificio de la tajante lectura.

Pero no debe haber lugar para congoja: si acaso una obra se vuelve parte de nuestra cultura, de la memoria de los lectores, es porque, en efecto, sin leerla podemos adivinar su lucidez, y su pertinencia en cualquier momento de la historia humana. Como las rutas comerciales que España lucra con el Quijote, o las ridículas puestas en escenas de la Odisea de Mario Vargas Llosa, el Bloomsday es un evento para pasar por un capítulo de la historia literaria sin haber estado por ella. Es por esta misma razón que, antier, cuando un amigo me pregunto si quería celebrar el Bloomsday, le comenté que la belleza de un evento como éste se encuentra precisamente en participar en algo común que todos ignoramos. (El, por supuesto, no ha leido nada de Joyce). El mismo Joyce lo sabía cuando dejó dicho que el Ulises seria un vasto laberinto, al cual críticos y profesores de literatura, tendrán espacio para discutir por más de un siglo.

Pero no celebraré este el 16 de Junio, porque cae lluvia a cántaros. Además, en una ciudad como esta de Estados Unidos, no solo las personas no conocen al Ulises, sino que jamás (hoy le preguntado a varias personas en el campus) han oido el nombre de James Joyce. La primera vez que intenté celebrar el Bloomsday, fue también por aquellos años en que la lectura de Joyce ausentaba sobre su nombre. Y aquel día – oyendo las celebraciones en Dublín – le dije a madre que preparara todo para un buen banquete de riñones y unas cuantas cervezas heladas. Y así fue - aun recuerdo esa tarde: ha sido mi única celebración de Bloomsday y espero que no la última . Algun dia espero llegar a la ciudad donde Bloom deambula aquel Junio 16 de 1922 en el mítico barrio de Temple Bar.

La nueva novela de Enrique Vila Matas Dublinesca (Seix-Barral 2010) es todo un homenaje a la figura de James Joyce, al Bloomsday, y al fin de la "era Gutenberg". Para dicha celebración el editor Samuel Riba decide ajustar cuentas con el presente y celebrar, junto a otros tres amigos (imitando el funeral de Paddy Dignam en el sexto capítulo del Ulises), la muerte de una era y el comienzo de otra. La idea de la celebración – de aquello que Bajtín llamó el "carnaval" en la Gargantúa de Rebeláis – es el lenguaje mismo en toda la obra de Joyce: centellas y fuegos artificiales contra el ímpetu de la realidad, para así llegar al centro de una obra que se abre para anular la forma misma de la lectura y la vida. Son obras como las de Joyce donde hallamos una fiesta de la inmanencia, de esa democracia del futuro al decir de Jacques Derrida, donde el hombre común (Bloom), se transforma en el protagonista de la Historia. En Dublinesca, como en hoy miércoles 16 de Junio, día de Bloomsday, estamos acosados por incesante premonición de un diluvio hacia el fin del mundo.

Tal pareciera que Joyce escribió una novela para la destrucción total de la belleza; una novela cuya fuerza verbal interminable traiga en ruinas nuestro futuro. Joyce dice en una carta, por ejemplo, que si la ciudad de Dublín es destruida en algún momento, podríamos reconstruirla después de la lectura de su novela. Solo hay un tiempo que nos resta, como en el versículo de San Pablo, no solo la lectura de obras como las de James Joyce son hoy las que ven las secuelas del olvido, sino la propia existencia de escritores galácticos y totales como el signo Joyce brillan por su ausencia. Por ahora sentimos un vacío, una destrucción que solo se nos llena al recordar la fiesta Bloomsday como metáfora de una necrópolis lluviosa. O mejor decirlo con este hipaleje de Buck Mulligan:

"Allí moduló una fúnebre runa lastimera:
- Pogue magone! Acuschla machree! Destruidos que estamos desde este día! Destruidos que estamos de verdad!
Todos sonrieron sus risas".*
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*Joyce, James. Ulises. Catedra Universales. Capitulo IX. P. 235, No. 970
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Gerardo Munoz
Junio 16, 2010
Gainesville, FL.

Monday, June 14, 2010

El lenguaje artificial de Yucef Merhi


La centralidad lingüística en el discurso filosófico contemporáneo - eso que llamamos el linguistic turn - tiende a explorar una de las cuestiones que más incumben a ciertos pensadores: ¿donde comienza y termina el lenguaje, y de que forma las estructuras que gobiernan las tecnologías intervienen y modifican la forma de nuestro lenguaje? Sin duda una indagación de este tipo tiene al menos que ver sobre el misterio del lenguaje que sobre la conciencia y el ser en existencia, la política de la memoria y la artificialidad de la subjetivización.

La axioma de Heidegger sobre el "lenguaje como hogar del ser" la encontramos in nuce en la obra del místico catalán Ramón Llull quien, bajo la convicción que los infieles carecían de lenguaje para llegar al cristianismo, concibió una maquina compuesta de ruedas concéntricas para desarrollar un lenguaje artificial y universal. Aquella "maquina de Lulio" como anota Jorge Luis Borges en una de sus glosas sobre el filósofo, buscaba una universalidad que, desde la Torre de Babel hasta los grafemas de Jacques Derrida, anhela la humanidad para poetizar su imagen bajo la sombra del signo.

