Saturday, July 31, 2010

Rubén Fuentes en Cultura De Cuba


La excelente joven revista editada en Valencia (España), CdeCuba, destinada a promover a jóvenes artistas cubanos en la escena europea, recoge en su último numero de Julio, un perfil sobre el pintor y artista plástico Rubén Fuentes González, a quien hemos cubierto y discutido muchas veces en este espacio. El reportaje – muy completo, por otra parte y con excelente trabajo de diseño – se publica con una parte de un ensayo mío que fue escrito, en efecto, para acompañar la última muestra del artista matancero. En el pasado la revista ha comentado a artistas como Ángel Delgado, Roberto Chile, Noel Morera que, aunque jóvenes, estoy seguro que pronto se convertirán en referentes de las artes cubanas de las últimas décadas. Además se puede encontrar, entre uno de los números de la revista, un muy sugestivo dossier sobre la plástica de la década de los ochenta y los noventa.
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Es meritorio reconocer el trabajo que, a través de editoriales, revistas, y otros canales de difusión, hacen posible la diseminación de grandes artistas cubanos que hoy se encuentran en los movimientos diaspóricos del mundo globalizado. Pienso además en aquel proyecto de Aby Warburg que para los cubanos no vendría del todo mal: hacer una colección de diapositivas "imaginada" de artistas ubicados en todo el mundo. Los continuos desplazamientos (y ya no solo de artistas, sino también de curadores y críticos) desubican y descentran, en más de una forma, la vitalidad orgánica del arte cubano (y todas las artes "nacionales"). De modo que no estoy muy seguro hasta que punto hoy se puede hablar de "arte o una cultura propiamente cubana" o bien del "arte latinoamericano" como locuciones imaginarias nacionales. Revistas como CdeCuba – aunque puedo pensar también en el excelente trabajo de la ya fallecida Encuentro con la cultura cubana que fundó Jesús Díaz prometen darnos una imagen de Cuba más allá de la geografía, la nación, y de los límites del lenguaje y el espacio.
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Le agradezco al editor Ximo y a Rubén Fuentes González por la inclusión del texto en el nuevo número, y arriba cuelgo las separatas que discuten la obra del artista. Los convoco a revisar los números anteriores, y seguirle el rastro (en el futuro) a una revista que promete, y que con su visión puede hacer evidente aquello que se nos esconde por las fuerzas y voluntades de ciertas políticas culturales esencialistas.
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Gerardo Munoz
Julio del 2010
Gainesville, FL.

Wednesday, July 28, 2010

Former West


¿Dónde estamos y hacia donde nos traslada la historia? – tal parecieran dos de las cuestiones fundamentales que sitúan la inquietud política y estética del Occidente después de la caída del Muro de Berlín y el fin del comunismo. En efecto, tanto los neo-liberales como los conservadores, dieron por terminada la "Historia" (no solo como una gran narrativa, en el sentido de Lyotard, sino como un punto de anclaje del capitalismo de Estado) ante el enfrenamiento ideológico de ambos lados del muro.
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Lo que la historia no recoge y aun ignora, es la forma en que se lee un evento tan simbólico como la caída del muro de Berlín. Como se ha conmemorado o se ha recorded – para hacer uso de una función de la era digital – la caída del muro durante estos veinte años ha sido solo interpretada desde un ángulo, es decir, desde el espacio de la mirada del triunfador. Para el subconsciente occidental, la caída del Muro simbolizó, entre otras cosas, el fin del autoritarismo, de los regímenes comunistas, y la llegada de una supuesta "democracia y libertad" bajo los principios (invisible y naturales, según los ideólogos) del marcado y e liberalismo democrático. En realidad la caída del muro no solo dio lugar a lo que consecuentemente se llamó "former East" – para denominar los antiguos países del bloque socialista – sino también para autodeterminar el malestar y la incertidumbre de la condición de Occidente como invicto de la Guerra Fría.
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En su clásico ensayo "La condición post-comunista", Boris Groys sugiere que el muro de Berlín no cayó solamente hacia un lado de la historia, es decir, del lado de los "perdedores" que ahora se reintroducen a la economía y a las "formas –de-vidas" occidentales, sino que la desaparición del comunismo marca una nueva etapa a escala global nunca antes vista [1]. Si por una parte es innegable que el Comunismo fue derrotado por el Capitalismo, lo que en realidad no existió fue mediador o agente político que le diera al Occidente su trofeo de victoria después de 1989. ¿De qué forma, entonces, debemos leer nuestra historia contemporánea si aun no logramos recordarla? ¿Cómo situarnos en un presente que se nos ha impuesto bajo la falsa premisa de "ganadores y perdedores", dónde hallar la política, la cual ha superado el espectáculo y se ha parapetado en el umbral de los discursos culturales? ¿Qué conexión puede haber entre estas imágenes: la caída del Muro de Berlín, el retiro de las tropas norteamericanas de Afganistán, la presencia de Cuba en Angola, el fin de las dictaduras de derecha en América Latina, y la llegada del World-Wide-Web en Génova?
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El proyecto totalizador organizado por BAK (Basis Voor Actuele Kunst) lleva de nombre Former West, y apuesta a responder las preguntas sobre la condición post-comunista desde el espacio del Occidente en relación al propio "former East". Como concepto, "former" es una manera de repensar la historia después de la Historia, o mejor: de seguir el derrotero común de lo que ha sido la "historia oficial" de los últimos veinte años y buscar en sus interiores momentos de inestabilidad y deconstrucción. Según María Hlavajova, la provocación de usar "Former West" es como la de enfrentar a la historia con su propio espejo, y de esta manera dar a conocer lo mucho que también el Occidente ha cambiado, si bien no reconociéndolo el mismo:
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"To declare this West to be "former" is provocative. Clearly "former West' is a citation of the "former East", the term that is used to account for the events and political geography after 1989 of what used to be the Soviet or Communist bloc in the decades before…the former condition is meaningful because it still has some power over the imagination in the present and though it seems to have passed into history, it calls to mind a way of thinking that carries the possibility for understanding what is going on now. Formerness ten reaches out from the past to haunt parts of the present, at times through rhetoric of lost possibilities and unfulfilled events, at times as a brake on progressive change". [2]
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Pero la espectralidad de la historia volvió sobre Occidente en dos formas que aun amenazan y que pusieron en abierto su condición de agotamiento hegemónico: el ataque a las Torres de Wall-Street en Septiembre 11, demostró la vulnerabilidad y el antagonismo que aun permanecía, aunque invisible, contra la ideología hegemónica de Norteamérica. Si la Historia había concluido y la democracia occidental (en su versión más profana: la norteamericana federalista) era el sistema de paz y estabilidad, ¿qué nos dice, entonces, el nuevo "enemigo" que lleva por nombre 'Terror"?
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...............................................................(Thomas Ruff - Torres 9/11)
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Si la caída de las Torres significó el despertar del sueño que prometía integración con el "fin de la política", por su lado la crisis económica del 2008 encontró otro discurso vacío en el corazón del capitalismo: la supuesta naturalidad de la relación entre mercado y estado, contrajo la contradicción mas grande que se ha visto en cuanto al dogma capitalista sobre la formula leibniziana de los "mejores mundos de los posibles". A diferencia de las crisis anteriores del siglo XX – que afectaban al sector interno de la nación – la crisis del capitalismo corresponde a sus propias contradicciones internas. De ahí que la crisis financiera de Wall-Street y el infame bail-out, presupone que, más allá del desplome financiero nacional, estamos frente a la crisis del sistema como eje global, regulatorio de las formas de vida en todo el mundo, y del cual nadie puede escapar. Con respecto a la economía de libre mercado, el Occidente ha dejado de ser lo que alguna vez fue, para así atravesar un mundo (el presente) que no se puede estudiar ni con las formas tradicionales del Occidente, ni a través de las propuestas anti-universales del Posmodernismo.
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Former West investiga, sin embargo, menos el campo sociológico o económico, que la relación (dialéctica) entre estos cambios sociales y políticos en el campo de la estética. A través de congresos, exhibiciones, charlas pedagógicas, e instalaciones transnacionales, el proyecto de Bak busca situar el "arte" en el horizonte de "Former West". Si antes, nos recuerdan críticos como Katherine Verdery y Maria Hlavajova, eran un lugar común situar a los artistas "disidentes" del Este e incorporarlos en la ideología del Occidente, ahora tendríamos que emplear una táctica opuesta: buscar en el Occidente esos artistas que han dejado de ser occidentales para convertirse en otra cosa, o quizá para regresar a la Historia después de la muerte de la misma. Quedan así por explorar, no solo a artistas individuales, sino a las propias plataformas que exhiben sus obras y reproducen ciertos tipos de saberes en el "Former West. Documenta, Manifiestas, ferias, bienales, y exhibiciones de arte contemporáneo son la malla cultural que nos dejan un espacio para analizar el espacio político del arte en los últimos tiempos. El consenso que advierte que el arte hoy es solo una forma de comodidad, en Former West se contrapone con la idea de un arte que rompe con las ideologías del pasado y con las formas tradicionales del poder.
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El paso del arte como producción autónoma hacia las nuevas formas de arte relacional o participativo, buscan dar un relieve de las ultimas dos décadas. Hlavajova, insinuando en tono luckasiano, admite que:
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"We believe art is a useful device to measure a more general consciousness of the estate of global relationships today and to helps us collectively think beyond them. In this sense, art is more than "the thing itself" of the artwork but a systemic form of imagining from out of the conditions at hand towards something that is not yet formed. This imagining might be connected to what has already been imagined and failed, but beings from the ground around it; in this case the local effect of the Former West, rather than on the bases is of nostalgia or secure ideology". [3].
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En un contexto post-nacional, de migraciones transversales, de exilios y fugas nómadas, una de las lecturas más producentes es ver como el arte ha adoptado a las formas de lo que el filósofo Peter Sloterdijk llama "las normas del parque humano". A diferencia de las ideas "altermodernas" del comisario y ensayista Nicolás Bourriaud, quien pierde todo tipo de criticalidad a la hora de fomentar a los artistas del momento, Former West busca reintroducir la historia política al arte, y el arte en el discurso analítico de nuestro mundo cultural. Leer el arte desde esta categoría sintética también promete ayudarnos a entender cómo y porqué estamos donde estamos y como puede revitalizarse la política en un mundo híbrido que presencia la pérdida de los centros y las orientaciones de centro y periferia. Si para Bourriaud – repitiendo un gastado discurso de Deleuze & Guattari de la década de los 80 – solo nos quedan las fugas, y las raíces para vincularnos con el "exotismo" de otras culturas, la idea de Former West es otra. Y esta radica en destapar, desde la historia, como ha funcionado el arte y que potencia le ha quedado para el futuro.
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El Occidente hoy, más que nunca, debe comenzar a hablar de su "perestroika", al decir de Chto Delat, y dejar atrás los fantasmas que siguen provocando el la "pasión por el eastern" [4]. Un agotamiento de la política en al arte solo se entiende si leemos la historia desde el lado del "former East", de lo contrario, como ha dicho claramente el crítico Desiderio Navarro en su ultimo numero de Criterios, el arte ha vuelto en el siglo XXI, a entrar en diálogo con lo social al punto de politizarse [5]. Aunque es ingenuo seguir pensando que el arte puede llevarnos a lugares de resistencia, ocupación, militancia, o radicalidad (o peor aun, ese bourriaudismo que se ha de llamar 'radicantilismo'); el arte, como sistema de afectos y preceptos, puede establecer, en términos de representación, nuevos contextos de la historia, con el fin de desairar las normas que han sido impuestas. Es con ese fin que el proyecto Former West implementa su guía de estudio: buscar en el arte lo que se ha borrado de la historia. Comunicar, después del funeral de Occidente, como este imaginario (monolítico y victorioso) ha dejado de existir. Quizá la no-existencia del Occidente devenga en una unidad posible, como 'promesa', sin la necesidad de los binarios espaciales y la criminalización sujetiva y unilateral del los escombros del Muro.
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Notas:

