Tuesday, August 31, 2010

El arte y la estrategia del terror

............................................"Portrait of Osama Bin Laden" - Aron Namenwirth

Para Breton el más simple acto surrealista consistía en precipitarse a la calle, pistola en mano, y disparar a ciegas contra la muchedumbre. Esta macabra indicación, aceptable como boutade en el “Segundo manifiesto del surrealismo”, se revela culpablemente frívola cada pocos días, cuando un terrorista suicida hace estallar su carga explosiva en algún mercado de Pakistán o una oficina iraquí. El compositor Stockhausen, por su parte, no se arredró ante la muerte de 3.000 personas y declaró los ataques del 11S “la más grande obra de arte jamás hecha”. Estos excesos retóricos parecen dar la razón a quienes sospechan que el arte banaliza el terror con su mero contacto. Sostener lo contrario obliga a discutir qué caracteriza la producción artística de representaciones, y qué la distingue de la que el terrorismo usa como un arma más.
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Lo que denominamos arte moderno surge cuando se da un paso irrevocable en la historia de la producción de imágenes: el que lleva de la representación del martirio al martirio de la representación. Este proceso cifra una transformación radical en el papel asignado al artista. Pintores, músicos y escultores trabajaron durante siglos al servicio directo del poder, confundidos con el resto de artesanos. Igual que los tapiceros, ebanistas o maestros pirotécnicos, su función consistía en atraer el reconocimiento público, por medios estéticos, sobre el poder, revistiendo su pedestre concreción mundana con la gloriosa referencia a un fundamento ultramundano. Convocar la piedad, el respeto y el temor a través de su trabajo y dejarlos luego sobre un escabel a los pies del poderoso: el martirio (del héroe, del santo o de Dios) era un tema especialmente apropiado para estos fines. La asociación del poderoso con un martirio representado le aseguraba un dominio real. No es de extrañar que tantos calvarios cuenten con una piadosa pareja de mecenas que sonríe beatíficamente bajo la cruz.
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La emancipación del artista llega cuando algunos de estos gremios de artesanos comienzan a copiar la estrategia de sus señores, volcando sobre sí mismos el reconocimiento público que despertaban sus obras. El modo de lograrlo consiste en restar importancia al tema y hacer cada vez más presente la intervención del artista. El hecho mismo de representar algo, aceptado hasta entonces de un modo ingenuo, deviene problemático. Los mecanismos de la representación se explicitan, se cuestionan, se destruyen. Desde el momento en que nace como tal, el artista moderno ejerce una severa crítica de la imagen, en su sentido más literal de “separar, decidir, juzgar” (gr. krinein). La desmenuza, separando sus componentes y aislando sus condiciones, decide sobre su dependencia de aspectos extra-artísticos (las rutinas de la percepción, las estructuras de dominio de clase, raza o género…) y la juzga siempre, inevitablemente, culpable. Para forzar la confesión de la imagen, el artista la somete a tormento en su propia obra: el martirio no es ya el motivo sino el modo de la representación.
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Hoy, sin embargo, los cuerpos torturados, agonizantes o muertos vuelven a ocupar el centro de una nítida figuración. Cualquiera, en cualquier lugar del mundo, puede acceder a vídeos que muestran la degollación de rehenes, explosiones al paso de un convoy, despedidas de terroristas que proclaman su martirio inminente. El terrorismo parece apropiarse aquí de los medios audiovisuales propios del artista contemporáneo, incluso de su lenguaje. Como afirma Groys en Art Power (2008), a Bin Laden le conocemos antes que nada como video-artista (esmerado en la escenificación de su mensaje) y la brutalidad de las degollaciones filmadas no puede sino recordarnos a las performances del accionismo vienés.
............................................... "Inopportune: first stage" - Cai Guo Quiang
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Por su parte, los artistas toman también imágenes y estrategias del terrorismo. Fernando Botero y muchos otros se han inspirado en las fotografías de las torturas de Abu Ghraib (que no por proceder de un Estado buscaban menos la extensión del terror). Cai Guo Quiang simula la explosión de un coche bomba en Inopportune: first stage (2004), mediante una secuencia espectacular de nueve automóviles suspendidos, atravesados por tubos fluorescentes. La instalación va acompañada de un vídeo en loop de 90 segundos que muestra el estallido simulado de un coche en Times Square. Más allá de la mera apropiación icónica, Cai Guo-Qiang ha adoptado también la estrategia terrorista que busca a bombazos una audiencia planetaria. Sus Proyectos para extraterrestres, realizados en Japón a principios de los 90, eran gigantescas explosiones al aire libre que funcionaban como señuelo mediático: una acción efímera de pocos minutos podía recorrer luego la red de comunicación global durante meses. El procedimiento resultó de lo más eficaz, a juzgar por la audiencia de más de 2.000 millones de personas que obtuvo finalmente Cai Guo-Qiang en la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Pekín.
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Así, parece que el artista y el terrorista comparten hoy una misma estrategia: capturar la atención global mediante la producción y distribución de imágenes en la red planetaria del flujo simbólico; imágenes que bien pueden ser idénticas o muy similares. Se trata en ambos casos de una lucha por el poder (arché), ya sea mediante la entrada en el archivo o la instauración de una determinada jerarquía política. Por supuesto, no equiparamos aquí arte y terrorismo, demonizando o trivializando de un modo igualmente injustificado. Nos limitamos a constatar la analogía formal entre dos formas de lucha por el poder inscritas en el marco de una economía global de la atención que impone sus propias normas. La diferencia moral entre ambas es insoslayable: sólo una mata. Ahora bien, dejando a un lado la condena moral de los actos representados, nos interesa aquí una diferencia en la producción misma de las representaciones. Groys la expresa afirmando que los artistas modernos son iconoclastas, y los terroristas iconófilos.
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En efecto, toda la estrategia del terror se asienta sobre la admisión de sus imágenes como realidad. La representación no se pone aquí en duda, y el terrorista confía en doblegarnos reforzando la fe en sus imágenes como iconos de lo real. El horror que sentimos ante ellas debe ser casi un horror sagrado, propio de un culto iconófilo. El artista, en cambio, prosigue en su trabajo la tradición iconoclasta propia del arte moderno. La suya es una labor crítica que saca a la luz las condiciones de la representación y denuncia su complicidad con el dominio. Es ésta la lucha verdaderamente política y no la del terrorismo, que se revela más bien religiosa –con independencia del contenido concreto de sus proclamas–.
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Para que el arte ejecute esta necesaria crítica política, debe guardar cierta distancia entre lo real y lo representado. Ésta la encontramos, por ejemplo, en la irónica apropiación que hace Kepa Garraza de la estética terrorista de los 70. Sus Brigadas Internacionales para la Destrucción del Arte son un juego inteligente, y es precisamente esta condición lúdica la que las salva de la inmoralidad. Cuando la distancia desaparece, el terror fascina o se hace trivial. Al primer peligro se acercó Chris Burden en 1973, cuando en una performance disparó varias veces contra un Boeing 747 desde una playa cercana al aeropuerto de Los Ángeles. En el segundo cae Constantin Boym, que mezcla maquetas del derrumbe de las Torres Gemelas y del rancho Neverland de Michael Jackson en sus Souvenirs para el final de siglo. Afortunadamente, sigue habiendo un arte capaz de guardar distancia con lo real y proponer una mediación consciente a través de la crítica de las representaciones. Su pérdida significaría una victoria del terror.
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Jaime Cuenca
Julio del 2010.
*originalmente publicado en A Desk*

Monday, August 30, 2010

Revolución y Fidelidad al siglo veinte


Los historiadores, desde diferentes disciplinas y discursos humanistas, encuentran en el fin de la Modernidad el dilema de cómo medir el tiempo histórico, es decir, como interpretar la coyuntura asimétrica entre los acontecimientos, los discursos, y la propia practica, a posteriori, del orden historiográfico. Giorgio Agamben, siguiendo las pautas del primer Foucault en La arqueología del saber, recomienda abandonar nociones "abstractas" como el "siglo", o los "movimientos de ideas" pues, según el filósofo italiano, estos límites se establecen sin ningún tipo de valor certero de base epistemológica. La noción de ser contemporáneo, advierte Agamben, debe ser interpretada no como un acontecimiento en el siglo, sino en la manera en que se efectúa la práctica de la "contemporaneidad"; o a la manera de Nietzsche, de poder ubicarse en la transversalidad de la historia desde la oscuridad del presente [1]. Un siglo, entonces, menos que ubicar un espacio de conocimientos y subjetividades, denomina un conjunto de acontecimientos que se repiten y se niegan en la propia finitud de la dialéctica histórica.

Las revoluciones repiten un acto – en su gesto de destrucción o aniquilación de la tradición y de la base socio-económica de un sistema político- al llevar a cabo aquello que Marx refirió como el "tren de la Historia", mientras que el orden funcional del poder perpetua el estatismo, la continuación de la violencia por otros medios, o la guerra civil bajo el velo de la democracia. Marx ignoró que, tras el recorrido del tren de la historia, sin embargo es de doble vía: opuesto a la dirección del tren liberador, siempre se aproxima otro tren, que liquida, en su gesto no menos violento, el fin de la historia y las utopías revolucionarias.