La obra del artista venezolano Yucef Merhi se abre hacia un tipo de exploración sobre los límites del lenguaje en la "era de la tecnología". Su obra es una apuesta a la artificialidad del lenguaje: a la creacion de nuevas intensidades, rutas, modos de expresion donde la poesia se vuelve vida a escala virtual.
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Desde la década del ochenta, Merhi desempeña una mínimas maquinas de un lenguaje artificial donde se compenetra la potencia del habla, al decir de Agamben, y el futuro tecnológico de nuestra comunidad democrática. Aunque sus investigaciones no se detienen en la yuxtaposición o la cruzada entre una forma (filosófica) sobre un problema discursivo, si demuestra, como muchos artistas del arte contemporáneo que divisan los problemas de los co-textos, que el lenguaje y la tecnología forman parte de un núcleo inseparable. Como la tecnología (liberada bajo el píxel) ha remplazado la capacidad del evento poético, una de las lecturas que sobresalen de la obra de Merhi es su capacidad de llevar – o dejarla precisamente ahí – la poesía a la tecnología. Su obra pudiéramos situarla en esas fronteras de la diseminación "post-poética" que Agustín Fernández Mallo discute en Postpoetica acerca de la intimidad entre poesía y tecnología entre esa "inestabilidad sin método".

Cuando hablo de la tecnología sin embargo, no solo me refiero a la vieja problemática heideggeriana – posteriormente llevada al escrutinio por Bernard Stiegler – del "tecne" como recurso en el fin del humanismo, sino la tecnología como dependencia política de nuestro pasado contemporáneo. De ahí que el artista rescate de algunos artefactos de la cultura pop (el televisor, el atari o el Nintendo, el Internet, la database, el e-mail) para interrogar una dependencia que hoy cubre un espacio ontológico.

En piezas como atari ex machina (2007) el artista coloca un televisor conectado a ese viejo aparato Atari (uno de los primeros video-juegos concebidos para las masas). En aquella instalación, Mehri re-programa el sistema operativo de la consola para introducir una capa semántica que emiten apuntes filosóficos y recortes poéticos del propio artista. Who am I? – pregunta una de las frases que aparecen flashing en diferentes franjas del televisor, mientras que la participación del espectador lo lleva, por consiguiente, a otras preguntas que extinguen la relación entre conciencia y mirada, lenguaje y color, forma y contenido.

En otras instalaciones donde aparece el Atari como medio estético como en Super Atari Poetry, el artista coloca unos cojines donde el espectador puede sentarse, y como si estuviese jugando, puede leer fragmentos poéticos que intentan mediar entre el espacio tecnológico y el entorno del ser. Las combinaciones programadas de Merhi permiten que el sistema genere, como en una "gramática universal", 1000 combinaciones de poemas electrónicos. De modo que, en mas de una forma, en la obra de Merhi encontramos una redención de los artefactos de la cultura afterpop como forma del intelecto: en este caso el vuelo poético y la intimidad lúdica entre la televisión y la poesía. La incursión entre poesía visual y medios tecnológicos, recuerdan a los últimos trabajos del grupo Noigrandes, en especial Augusto de Campos, quienes encontraron el concretismo cifrado en la propia iconografía tecnológicas.
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Poet in New York (2005) alude, desde el título, a la figura de Federico García Lorca, y la correspondencia entre ciudad y poesía, soledad y el quehacer del verso. En esta obra encontramos seis videos de pocos minutos cada unos con una lectura de poesía de fondo. La imagen parece flotar tras las palabras, mientras que la cámara nos lleva por los laberintos de Nueva York con rostros que nunca llegamos a ver del todo. Aquí la obra actúa como un lenguaje de escape, ya que el artista ha colocado una camilla con audífonos, para que el espectador se acueste a ver las imágenes en movimiento. Sentimos la fugacidad total de la vida (y del arte, sin dudas), la naturalidad de las cosas, y por otra parte, la impermanencia de un mundo donde el lenguaje se nos agota en el derroche de las imágenes. Mehri logra producir un lenguaje que no le es del todo propio ni universal y que, sin embargo, recocemos en su diferencia, cierta cautela y conjetura próxima.
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Gerardo Munoz
Junio del 2010
Gainesville, FL.
*Imagenes de Cibernetic

Friday, June 11, 2010

Antonio José Ponte en la FIU


El escritor cubano Antonio José Ponte envía, desde Madrid, la invitación a su conferencia que tomará lugar en la Florida International University, el próximo miércoles Junio 16 a la siete y media de la noche.

Titulada "Arte, política, y nuevas tecnologías en Cuba" es previsible que el gran ensayista de El libro perdido de los origenistas abarcará los temas que preocupan a todo intelectual cubano actual: la organización de la disidencia cubana y la nueva generación, el rol de los bloguers dentro de la isla y el control por parte del Estado cubano, los nuevos cambios políticos (aunque mínimos) de la era 'post-castro' y la función del arte dentro de este nuevo contexto que pudiéramos llamar "Generación Y" o "Era Guantánamo". En cualquier caso, al arte y Cuba hoy comparten algo en común más allá de un transversal: transitan en ese umbral bajo el signo de lo incierto.