1. Groys, Boris. "The post-communist condition". Who if not we should at least try to imagine the future of all this? Edited by Maria Hlavajova and Jill Winder. Artimo 2004.

2. Hlavajova, Maria. "Former West: 1989!" Presentación del Primer Congreso 'Former West' en 2009.

3. Ibid., p.6.

4. De la Nuez, Iván. "Llega el Eastern". Suplemento Babelia, Mayo 8 del 2010.

5. Navarro, Desiderio. Criterios No. 36 . Julio del 2010. Tambien consulte la respuesta de Navarro a las criticas apoliticas de Piter Ortega en "El obsceno encanto del cinismo (I)". http://www.penultimosdias.com/2010/07/22/33937/.
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Gerardo Munoz
Julio del 2010
Gainesville, FL.

Sunday, July 25, 2010

La precariedad del viaje


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Baso mis observaciones desde el punto de vista móvil, transitorio; punto propio de las rutas de autobús. Los lugares son los mismos: Walmart, Kmart, Sears. Los estacionamientos iguales: extensos, aburridos. Los colores de McDonald’s son los mismos en todos los estados. La gente, es uniforme, predecible, lista para cumplir un rol, llenar un estereotipo, jugar con lo contingente.
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Andenes, carreteras, barandas de seguridad, superficies de edificios, ciertos anuncios publicitarios: hay algo en común que solo se distingue en los espacios de Massachusetts. Existe una diferencia entre estas superficies y las superficies por ejemplo de la Florida. Primeramente, hay un paso del tiempo bastante largo. Hay cierta vastedad, también es el caso en la Florida, pero principalmente la diferencia es de texturas. Los andenes metropolitanos son telas quebradas, están poblados de hierba salvaje, encadenados con cierta regularidad aburridora: están rotos, las aristas reducidas, los márgenes gastados: poco cortantes.
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La piel de la carretera dilapidada: estirada lentamente por el paso de cada automóvil; por el peso de cada camión. Su rotulado paralelo o divisorio casi borrado, confundido: recuerdo las autopistas del altiplano de Bogota.Edificios destinados a proyectos de vivienda subsidiados, de corte y proporción que rememoran ambiciones casi soviéticas.
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Crucé un puente peatonal que se proyecta por encima de la autopista I-91. Al palpar las dobladas columnas que sostienen la reja sentí el sucio del hollín expedido por miles de autos, mezclado con el color del óxido. Me distraje, con un toque de decepción pasajera, observando las hojas dobladas por el polvo citadino.Sentí el peso de la pobreza sobre los cuerpos que escudriñaba: en el terminal, en el autobús, en la calle. Y vi todos los objetos que utilizaban; la ropa, un coche de niños, un celular, un auto, todos de inferior calidad, de un diseño y un terminado menos agradable, de costuras burdas y de formas que se presentaban como menos refinadas; un aire, no de obsoleto, pero si ya pasado de moda.
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Son imágenes insignificantes; impresiones perdidas en el fondo de un archivo.
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Y sin embargo, arcan el relieve de una cartografía agotada, desdoblada por una movilidad constante. Como delicadas películas, interminablemente se suceden una por una y enlazan una secuencia eventos, un borrador de planes sin cumplir, de plazos vencidos. Tomo un avión barato en Logan y en menos de 3 horas ya estoy pisando el interminable asfalto de la Florida.
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Juan F. Hernández
Julio del 2010
Amherst, Mass.
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*El autor es camarada de la Universida de la Florida, y ahora parte hacia los bosques de Boston para hilvanar su tesis doctoral sobre historia de la judería latinoamericana.
*foto: de la serie "espacios inciertos" de Sergio Belinchón .

Wednesday, July 21, 2010

El arte enmascarado


Una máscara no solo esconde y aísla el otro de la realidad simbólica, sino que lo expone con mayor accesibilidad al mundo. La máscara: no lo que se extiende en la superficie con la relación a la profundidad, sino la propia profundidad llevada al extremo, vista sin ser del todo una noema intendere, o concebida como parte un imaginario común.