En realidad, preguntar sobre el siglo XX significa retomar el espiral de la dialéctica de la historia para reconstruir las subjetividades que ocuparon el espacio histórico durante los años que suelen marcar el comienzo de la Revolución bolchevique en 1917, y la caída del Muro de Berlín en 1991. Las conferencias en torno al El Siglo, Alain Badiou intenta de hacer una lectura de espejo de la historia como conjunto de acontecimientos. Recordando un tanto al método de Octavio Paz en El laberinto de la soledad (leer al México, desde su propia conciencia del mexicano), a Badiou le interesa más que un análisis social o historiográfico del "siglo", rescatar como el siglo fue concebido como tal, es decir, cómo este se pensó a si mismo, y de que manera se dividió entre dos tipos de políticas diferentes: la política de lo posible, y la lucha del proletariado en busca de la utopía del futuro.
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Aunque la vuelta de Badiou a la historia, implica poder revitalizar el pensamiento como tal. A diferencia de algunos filósofos de la Escuela de Frankfurt (Walter Benjamin, Theodor Adorno, o Max Horkheimer), para quienes el siglo XX, a raíz del Holocausto, era "impensable"; Badiou exige abstraer del siglo, sino un método, cierta fidelidad al espíritu de la politización total de la vida, sin caer en los binarios que se nos imponen: Totalitarismo o Democracia, Libertad u opresión, éxito comercial o campos de concentración, GULAG o Wall Street. Según Badiou, la tesis puede formularse precisamente desde el abismo en que la política se volvió un horror (bajo la cual hoy, por supuesto, aun vivimos):
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"Mi método consistirá en extraer desde la producción del siglo, algunos documentos o huellas que indiquen como el siglo se pensó a si mismo. Para ser mas preciso, me interesa ver cómo el siglo pensó su pensamiento, cómo identificó la singularidad del pensamiento en relación con la propia historicidad de su pensar" [2].
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El siglo como "age of extremes" fue acuñado por el historiador marxista Eric Hobsbawm para cercar el período que abarca el fin de la primera guerra mundial y el fin de la caída del comunismo. Dos extremos que llegan a un fin, ya que, no solo cae el muro de Berlín hacia el "Este", sino también la configuración del "Occidente" dejaron de pensarse como entidades monolíticas. De ahí que se pase a un flujo que podemos llamar "Imperio", "globalización", o sencillamente "trans-nacionalismos". Franqueamos silenciosamente, al decir del ensayista Iván de la Nuez, de un PC (partido comunista) a otro más liviano pc (personal computer). A finales del siglo, Jean Baudrillard entrevió la multiplicación – atroz según nos adelantaba la metafísica de Borges – de las imágenes flotantes, los simulacros, y proponía una crítica política del signo. En el umbral de la política, tal pareciera que nos quedan imágenes (sin referentes) de lo que somos y de lo que, con el tiempo, nos iremos convirtiendo.

Una vez que la política ha sido borrada del mapa global, el comunismo se ha convertido en una morfología más de la industrial cultural: una camiseta del Che Guevara, un Marx que vende automóviles en Alemania, y una Cuba que se viste de museo de ruinas para los últimos nostálgicos de las revoluciones latinoamericanas. ¿Es solo esto lo que nos queda de la "politización estética total " (Gessumkunstwelt) del siglo pasado? ¿Hay algo rescatable del enfrentamiento de la Guerra Fría que polarizó al mundo entre dos láminas de hierro? La empresa de Alain Badiou – es decir, la de desenterrar las subjetividades del "hombre nuevo" – no es del todo nueva. Con la caída del Muro de Berlín y la reformación de la OTAN, la primera ola de desconcierto llegó, precisamente, desde el Este. El filósofo soviético Boris Groys afirmaba que no se podía hablar del comunismo como un proceso nacional con límites inscritos en el imaginario soviético. Al contrario, para Groys la condición del "post-comunismo" no solo es histórica, sino que ha ocurrido a escala global [3]. La revolución repite, en su acto destructivo un acto de creación: al volver al grado cero de la Historia, disemina las huellas de la destrucción. El momento originario por donde ha pasado el acto revolucionario como "evento" quedan fosilizadas como inscripciones, y marcas en la propia formación ontológica del hombre occidental. Del mismo modo que Groys relaciona ese fin de la Historia anunciado por Fukuyama, extirpado de Hegel; Alain Badiou busca situar la huella de la subjetividad del siglo (el Hombre Nuevo), dentro de una ontología del acontecimiento. No es el pasado lo que ha ocurrido y se ha sellado como promesa, sino aquello que, al decir de Derrida, regresa y que debemos acoger a través del proceso de "fidelidad".

En el poema "La Era", Osip Mandelstam describe el siglo como una bestia que arrastra con el peso de los siglos y que ya ha sido sacrificada [4]. Hacia el último verso, sin embargo, Mandelstam indica que la bestia – débil y penosa – ha vuelto su mirada hacia atrás para contemplar las huellas de su recorrido violento por el tiempo. El análisis del Siglo busca, en efecto, elucidar esas "pasiones de lo Real" de una bestia que se sostuvo entre la fidelidad y el sacrificio, entre la lucha y el desasosiego, entre la esperanza y los fracasos.
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Notas:
1. Agamben, Giorgio. "What is the Contemporary". What is an apparatus?: and other essays, Standford Press 2009.
2. Badiou, Alain. The Century. Polity 2007.
3. Groys, Boris. "The post-communist condition". Who if not we should at least try to imagine the future of all this? Edited by Maria Hlavajova and Jill Winder. Artimo 2004.
4. En el segundo capítulo de El Siglo titulado "La Bestia" Badiou analiza extensamente el poema.
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Gerardo Munoz
Agosto del 2010
Gainesville, FL.
*imagen: diagrama del "acotecimiento/huella" escrito por Alain Badiou.

Saturday, August 28, 2010

Esperanza y Socialismo


La pregunta por la esperanza en Cuba hoy es medular, por cuanto el proyecto revolucionario se apoyó en una retórica idílica que finalmente se estrelló contra la realidad del modo más dramático que quepa imaginar. Como le gustaba decir al célebre Henri Bergson, de diez errores políticos nueve consisten en seguir considerando verdadero lo que ha dejado de serlo. Y el décimo, acaso el más importante -acotaba el filósofo- en no considerar verdadero lo que en realidad lo es. Uno de los aspectos más insatisfactorios del marxismo soviético, con su énfasis en lo social, es lo que el socialismo real protagonizó como disolución del individuo (en este sentido la religión, que se apoya en la persona, aventaja al socialismo).

Generaciones enteras resultaron manipuladas sobre la base de una ecuación errónea: individualidad = individualismo = egoísmo. En el caso que me ocupa, si la esperanza proviene de un idílico edén —sea religioso o comunista— y no ancla en el individuo, de tal modo que este la sienta como suya (su esperanza) entonces no pasa de ser una estrategia de control. Dicho de otro modo, si la esperanza —y concretándome ya al caso de Cuba— es la del revolucionario (es decir, la de un atributo humano) y no la del hombre real de carne y sangre que, como la Substancia de Spinoza, posee infinitos atributos, entonces aquella solo alcanza a satisfacer a un hombre enajenado, a un ser, por principio, reducido a una sola de sus facetas. En cambio, ningún atributo humano, aun el más elevado, puede llegar a sustituir o a estar por encima del hombre real. Y justo esta reducción («el hombre unidimensional», para utilizar una expresión de Herbert Marcuse), esta desrealización de la persona y su disolución en estrategias discursivas de tipo social desdibuja también toda esperanza auténtica. Lo mismo vale para los propios roles que, necesariamente, desempeña un individuo. La campaña por la integralidad en la educación superior, por ejemplo, entraña un peligroso daño colateral de efecto contrario: descentra al estudiante de su verdadera labor (enajena su esencia, diríase desde el marxismo) y justifica y promueve un alumno fragmentado, mediocre y dócil que, paradójicamente, es beneficiado en términos de oportunidades.

El problema estriba en que esta suerte de neoparametrización al final se expresa en una práctica exclusionista de lógica retorcida: el que tan solo estudia no es revolucionario y la universidad es, por definición, para los revolucionarios. De donde se sigue -quiérase o no- que no es conveniente tomarse muy en serio los estudios. Como se ve, otra vez los accidentes por encima de la substancia.

Semejante situación sirve de escudo protector a un alumnado mediocre, que suple con ideología y utopía su vacío cognitivo del mismo modo que el profesor mediocre suple con metodología su escaso dominio del contenido. Y no hay nada que indique que el porcentaje de los que abandonan el país sea mayor entre los «no-integrales» competentes que entre los «integrales» incompetentes.

Por otra parte, en vano se cifran las esperanzas en la preparación de expertos en detrimento de las humanidades. Si en lugar de savants la universidad produce más bien activistas, agitadores políticos en unas condiciones culturales globales en las que la brecha entre desarrollo y subdesarrollo la determina justo –y exclusivamente- el conocimiento, ¿cómo podrá “el coro de los grillos que cantan a la Luna” (Antonio Machado) hacer frente a los Tanques Pensantes (Think Tanks) de las llamadas “sociedades del conocimiento” (P. Drucker)? La moraleja aquí es que la crítica feuerbachiana de la enajenación religiosa y su posterior desarrollo por parte de Marx son válidos para el caso de la enajenación comunista y, por extensión, de la revolucionaria.
Entiéndaseme bien todo lo dicho: yo no estoy considerando promover la esperanza, ni siquiera al Hombre —mucho menos a ese ser social/unidimensional con instinto de rebaño que tan ajenamente cabe en su propia biografía—, sino al individuo concreto con toda la gama de sus potencialidades. Promuévase al individuo humano (persona) —que debe estar por encima de las instituciones, causas, principios o empresa de cualquier tipo— y todo lo demás se nos dará por añadidura.
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Alexis Jardines
Agosto del 2010
*escrito originalmente publicado para el dossier “La esperanza en Cuba hoy” publicado por la revista cubana Espacio Laical.

Friday, August 27, 2010

Metafísica de las piscinas (parte II final)


II.