Puedo decir, personalmente, que a pocos escritores he leído con tanto placer que al cubano Antonio José Ponte. El amigo Ernesto Menéndez-Conde una vez en el subway de Manhattan sentenció una doxa que, recordándola ahora, aun subscribo: "Ponte no solo es un gran escritor cubano, es el mejor escritor de esta generación". Su última obra La fiesta vigilada, publicada por Anagrama hace 3 años, es una abrumadora poética de la decadencia revolucionaria cubana. Desconozco el estilo oral de Ponte, pero recomiendo, para los que se encuentren por Miami, a que acudan a una presentación que intenta abordar uno de los problemas cruciales que nos preocupan a todos. Esperamos ver a algunos amigos por la FIU, y por ahora adjunto aquí la información sobre el evento.
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Gerardo Muñoz
Gainesville, FL.
Junio del 2010

Thursday, June 10, 2010

Medidas contra la crisis del arte


Fue en Móstoles donde se proclamó el grito de la Guerra de la Independencia que llamaba a los españoles a la sublevación contra el ejército napoleónico. Y, aunque se ha cuestionado históricamente la importancia de aquel bando, e incluso el heroísmo de su alcalde, así como las consecuencias que aquella guerra trajo consigo, la ciudad sigue celebrando aquel pasado mitológico, con centros de Arte -y también comerciales- que se llaman «Dos de Mayo», avenidas de «la Independencia», colegios y polideportivos de «Daoíz y Velarde»... como si sobre aquel mito se forjasen todavía sus señas de identidad.

El valor de una empanadilla. El nuevo Móstoles de la democracia se volvió a hacer famoso gracias a una parodia desternillante de Martes y Trece. Sin embargo, esta ciudad de unos 200.000 habitantes tiene ahora un nuevo motivo para sentirse orgullosa. Pues no es tan sólo la única urbe en la que la Comunidad de Madrid parece estar haciendo algo sensato en materia de arte contemporáneo, sino que es también la primera en la que, como en un nuevo alzamiento, el arte es abiertamente llamado a la sublevación.

Un grupo de tres comisarios mexicanos que se hacen llamar El Espectro Rojo ha preparado para el CA2M la ambiciosa exposición Fetiches críticos, en la que se abordan muchas de las patologías de la obra de arte en la época de la crisis del capitalismo financiero. La exposición es estupenda, divertida y además es formativa. Su excelente catálogo, con abundantes textos sobre el problema del fetichismo, con información relevante de los artistas y con interesantes reflexiones sobre los problemas del arte en la cultura contemporánea, ha sido editado en formato de periódico y se encuentra gratuitamente a disposición del público. Es una exposición que trabaja en la dirección correcta, tratando de pensar las posibilidades crítico-emancipatorias que lo artístico todavía tiene.

Hacia la desmaterialización. Después del ready-made y de la ingenua crítica de Benjamin contra la concepción aurática del arte, el combate contra su fetichismo mercantil se desarrolló en los sesenta y setenta en forma de conceptual, performance, instalación, happening, land-art y todo aquello que entonces se consideró como «desmaterialización» de la obra de arte. Sin embargo, de aquel combate no quedó apenas nada diez años más tarde. Lo sorprendente no fue el modo en que los viejos modelos de la pintura y de la escultura tradicionales resurgían de sus cenizas, ni tampoco la restauración de los antiguos canales de difusión -el museo y la galería- como los únicos en los que el arte era todavía tolerado y permitido. Lo más sorprendente fue la manera en que la resurrección mercantil de los años ochenta trajo consigo el desmantelamiento de toda la teoría y la práctica crítica de la vanguardia.
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Después de aquella ofensiva, el arte supuestamente crítico y comprometido quedó sumido en una extraordinaria confusión. De las tres principales tendencias del nuevo milenio (la cínica, la estética y la crítico-política), ninguna parece ni poder ni querer transformar este orden. Frente a ellas, el capitalismo parece haberse naturalizado. No hay cuestionamiento crítico del dispositivo general de distribución desigual de la riqueza, ni tampoco de la resignada aceptación por parte del arte de su obstinada condición mercantil. Lo único que quedan son reiteradas protestas contra la violencia brutal con la que la desigualdad se impone. Pero, salvo la amarga denuncia, que termina transformándose también en mercancía fetichizada, el trabajo del arte no apunta más que en la dirección de una reiterada impotencia.

Fetiches críticos parece el intento de reconsiderar esta impotencia. Es decir, el deseo de tener en cuenta, por un lado, la sorprendente supervivencia fetichista de la obra de arte y, por otro, su posible carácter todavía crítico. El planteamiento de esta cuestión es por completo pertinente. Los artistas seleccionados la desarrollan de modo coherente y, aunque se acercan a la exploración de las formas del sometimiento, el juego con la delincuencia o las parodias de la falsificación, no por ello terminan asumiendo para sí la forma de mercancía. Cuando lo hacen, como en el caso de Fritzia Irízar, que oculta diamantes en sacos de sal que vende al público por tres euros, es tan sólo como parodia. O como lo hace la norteamericana Andrea Fraser, que se prostituye en una performance para evidenciar las condiciones de verdadera prostitución del mercado del arte.