Quizá sea por esa extrañeza y familiaridad, que las máscaras nos suelen parecer el momento originario del conocimiento en nuestra relación intersubjetiva. Y si bien la máscara no esconde nada, ¿no es la máscara por excelencia el objeto que duplica y que rehace el misterio del rostro? Una lectura similar se puede estudiar desde el pensamiento de Claude Levi-Strauss hasta el psicoanálisis de Jacques Lacan – compadres estructuralistas – para quienes la máscara era el lugar simbólico que opaca lo Real; ya que éste último, como sabemos, es naturalmente impenetrable y abyecto. Si para Agamben el rostro es el lugar de lo "abierto", del registro de la identidad; la máscara, en su diferencia, marca el desplazamiento (temporal y ontológico) de nuestro propio ser. Según Zizek debemos dejar de pensar de la máscara como el espacio espectral de la mentira (lo oculto), y entender que, quizá el propio rostro que nos deparan los años, es nuestra única forma de mantener distancia simbólica con el otro. Es decir, la máscara en vez de exponerse, en realidad funciona para mantenerse oculta [1]. La máscara de la superficie oculta, en todo caso, una máscara mucho más obscena y real: el disfraz de un rostro real que nunca se sabrá quien lo porta.

El arte contemporáneo hoy comparte con la máscara el hecho de convivir en la dialéctica de este estar entre lo secreto y lo público. En la sociedad del espectáculo, donde se ha roto toda división entre esfera pública y privada, el arte viene a tomar un lugar de máscara entre el abismo de ambos recintos. Sven Lutticken ha demostrado la paradoja que existe entre el arte de Vanguardia cuando intenta tomar una forma de vida o el lugar de la esfera social. De modo que, cuando el arte se vuelve social cae, inevitablemente, en las reiteraciones baladíes y mecánicas de las imágenes mediáticas y del estridente kitsch del espectáculo y la mercancía [2].
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Es por esto que el arte necesita una máscara para poder permanecer como institución de crítica de vanguardia, a la vez que integra formas de oposición social en la vida común. La máscara en el arte es una forma de crear, y a su vez, una forma que se opone (en lo político) a la apariencia construida de la realidad antidemocrática.
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La exposición Mystic Visage – a cargo de la comisaria Desiree Cronk – que se puede ver en la galería World-Class Boxing, aborda el tema de la máscara como metáfora de la insinuación de superficies. Aunque la curadora al no plantearse muy bien la concepción de la exhibición termina construyendo un nocivo pastiche heteroglósico con las piezas, las obras por si mismas indican un derrotero común entre las funciones de la máscara como discurso de identidades y otredad frente a los límites de lo social. La mayoría de los artistas que abundan en la sala son nombres contemporáneos (William O'brien, Pepe Mar, Fergus Greer, Sanford Biggers, Gabriel Orozco, o Lee Materazzi), y sin dudas la pieza central (además de por sus dimensiones) de la muestra es Sin titulo #132 (1984) de Cindy Sherman. Una fotografía donde encontramos al artista sumergida en la recreación performática de uno de sus tantos personajes sin nombres.

El arte de Sherman – y en especial esta pieza – indica cómo el propio rostro humano es, desde que se expone, un misterio para el que lo percibe (como en un espejo). En la obra de Sherman encontramos una inquietud de lo uncanny: si bien nos queda claro que esa es Sherman, la reconstrucción del rostro y hasta el propio gesto del cuerpo nos simula que estamos en el espacio del desdoblamiento. Con un vestido rayado, un cigarrillo y una sonrisa bufonesca, lo inquietante de esta pieza es en el orden puramente de la superficie, es decir, lo insólito lo vemos en el momento en que la intimidad a pasado a las luces de la publicidad, haciendo del cuerpo una monstruosa simulación.
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Entre muchas otras, las obras de Lee Materazzi y Adam Helms, corresponden a la ansiedad moderna de deshacerse del rostro. En Lee Materazzi como en las obras de Daniel Firman, el rostro es abultado con "trastes", una yuxtaposición que nos obliga a imaginar que se esconde detrás de esos paños o telas. Adam Helms, por su parte, está mucho más cerca de las operaciones iconográficas (y del diseño), al tomar la eminente esfinge del Ché y hacerla diluir en tintas que pueden recordarnos a múltiples siluetas (el diablo, un cráneo, la guerra, o una mancha negra) de la muerte. Piezas como las de Gabriel Orozco (Bki, 2004) y Fergus Greer (Leeigh Bowery, 1988) apuestan por una máscara que se enmarcan más en la línea estética de James Ensor que de los ejemplos ya nombrados. El rostro en estas dos obras son lugares para la elaboración – y diríamos más – para que el arte pueble sus figuras y sus líneas. La distancia de cada una de las obras de la exhibición demuestra, además, como el arte es capaz de producir lazos incómodos entre el espectador y el objeto visto.

Si la máscara es la superficie y el momento temporal donde se nos da la impresión del otro, entonces hay poca (o nada) de misticismo en estas obras. El "efecto visor" de los rostros no radica en la trascendencia de un sentido mágico, ocultista, ni litúrgico, sino en la dialéctica entre ver y esconder, entre lo público y lo privado, entre lo que alcanza a ser real y lo que se esfuma en el acto. La fascinación del rostro y la máscara, es parecida a la del fetiche: siempre estamos en la búsqueda de ese lugar oblicuo de la fantasía donde, quizá, se encuentra al ser desnudo.
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Notas:
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1. Zizek, Slavoj. "Ideology III". En Lacanian Ink 1997. En una entrevista Geert Lovink, Zizek vuelve sobre el tema, recordando que, el porqué de la fascinación de Brecht con las máscara s japonesas, no se enmarca en la búsqueda de una esencia oculta, sino en la propia apariencia de la máscara.

2. Lutticken, Sven. "Secrecy and Publicity ". New Left Review 17, September-October 2002.
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Gerardo Muñoz
Julio del 2010
Gainesville, FL.

Tuesday, July 20, 2010

Mesidad


I-Diógenes Laercio, en Vida de los filósofos más ilustres, cuando estudia a los Cínicos, particularmente a Diógenes de Sinope, menciona la polémica que este sostuvo con Platón acerca de la “mesidad”. El filósofo de Atenas negaría la existencia de la mesa como valor de uso a favor del concepto de mesa (mesidad).

II-Cuando lo enseñaba en Berlín, Hegel dio la razón a Platón: se puede comer, porque existe, sobre aquella o esta mesa. Pero solo la mesa pensada, “la mesidad”, es real.

III-En Das Kapital Marx permite al “valor de uso” desmarcarse de lo metafísico y convertirse en algo “nada misterioso” … Karl simplifica: “Es evidente que, con su actividad, el hombre cambia las formas de las materias naturales de una manera útil para él. La forma de la madera se modifica, por ejemplo, cuando se hace una mesa de ella”.

IV-Pero lo que cuenta es la lectura del objeto (valor de uso-valor de cambio) “mesa”. Cuando Baudrillard dijo que hacía falta una Crítica de la economía política del signo, indirectamente sugirió que hay que ir más allá de la Crítica de la economía política de la mercancía, que es precisamente el subtítulo de Das Kapital.

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Emilio Ichikawa
Julio del 2010
Homestead, FL
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*foto: obra de Hisae Ikenaga

Sunday, July 18, 2010

Fidelidad comunista


Reseña: Sobre la idea del comunismo (comp. Analía Hounie). Paidos 2010


En el umbral del multiculturalismo, la ideología del consumo, la imposición de la renta en la propiedad común de diferentes bienes, y eso que Eloy Fernández Porta llama la "producción de los afectos", ha dado lugar a que reaparezca la idea del comunismo para poder pensar la crisis desde un marco que surge, precisamente, dada las condiciones materiales-objetivas de la historia. Ya Marx en el Manifiesto Comunista explicaba (o repetía de sus Manuscritos económicos): "las concepciones teóricas de los comunistas no se basan en absoluto en ideas" [1]. El giro intelectual que hoy se ha vuelto a tomar hacia el comunismo por un no menor sector de la Izquierda parte, entonces, menos de un aliento elitista del gremio intelectual, que de una condición del presente que exige una lectura de su propios augurios.

Por supuesto, la pregunta más obvia e inmediata que se le encara a estos nuevos (o viejos, como se le quiera ver) de la Izquierda radica en una preocupación semántica o meramente de enunciación de categorías. ¿Por qué retienen el sema "comunismo" y no eligen otros (marxismo, radicalismo, socialismo, etc...), mucho menos arraigados en las pasiones y en las tragedias de los totalitarismos del siglo XX? ¿Por que volver al comunismo si sabemos que, como es ya lugar común esgrimir contra los que lo pronuncian, éste fracasó en todas sus variantes del siglo XX y en las regiones y naciones mas disímiles del mundo (La USSRS, Vietnam o Corea, Cuba, Nicaragua, África…)? Sea quizás por eso que para hablar de "comunismo" en el siglo XXI haya que abordar desde un grado cero del significado la aporía del concepto o categoría política que nos remite al problema del "nombre propio".