Piscinas como entidades metafísicas aparecen, de repente, en no pocas obras del arte contemporáneo. Sin dudas, las más eminentes son las pinturas de David Hockney: hirientes con sus geometrías, silentes por los trazos rectos. Plasmadas, con una nitidez insuperable, como si pudieran remplazar a la figura humana, las piscinas de Hockney atraviesan ese umbral entre la existencia de lo humano como ser del habla y el espacio del agua colmado por la gasificación del acto lingüístico. De ahí, no cabe duda, la composición hípertelica de Hockney hacia el silencio de sus obras: un hombre que se sumerge bajo las aguas queda atravesado por un mundo que lo succiona, y lo abandona en su nadería sintáctica.
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En las obra de Hockney, las piscinas no son metáforas de una existencia, sino que asumen otra tipo de existencia: una especie de homo aquaticus, en donde el splash remplaza el verbo. Siempre contemplando los bordes de un desastre, los lienzos de Hockey no esconden la fragilidad de una vida oculta.

Esta privacidad de la "vida" solo podemos entreverla dentro de la piscina. Y es que, a través de esa idea de "entrar", el ser humano se disuelve tras diferencias. La metafísica de la piscina quizá tenga que ver con esto: allí encontramos los límites de la vida, trastocados en un instante que parece infinito, y en el constante fluir de substancias sin transcendencia alguna.

Hace un año atrás, en el PS1 de Arte Contemporáneo de Nueva York, pude ver la Swimming Pool del artista argentino Leandro Erlich. Para este artista, la piscina, en efecto, es el espacio de la impermanencia y la ilusión. Aunque más que un lenguaje de la ilusión en la existencia, esta piscina se vuelve una impotencia hacia la vida del "otro" a través de roces que, según ha visto Jacques Derrida, hace del momento actual una experiencia de fuga entre los roces. Entre una existencia y la otra, es decir, entre el movimiento afirmativo del ser que recibe alegremente al otro, en roce ha quedado postergado en la espiral de la temporalidad [3].

La obra de Leandro Erlich captura el momento de la sensación de levedad en el instante que se desprende de la existencia humana. La obra consiste en una piscina en la sala del museo, aunque con un artificio: las personas, en cuya profanidad podemos ver, no se han sumergido del todo, sino que caminan en su vacío. La piscina solo es una zona cubierta con un cristal de agua que nos vislumbra con la sensación óptica de que existe la vida acuática más allá de la asfixia. El vértigo es doble: tanto para aquellos que se sumergen en el vacío a través de unas escaleras, como para aquel quien, desde arriba, mira el fondo de la piscina.

Una piscina, capaz de instalar la existencia como substancia, solo puede existir en ese momento de fuga: en la heterotopia monádica que desaparece con la intromisión de lo humano en lo actual. Leandro Erlinch reconstruye más que una piscina o un orden visual de lo absurdo, un sostén filosófico donde la posibilidad vuelca sus límites sobre lo posible, o lo actual. La piscina, en su gesto de excluir, es el espacio donde se confunde ambas potencias. Una zona, cuya absolución del lenguaje – como función del olvido - juega al arte de la desaparición de lo humano por los despejados sentidos que se diluyen a la deriva.

Cabe la sensación de un termino final, pero todo misterio de las piscinas reside, al igual que en la escritura, en aventurar un lapso entre la respiración y la ausencia de palabra. Quizá cada vez que escribimos intentamos nadar a contra corriente, con placer de que, solo el más fuerte, como Arnaut Daniel [4], puede realmente cruzar ese abismo que nos separa de la palabra.
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Notas:

1. Piglia, Ricardo. "Arte de la natación". Formas breves. Temas Editorial 1999.

2. El poema "The Pool" de la poeta imaginista H.D es una traducción mía del ingles.

3. Derrida, Jacques. On touching, Jacques Luc-Nancy. Standford University Press 2005. He revisado los ensayos que componen el libro de Derrida sobre Nancy en especial la sección sobre la "Tangente" donde se escribe: "I sense but I still do not know what I touch, - I know it less and less. Of course, I can not impart this – touching him – and make it known to him, except by touching touch, and therefore by touching upon the question or the plea of touch, which themselves ought to touch pertinently on the touch, that is, on the sense of touch. How is one to touch, without touching, the sense of touch" (p.135). También puede verse el interesante ensayo de Alain Badiou sobre el "roce derridiano" en Pocket Pantheon, "Jacques Derrida".

4. Arnaut Daniel habla de si mismo en su mejor autorretrato con una metáfora de natación: "Ieu sui Arnautz qu'amas 'aura, y chatz la lebre ab lo bou / y nadi contra suberna". ("Yo son Arnaut quien recoge el viento, y caza la liebre con el buey, y nada a contra corriente").
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Gerardo Muñoz
Gainesville, FL.
Junio del 2010
*foto: "Swimming Pool" de Leandro Erlich en PS1 NYC

Tuesday, August 24, 2010

Metafísica de las piscinas (parte I)


I.

Recuerdo, o quizás solo se recuerda a través de algunas fotografías, que durante un verano, en década de los 90, mientras visitaba a mi tía en La Habana, fuimos a una piscina alquilada que quedaba en Boyeros, a poca distancia de nuestra casa. Yo me encontraba muy animado a ir por primera vez a una piscina.
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La diferencia radicaba en el canje: no se trataba de una playa, sino de una piscina. A diferencia de la playa – yo, que venia de la experiencia de Varadero - las piscinas siempre han parecido misteriosamente holgadas por las aguas donde uno se sumerge. Es, pues, allí donde hay cierta finitud (como en la existencia) ante el espacio, a la vez que dilatamos la infinidad sensorial que recibe el cuerpo a punto de su desaparición. En aquella foto se me podía ver suspendido en el agua, mi cuerpo proyectando una sombra en el suelo losado, y mis ojos cerrados, huyéndole a los rayos encandilados del sol. Es una imagen que no quiere del todo negar su total felicidad: el cuerpo aparece allí sin ningún peso, el ser en el Mundo levita sobre la densidad de su peso. Y también allí el agua parece no existir: enfrentamos un fantasma reflexivo extraído de un estado mental.

Porque los veranos son pesados y enfermizos – como ha visto Alan Pauls en su cuaderno La vida descalzo – las piscinas son el espacio idílico donde el ser puede desaparecer de su pesadumbre. En todo caso, la vida no deja de continuar (como debe ser en el momento de la muerte), sino que tal pareciera que se detiene, o que toma un rumbo hacia otros tiempos externos a si mismos, otra realidad, otra dimensión en donde lo que flota y lo que nos sostiene se vuelcan sobre un mismo límite impreciso.

En uno de los cuadernos de Kafka podemos encontrar como la piscina aparece como el lugar del olvido. Y sobretodo del olvido como banalidad y deterioro: "Acaba de estallar la Guerra – escribe Kafka – y Alemania ha declarado la Guerra. Voy a bañarme en la piscina".

El hecho que Kafka anote algo tan baladí e infrecuente en su Diario merece un análisis, o al menos una reflexión sobre la aparición de ese lugar tan común y desarmado como la piscina. De hecho, en la piscina nos encontramos en una realidad doblada, o dialéctica si se quiere. Por una parte el flotar y la natación, la realización del cuerpo sobre un ambiente (ese unwelt que no nos pertenece) donde el humano vuelve a los tiempos inmemoriales, atónitos, y prehistóricos de su historia. Por otra parte, la piscina es el recinto perfecto para la representación de la vida desnuda, o mejor: de la vulnerabilidad del ser en el mundo.

Y sentimos, sin embargo, placer en estar sumergidos en lo vulnerable, en poder, de este modo, dejar de ser en cualquier momento. La piscina es el origen líquido de la vida, la placenta que nos regresa, como en una línea del Eterno Retorno sobre un ser sin lenguaje. Si vivimos en constante liquidación, como sugiere Baumann, habría que agregar que la liquidez de la experiencia de piletas con aguas es diferente. No se trata en caso alguno de la solvencia de culturas o identidades, sino del propio cuerpo por exposición total.

Se entiende, la exposición bajo parámetros naturales y sobre impresiones de los sentidos. Una puesta en escena donde la presencia se diluye constantemente entre el ser y el no-ser, entre el abajo y afuera, entre la sequedad y el diluvio, entre la respiración y el asfixiamiento.

Cuando Joyce visita a Jung – recuerda Ricardo Piglia – mientras escribía Finnigans' Wake, el gran escritor irlandés buscaba una razón para seguir alentando su laberíntico paseo por las rutas del lenguaje. Jung, quien comparaba su lenguaje con el de su hija Leticia, le recordó: "Pero allí donde usted nada, ella se ahoga" [1]. La literatura y el lenguaje comparten más de lo que uno pudiera pensar con la metafísica de la piscina. Si entendemos el lenguaje como un acto donde la suspensión (el acto del ser sin lenguaje) es la laguna central en la potencia del ser en el mundo, entonces la piscina se vuelve ese límite donde, precisamente, el lenguaje toma posesión de la realidad para diferirla.

La piscina es un lenguaje cuya potencia nunca se realiza, y que queda, por momentos, como si fuese nuestro mundo o hábitat animal. La rareza de estar vivo se asienta, mientras nuestros sentidos quedan anonadados por el silencio y la totalidad cromático de los azules. Quizá nadie lo ha notado tan bien que H.D en su poema "The Pool", donde se recoge la sanación de una piel cubierta con otra como hipérbola de la metamorfosis del estado humano al animal:
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¿Estáis vivo?
Te rozo: tiemblas como un pez de mar.
Y te cubro con mi malla.
¿Quién eres, ahora, tu enredado? ("La Piscina") [2]

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Y es que más que humana habría que hablar de esa condición del humano enredado en las aguas, no del todo anfibio, sino suspendido entre dos cosmologías diferentes. En el poema de D.H sorprende la aprensión del rozo como habilidad de lo humano: ¿se puede poseer alguien en las aguas? ¿Quien, en realidad, puede contener el fluir de una realidad que se aproxima a esa de la conciencia? Como el psicoanálisis, la piscina es un espacio subconsciente donde trabajamos con las rupturas de la significación, o al decir de Lacan, con la roturas en la cadena del significante contra el imaginario.