Museos y tostadoras. Alfredo Jaar construye, inaugura y destruye un museo en 24 horas, rechazando la plusvalía que el espacio genera; Jota Izquierdo se queda fascinado con las posibilidades de la obra de arte «en la época de su reproductibilidad pirata» y utiliza como modelo de reproducción la de los vagoneros mexicanos, que en España hemos dado en llamar top manta. Los comisarios, que se autorrepresentan paródicamente vistiendo «el uniforme del orden con zaragüelles rojos» -citando al Marx de El dieciocho de Brumario-, presentan también obra como artistas, a la vez que promueven la canonización del Santo Niño Cieguito de las Capuchinas de Puebla, denotando con ello una pequeña empanada mental que, como es tan sólo pequeña, no dudaremos en llamar «empanadilla». No en vano, esto es Móstoles.
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Miguel Cereceda
Junio 8, 2010
*originalmente publicado en el ABC cultural de España
fotos: achive de la exposicion Fetiches críticos de Espectro Rojo, y obra de Francis Alys

Monday, June 7, 2010

El arte contemporáneo como 'proyecto social'


En el simposio Art and Democracy organizado por la curadora Kerry Oliver-Smith que tuvo lugar el 9 de Abril en el Museo Harn de Gainesville, los intercambios tenían como propósito, repensar la condición del arte tras la caída del muro de Berlín. Las presentaciones de críticos e intelectuales como Francois Cusset, Alex Alberro, María Hlavajova, T.J Demos, y Claire Bishop, entre otros, eran ilustrativas de la incertidumbre que realmente se experimenta hoy en día al teorizar sobre la particularidad del arte contemporáneo. Aunque podemos ofrecer algunas rutas y cambios en diferentes esferas (curatoriales, académicas, y comerciales, como las ferias, bienales, y galerías), el arte contemporáneo en el presente es menos una zona de cierta tendencia estética, que un espacio de gran vacío epistemológico, donde se sitúa toda una heterogeneidad de la producción del nuevo milenio.

Claire Bishop, quien tiene publicado dos libros fundamentales sobre la condición del arte relacional (Installation Art y la antología Participation), ofreció una de las tesis más convincentes de esa haecceity de lo común en el arte contemporáneo. Su ponencia The Projective City in the 1990s, intenta hilvanar dos argumentos para conceptualizar el arte después de 1989. En efecto, Claire Bishop, quien ha venido estudiando el arte contemporáneo bajo marcos marxistas y neo-marxistas (Ernesto Laclau, Guy Debord, o Boltanski), sugiere que el tercer momento, capital por otra parte, del arte social ocurre, paradójicamente, en 1989. Los otros dos momentos que nos refiere son la experiencia de 1917 y la recuperación de espíritu contra el status quo de la revuelta estudiante del 68. La historia del arte seguido de 1989, sugiere Bishop, es mucho mas complicada que los otros puntos referenciales del arte comprometido, pues solo lo hallamos en la idea del "proyecto" como modelo estético de acción social.

Enfatizando la aparición del sema "proyecto", Bishop pasa a estudiar diferentes "proyectos" curatoriales como Project Unité, Sonsbeek 93, Culture in action, y Kontext Kunst todos llevados a cabo en 1993. Bishop dedica parte de su ensayo a explicar – y de paso teorizar – la concepción estética y social de Project Unité, en el cual artistas como Phillip Muller, Regina Moller, Martha Rosler, o Clegg & Guttman, participaron en recrear el espacio domestico del abandonado edificio de viviendas (lo que se conoce en Estados Unidos como un housing project), para residentes de bajos recursos del pueblo de Firminy.
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Lo curioso es que aquel edificio fue ideado por Le Corbusier hacia la década de los sesenta. En las próximas décadas, sin embargo, el edificio fue ocupado (o desocupado) por residentes paupérrimos, emigrantes ilegales, estudiantes, madres solteras, y personas de la tercera edad. Los trabajos de los cuales se ocuparan artistas como Christian Phillip Muller y Clegg & Guttman, reconstruyen el espacio interior de la vida privada en un espacio completamente social y público. El primero hace de un cuerpo un espacio de lujo, donde no habita el ruido; mientras que Guttman genera lo que titula Firminy Music Library, la cual guarda una vasta colección de música, con el fin de que los residentes del complejo residencial dispongan y escuchen de sus artistas favoritas. Así igual, artistas como Martha Rosler y Ditta, indagaron en un espacio más sociológico – a través de entrevistas con algunos residentes del "proyecto" – donde la línea de lo político, entre lo privado y lo público se empañaba. Curada por Yves Aupetitallot, el Proyect Unité, ilustra un concepto del arte como espacio antagónico, el cual Claire Bishop viene trabajando desde su primera crítica al pensamiento de Nicolás Bourriaud en "Antagonism and Relational Aesthetics" [1] (2004) publicado por la revista October. Para Bishop el arte político o relacional (social) no radica simplemente en el hecho que una obra tenga la habilidad de poner a la audiencia en relación o en cierta acción, sino en la recuperación de espacios de antagonismo social y político, para allí encontrar un modelo de participación asimétrica.