Ya Jacques Derrida ha sugerido que cuando se usa un nombre propio estamos alejándonos de una esencia, y en realidad, aludiendo en nuestro deseo una promesa que, desde su estructura, puede convertirse en una fragmentada posibilidad o imposibilidad [2]. La cuestión del nombre del comunismo parte, a mi juicio, desde esa aporía del nombre: por una parte, como están de acuerdo los filósofos ultra-marxistas del presente, el comunismo es un concepto aislado de una realidad histórica del devenir humano, mientras que por otra el comunismo es simplemente un nombre al que no se le puede abandonar ya que nos remite al problema esencial de su proclama: la protección democrática de lo "común" en la esfera pública. Quizá sea Slavoj Zizek quien apuesta por una razón mucho más convincente y pragmática que conviene citar aquí: mantener el comunismo como nombre ayuda, en más de una forma, a mantener cierta distancia con los otros sufijos (-alter, -post, -multi, -anti…y un largo etcétera) que nacen desde un marco, preestablecido de la ideología total del capitalismo globalizado de nuestro presente. Mantener la palabra "comunista" en uso es, a su vez, un gesto totalizador contra las políticas menores del nuevo multiculturalismo o regionalismos, y acudir a la narrativa Universal como derrotero hacia una lucha común y unitaria contra el Estado y las leyes del mercado.

El Comunismo, por ende, menos que una realidad o una política teleológica concreta, es una idea categórica donde podemos pensar el bienestar de un mundo posible. Mientras que el capitalismo es el lugar de la imposibilidad – es decir, desde los límites fijos, y de las estructuras económicas que esfuerzan a sostener la superestructura política – el Comunismo es radicalmente el momento en donde lo común se vuelve el espacio de lo público de participación antagónica y productiva. Si bien la caída del Muro de Berlín tuvo lugar en 1989, los pensadores del comunismo del siglo XXI se resisten a la idea de leer, metonicamente, el derrumbe histórico cómo el fin de la idea. Al contrario, precisamente está en el fallo, al decir de Badiou siguiendo a Beckett, donde se rejuvenece y se recupera la fidelidad de ese "único concepto digno de un filósofo".
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La tarea de cómo pensar e introducir el comunismo en los debates sobre lo político, tuvo lugar en la cita de Marzo del 2009 en la Birkbeck School of Law de Londres donde los filósofos Alain Badiou, Slavoj Zizek, Jacques Ránciere, Michael Hardt, Antonio Negri, Terry Eagleton, y Gianni Vattimo, entre otros discutieron el problema comunista en el presente.
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La Idea del Comunismo, el nuevo volumen que ha publicado la editorial española Paidos – que por otra parte es ha adelantado a la edición norteamericana de Verso que sale en Noviembre – reúne las intervenciones de estos pensadores y la forma en que cada uno de ellos defienden el comunismo como idea del pensamiento político. Para los ya leídos en las obras especificas de cada uno de estos pensadores de la Izquierda, estas conferencias no tendrán mucho nuevo que ofrecer salvo los intercambios y las contraposiciones entre cada una de las propuestas de los filósofos. Una de las impresiones generales que suscitan las intervenciones de la conferencia radica en aquello que Gramsci llamaba el debate de la "formación nuclear del intelectual orgánico". Al leer, sobre todo la presentación e introducción de Alain Badiou, vemos que para el autor de Ser y Evento la conferencia misma es una meta para pensar, entre ellos, cómo usar los posibles significados de la palabra comunista. Aquí Badiou vuelve sobre el problema del "nombre propio" que recuerda en más de una versión al exegesis que Derrida apuntaba en Espectros de Marx:

"Todos los aquí presentes en esta conferencia tienen la convicción que la palabra comunismo tiene un uso positivo en nuestros días. Y no se trata de una mera repetición de los usos clásicos de esta palabra. Lo que necesitamos es una renovación de esta palabra. Hoy no decimos que el comunismo no es una palabra criminal. Aquí hay un punto en común donde proponemos una significación positiva de la palabra comunismo…" [3].

De ahí que la propuesta comunista enfrente contenciones por varios francos. Primero, se coloca como un problema lingüístico, es decir, del propio uso de la palabra comunista sin caer en la nostalgia del pasado o en los usos criminales que dictadores de Estado cedieron a esta ideología. Aunque no de la misma forma que Boris Groys lo discute en su Das kommunistische Postskriptum, el comunismo (con base en el materialismo dialéctico desde Marx, Lenin, y Stalin) parte de una contradicción contra su propia definición, la cual rompe contra las propias leyes de la lógica occidental desde Aristóteles. Segundo, vemos como al presentar el "comunismo como idea", los mismos filósofos se alejan de la aseveración marxistas que sitúa el lugar de las ideas con el movimiento dialéctico de la historia. Al pensar el comunismo desde una forma (el Iedos de Platón) universal, tal y como lo hace Alain Badiou, se olvidan de los problemas más concretos que el comunismo tiene que enfrentar si quiere buscar un espacio político frente al poder global del capitalismo. Y tercero, el problema de la fidelidad - como seguir siendo fiel a una idea que puede o no venir - es una forma de quedarse como una mera propuesta en el horizonte del lenguaje, o en efecto, empleando la clásica metáfora de Marx, como aquel "espectro que recorre Europa".

Otros de los problemas teóricos de estos pensadores del comunismo es establecer el orden de lo común entre las opiniones de su propio gremio. Si se leen con atención las intervenciones se pueden ver la heterogeneidad de propuestas estratégicas, lecturas, morfologías, o dialécticas, de cómo avanzar un nuevo movimiento político del comunismo. Sin embargo, una posible interpretación de este antagonismo es quizá productiva, es decir, positiva en cuanto al cuestionamiento pluriformal que estos pensadores someten al nombre Comunismo bajo exegesis. El comunismo señalaría entonces, una fidelidad futura que existe más allá de las estructuras del capitalismo.

La "fidelidad comunista" – advierte Badiou en varios de sus libros y en especial en el nuevo libro The Communist Hypothesis publicado por Verso el mes pasado – es una forma de substracción del orden social para así encontrar una utopía (no-lugar) de la resistencia. La substracción imposible es sintomática del último lugar en donde puede colocarse los filósofos comunistas: la potencia y el no-acto. Desde Zizek a Negri, de Eagleton (quien se nutre de las ideas de la violencia de Walter Benjamin) a Agamben, del propio Badiou a Ránciere, entrevemos a una izquierda radical menos enfocada en la violencia por los fines, que por la forma de establecer la actualización de la potencia desde la singularidad. Es sintomático acusar a la fidelidad comunista de fe credo quia absurdum y de cierto pathos teológico [4]. Esta acusación, sin embargo, ignora que la Izquierda radica ya es, en efecto, una aliada de la religión. La Izquierda busca ensalzar cierta tradición radical con el pensamiento de la violencia y el universalismo de San Pablo. El Cristianismo, como el Comunismo, según estos filósofos, no es una negativa, sino una forma de rescatar la fidelidad una promesa de transformación material en el mundo. La verdadera religiosidad – sabemos desde que Benjamin escribió su "Capitalismo como religión" – es el mercado, el fetichismo de las comodidades, y la esperanza (ideológica) en el futuro del liberalismo.

Un libro como La Idea del Comunismo (Paidos, 2010) no debe ser leído como un conjunto de escolios ante una "idea imposible", sino como la regeneración de la política en la vida como tal. Si el futuro, aunque todos lo ignoran, no será comunista, al menos sabemos que la protección de lo común hacia el fin del capitalismo es algo que debemos proteger ante las fuerzas del poder. La hipótesis comunista descansa sobre esa fidelidad: sacar a flote o desempolvar una palabra que encierra, como potencia, la promesa de un mejor mañana para todos.
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Notas:

1. Marx, Carlos. Manifiesto Comunista. Ediciones Akal 1997.

2. Derrida, Jacques. On the name. Standford University Press 1995. pgs. 89-90

3. Badiou, Alain. "On the idea of communism", Birkbeck 13-15 March 2009. Apuntes de
http://www.cinestatic.com/infinitethought/2009/03/on-idea-of-communism-birkbeck-13-15.asp

4. Rojas, Rafael. "El fideísmo comunista". En su blog Libros del crepúsculo. Martes 13, Julio 2010.
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Gerardo Muñoz
Julio del 2010
Gainesville, FL.