Desilusión del lenguaje: inmediaciones de una existencia del cuerpo vacío. El hombre sin atributos de Musil, encuentra el hábitat en el orden rectilíneo de las piscinas. La pasividad descompone la existencia en una cuadriculación de sombras e iluminaciones superficiales.
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Gerardo Munoz
Julio del 2010
Gainesville, FL.
*foto: "Awake pool" de Gutavo Acosta

Sunday, August 22, 2010

Ciudad y fenomenología del sueño


La ciudad en la era de la globalización apuesta a instalarse entre el abismo de su propia desaparición, y la resistencia espacial contra el dominio homogenizante de lo externo. La ciudad, entidad que alguna vez se construyó para aislar al hombre de sus miedos y crear organismos de vida, hoy se ha vuelto la esfera donde lo público ha desaparecido para así terminar en espectáculo, es decir, en la barbarie de los anonimatos y los ensueños. En realidad, la "declinación" de la ciudad nace en su propio inicio. De ahí que ya Benjamin, a principios del siglo pasado, al aproximar al problema de la construcción imaginaria de la ciudad y sus pasajes, la localizara como una especie de "ensueño" que nace, precisamente, de la pesadilla histórica del pasado. Como hoy ya no podemos habitar la ciudad, siendo ésta el último espacio que ha quedado, salimos (el plural puede incluir turbas urbanas, DJs, vida nocturna, manifestación cultural, grupo religioso, estudiantes) de la urbe para experimentar el fenómeno del desasosiego y la imaginación de una "otredad" simbólica: convertir una realidad en una fantasía que se desdobla en su propia función material.
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Pero mientras se convierte en el último espacio de "supervivencia" global, no sabemos si estamos frente a una ciudad como entidad actuada – como sugería Michel de Certeau hace algunas décadas – o a una constricción imaginaria donde se llegan a confundir el sueño, la vida, el éxito y el fracaso, el amor y el desamparo, la necesidad y la gula [1]. Menos que una comunidad y más que una realidad simbólica, una ciudad propone lo que hoy la vida ha dejado un vacío de la historia: el momento de la experiencia como único evento de colectividad humana.
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Empire of Dreams: Phenomenology of the built environment es el título de la exhibición que el comisario David Liss ha utilizado para rotular una muestra de más de una docena de artistas contemporáneos que miran el contorno canadiense para buscar respuestas a esta crisis. Aunque a diferencia de otra exhibición sobre la ciudad – Atopía: arte y ciudad del siglo XXI organizada por Josep Ramoneda e Iván de la Nuez – el Imperio de los sueños busca imaginar, cifrar el deseo, la diferencia entre la ciudad concreta y lo que el sujeto ha procesado en su "mapa cognitivo". En efecto, si en Atopía entendíamos la función del arte desde un sentido semiológico (de buscar síntomas), en la muestra de Liss, la ciudad es un espacio completamente perceptivo, y construido a la par de preceptos y de la multiplicidad de imaginarios utópicos. Si la primera se encontraba más cerca del "desplome de la ciudad" como entidad urbanística, a la manera de los residuos de Fogwill en Urbana; Empire of Dreams promete una colección de viñetas de una ciudad que ya existe en el futuro, o como en J.G. Ballard, una exposición de atrocidades que aun no se han expuesto a lo abierto del espacio.
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Ciudades Invisibles – remataba Italo Calvino en aquel precioso libro donde se recogen los diálogos apócrifos entre Marco Polo y el Khan. Las ciudades de este "Imperio" – no menos vasto y atroz que el del antiguo Emperador – se encuentran ceñidas por todas partes de un no-espacio. Y no intentamos dibujar un retazo del discurso de la utopía, sino ilustrar que la ciudad del Imperio está asentada en la fijación de la maqueta sobre la realidad, y en la idea sobre la organización real, que nos remiten a propuestas totales de mirar nuestro contorno urbano. De ahí la proliferación de ciudades en formas de maquetas en toda la exhibición.

Las obras de Tyler Brett, Tony Romano, y Samina Mansuri proponen ciudades imposibles, modelos donde el habitante ha pasado a ser un agente invisible del sistema. Los primeros, en una instalación "relacional", invitan a que el espectador organice y edifique, al estilo del Lego, una ciudad de su gusto: priman eso si, la plantas industriales, y las torres eléctricas…Al fin y al cabo, Lenin definió la revolución como un corte de circuito (a la tradición), donde nacería la totalidad eléctrica del futuro. Mucho mas ajena a la participación alegórica, la maqueta de Mansuri lee la ciudad del proximidad como lugar donde solo existe la máquina y el color metálico. El humano ha llegado del periodo post-industrial a un modelo donde el trabajo, la mecanización, y la vida no tienen límites.

Bruma, monocromía, ausencia: la ciudad del futuro bien pudiera ser la del mismo presente, donde la fantasmagoría prima sobre comunidad, y la conectividad espacial sobre la proliferación de las relaciones inter-subjetivas. La ciudad se retroalimenta de la vida de su ciudadanos, mientras que estos ha perdido toda batalla en la conquista del espacio físico.
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Artistas como An Te Liu, y Alex McLeod informan que la "conquista de la ciudad se dará a nivel atmosférico, y que no solo pasara por la tierra. Se entiende aquí la ciudad como otra de las esferas eco-fenomenológicas de las que hablaba el filósofo alemán Peter Sloterdijk [2]. En la muy sugestiva pieza tecnológica de Te Liu, se interpreta la conquista de la atmósfera al punto de armonizar acústicamente las nubes. Colgadas de techo, los parlantes nos recuerdan no solo a nubes sino a los interiores de los sistemas de circulación de aire en casas del Primer Mundo. Los sonidos aburren y pactan con un futuro, otra vez, en cual la naturaleza ha pasado a dominar al hombre y sus leyes del parque humano. Hay, sin embargo, una diferencia entre la instalación Clouds y la representación clásica de las nubes; y radica en que principalmente el referente "nube" ha estado ligado al devenir, a la experiencia, o simplemente a la fuga del tiempo. En el trabajo de Liu, las bocinas se encuentran estéticas, es decir, negadas al sometimiento del cambio, o a las postrimerías de la experiencia. En la pieza de Alex McLeod, la ciudad ha sido imaginada desde el diseño electrónico, donde la flotación es la estructura de una posible estabilidad urbana.
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Si el futuro urbano que Empire of Dreams ha imaginado es tan oblicuo como las representaciones apocalípticas de la literatura, esta mirada siempre surge de la inmediatez estética del presente.
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David Han Margaret, por ejemplo, ha colocado un carro dentro de la galería donde, al uno montarse, puede ver imágenes tal y como si uno estuviese conduciendo el automóvil. Tiempo, espacio, y conciencia se unen en la totalidad de lo que hoy llamamos "globalización". En realidad se trataría de un proyecto de contrariar técnicas y tiempos, como nos ha ensenado Bernard Steigler, para homogenizar subjetividades del futuro. La imaginativa de esta exhibición ha logrado pensar el lugar donde existimos más allá de la simple crítica social periodística. La imaginación, con en las obras de Philippe Parreno o los Situacionistas, se sitúa en el horizonte donde lo imposible, finalmente, ha podido actualizarse.
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Notas:

1. Certeau, Michel de. The practice of everyday life. University of Minnesota Press, 1998.

2. Sloterdijk, Peter. Esferas: burbujas (Vol. I). Siruela, 2009. El filósofo alemán ha podido leer la historia social y política reciente – la era de la globalización – dentro del paradigma conceptual de lo "esférico". Este concepto propone variaciones ontológicas y fenomenológicas. En realidad, aquí busco emplearlas pensado en el contorno sistémico de un proceso externo.
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Gerardo Munoz
Agosto del 2010
Gainesville, FL.

Tuesday, August 17, 2010

Subjetividad post-castrista

>>>>>>>>>>>>>>.........>>>>>.>>>"Trojan Horse" - Ruben Torres Llorca

Cuando hoy nos referimos a la apoteosis de un "arte crítico" en realidad se entiende por la aseveración que el arte contemporáneo transita por un horizonte radicalmente nuevo en comparación con su pasado. Lo que se se intenta recuperar en terminos de criticalidad no es mas que el modelo total que infundió las resistencias de la Vanguardia. En efecto, plantearse la cuestión del arte en estos momentos significa acogerse a un ardid sociológico y teórico para inundar el vacío del cual en estos momentos habitamos, donde la "crítica" responde, menos que a una operación del arte, a su morfología.
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De modo que, y como ha sugerido recientemente el filósofo Alain Badiou, nuestra primera obligación es definir y preguntarnos en qué consiste el mundo del arte, y qué tipo de subjetividad es posible en un mundo donde la híper-formalización de la producción estética se ha llevado hacia una finalidad exhaustiva [1]. El problema – o la precariedad del arte contemporáneo – se vincula a la carencia política vista desde el plano ontológico. La muerte del autor, no solo coincide con el final de las utopías, sino que dicta, en su gesto posmoderno, que el arte ha dejado de ser político y crítico, para solo llegar a reproducir – recordings le llamaba Hal Foster ya en la década de los 80s – "las cosas" actuales inmersas en la esfera de la producción artística. Por ende, todo modelo de la criticalidad ha dejado de existir en el momento que un sistema ha triunfado sobre otro. Lo cual equivale a decir que el arte responde hoy a cuestiones unilaterales, en donde una forma de vida se ha impuesto sobre otra.