Otros proyectos como Culture in Action (1993) curado por Mary-Jane Jacob, al igual que Project Unite, pueden ilustrar como el arte debe, a la manera del materialismo dialéctico, no solo diagnosticar los males de lo político, sino trasformar, en su capacidad social, las condiciones de un mal común. En este proyecto, liderado por Mark Dion, el artista junto a un grupo de niños de High School se dedican a ir a Belize a limpiar un río y crear la Organización de Acción Ecológica de Chicago. Un modelo que nos recuerda al "objeto esculturado" de Joseph Beuys en "7000 robles", Culture in action se aleja de un arte ecológico de trabajar con los propios habitantes de la tierra, y así volver sobre el problema político de organizar grupos de conciencia en torno al medioambiente. Casi dos décadas después – advierte Bishop – un proyecto como este nos pudiera parecer normal dentro del paradigma social del arte contemporáneo, aunque lo cierto fue que, en los 90s, obras participativas como éstas no tuvieron el alcance a voluntarios que estuviesen concientes que presenciaban un nuevo modelo de hacer arte en conjunción social.
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Uno de los dilemas que enfrenta Bishop, y que imagino que resuelva en su próximo libro que será publicado próximamente, es como introducir en el arte una capacidad pedagógica para que las masas ganen conciencia de una acción o proyecto estético. Al igual que sucede con el "new media art", el arte relacional y el proyecto, al ser nuevas formas de hacer arte en la inmediatez, intuyen que la participación puede ocurrir sin dar, previamente, unas coordenadas de la esencia del proyecto. Seria de inminente importancia que, tanto artistas como curadores, tuvieran la sensatez de abrir el campo relacional - a nivel educativo – para una participación real e incluyente de toda la ciudadanía, sin importar el nivel educativo o artístico de cada individuo.

El fenómeno del "proyecto" entonces, no se trataría de exhibiciones aisladas que se instarían en la comunidad para participar con agentes y márgenes excluidos. Bishop sugiere, hacia el final de su ponencia, que el "proyecto" bien pudiera ser, al igual que el 'arte total' de 1917 o el 'arte contra el poder' de 1968, el nuevo modelo que surge en el post-1989 contra un nuevo poder o "nuevo espíritu del capitalismo":
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"If my suggestion is correct, and the project is the indicator of a renewed social awareness of artists in the 1990ss, this shift is yet to be theorized by art historians and critics. The clearest articulation of the project as a mode of working can found in another discipline, namely Christian Boltanski and Eve Chappello's landmark book The New Spirit of Capitalism (1999)…The key characteristic of this current phase of capitalism, they argue, is the dominance of networks and projects, a "conexionist" world in which fluidity and mobility are most esteemed values…what I want to suggest here that the rise of the "project" in contemporary art is exactly synchronous with the developments that Boltanski outline." [2].

Dibujar esa genealogía del "proyecto" en el arte contemporáneo es, menos que una historia de eventos en el arte de las últimas décadas, entender los límites y las zonas donde lo político y el espacio social convergen con la producción estética. Este concepto – si es que Bishop lo logra desarrollar a profundidad en su próximo libro publicado por Verso– también le permitirá distanciarse de lugares comunes que, desde Hal Foster a Boris Groys y Nicolás Bourriaud, leen el espacio curatorial como el producto del arte, concluyendo así que toda producción de arte hoy es política. La noción del proyecto también contribuirá, al no ser excluyente a nivel de concepto, a otros modelos como "Former West" o la "condición post-comunista" que parecen sugerir respuestas no del todo insatisfactorias. El "proyecto social" del arte, por lo tanto, describe otro saber para continuar el arte: producir malestar, y rescatar de los márgenes de nuestra cultura, una clase social que el poder mantiene en silencio.
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Gerardo Munoz
Junio del 2010
Gainesville, Fl.

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Notas:
1. Bishop, Claire. "Antagonism and Relational Aesthetics". October 2004.

2. "The Projective City: exhibitions as social space in the early 1990s" es un fragmento inédito del nuevo libro que Claire Bishop espera publicar el próximo año en la editorial Verso. Así fue titulada también su ponencia en el simposio Art and Democracy. Lo he usado con autorización de la autora.

Saturday, June 5, 2010

Sophie Calle o la carta de amor


La trayectoria estética de la artista francesa Sophie Calle no puede ser menos ejemplar en el hecho de la capacidad del arte al ser tierno y embelezar a la audiencia que participa en la experiencia de lo sensible. En un campo donde el "buen arte" se da a través de los shock effects, la bravura, el mercado, y el malestar del ciudadano, podríamos decir que Calle termina por descartar estas apuestas y compensar con una "razón melódica", como le gusta decir al amigo musicólogo Juan Felipe Hernández, o un discurso que roza con los placeres mas íntimos de lo humano.

En la Bienal de Venecia – hace tres años – Sophie Calle mostró uno de los proyectos que justifican la estética de esta ternura. Allí la artista exponía una carta de amor – o del rechazo de un novio cibernético – sometida a una multitudinaria exégesis desde diferentes escuelas de pensamiento y de ideas. Las críticas eran alrededor de ciento y siete mujeres dedicadas a ese arte de desentrañar los secretos del amor. Acribillar el sentido de esa carta, si es que el amor acaso es posible de penetrar de esa forma.