Thursday, July 15, 2010

Crítica y vanguardia


La crítica y la vanguardia constituyen una pareja escandalosa. Son un matrimonio mal avenido que, por intereses estratégicos, no puede disolver su vínculo. Aunque pretenda disimularlo, la vanguardia necesita de la crítica para justificarse (de algún modo, los manifiestos deberían leerse también como programas críticos), y la crítica necesita de la vanguardia para pronunciarse, ya sea a favor o en contra. Ambas terminarían además extrañamente unidas frente a sus enemigos: los enemigos de la crítica suelen ser los enemigos de las vanguardias, y los enemigos de la vanguardia, los enemigos de la crítica.

El escándalo que cuenta El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical de Esteban Buch, ensayista argentino radicado en Francia, toma un momento de divorcio entre crítica y vanguardia (divorcio que modificaría en última instancia a las dos) y cubre en realidad distintos frentes: la escandalosa incomprensión, por parte de la mayoría de los críticos vieneses, de la primera música de Arnold Schönberg; el escándalo del llamado "atonalismo" (una palabra que Schönberg rechazó y que su discípulo Alban Berg discutió largamente en el texto " Was ist atonal ?" [¿Qué es atonal?], publicado póstumamente); y, por último, el de un concierto (el Skandalkonzert , del 31 de marzo de 1913, día emblemático del arte del siglo XX), cuando, en la gran sala del Musikverein, público, críticos y músicos ventilaron a trompadas sus diferencias estéticas.

Para Buch, que hace aquí una historia de la recepción inicial de las obras de Schönberg -de 1898 a, justamente, 1913- cada escándalo constituye un síntoma. "Yo pensaba que en mis libros había discontinuidades -explica-. Pero es cierto que en todos, ya desde El pintor de la Suiza argentina , el primero, hay un escándalo; en ese caso, el escándalo de un nazi en la Argentina. Me interesan los escándalos, los affaires , los casos. Hay en ellos algo muy narrativo y, al mismo tiempo, el escándalo es un indicio que permite pensar cosas de otros órdenes." Buch sabe derivar teoría de situaciones que no son teóricas y construir luego relato sobre la teoría. En Historia de un secreto , el escándalo era una infidelidad de Alban Berg, cifrada pero inusitadamente a la vista para quien prestara atención; en La novena de Beethoven , los abusos políticos sobre la obra aludida en el título; en The Bomarzo affaire , la pudorosa prohibición de la ópera de Alberto Ginastera. Pero lo escandaloso en El caso Schönberg , finalmente traducido al español cuatro años después de la edición francesa en Gallimard, es de otra naturaleza. Como señala con agudeza en el prólogo el crítico Federico Monjeau, "en el caso Schönberg lo que estaba en juego no era un estilo sino, antes, una lengua, un nuevo paradigma".

Hay algo que puede parecer ahora conmovedor, y es el hecho de que la discusión sobre Schönberg era, pese a todo lo que había implicado en ella, una discusión pura, en el sentido de que el objeto discutido era, sin más, su música. "El de Schönberg fue uno de los pocos escándalos de la forma pura. Pero la cuestión es que para los críticos esas formas puras aludían a cosas que eran impuras", explica Buch. En verdad son los críticos, "responsables de la primera atribución pública de sentido", los verdaderos protagonistas de su libro: Richard Batka, Julius Korngold (padre del compositor Erich Wolfgang), Ludwig Karpath y Elsa Bienenfeld, sobre quien el autor proyecta una mirada más tibia, son figuras quizás ahora un poco olvidadas pero cuya influencia fue en su momento poderosa. A ellos se les debería, por ejemplo, el cambio que se advierte entre el primero y el segundo cuarteto para cuerdas de Schönberg. "Lo de la forma pura -continúa Buch- supone a la vez una creencia en la autonomía de los fenómenos estéticos y en su condición de metáforas o síntomas de lo social y político, de lo impuro en cierto modo. Eso es lo que explica que toda esa gente tomara la defensa (o más bien el rechazo) de ciertos principios formales como una causa que movilizaba cuestiones morales y los involucraba como ciudadanos."

El valor de una obra de arte nunca es definitivo; "sólo su importancia histórica puede serlo", anota Buch. ¿La percepción de una obra es entonces histórica, y el juicio estético, cambiante? "El valor y el sentido que se atribuyen a un artista o a una obra, así se trate de Shakespeare, de Beethoven o de quien sea, siempre pueden estar sujetos a revisiones, o caer simplemente en el olvido, al menos en principio -explica el autor-. Lo que no puede modificarse es el hecho de que durante varios siglos hubo un consenso, aun parcial, en torno a la creencia de que la obra de Shakespeare y la de Beethoven eran cumbres de la cultura humana. Si de acá a unos años se llega a la conclusión de que la obra de Schönberg no merece ser escuchada ni comentada, eso no cambia que durante el siglo XX y hasta hoy dominó la idea de que su obra tenía una importancia mayor para la música occidental, aunque de modo infinitamente más frágil e inestable que en torno a Beethoven, por supuesto."

A propósito del éxito de los Gurrelieder , el crítico Batka observó en su momento: "La centésima parte de este triunfo y hoy tendríamos otro Schönberg. Un Schönberg que nos alegraría el corazón". ¿Es posible que aquello que El caso... define como "estética de la ruptura" sea la consecuencia de un resentimiento? "Yo no usaría la palabra resentimiento, que evoca demasiado a Nietzsche -corrige Buch-. Diría más bien que es el resultado de una bronca. Schönberg fue un vanguardista malgré lui . Un vanguardista empujado a serlo."
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Pablo Gianera
Julio del 2010
*Originalmente publicado en adn*cultura

Wednesday, July 14, 2010

Estética de lo menor


La tradición del arte en Occidente puede ser leída – además de sus declives represivos (Freud), míticos (Levi-Strauss, Dumézil), o metahistóricos (Hegel, White) – como una genealogía que se construye a partir de dimensiones espaciales. Amén de diferencias estilísticas y conceptuales que determinan esta tradición, al menos tradicionalmente, podemos distinguir un corte trasversal que yace en la substancia de la representación estética: el orden de lo mayor, ya sea éste dictado por lo Eterno, el Espíritu, o la Totalidad*.

En la Modernidad, entre una violencia que agrieta la mimesis engendrada por la Vanguardia, se comienza a desligarse del gran marco del clasicismo para así proponer una matriz que pudiéramos llamar un "arte menor" y cuya pieza más notable es la "Valija portátil" de Marcel Duchamp. Esta producción era menor en cuanto, aunque no solo se subscribe a ésta, a sus proporciones y al modo de hacer del arte un equivalente a la práctica política. Ya en su estudio sobre Kafka, Gilles Deleuze, creó un método similar con respecto a la literatura. Se resumia en crear un lenguaje que, al decir de Proust, estuviese escrita en un idioma nativo, pero que a su vez pareciera siempre escrito desde la distancia o el margen, el exilio o el silencio, el nomadismo o lo inhumano.

Para Deleuze, sin embargo, "lo menor" no reside necesariamente en una minoría (social, política, racial), sino en una potencia que batalla, como en un acto de guerra, contra las falanges del poder. Una estética menor tendría que seguir la recomendación de Deleuze, aunque de un modo literal: hacer del arte un movimiento casi invisible, diminuto, o a la manera de Robert Walser que, como acto, sea ignorado por todos y que se coloque en el límite de su disipación. Una estética menor se apropia en sus dimensiones de una realidad antagónica (microscópica ante la ideología) para volver a situarse en la distribución igualitaria de lo social.
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Está aun por escribirse una historia estética de lo menor, aunque la obra del artista eslovaco Román Ondak – Pasaje (2004) – nos ayude a construir, en una forma más clara, el concepto de "minoría estética". En esta obra el artista juega con los extremos del Occidente: por una parte nos recuerda del goce por el Infinito, al trazar en la pared de la sala, una historia real del Universo con las fechas de nacimiento y muerte, de los que visitan al museo. Los propios espectadores (ahora, participantes y productores de la obra) son invitados a escribir su nombre, fecha de nacimiento, y el de alguna persona que ellos recuerden que ha dejado la tierra.