De la misma manera que los defensores del capitalismo (entiéndase esta enunciación a la merced de sus correlativos como el "liberalismo", "multiculturalismo", o "libre mercado") dejan por sentada la naturaleza de un orden mundial bajo el argumento neutralizador y universal; el comunismo debe ser leído, sino de la misma forma, con un sentido más claro y universal de lo que representa los discursos hegemónicos. Más allá de sus visibles fracasos y desaciertos, el comunismo del siglo XX tuvo un acierto innegable para el arte: permitió demostrar que el el arte tiene sujetividad afuera del mercado, y que el 'evento' puede desnaturalizar y poner en competencia a dos sistemas de vida [2]. En términos estéticos, esto significa que el 'evento' en su concurrencia crea un nuevo tipo de subjetividad, de criticalidad, y de formación de conciencia tanto en la producción estética como en los espectadores. De ahí que el impacto del comunismo, más que un momento historiográfico en el lapso del siglo XX, de hecho, se vuelve un espacio político de la criticalidad total (aun si ésta va dirigida contra del propio estado socialista). Aunque la recuperación del evento es imposible, lo que solo queda es rastrear las huellas que éste ha dejado en el proceso de subjetivización de sus entidades globales.

Edward Said resaltaba la figura de Adorno para demostrar que, en otras cosas, el modelo de este intelectual le parecía el menos orgánico, y más vasto, ya que éste resistió en tres ejes diferentes: contra el capitalismo, el fascismo alemán, y los procesos estalinistas [3]. La ambigüedad de Said sin embargo, es ejemplar de un lastre posmoderno del decorado de diferencias: la atención que más se valora es la del distanciamiento y no la de la fidelidad. Un antagonismo, en cambio, vuelve a su vez sobre el enemigo y su pasado, como proceso total que formaliza aquello que no ha tenido forma, y que aísla del evento un contorno que realmente es universal como foco de criticalidad.

La obra del artista cubano Rubén Torres Llorca se conduce, silenciosamente, por esos lugares de una nueva ontología post-castrista. A diferencia de la posición que se asume hoy en el exilio (o en los exilios, para aquellos que se amparan de los plurales), el post-castrismo pueda que se convierta en un momento reflexivo sobre el pasado socialista cubano, y no en una gesto más de "borrón y olvido". Todo lo contrario, el evento de la propia destitución del Castrismo en el siglo XXI pueda que abra espacios para una nueva criticalidad que los artistas cubanos han perdido en su travesía al Primer Mundo y a los espacios del mercado exiliar. La marca de una producción artística post-castrista incluiría, entonces, un nuevo paradigma de subjetividad. En cierto sentido, esta subjetividad iría mas allá del nacionalismo cubano, y de la función que la duplica en sus diferentes formas diaspóricas [4].

Hablaríamos menos de una "ética del arte" que de un arte que multiplíquese su potencia hacia el infinito del espacio: más allá de los discursos del nacionalismo cubano, y de ese otro (retrogrado) nacionalismo que busca imponer modelos, no menos retrógrados, en la esencia de esa construcción de la "cubanidad" futura.
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>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>Glexis Novoa - "Radical City" (2007)

En las últimas obras de Torres-Llorca vemos a un artista que, aunque formalmente distinto, mantiene el espíritu político del arte de la década de los ochenta en Cuba: contra establishment, y fundador de una rica simbología que contextualiza su obra en nuevas necesidades de crítica. Si en hace treinta años, Llorca incorporaba la influencia pop, el kitsch, y buena parte de la iconografía religiosa cubana para burlar medios de censura y abrir modelos de criticalidad; en el presente norteamericano ha olvidado el referente cubano para retomar los temas de la inseguridad, el desamparo, la crisis del capitalismo, o la barbarie cultural de la que enfrenta la realidad del Imperio.
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Un gesto similar encontramos en uno de sus coetáneos, Glexis Novoa, quien en su último proyecto artístico Art Baselita intenta duplicar un mercado de arte (apocrifito) dentro del mercado de arte, es decir, invertir la mercantilización estética para introducir un espacio de ínter-pasividad y desarreglo topológico y discursivo. En muchos de sus últimos cuadros sobre mármol se perciben sujetos que dialogan con los rostros o maquetas de las obras de Torres-Llorca: huellas de comunismo, sombras que iluminan el pasado a la manera del espectro que persiguió una vez el mundo. Aunque estos si bien no existen, habitan en su anclaje histórico. Si para Torres-Llorca la crítica es el modelo permanente de la función de arte y de una nueva construcción de subjetividad post-castrista; la estrategia estética de Glexis Novoa es relucir los escombros de la memoria del post-castrismo. Hacer ver que la muerte de la ideología en realidad no es la muerte como tal, sino solo la víspera de reevaluar modelos, tácticas, aberturas, y fugas dentro de una condición que afirma la experiencia del pasado como fidelidad continua.

Al artista cubano le queda por formalizar estéticamente el discurso en el imaginario de una nación sin Castro. Primero porque los que viven en dentro de la isla fingen una criticalidad que se retroalimenta con las paradojas de la política cultural del totalitarismo y la institucionalización total del aparato político; y lo segundos porque proceden con el corrosivo binario que solo puede terminar exaltando los valores de la individualidad, el confort, la libertad, y otros consignas "democráticas" que justifica al país que los alimenta. El sujeto del Post-Castrismo no se subscribe a estas posiciones, sino que se mantiene a la distancia de la nación, a la vez que replantea el enfrentamiento político real de lucha con respecto a la significación del evento.

Lo 'post-castrista', como lo contemporáneo, es un momento (una cesura) de incertidumbre, y desorientación. De ahí, la potencia inmanente de un sujeto-otro; del vinculo historicista con las fuerzas políticas. Afirmar que la condición "post-castrista" solo le pertenece a artistas cubanos, sería volver afirmar el modelo del mismo nacionalismo que se intenta derrocar. En realidad la entidad post-castrista se extiende a todas partes donde lo cubano se ha vuelto mito o razón. Los que intentan borrar el momento castrista, ignoran que el evento deja huellas y secuelas para ser usadas contra todo sistema unitario, poderoso, y bélico. En efecto, borrar huellas en si mismo una huella totalitaria segun Eric Fromm. Los segundos, en cambio, no se han percatado que la finalidad del evento como tal se enfrenta bajo la crítica contra la nostalgia, a favor de la universalidad y no fomentando la excepción.

El arte cubano, en su futuro, tiene fuerzas de despuntar, aunque tendrá que superar ese abismo que depara su presente: la posición interminable de estar a favor o en contra. De la misma forma que se ha dejado atrás un período histórico en su representación del liderazgo político-orgánico, habrá que enfrentar las trazas que circulan y se esconden tras las producciones artísticas y los intelectos resignados.
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Notas:

1. Badiou, Alain. "The subject of art". Lacanian ink 2005.

2. Groys, Boris. "The Post-Communist Condition". Who if not we should at least try to imagine the future of all this? (Ámsterdam: Artimo, 2004), p. 163-170.

3. Said, Edward. Representaciones del intelectual. Editorial Paidós, 1996

4. Álvarez, Ulises. "Sobre la posibilidad de ser post-cubano". Penúltimos Días. Nov. 2008.

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Gerardo Muñoz
Agosto del 2010
Gainesville, FL.

Friday, August 13, 2010

El artista es el comisario

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En mayo de 2009 se inauguró La Conservera en Ceutí (municipio de 9.700 habitantes situado a 24 kilómetros de Murcia capital), un centro de exposiciones temporales que debe su nombre al antiguo uso del edificio como fábrica de conservas. El complejo industrial pasó de ser un Museo de Ciencias, patrocinado por el Ayuntamiento, a convertirse en un centro de producción artística contemporánea tras la compra que gestionó la Consejería de Cultura y Turismo de la Región de Murcia.
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La transformación de un modelo de museo a otro se encargó a Fernando de Retes, arquitecto comprometido con los nuevos criterios de sostenibilidad arquitectónica, quien puso en práctica una estrategia de reciclaje. En su presentación en público subrayó que pretendía que el edificio "no dijera nada, para que fueran los artistas los que hablaran con sus obras". Un principio que ha respetado al dejar una infraestructura sin tiempo ni escala que se divide en cuatro impresionantes salas de exposiciones con carácter propio y que se engarzan unas a otras por los patios que las separan. Esa voluntad de dejar que los artistas sean los auténticos protagonistas de los 4.800 m2 del recinto se ha visto corroborada desde el primer ciclo expositivo por el criterio de Pablo del Val, nombrado director el pasado mes de abril. "El trabajo curatorial como tal no existe, solo mi selección", explica el director. "Aquí el comisario es el propio artista, quien trabaja con un equipo de gente que aporta su experiencia o su negociado. Por decirlo de alguna manera: tú apuestas, tú produces y tú cuelgas. Intentamos realizar las obras que otras instituciones no pueden. Cuando finalizamos editamos un catálogo individual, no colectivo".
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Sobre el presupuesto que maneja es taxativo: "Un millón de euros anual para infraestructuras, montaje de exposiciones, publicidad y catálogos". Una financiación que aporta la empresa Murcia Cultural, organización de capital público con la Comunidad Autónoma de la región de Murcia como accionista único. Hasta ahora han pasado por Ceutí cinco ciclos expositivos, cada uno con cuatro muestras, en los que para cada uno de ellos se ha producido la obra de cuatro artistas distintos. El último tiene como eje conductor la experiencia musical y las cuatro instalaciones funcionan como partituras de diverso formato, exponen: Kristoffer Ardeña (Filipinas, 1976), Aïda Ruilova (Estados Unidos, 1974), assume vivid astro focus (Nómadas), Eduardo Balanza (Murcia, 1971).
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Aunque su responsable ha forjado su currículo como director de colecciones particulares como Untitled Art Consulting o la Colección VAC (Valencia Arte Contemporáneo), La Conservera carece de colección propia. "Es una locura innecesaria que conllevaría duplicar el equipo y triplicar el espacio para poder almacenarla. Da un poco de pena, pero tener una colección y conservarla es, a veces, más caro que comprarla", opina concluyente sobre la posibilidad de crearla.