No se puede pensar algo menos sutil y suave, quizá solo otra de las obras de Sophie Calle quien, una vez, dormida sobre la Torre Eiffel, contrató a un centenar de personas para que le leyeran en la cama hasta que la artista se hubiese rendido en la profundidad de sueño. Solo así alguien podía venir y despertarla, y así llegaba otro de estos "contadores de cuentos" que, como bien advertía Benjamin, parecieran haber desaparecidos de nuestra modernidad soñolienta. Inconfundible en sus performances y el arte del pensamiento, tengo la impresión – con pocas obras que he visto de Calle – que no se puede hablar de solo una artista en la figura de Sophie, sino de varias. Su estética atraviesa diferentes disciplinas y momentos de nuestra Modernidad: el cúmulo de papeles y el archivo, la intimidad y la adulteración de lo público, los viajes y los diarios, el lenguaje y el placer, la vuelta y el espacio de la alcoba como último espacio donde, quizás, podemos hallar la potencia del arte. Solo se le puede comparar con un artista como W. G. Sebald: por aquello de los infinitos paseos, y las vueltas, y la conservación – que no necesariamente implica la negación del olvido – de la memoria en la creación estética.
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Todos los proyectos de Calle parecen bordear aquel "discurso amoroso" con el que Roland Barthes titulaba uno de los cuadernos mas maravillosos de apuntes sobre citas literarias, recuerdos, epigramas, y notas del amor en el sentir melancólico del Occidente. La obra de Calle gravita sobre ese signo de la felicidad y el desamparo, donde la redención del presente hace de la obra en una reliquia de la presencia de las posibilidades del arte como experiencia. La unidad estética de Calle es, en efecto, la experiencia de lo cotidiano: ese extraño saber de los objetos (una silla, un gato, una piedra), o los eventos (montar un tren o ir caminando), ambas, pequeñas irrupciones que (des)forman a la subjetividad. En otra de sus obras, explora el tacto de tocar al "otro" (en aquel caso fue a su madre), y ese roce, de una mano sobre un cuerpo, es la vitalidad del arte, y el cumplimiento de que el tiempo es la función donde es posible crear la movediza sensación del arte. La suspensión teorizante y total del arte de Calle, convierte la obra de ésta en un monumento que se desvanece en el acto de la creación. Ya sea éste el sueño, en el vuelo, o en escritos redactados en el Subway de Nueva York, nos topamos con ese mundo inestable de lo inconciente.

El diálogo con los márgenes de literatura y la escritura en la obra de Calle es indeleble. Sin dudas – como la obra de Rebecca Horn, Ilya Kabakov, y los situacionistas de Guy Debord – lo que podemos guardar de la obra de Calle, tras el adalid de la experiencia singular, es un breve archivo, una "pequeña caja" como aquella en la que, hacia final de su vida, Marcel Duchamp redujo su obra a la dimensión portátil. Lo curioso de Calle es sentir la vida como una multiplicidad amorosa de lo variable, que se deja llevar hacia todas partes y a ninguna.

Este raro arte, en última instancia, es como las cartas que, al decir de Jacques Derrida, nunca llegan. Atravesadas por las huellas y estampillas, vigilias y sueños, caligrafías y miradas, y por el roce del intercambio mano a mano. La carta nunca llega y al final llega, pues el arte no se encuentra en la estabilidad de un espacio-tiempo, sino en la circulación de un objeto. En ese infinito placer de la travesía.
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Gerardo Munoz
Junio del 2010
Gainesville, FL.

Wednesday, June 2, 2010

Baader-Meinhof, complejo de una guerrilla urbana


El nuevo film de Uli Edel Der Baader-Meinhof Komplex parte de un primer plano donde emergen dos narrativas contiguas: por una parte presenciamos la llegada del Shah de Irán y su esposa a Alemania occidental (uno de esos encuentros de gobierno entre dos estados comunes), y una fiesta, donde una bella mujer vestida de verde y con cerquillo baila y lee una carta abierta – justamente publicada el mismo día de la llegada de la realeza iraní – condenádnoslo de crímenes contra el pueblo. Sorprende, primero que todo, como el director ha yuxtapuesto estas dos escenas, como si el viejo argumento de las armas y las letras hubiese quedado resuelto, velozmente, a favor de las letras. Ese mismo día, una masacre contra los protestantes pacíficos en contra del Shah y el asesinato de un joven por un policía, se convierten en catalizadores de lo que se avecinará en lo que resta de la película: el movimiento de lucha armada de la RAF y la íntima vida de sus lideres desde una forma híbrida donde se entrelazan la memoria y la psicología de masas, el ensayo de la violencia y el discurso de izquierda, la objetividad ensayística y las costuras de un época sangrienta.

La forma del ensayo, según Claudio Maíz, recorre zonas de lo híbrido dentro de los otros géneros narrativos. Y en la construcción de Baader-Meinhof Komplex, se insertan monólogos, collages de episodios políticos del 68 (muerte de Kennedy, masacre en Ciudad México, asesinato de Luther King), secuencias thriller, y esbozos psicológicos. La arquitectura heterogénea no solo aparece como forma y argumento del tema en discusión, sino también a través del desdoblamiento de las causas y la política donde surgen los hechos.