En el centro de la sala de la exhibición encontramos la contraparte de la Eternidad, es decir, el lugar de lo política y lo público, una mesa con pequeños objetos esculpidos en papel de aluminio.

No nos interesa tanto el orden mínimo y nominal de las esculturillas puestas dialécticamente como "pasaje", según Ondak, entre la Eternidad y la labor de la tierra, sino como el artista llega al procedimiento. Para las más de quinientas diminutas esculturillas que posan en la mesa, Ondak ha llamado a quinientos trabajadores de la industria metalurgica, casi todos ellos emigrantes japoneses ilegales, para que coman un chocolate y con la envoltura (el wrapping) construyeran una escultura de su deseo. Nos llama la atención la fragilidad, y la suspicacia de Ondak al jugar con un arte relacional que, al moverse en lo menor, llega a fundar una crítica política dentro de un territorio inhóspito. La mesa, que además ocupa el centro de la galería, rápidamente va cobrando una voluminosa zona de fantasías: espejuelos, carros, perros, hombres con arcos, sombreros, consignas, aviones; rápidamente pueblan un microcosmo que ha de ser más interesante que la abstracción sublime y visionaria de un inversión total del Espíritu.
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El arte queda reducido, entre el pasaje cósmico al histórico, a un acto menor que corresponde al orden social, o a una proclama de un nuevo orden común del tiempo**. Lo menor reaparece aquí también en el orden de lo simbólico, o como práctica que confunde verticalmente el trabajo y el arte. Al igual que las obras de Brecht (por el sentido de la alineación o el Verfremdungseffekt), el arte aparece bajo el signo de una realidad concreta, y de un problema de clase. El hecho que los trabajadores doblen la fina envoltura es una imagen menor que nos refiere a la explotación de su labor. De la misma forma que pensamos en el trabajo metalúrgico como algo mundano, Ondak intenta proponer un derrotero que vincula el trabajo mas arduo con el arte más sutil, menor, y efímero como hacer origamis de papel de aluminio.

Visto desde la perspectiva cósmica temporal de las paredes, la realidad de la mesa central (de esculturas), el concepto político es de un antagonismo (Laclau) exponencial: ¿en el orden universal, no es también un artista el que dobla los lingotes de hierro (como el mismo bombón que Ondak les proporcionó), al que sitúa obras en una exposición de la institución del arte? El arte aquí aparece como algo tan menor pero inminentemente ligado a la vida de todos: tanto el arte como la política son son un universal.

Román Ondak construye ese camino donde el arte, por el medio de lo menor, se sitúa en el momento inicial de su desaparición estética para retomar, de su propia fatalidad, la redención de un ejercicio que se encuentra en el espacio político.
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Nota:

*Hegel, G.W.F. Aesthetics: lectures on fine arts. En la sección dedica a la pintura, el filósofo nos dice: "…the Essential principle of painting of subjectivity of mind, which in the life of its feelings, ideas, and actions, embraces the whole heaven and earth, and is present in a variety of situations…" (p.799)

**Nicolás Bourriaud ha propuesto en su concepto de Altermoderno, llegar al continente del Tiempo que , según el, es el único espacio que nos queda después del avatar posmoderno.

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Gerardo Muñoz
Julio 13, 2010
Gainesville, FL

Friday, July 9, 2010

Atopía: malestar de la ciudad en el siglo XXI


Reseña: Exhibición "Atopía: Arte y ciudad en el siglo XXI". Comisarios: Iván de la Nuez /Josep Ramoneda. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). Mayo del 2010.

Hacer de la ciudad una cartografía legible de signos, imágenes, ansiedades, residuos, márgenes, excentricidades, espectáculos, soledades, desamparos, graffities, enunciados, criminales, hallazgos, encuentros, comunidades, desbarajuste, o música irreconocible por algún computador, es una de las formas en que el arte ha vuelto a integrarse en el plano del discurso político. Salvo que esta vez, a diferencia de las estrategias modernistas, lo hace desde un espacio contemporáneo que busca apropiarse de espacios comunes, e ir dejando su huella en su travesía por la urbe.

El arte contemporáneo comparte hoy dos ansiedades comunes con el espacio de la ciudad. Por una parte, tenemos una lógica del derrotero, es decir, la necesidad de asignar un lugar al arte en algunas de las coordenadas de nuestro presente. Asignar cierta legibilidad conceptual, es tanto el anhelo actual del arte, como de la planificación posmoderna del urbanismo. En otro término, encontramos una similitud diametral entre un espacio real y geográfico, y otra simbólica y conceptual, donde el agotamiento político y el caos priman ante una ruta común.
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Arraigada a varios campos intelectuales – como la filosofía, la virtualidad, o los estudios culturales – la exhibición "Atopía: Arte y ciudad en el siglo XXI" (curada por Iván de la Nuez y Josep Ramoneda) responde a síntomas angustiosos de la ciudad en el capitalismo global. "¿Qué subsiste después de Auschwitz?", se pregunta Adorno, de igual modo los comisarios de esta muestra parecen partir de la pesquisa: ¿qué nos queda después de la fragmentación del posmodernismo? La novedad del rótulo "Atopía" no intenta establecer un paradigma sobre el estado del orden estético, sino apuntar hacia una ruta común, caracterizada por las inundaciones de los márgenes hacia los centros de la globalización. Como una estación, la ciudad es un un límite que conduce a fronteras de lo incierto.

Es conveniente entonces pensar atopía como concepto que delimita una frontera, o al menos como el límite entre nuestro presente y el devenir de esa comunidad inoperante que Jacques Luc Nancy discutía para pensar la colectividad [1].
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En efecto, de la caída del Muro de Berlín al colapso de Wall-Street, atravesamos el mapa visual de "atopía": la conversión de la ciudad como campo de resistencia. En el tedio urbano Hicham Behoud o Erwin Olaf aparecen seres que parecen habitar lugares abismales. De manera que la ciudad post-capital (descentrada, y donde sus residentes van a la deriva), aparece bajo el signo del malestar y el desasosiego, el desorden y la desnudez, la enfermedad y la esquizofrenia. En obras de artistas como Carey Young, Nuno Cera, la apoteosis de la ciudad y el fin del ciudadano convergen respectivamente: en el primero el ciudadano ha caído al suelo, en el segundo las alturas fomentan el ensueño.

La figura del "ciudadano insano", como los ha llamado Duchesne Winter reaparece una y otra vez vagabundeando por las ruinas desoladas en las obras de anothermountainman y Carlos Garaicoa, en las esculturas de los residuos urbanos de Enrique Marty, o los hombres que se desploman del cansancio en las fotografías de Carey Young.

Es así que exhibición puede discurrirse además, como un libreto del imaginario occidental sobre su "apocalipstick" actual, al decir de Carlos Monsiváis. Organizada con 41 artistas, cuatro capítulos, varias transiciones, – "la ciudad y el habitante", "la ciudad sin habitante", "el habitante sin la ciudad", y "la apoteosis urbana", se emprende un recorrido que, como el mixing de un DJ nocturno, vuelven sobre la desolación entre el espacio urbano. Así entramos en el desierto de las imágenes post-humanas que nos depara la obra de Sergio Belinchon. A partir de la pregunta lanzada por David Harvey: "¿Quien tiene derecho a la ciudad?"[2], se vislumbra el espacio urbano como núcleo central para pensar una transformación social en el fin de la posmodernidad.
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La cultura de la calle, menos heredera de la guerrilla urbana que del graffiti, como en la obra de Pedro Vizcaíno o David La Chappelle, se presenta aquí otra de las posibilidades viables de esa comunidad inoperante. Las obras del primero (heredero de una rica tradición del “arte calle” del arte cubano), nos muestran esbozos, y matrices de la violencia urbana. En suma, las obras de Vizcaíno son más que muestras de una violencia fuera de control: son también una violencia que puede llegar a convertirse en potencia estética y política; en una radicalidad que brota desde las raíces que ha sembrado el poder. Las de La Chappelle, en cambio, toman el exceso como un derroche positivo de la ciudad: modelan nuevo gótico o ‘camp’ como intento de escape de las redes del poder a través del desparramo del espectáculo y lo lúdico.