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Mara Mira
Agosto 8, 2010
*Originalmente publicado en el suplemento cultural Babelia

Thursday, August 12, 2010

Abstracción y el imaginario real


No es difícil entender porqué el marxismo proscribió el arte abstracto. Esto se debió, en efecto, a la suplencia de la "abstracción" en términos de su posición política radical. Solo que, como se ha visto historicamente, cuando un movimiento cultural intenta llevar a cabo su liderazgo, se encuentra con la sorpresa de que este lugar ya ha sido ocupado por otro agente (el Partido). Más difícil de entender esta alteración espacial por reconocimiento simbólico, es localizar el desencuentro filosófico que pueda haber entre la abstracción y el marxismo.

En orden del debate especulativo, cundo Marx dibuja en El Capital la naturaleza del fetichismo, el emplea, en efecto, la idea de "abstracción" para denominar la falsa ideología tras la comodifición de un objeto. Según Marx, la "abstracción" es análoga al símbolo hegeliano que, en otras palabras, y como ha ilustrado con exactitud Sven Lutticken, sigue la manera en que se obstruye la materialidad de la forma y el contenido en las relaciones sociales [1]. El error de lectura de algunos marxistas ha sido en situar la abstracción en el segundo plano, o en un fondo donde la construcción del objeto esconde su mistificación. Sin embargo, para Marx, como para Hegel, un objeto X es abstracto para si mismo, y no como sitio donde se oscurece la abstracción. Es decir, el antagonismo y las relaciones sociales que habilitan el producto son como tal lo "Real", mientras que la superficie o la apariencia formal del objeto es la abstracción.

De modo que el gesto de la abstracción en el arte tiende a duplicar la morfología de la negación de la negación. Como ha visto Alexander Kojeve, la negación en Hegel no solo niega en actualidad de negación, sino también la indiferencia de negar como movimiento que termina en preservar [2]. Cuando el arte se abstrae, esto quiere decir que se abstrae no hacia la abstracción, sino desde un lugar de potencia abstracción. La abstracción se abstrae, entonces, de representar la abstracción como tal, es decir, de la realidad como duplicidad ordenada de lo real. Un cuadro donde vemos un niño jugando con un coche, no es menos abstracto que un cuadro de Malevich donde solo vemos un cuadrado negro sobre el fondo blanco. La diferencia radica en que mientras que el realismo se abstrae en su significación, la abstracción se substrae de la reproducción que oculta una realidad que ya es abstracta.

¿Cómo leer entones, ya pensando en términos formales, la construcción de un arte abstracto? O de otra forma, ¿si el arte llega a la abstracción total – como substracción y reducción formal – qué queda, entonces, después del arte? Tradicionalmente se ha analizado el Suprematismo de Malevich como la muerte de la pintura, pues en aquellas obras la presentación ha quedado reducida al propio marco (en potencia) donde se ejecuta una obra. Con la obra de Malevich llegamos a la destrucción del arte como tal. Lo que continúa, desde luego, sigue siendo arte ahora se coloca dentro del "evento" atemporal que el arte abstracto ha abierto para la pintura. La crítico de arte Adriana Herrera, una vez me comentó que ella creía que la página negra de Yorick en el Tristam Shandy de Lawrence Sterne era un precursor de los rectángulos yuxtapuestos de Malevich.
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Lo que un juicio de este tipo sobre la abstracción en el arte ignora, es que lo "abstracto" no es una simple liquidación del arte en su forma de producción repetitiva, sino una forma de situar el concepto de abstracción en un caso dado de representación artística independientemente de su contexto.
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La abstracción en si no es una finalidad – o una conclusión, aunque se presente como tal – sino un abismo que guarda una repetición del acto. En su ensayo sobre San Pablo, Giorgio Agamben interpreta el versículo el tiempo que resta como la huella que ha quedado después del evento mesiánico, es decir, después que el Tiempo ha dejado de ser tiempo y todo ha perdurado: la destrucción como penúltimo acto de la creación. De la misma forma que algo resta en el pensamiento mesiánico-teológico, el arte abstracto destruye para poder substraer o "restar", negativamente, "algo". Ese "algo" queda aun por definir, aunque sabemos que en la abstracción lo que queda reside afuera de la significación, o en el espacio de lo Real. Y lo Real, afuera de la representación abstracta es lo que el fetichismo intenta esconder como abstracción simbólica (mímesis).

Según apunta Aristóteles, la raíz etimológica de la melancolía proviene del compuesto melas + khole = "bilis negro" [3]. Esto quizá pueda explicar el porqué de la página abstracta del Shandy, tras la muerte de Yorick, como la forma en donde la abstracción se vuelve en la única manera de representar la pérdida, el desgaste, en fin, la abstracción misma. La abstracción como tal solo aparece como evento cuando Malevich decide reducir totalmente la forma y el contenido. En otras palabras, la abstracción, además de abstraer a lo Real, no solo se niega a si misma, sino que revisa y reconstruye a posteriori a la formas de la tradición.
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Notas:

1. Lutticken, Sven. "Attending to Abstract Things". New Left Review 54. Nov-Dec 2008.

2. Kojeve, Alexander. Introducción a la lectura de Hegel. pgs.204-05

3. Aristóteles, Problemata: Problema XXX.1 (954b21-27). Obras Completas.
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Gerardo Muñoz
Agosto del 2010
Gainesville, FL.

Wednesday, August 11, 2010

Ideología visual en la fase laboral del capitalismo

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Antes que el diseño, la televisión, y el cine se apropiaran de la visualidad moderna, el afiche fue sin duda alguna, el modelo clásico de la imagen que buscaba persuadir al espectador. Desde luego, hay que tener en cuenta que cuando hablamos de 'espectador' en realidad nos referimos a la gran cultura de masas que surge a partir de finales del siglo XIX y que llega a su apoteosis en la próximas décadas del veinte. Lo que Andreas Huyssen llama la "gran disvisión" surge, de repente, a través de la movilización de las masas como respuesta a la industrialización y taylorización de la vida misma. El siglo veinte, visto desde la innovación de la imagen, no seria más que ver cómo dominar, emancipar, o representar esa nueva categoría sociológica que llamamos "masas".

A través del afiche, se pasaba, según escribía Susan Sontag, a propósito de una colección de afiches provenientes de la Revolución cubana, de la era de la información a la era de "la seducción", pues en el afiche no se busca solamente transmitir información, sino "vender" a través del suplemento erótico del mensaje. Es así que la condición de consumo ocurre antes que en ningún otro espacio en el imaginario de lo visual [1]. En efecto, el poder del afiche es intrínsicamente político, y de ahí que los dos sistemas estatales del siglo veinte lo utilizaran con proposititos para alcanzar disímiles fines estratégicos.

La Vanguardia supo que para hacer del arte un proyecto Total, de alguna forma tendría que multiplicar y reproducir interminablemente la forma aurística de la obra de arte. Y sin embargo, la multiplicación democrática del arte hacia las masas despojaba la propia esencia estética del objeto del arte. El afiche como el diseño queda desnudo de todo juicio estético, pues el afiche solo subsiste a través de una significación moral, mientras que el arte se aísla de una posición eticista [2]. Si en la producción artista del comunismo el valor intrínsico de los afiches era educar, inculcar conciencia de clase, y comunicarse con la totalidad del proletariado en vísperas de su inminente emancipación; en el capitalismo el afiche se ajusta a un nuevo tipo de subjetivización individual, donde el hombre solo es libre si es fiel a un sistema que resguarda su libertad a través de la esperanza de la explotación del mercado.