En las décadas de los años sesenta y setenta el campo semántico del terrorismo era mucho mas estrecho al que hoy estamos acostumbrando. De hecho, aun queda por estudiar, dónde y cómo surge esta fractura entre un discurso de lucha radical y la violencia ejercida por un grupo político. Pero el film Baader-Meinhof no es el lugar donde se busca responder a los móviles de la lucha armada de Andreas Baader y Ulrike Meinhof, ya que, al igual que la Brigada Roja en Italia o los Montoneros en la Argentina, la especificidad de la RAF surgía de una matriz de eventos históricos en un país que no había se sometía a la memoria del nazismo y al luto de los crímenes cometidos por el Estado durante el Socialismo Nacional.

La violencia de la RAF partía de la teoría post-totalitaria contra las democracias liberales que, inspiradas en el pensamiento de la Escuela de Frankfurt (Adorno) o en las declaraciones pedagógicas de Joseph Beuys, el status-quo liberal es ciertamente el totalitarismo por otros medios. Es de este modo que se interioriza un saber sobre la violencia contra el Estado, quedando legitimada, al menos psicológicamente, la necesidad de derrotar un poder que no aparece explícitamente como autoritario o genocida. Ya en films de la época del Trümmerfilm "films de las ruinas", aparece el tema de la continuidad del totalitarismo por otros medios, como en Asesinos están entre nosotros (1946) de Wolfgang Staudt. Allí – como en film de Edel – la policía y los agentes del Estado son parte de un pasado fantasmático que obstruye la posibilidad del presente. Los actores de la guerrilla urbana RAF se convierten, con razón, en los nuevos herederos (con una carga del pasado por ser hijos de ex-nazis durante el fascismo) de un movimiento político que intenta luchar – y derrotar, con poco éxito – un presente que no les pertenece y donde habitan los fantasmas del pasado.
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Todo tipo de acción contra la nación-estado se ha convertido en un acto "terrorista" y, hasta teóricamente despreciable por buena parte de la Izquierda mundial. También en la opción de la violencia nos encontramos hacia el "final de la Historia", donde teorías de la comunicación (Habermas), diálogos irónicos (Rorty), o democracia liberal, se convierten en apologías de un régimen, cuyo único modo de ser es infligir la ilegitimidad política y social de toda organización que atente contra su propia existencia. Hoy mas que nunca vale repensar el "monopolio de la violencia" que vaticinaba Max Weber, como una tendencia absoluta que no tiene principio ni fin, para definir la intromisión del soberano en la sociedad civil. De modo que también podemos ver una dialéctica en la violencia del Estado posmoderno o post-secular, pues a diferencia de la década de los sesenta o sesenta, éste ha ganado en poder y ha desminuido su violencia. Quizá la lucha armada de movimientos radicales no haya cesado solamente por el hecho que fueron derrotados y encarcelados por el soberano, sino porque el gobierno encontró nuevos modos de distribuir el poder, de hacer fluir el imperialismo, al decir de Gilles Deleuze, en un rizoma global, que hoy se vuelve prácticamente infinito entre diferentes instituciones situadas en la multitud.

Inspirados en el Minimanual de la guerrilla urbana de Carlos Marighella, en el "foco guerrillero" del Che Guevara, y en las ideas de la lucha armada del maoísmo, la RAF se presenta como un movimiento de liberación donde las bases objetivas del tal lucha no se encontraban fértiles para tal momento histórico de la violencia. La RAF, buscaba situarse como una guerrilla urbana:

"El guerrillero urbano es un enemigo implacable del gobierno e inflinge daño sistemático a las autoridades y a los hombres que dominan el poder y ejercen el poder. El trabajo principal del guerrillero urbano es distraer, cansar, y demoler los militaristas, la dictadura, y las fuerzas represivas, como también atacar y destruir las riquezas de los norteamericanos, los gerentes extranjeros, y la clase alta…." [1].

A diferencia de países subdesarrollados de Latinoamérica – donde si surgió la posibilidad objetiva de un marxismo con "fondo latinoamericanista" al decir de Jorge Abelardo Ramos – el RAF, compartía menos con la lucha de liberación nacional, que con los grupos estudiantiles franceses, italianos, checos, y norteamericanos. Se encontraban además con un país donde la guerra comenzaba desde el espacio de la ciudad, difícil de financiar, e imposible de combatir desde un punto de vista logístico o cartográfico del poder. La violencia, de todas formas, aparece en el film como un acto de rebeldía total: quemar una tienda comercial, asesinar miembros del Estado, secuestrar un avión, robar automóviles y bancos, o poner bombas en algún edificio estratégico de la ciudad, se vuelven el modus operandi de la estrategia contra-imperialista. La violencia, por momentos, construye viñetas de la inoperancia de un grupo que, asistiendo a la década de la posibilidad de un cambio hacia el socialismo, desperdigó sus fuerzas en operaciones de escaso alcance político.
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Aunque el film da a entender que el RAF se reorganiza tras el atentado contra el estudiante comunista Rudi Dutschke, entendemos también el porqué del fracaso de la guerrilla urbana: el desprendimiento de lo político, aturde los objetivos de las masas y el anhelo por efectos inmediatos sin conciencia o "foco". En su tratado sobre la "Reflección sobre la violencia", George Sorel, comprueba como los fines de la violencia solo existen, contradiciendo su propia ideología, en el momento inicial del combate contra lo que considera una violencia de Estado. Algo así nos sucede al escuchar la historia del Baader-Meinhof de principio a fin. En el momento que la violencia se institucionaliza (ya sea por parte del Estado, o por una organización descentralizada, abstracta, y no-objetiva), nos topamos con un modelo de caos y de insatisfactoria eficiencia para logros concretos.