Atopía en realidad no intenta teorizar sobre el tenso futuro entre ciudad y habitante, sino mostrar como, tras las varias muertes de la utopía, la batalla sobre la vida sigue estando en el centro de la despolitización de nuestros tiempos. Incluir la política y la comunidad en la vida humana, se vuelve más visible aun desde el arte, como modelo posible para combatir y participar en políticas que hoy nos son ajenas.
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Nota:
[1] Harvey, David. "The Right to the City". International Journal of Urban and Regional Research, 2003.
[2] Nancy, Jacques-Luc. La comunidad inoperante. Lom Ediciones 2000.
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Gerardo Munoz
Mayo del 2010
Gainesville, FL.
*Una versión en inglés y más económica fue escrita originalmente para el número de la revista Arte al Día de Junio.

Thursday, July 8, 2010

Esperanza latinoamericana: entrevista con Gianni Vattimo

Nota: Gianni Vattimo es católico y comunista, con lo que quiero decir que entiende la vida trágicamente, o como Nietzsche, desde un abismo apocalíptico que cada vez hace de la política uno de los imposibles mas recurrentes. Influido por la gran tradición filosófica continental (Nietzsche, Heidegger, Derrida), Vattimo es responsable en el pensamiento actual por haber dado eso que Richard Rorty o John Caputo tildan del “giro teológico”, de una nueva forma de enmendar la potencialidad radical de la religión con el proyecto de la Izquierda.
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La obra de Vattimo, la cual gira sobre el concepto de “teología débil”, no debe ser tomada como una cómoda tendencia reflexiva , sino como una fatalidad, o como un modo de resignarse al nihilismo de nuestro legado moderno. De ahí que Vattimo repita con frecuencia: "No hay remedio. Nuestra civilización está fundada en las masacres". Es curioso que la entrevista a continuación (hecha por la gaceta Semana de Colombia) recoja una visión tan esperanzadora del filósofo italiano. Aunque Vattimo apunto lugares de lectura de los dominios de la globalización y el neo-imperialismo norteamericano, quizá idealiza, a la manera del gran discurso izquierdista sobre América Latina, la habilidad del chavismo y la integración latinoamericana. Pero sin dudas, en nuestros tiempos, donde prima la reivindicación de las neo-derechas, Latinoamérica (Evo, Chávez, Correa, y seguramente la Argentina para el 2011) regresa a ser el ámbito donde la Izquierda puede volver a fantasear su utopía.
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- ¿Los recientes atentados en Londres, que aparentemente fueron perpetrados en su gran mayoría por ingleses, ponen en evidencia el fracaso de la política norteamericana contra el terrorismo?

- Sí, lo considero un gran fracaso. La misma idea de la guerra preventiva es una máscara ideológica similar a la dialéctica del fracaso de la política prohibicionista de las drogas. Entre más se prohíban, más se venden. Es un error teórico y estratégico de Estados Unidos que puede tener cierta efectividad en algo: su política aumenta el adoctrinamiento alrededor del impero, incluso, el adoctrinamiento de Europa.

- ¿Cree que Europa está entrando en una época del terror, en la que sus gobiernos y habitantes están cada vez más sometidos por el miedo?-

Yo esperaría que no. Estados Unidos sí vive en un miedo permanente. Allí se intensifica el control frente a los extranjeros con una mayor fuerza, lo que me parece fatal. El terrorismo se encuentra en un estado de desesperación en el que su única opción es producir desorden. Los terroristas no pueden aceptar que la verdadera ONU sea Estados Unidos. En esta situación imperial-capitalista, la única forma de manifestarse parece ser el terrorismo.Creo que se está cumpliendo la profecía de Marx: los pobres han aumentado en el mundo y, por ende, se pueden levantar con más fuerza... Siempre he tenido la ilusión de que aparezca un "grande viejo", como decimos en Italia, un personaje misterioso que comanda todo y que le da un sentido razonable a lo que pasa. Pero a veces me toca ser pesimista en este sentido.

- ¿Por qué dice que la guerra en Irak ha entrado en un círculo vicioso?- Esta guerra es difícil que alguien la gane. Empezando porque no hay una guerra declarada, y en Irak no hay una autoridad clara. Está el Estado iraquí, pero es un Estado fantasma que no logra establecer, ni siquiera, los servicios públicos o el transporte. Tal vez la única solución para ese círculo sería la retirada de las tropas de los países invasores.

- Usted ha dicho que entre más libertades tenga un pueblo más seguro es, ¿cómo ve a Cuba y a Venezuela en este tema?- El problema de la falta de libertad en Cuba es que es una isla pobre. La única diferencia entre Cuba y Venezuela es el dinero: Venezuela lo tiene todo y hace con él políticas sociales. Yo nunca he visto a alguien que diga que Batista era mejor que Castro, nunca, pero obviamente, en contra de Castro está la presión del capitalismo occidental que lo ha estrangulado. Pero llega Chávez a Latinoamérica y, gracias a su petróleo, hace más viable la revolución socialista. Debo decir que Chávez me ha convertido al chavismo. He visto el proyecto de “Barrio adentro” donde distribuye médicos y profesores en los barrios de Caracas y eso me parece totalmente democrático. En cambio, cuando Bush habla de democracia la gente se ríe.

- Es decir que hay dos tipos de democracia.

- Hay una democracia en crisis en el mundo occidental. Si tengo que elegir entre dos democracias imperfectas, entre la vieja occidental y la joven latinoamericana, me quedo con esta última porque, por lo menos, se nota la revolución y la transformación social.

- ¿Cómo explica la posición de una parte de la élite y del gobierno de Colombia que ven a Chávez y a Venezuela como una amenaza?

- Lo que pasa es que ven en Venezuela un cambio y sin violencia. Me parece que los poderes tradicionales de Colombia han sido demasiado permeables por otro tipo de poderes: los paramilitares, la guerrilla y el narcotráfico. Si yo fuera el presidente de Colombia (risas), haría todo lo posible por legalizar las drogas. La violencia ligada a las drogas no pertenece a los consumidores sino a los productores, a los que convierte a la seguridad en la mayor debilidad de este país. Claro que para un extranjero esto es muy fácil decirlo desde un hotel en Bogotá, pero sí me parece que debe darse un giro al realismo actual y sin violencia. Por ejemplo, ¿por qué hay una popularidad tan alta de Chávez? Porque está basada, en su mayoría, en la ayuda a los pobres. Se trata de transformar estructuras sociales.

- En su conferencia, usted ha dicho que Venezuela está más capacitada que Estados Unidos para exportar felicidad, ¿cómo puede interpretarse esa frase?

- Estados Unidos está adoctrinando, gracias a su política del terror y su discurso de guerra preventiva; en cambio, Venezuela, lo hace por medio de la transformación social ¿Cuál es mejor?- En ese sentido, ¿podría decirse que Colombia está importando infelicidad?

- Creo que Colombia está demasiado infiltrada por Estados Unidos y, por sí misma, no puede hacer nada frente a sus problemas. Si Colombia tratara de integrarse un poco más al fenómeno bolivariano, seguramente tendría más opciones para resolver sus conflictos. Por ejemplo, el nuevo canal Telesur, que varios países de América del Sur planean lanzar, puede ser una respuesta efectiva para dejar de ser una colonia norteamericana. Aunque, claro, entiendo que la ayuda norteamericana condiciona, en gran parte, las decisiones políticas de aquí.

- ¿Qué piensa de la Ley de Justicia y Paz y de la importancia de la verdad en todo el proceso de negociación con los grupos alzados en armas?

- Yo creo en la ley. Los que la rechazan temen que sea demasiado favorable para los paramilitares, pero el hecho de que dejen las armas ya es algo muy positivo. El problema es saber qué se hace con todos estos jóvenes que no saben más que empuñar las armas. Con respecto a la verdad, se podría tomar el ejemplo de Sudáfrica. Allí la gente confesaba sus faltas y de esta manera se conciliaba con su propio pasado. La pacificación se hizo a través de un psicoanálisis colectivo y ha tenido éxito... La justicia y la paz no sólo se basan en "si se rinden, entonces los perdonamos". La ley debe tener un poco de perdón generoso y explicativo en la medida en que excave un poco en la conciencia social. De otra manera la única opción sería exterminar por completo a todos esos jóvenes combatientes.