El afiche todavía perpetraba una estrategia de convencimiento que ya en nuestra sociedad se ha agotado. Cuando Slavoj Zizek argumenta que el "canned laughter" de un programa televisivo nos emancipa hasta de la risa, intuye que los controles ideológicos pasan hoy por otros medios más invisibles e involuntarios que Robert Pfaller ha llamado procesos de inter-pasividad [3]. A diferencias de las relaciones de interacción que tenemos hoy con diferentes medios de comunicación, el afiche en su fase de reproductibilidad social cumplía la función de insertar la ideología a través de dos lugares de significación: la imagen (estática) y el texto en un primer plano.
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Revisar el pasado visual de la crisis norteamericana ayuda a vislumbrar, en efecto, alguno de los mecanismos centrales de la cultural visual del presente. Salvo que realizada con otro propósito, la exhibición de afiches a cargo de Dulce María Román en el Museo Harn - America at Work: Art and Propaganda in the early 20th Century – reúne mas de cincuenta afiches de la de década de los años veinte y treinta. Manufacturados en la imprenta de Chicago Mather & Company las imágenes que aquí vemos solían ser colgadas en diferentes espacios de la esfera pública: factorías, compañías, hoteles, y otros sitios del trabajo industrial. La mayoría de los afiches condensan toda una simbología de la "moral Norteamérica", ya esté esta ligada al trabajo, la honestidad, los logros, el éxito, el respeto, y la movilidad social. De hecho, si se piensan estos afiches en conjunción con los que se producían por estos mismos años en la URSS bajo el Estalinismo para animar a la producción de las masas, vemos que al menos una capa semántica es ausente: la colectividad. Aunque en los dos sistemas políticos, la supremacía nacional, la ideología del trabajo, en fin, la idea utópica de "hacer un hombre nuevo", es común entre ambos lados, lo que se ausenta en el significante norteamericano es la apelación a la masa o a cierta colectividad. Aun cuando reaparece o se insinúa (como el que lee Think "I" and you work alone…there are other to help), la individualidad queda reducida a un vinculo simétrico y económico entre "aquellos" y "yo". El "yo" frecuentemente ligado a la existencia de una colectividad, y no la colectividad como tal. Como bien argumenta Lauren DeFilippo en el catálogo de la exposición, estos afiches lejos de vender un producto logran vender una idea, y que por supuesto, el crítico no nos dice qué tipo de idea es [4].
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Lo que le llamó la atención a Bertolt Brecht de Estados Unidos durante su estancia en Los Ángeles, fue precisamente la comodificacion no solo de los objetos (algo que ya era visible desde el siglo XIX y que hizo paradigmático El Capital de Marx), sino que las mismas ideas tenían un valor intrínsico de comodificacion. La perversidad en estos afiches no se encuentra entonces en el producto que nos trata de vender, sino en la forma en que, al reproducir un fetiche, se aparenta demoler el producto de la esfera visual creando uno nuevo: la idea del hombre libre dentro de las estructuras de la fuerza laboral.
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En estos afiches no se impone una morfología total del trabajo colectivo, pero si se perpetúa la idea de un sistema que, a través de la crítica y el "honor" nacional, se puede mejorar el sistema. Diseminando múltiples metáforas de lo individual, estos afiches aportan una arista que aun hoy vemos como parte de aquellos que defienden el sistema capitalista: la idea que en capitalismo hay espacio para la crítica y por ende existe mejoramiento; a diferencia de lo países socialistas donde la totalidad del poder y el Partido absorben toda ejecución o movimiento crítico. Hay al menos dos dudas en la factura de esta crítica entre capitalismo frente al comunismo. Primero en el capitalismo la crítica solo es permisible dentro de cierto marco epistemológico, donde ciertos límites han sido fijados para dar lugar al debate. De ahí que no veamos en ninguno de estos afiches un mensaje de colectividad, radicalización política, movimientos sindicales, o la clase del proletariado como tal. Los promotores de la libertad ignoran el movimiento dialéctico donde la "libertad personal" es la condición asumida que tiene que existir para hacerla posible: el consenso que fuera del sistema no hay nada y de las reglas de base no hay otro lugar de criticalidad. En el Comunismo, en cambio, el líder dicta reglas, órdenes, y pautas, porque se presupone que la misma sociedad total ha quedado gobernada bajo las paradojas, la pluralidad, y las resistencias continuas del materialismo dialéctico [5]. Si en el capitalismo se da espacio para la crítica, ésta solo funciona a nivel de desarreglo en la capa del consenso, mientras que en el comunismo, la orden del líder crea un cierto orden en la diversidad que coexiste en la totalidad de la sociedad civil.
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La violencia del capitalismo no responde tanto a la explotación del "hombre por el hombre" como ya es lugar común revelar entre algunos sectores de la Izquierda, sino la acumulación personal de bienes y riquezas que pertenecen a lo "Común". En varios de estos afiches se articula con mucho acierto la idea de acumulación de riquezas y la inversión del futuro, y he aquí también otro punto de contención entre el Comunismo y el capitalismo. En los sistemas comunistas se ha dejado de pensar en el futuro, porque se vive en un presente que ya es futuro: bienestar absoluto, felicidad, equidad, y orden total de la sociedad. La propia paradoja que esconde el capitalismo es que, aunque presentándose como el lugar de la felicidad individual, en realidad es un sistema y sus leyes el que decide sobre el futuro sin contar con el individuo. La reapropiación total del tiempo del individuo en los afiches simula la apropiación circular del capitalismo sobre lo temporal: conseguir la eficiencia es el orden de lo económico, ya que como sabemos desde Weber, la relación tríptica capital-tiempo-producción, es instrisicamente una y la misma cosa. Be a tight wad! Save something! – se lee en una de las tipografías de los afiches donde se muestra a un trabajador de media clase sentado en sus ahorros. En síntesis, lo común en estos afiches es la manera en que el capitalismo puede generar logros y hasta felicidad se uno se mantiene fiel al trabajo, y a las empresas laborales. En efecto, uno tiene la impresión que toda la sociedad Norteamérica ha sido dibujada no muy diferente a la idea de la mecanización de Chaplin en Tiempos Modernos. Salvo que, donde Chaplin veía mecanización, alineación, y falta de humanidad; Mathers & Company veía la luz del futuro para salir de la gran represión de la década de los años treinta.
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Esta exposición jura que la gran "moral norteamericana" nos ayudará a salir de la crisis. O lo que es más, la exposición America at work no busca ilustrar los modos semánticos de la ética protestante del capitalismo, sino "transmitir mensajes celebrando los éxitos económicos en tiempos donde la economía nacional se recupera de una crisis" [6]. La violencia de la reciente crisis del capitalismo, en cambio, demuestra algo totalmente diferente. Como ha señalado Christian Marazzi, la crisis no se debe leer como un efecto o abismo del capitalismo, sino como reproducción concurrente de su malestar. La idea del trabajo para lograr un bienestar y salir de la crisis ya no es tan viable como cuando la Depresión del 30 azotó a Wall-Street, en parte, porque la nueva sociedad informática y post-industrial responde cada vez menos a las fuerzas laborales de la producción que a mecanismos simbólicos de "creencia" en el trabajo y en la moneda.
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Como han visto algunos de los economistas más ilustres en los últimos años, la crisis no se resuelve a través de una nueva ética del trabajo, sino en volver a retomar el credo en la especulación simbólica del capital. La propaganda laboral de la exhibición solo resucita memorias de una historia donde el trabajo, la economía, y la política eran categorías solubles. Y no es que se trata que hoy nadie crea en el trabajo, sino que el propio trabajo (clásicamente, entendidos como medios de producción) – con la disolución del campo socialista - han dejado de originar creencia sobre ellos mismos.
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Notas:

1. Sontag, Susan. "Posters: Advertisement, Art, Political Artifact, Commodity". Ramparts 1970.

2. Benjamin, Walter. Arcades Project. Sección sobre afiches, pgs.173.

3. Zizek, Slavoj. "Will you laugh for me, please". Lacanian Ink 2008.

4. DeFlippo, Lauren. "Think Right". Texto que acompaña el catálogo de la exhibición America at work.

5. Ver los ensayos de Boris Groys sobre la ideología en la Unión Soviética y la función del materialimo dialéctica: Der Kommunistischen Postskriptum, y "The problem of Soviet ideological practice" (1987).

6. Roman, Dulce Maria. "Introduction". Texto que acompaña el catálogo de la exhibición America at work.

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Gerardo Muñoz
Agosto del 2010
Gainesville, FL.