Es curioso entonces como se trabajan psicológicamente a algunos personajes del film. Quizá las figuras centrales, sean paralelamente, el jefe del Ministerio del Interior (Bruno Ganz), y la periodista guerrillera Ulrike Meinhof. En el primero vemos curiosamente a un mandatario que desea entender el problema RAF más allá de su participación política, pues quiere entender las raíces que dieron paso a que un grupo guerrillero surja como malestar de una sociedad. Varias veces los argumentos esgrimidos por el cabeza del Interior recuerdan al análisis de Slavoj Zizek en Violencia (2008): solemos entender la "violencia sujetiva", y dejamos a un lado la violencia cometida por las estructuras del poder y por el Estado que, para crear la aparente paz sistémica que conocemos diariamente, necesita ejercer una violencia continua [2]. Este es un líder que cree que las causas de la lucha armada no están del todo desligadas de las injusticias que el mismo poder fomenta en su desigualdad política y social, la exclusión de las masas, y la violencia de Estado.

La figura de Ulrike Meinhof es mucho más trágica, pues presenciamos, a la manera de la gran tradición alemana bildungroman politik si se quiere, la declinación y el desgaste físico y emocional. El caso Ulrike Meinhof es ejemplar de la contrariada posición del intelectual en campo de la batalla de ideas. Con más énfasis que Debray, Meinhof después de rescatar a Andreas Baader mientras le conducía una entrevista desde la cárcel, decide que su posición está en la clandestinidad. En esta lección cervantina. Por momentos habra que decidirse por las armas y dejar a un lado las letras.
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Uno de los momentos realmente bellos de toda la película es cuando Ulrike, en el silencio de un páramo del desierto, decide dejar atrás a sus hijos por la causa revolucionaria. Perderlos para nunca más verlos: solo unos meses atrás, en una entrevista para televisión alemana, Meinhof había apostado por una revolución doméstica, donde la figura matriarcal pudiera llevar a cabo el cambio hacia el socialismo. La tragedia de Meinhof radica en saber que una lucha armada tampoco será victoriosa, y que, sin embargo, debe ser ejecutada para mantener fidelidad al evento de lo singular en lo común, es decir, en poner el juego la más inestimable pertenencia por la causa de la derrota. Hacia el final, la caída psicológica de Meinhof, es ilustrativa de la realidad de una lucha armada donde el amor y la paciencia, se tienen que sacrificar por esa "dolorosa alegría de lucha", como rezaban las palabras de Lyotard.

La persecución policial de los miembros de la RAF desmanteló la organización, aunque esta no desapareció, al menos oficialmente, hasta principios de los años noventa. Una de las escenas más desgarradoras de todo el film, se da a ver cuando la policía apresa a Holger Meins quien, desnudo, da un grito diabólico de resistencia. De ahí quizá que comprendamos el "complejo" psicoanalítico del movimiento insurgente: un complejo no contra el presente del oprobio, aunque algo de eso había en la movilización radical, sino el complejo contra el pasado, y contra toda la herencia nacionalista del ser-alemán. En fin: el complejo es un combate contra el fantasma de la figura del padre que aparece ahora bajo el signo del Estado capitalista.

En un opúsculo publicado en Liberation, a propósito de la muerte de Andreas Baader, Jean-Paul Sartre describía a Baader como: "una víctima de la tortura, quien habla con languidez, haciendo pausas de rato a rato, hasta que pierde el hilo del pensamiento" [3]. La muerte de Baader en 1974, simbólicamente, dio fin a la RAF como grupo ideológico de emancipación radical. Volver sobre la historia de la lucha armada y el pensamiento radical de hace cuatro décadas es un ejercicio para analizar y arrojar luz en un momento donde, en una frase poética de Alain Badiou, solo vemos la oscuridad de la noche. Intetamos asi, salir en el vuelo de la noche, donde no amanece aun.
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Gerardo Munoz
Junio del 2010
Gainesville, FL.
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Notas:

1. Marighella, Carlos. Minimanual del guerrillero urbano. Centros de Estudios 2007. p.4.
2. Zizek, Slavoj. Violence. Picador 2008.
3. Sartre, Jean-Paul. "The slow death of Andreas Baader". Liberation, Francia 1974.

Fotogramas:
A. El lider del partido comunistas estudiantil, Rudi Dutschke, dando un discurso anti-imperialista sobre la Guerra en Vietnam.
B. El arresto de Holger Meins.
C. El arresto de la periodista Ulrike Meinhof.