- El presidente Álvaro Uribe ha dicho que no hay diferencias entre la izquierda y la derecha, que cada vez son más parecidas ¿qué piensa usted al respecto?

- Eso me hace acordar de los sacerdotes. Ellos dicen que el diablo nos hace creer que él no existe, y lo hace, precisamente, para tener más dominación sobre nosotros. Eso lo explica todo.- ¿Cuál debe ser el papel de la Iglesia Católica en sociedades como la colombiana?- La sexualidad es el pecado de la Iglesia Católica. Los gay no son los enemigos. Pero últimamente, he notado una posición no tan reaccionaria. La Iglesia debería lanzarse en una cruzada pacífica cuya principal función sea difundir una sensibilidad en contra de la idea de la venganza.

Monday, July 5, 2010

Marina Abramović: el cuerpo como medio

Por mucho tiempo uno entraba a una galería o museo con la idea de tener una relación (a medias) con una obra de arte. Una relación distante, fría, donde la obra gravita por su lado mientras que el espectador convivía en la soledad habitual de su consumo estético. La concepción del performance busca destruir las formas de representación entre audiencia y obra, en el momento que se sitúa el acto en un tiempo de primer plano. El arte se vuelve entonces, no algo que está "hecho", sino precisamente un objeto que se encuentra always-already en la fase de su composición. Una metáfora con la música (algo que ya había pensando Benedetto Croce a principios del siglo pasado es memorable): el "nuevo arte" arte busca situarse en la totalidad de la forma musical, donde el fondo y la significación se confunden. Un "performance", como una buena pieza de música, es una obra que no tiene comienzo o final, y que, sin embargo, la encontramos ahí, en tiempo-real, en el espacio que nos consume.

Marina Abramovic no es la pionera del performance ni la fundadora de un movimiento que ya se recoge en las páginas de un libro de la historia contemporánea del arte, sino una artista que inscribió en el cuerpo un medio artístico. Como Yoko Ono, Orlan, o Ana Mendieta, el movimiento estético de Abramovic es situar, con una vitalidad insuperable, el cuerpo como el eje heterostópico de la creación artística. Un arte que se viste de erudición y elitismo deja de ser arte. El arte performance, en cambio, en su diferencia, encuentra una democracia de la subjetivización que comienza con lo abyecto y que parte de la raíz carnal. Otra posible lectura del cuerpo en Abramovic es la forma en que la ejecución no llega a ser matizada por un concepto, sino que parte de la propia sensibilidad de la inmanencia.

Para el filósofo Gilles Deleuze, todo tipo de resistencia comenzaba en ese plano inmanente que suspende la trascendencia de las ideas: es por esto que el cuerpo se convierte en ese espacio donde todo fluye.


Tiempo, espacio, nervios, dolor, cuerpo.

La retrospectiva que se estuvo mostrando en el MOMA, es una contundente lección de la posibilidad del cuerpo como campo de una estética tan cruel como posible. Durante toda su carrera Abramovic trabajó el cuerpo como si no hubiese dejado de ser una niña que juega y se define ante el espejo o ante sus muñecas. En el Occidente, el cuerpo es el abismo entre categorías culturales: hombre y animal, divinidad y profanidad, caída y levitación, redención e infierno. El cuerpo (el de Abramovic) busca en la materialidad existencial, ese abismo que hasta la Modernidad no se abrió ante ciertos tipos de saberes, subjetividades, o normas.

Pero la obra de Abramovic no se queda en el espacio que el cuerpo ha cedido para poder trabajarlo, sino que se esparce entre un movimiento doble de inmaterialidad casuística, y de este modo llegar al límite donde todo se destruye como finalidad. El cuerpo en Abramovic es una locomoción donde se respira la salida de un objeto concreto para llegar a la actualidad de un tiempo que atraviesa lo real.

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Gerardo Munoz
Julio del 2010
Gainesville, FL.

Saturday, July 3, 2010

La caída argentina


La analogía entre el fútbol y la literatura la encontramos, entre otros pasadizos, en el análisis de buscar sentido. De la misma forma que se desarrollan teorías, conceptos, o formalismos para pensar una obra, el fútbol encarna un aliento similar con el acontecimiento de un evento. Tras varias semanas de seguir a la selección argentina en uno de los Mundiales más adversos que he visto desde que tengo memoria, hoy llegó ese momento donde solo un análisis puede dar respuesta a la humillante derrota de una gran selección como la argentina de Diego Armando Maradona.

Andre Gide recomendaba buscar respuestas no en posiciones ocultas o transcendentales de los fondos, sino en la propia superficie. Las claves de la derrota de Argentina no la encontramos en la superioridad del equipo alemán, sino en la forma de juego, un juego al cual no estaban acostumbrados y el que sin duda sorprendió a los jugadores y al técnico. Argentina cayó por varias razones (la ausencia de Messi, una defensa precaria, la deficiencia de Romero…la flema de Heinze), aunque ninguna es responsable por un anotador que hace lucir las cosas de un modo binario (Alemania el mejor, Argentina lo peor). Argentina cae ante Alemania por tomarlo muy poco en serio. Días antes Maradona había dicho en la conferencia de prensa no tomar en serio la goleada de Alemania sobre Inglaterra 4-1. Hoy, después de aquellas palabras, comprobamos que era todo lo contrario, y que, como lo demostró el marcador, Alemania está preparada para golear a uno de los mejores equipos.

Pero la derrota argentina se debe sobretodo porque fue, desde el punto de vista técnico, el mejor equipo, salvo el hecho de no poder definir. Alemanias solo llegó 6 veces y de éstas concretó los cuatro goles. Argentina, en cambio, tuvo que nadar a contra corriente después del primer gol en los primeros minutos del partido, sin poder lograr nada. Si bien las llegadas fueron cuantiosas (por ahí unas veinte), Argentina quedo congelada en el segundo tiempo. Nada se pudo: ni la entrada con DeMichelys, o el cambio de Pastore.

Me pregunto si en el futbol se podrá hablar, en términos analíticos, de un tipo de memoria de la derrota. He ahí, quizás, una de las razones por las cuales, el equipo argentino haya fracasado tan miserablemente, después de haberlo dejado todo hoy en la cancha. Desde hace veinte años la memoria futbolística argentina lucha contra el fantasma de Alemania. Quizá una de las panaceas inmediatas (algo que ya intentaron y que sin embargo, no logran despojar del todo) sea fulminar ese fantasma con otro, hacer de la memoria de la derrota una victoria.

Si es verdad que "solo se puede hacer historia de lo que se sueña", Argentina merecía hoy ganar frente a Alemania. Y no digo "merecer" por alguna razón latinoamericanista, sino porque en realidad fue un equipo que se le veían las posibilidades de una copa mundial. El "desastre argentina" es prueba de que en fútbol el sueño puede ser también pesadilla, y que la historia no solo la escriben aquellos que ganan (seria lógico pensar en los mejores), sino también en esos equipos que han quedado atrapados por la sombra de una derrota mental.

La caída argentina obtiene un cierto peso. Más allá de las melancolías en que se envuelven los fanáticos de la Argentina en todo el mundo; el futuro de la selección, de Diego Maradona, y de los técnicos está en peligro. Otra de las razones por las cuales hay que aplaudir a Argentina fue por el gran trabajo técnico de Maradona, quien intentó implantar en los jugadores el gran sueño de la Copa después de más de veinte años. Como Brasil, Italia, Francia, o Costa de Marfil, Argentina ahora regresa a casa tras una "extraña derrota" frente Alemania.

La melancolía, por otra parte, siempre es redención (entendida como "espera")…y por ahí también está el fútbol, que no atenúe a ningún análisis o vaticinio. Se le recordará por mucho tiempo a este equipo argentino por las efemérides, y por la forma en que, al igual que una de las bellas artes, puede hacer del fútbol una pasión estética.
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Gerardo Munoz
Julio 3, 2010
Gainesville, FL.