Wednesday, August 4, 2010

La cientificidad del arte: entrevista a Hans Ulrich Obrist




Hans-Ulrich Obrist es uno de los más prestigiosos curadores del arte contemporáneo, y según muchos, es el sujeto con más "capital simbólico" en esta esfera. Actualmente trabaja como Director de Proyectos Internacionales en la Serpentine Gallery de Londres, y organiza eventos, exhibiciones, charlas, conferencias en mas de cincuenta ciudades del mundo. Con solo cuarenta años ha organizado más de 150 exposiciones de arte contemporáneo. Además de curaduría, ha sostenido incontables entrevistas con artistas, un proyecto que busca hacer un mapa (total) de todos los artistas del arte contemporáneo. Uno de sus últimos libros es el muy interesante Formulas for Now (Thames & Hudson, 2008), y la antologia A Brief History of Curating (RBF, 2008).
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AfN: Por casualidad llegué a una website llamada www.edge.org, donde normalmente los científicos publican sus opiniones más personales. Ahora tú, como curador, preguntas por la fórmula de la vida. ¿Cuándo entraste en contacto con el mundo de la ciencia?
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HUO: Mi conexión con la ciencia comenzó hace mucho tiempo en Alemania. Siendo un joven curador, comencé a trabajar con Kasper König en Frankfurt. En 1991, estábamos trabajando en "La mirada pública", mi primer libro, y en el 93 realizamos en Viena una gran muestra de pintura llamada Der zerbrochene Spiegel ("El espejo roto"). Yo estaba en contacto con Christa Maar, que lleva la Academy of the Third Millenium, la cual puso en contacto a gente como Ernst Pöppel y Wolf Singer, dos neurólogos alemanes, con arquitectos, artistas y estudiantes de todas las disciplinas.
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En el 93, me invitaron a las charlas de la Academy. Para mí supuso una auténtica revelación, ya que fue la primera vez que entré en contacto con científicos. Tuve largas conversaciones con Ernst Pöppel y otros. Y eso provocó mi relación con la ciencia. Yo iba a mostrar a Semir Zeki una exposición de Mark Rothko, y él me explicaría acerca de cuestiones neurocientíficas, acerca de lo que sucede en nuestro cerebro cuando vemos una pintura de Mark Rothko. Así que, poco a poco, empecé a pensar que podría ser interesante poner en contacto a artistas con esos científicos y desarrollar propuestas, y una de las primeras fue Art & Brain, que hicimos en un centro científico en Alemania; Carsten Höller estaba allí, Rosemarie Trockel, Douglas Gordon y muchos otros. Después hicimos otro proyecto llamado Bridge the gap? y más tarde Laboratorium, que se convirtió en un proyecto mayor.
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Pensé que podría ser interesante no sólo hacer conferencias sino también traer esa conexión con la ciencia al mundo de las exposiciones, que es mi medio primordial. Y la pregunta era ¿cómo traer la ciencia a una exposición? Ése fue el enfoque principal de Laboratorium, la muestra curada por Barbara Vanderlinden en el 99, en la cual invitamos a científicos y artistas a hablar sobre su lugar de trabajo, sobre su estudio y su laboratorio científico. Ésa fue la primera vez que desarrollamos una exposición a gran escala. Después seguimos haciendo conferencias como Bridge the gap?, con Akiko Miyake, en las que invitamos por una semana a científicos, artistas y arquitectos a Japón y desarrollamos una especie de think tank en el que el arte se encontraba con la ciencia y la arquitectura en un entorno diferente.
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El año pasado me trasladé a Londres, y junto a Julia Peyton-Jones comencé a traer esos proyectos a la Serpentine Gallery: programas públicos y educativos, exposiciones y arquitectura, que son los tres pilares. Obviamente, la pregunta era también: ¿cómo puede el pabellón ser una "content-machine"? Julia inició en el 2000 este proyecto de los pabellones, con arquitectos punteros a nivel mundial que construyen un pabellón cada año, y hablamos de la posibilidad de convertir eso también en un foro, un ágora para el diálogo. El año pasado tuvimos un verano muy intenso de conversaciones que culminaron en un maratón, en el que Rem Koolhaas, que había diseñado el pabellón junto a Cecil Balmond, decía que "la arquitectura sin contenido es una forma sin significado". Así que este año nos dirigimos a Olafur Eliasson y Kejtil Thorsen, quienes inmediatamente cogieron esa idea y la llevaron más allá. […]
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Es una historia muy larga. Estamos trabajando mucho en esa relación arte-ciencia, así que nos pareció interesante que el pabellón se convirtiera de verdad en un lugar donde el maratón de experimentos pudiera tener lugar. Y Olafur pensó que este año sería interesante, más que hablar, pedir a la gente que hiciera algo, que hiciera un experimento en el pabellón. Ha habido más de 60 experimentos llevados a cabo por artistas y científicos durante el fin de semana de Frieze, en Octubre. Los resultados están en www.serpentinegallery.org.
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AfN: ¿Y ésa es tu fórmula de la vida?
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HUO: Sí, eso nos lleva a la pregunta sobre la fórmula. Siempre he tenido ese otro tipo de proyectos, exposiciones más inmateriales, y el más reciente es "Fórmulas para el Siglo XXI". En los últimos 18 meses, he empezado a pedir a artistas de todo el mundo que me envíen una fórmula para el siglo XXI. Todo se desencadenó por una entrevista que hice al gran inventor Albert Hofmann. Al final de la misma, escribió en un trozo de papel la fórmula del LSD. Era una fórmula increíblemente simple, y pensé que podía ser interesante pedir a 100 artistas su fórmula. Poco a poco, mientras los artistas mandaban emails con su fórmula, las iba colocando en la pared de mi oficina. Al principio, cuando empecé a trabajar aquí, había sólo tres fórmulas en la pared, pero se fue llenando más y más, hasta quedar llena en un año.
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........................................................ (Formula, Tacita Dean)
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Una noche que teníamos una inauguración, John Brockman, el fundador de "Edge", vio todas esas fórmulas en la pared de mi oficina, y dijo entusiasmado: "¡Eso es un proyecto "Edge"!¡Deberíamos hacer algo juntos!". Le pidió a su lista de contactos que le enviaran una fórmula que nosotros presentamos después como parte del maratón de ciencia que hicimos aquí. Pensamos también que sería interesante que John Brockman realizara una sección del maratón. Brockman invitó a unos 10 científicos a realizar un experimento. Proyectos de este tipo no suelen desarrollarse dentro de un plan general. Es un modelo "de archipiélago", en el que conectamos diversas islas de muchas maneras diferentes; hubo una isla John Brockman, una isla Israel Rosenfield y Luc Steels... En el website puedes ver una imagen de cada experimento. Lo que sucedió es que, de pronto, esa exposición inmaterial de fórmulas alcanzó un contexto totalmente distinto al ser presentado en "Edge". De pronto estábamos en lo más alto de Boing Boing, el mayor blog del planeta, visitado por cientos de miles de personas de todo el mundo. Lo cual es muy importante para nosotros, ya que además de tender puentes interdisciplinares queremos acercar el arte a aquellos visitantes que normalmente no vendrían a una galería de arte.
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AfN: 'Edge' llama siempre a esas entrevistas "¿Cuál es su pregunta?", con un símbolo de interrogación. Y tenéis un website llamado "Point d'ironie", donde aparece también ese símbolo pero boca abajo, así que me preguntaba cuál es la conexión entre ambas cosas; no tiene nada que ver con la ironía, ¿no?
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HUO: No, artistas como James Lee Byars o Alighiero Boetti han sido muy influyentes para mí en mis comienzos como curador. James Lee Byars realizó su maravilloso proyecto The World Question Center en el 71, en el que, como artista, pidió a personalidades como Freeman Dyson o el Dalai Lama que hicieran una pregunta.
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El "point d'ironie" es otro proyecto, relacionado con la idea de inventar otros circuítos a través de los cuales diseminar el arte más allá de las vías convencionales. En realidad fue una conversación entre Christian Boltanski, el artista francés, Agnes B., la diseñadora, editora y coleccionista francesa, y yo. Hace unos diez años, pensamos en hacer unos posters doblados por la mitad que fueran a la vez una revista. Imprimimos cientos de miles de copias y las distribuímos por todo el mundo. Jonas Mekas hizo el primer número; los más recientes son obra de Damien Hirst, Richard Prince y Hreinn Fridfinnsson. Lo más interesante es que cada número sigue un circuito diferente de distribución, porque obviamente siguen los canales de Agnes B. y una lista de museos, pero a la vez, se envían a donde quiera cada artista, a su propia lista de contactos, lo cual, en mi opinión, constituye la esencia de este proyecto. Actualmente, tenemos todas esas fuerzas de la globalización, y son obviamente peligrosas, porque pueden funcionar como fuerza homogeneizante. Creo que debemos usar el impulso de la globalización, porque representa una oportunidad de estimular y provocar un mayor diálogo global, pero al mismo tiempo debemos resistir ante esas fuerzas homogeneizantes, por lo que intentamos definir modelos que son en realidad una globalización productora de diferencia.
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AfN: Se te conoce como alguien que rompe los hábitos de contemplación (por ejemplo, Hotel Carlton Palace, Cloaca Maxima, Take me (I'm yours)) o las vías usuales de presentar arte (por ejemplo, en la Bienal de Lyon). Pones las cosas en un contexto diferente o les añades una capa. Es como si les recordaras a la gente: "hey, esto es arte y está por todos lados". ¿Te consideras alguien dedicado a educar nuestros sentidos?
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HUO: Creo que eso surge de una necesidad de conversación con los artistas. [...] Alighiero Boetti me dijo una vez que, como artista, siempre se le ha pedido hacer lo mismo. Se te pide hacer muestras en museos o galerías, lo cual es increíblemente limitado y restrictivo. [...] Un proyecto artístico y su realización se basan en gran medida en discusiones; uno piensa acerca de cómo producir realidad, cómo hacer que las cosas sucedan. [...] Cuando pides a un artista que haga cosas que no sean rutinarias, produce a veces obras muy, muy diferentes, llevado por la necesidad de producir nuevas experiencias.
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AfN: Una cosa que me sorprendió mucho al leer una de tus entrevistas es la cantidad de viajes implicados en tu profesión. ¿Es obligatoria esta emigración física si alguien quiere tener éxito en el mundo del arte?
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HUO: La idea de que se convierta en obligación no es beneficiosa. Hablando en concreto de las exposiciones, a veces no es necesario viajar, a veces es más importante investigar a nivel local. Una de mis experiencias más interesantes fue cuando hice la Bienal de Berlín junto a Nancy Spector y Klaus Biesenbach. No actuamos como los curadores que viajan por todo el mundo recluando a artistas para una bienal, sino que permanecimos en Berlín observando a los artistas que viven y trabajan allí. Prefiero centrarme en un par de lugares y profundizar más. Las ciudades en las que vivo son obviamente en las que investigo más profundamente qué es lo que sucede. [...]
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*Entrevista de Marek Claassen, y traducción de Raúl Molín López
Originalmente publicada hacia Noviembre del 2007/08

Monday, August 2, 2010

Doris Salcedo y la vida plena




Doris Salcedo es una artista colombiana, y quizá por este sello, por esta misma inscripción geográfica y política-histórica, su arte responde y se aleja de los contextos discursivos de su país. Lo que sorprende de algunas de las obras de Salcedo es su capacidad universal en tiempos que, posmodernismo aparte, muchos artistas apuestan por la simultaneidad, lo múltiple, y la otredad. La universalidad de Salcedo aparece unida a través de una estrategia de contenido formal-teórico: la violencia. Algunos de sus detractores apuntan que, precisamente por este tema, la obra de la colombiana fomenta el status quo de las arengas "pacifistas" de su nación, y los discursos, ya vetustos, de la memoria y el duelo.

Aunque la violencia en el arte moderno y contemporáneo pasó por las etapas del futurismo, el shock art, y las placentas del cuerpo, en Salcedo la violencia aparece desnuda, o mejor, liberada de toda significación actual del acto.

En efecto, las obras de Doris Salcedo se entretejen con respecto a la violencia a través de un discurso espacial de la negatividad, es decir, de lo que ha quedado, y de lo que el arte, como sistema de representación y lenguaje, puede expresar sobre ésta. En el espacio abierto, el objeto como huella es la posibilidad de encuentro y reconciliación, al decir del Jacques Derrida de Sobre la hospitalidad, donde podemos entrar a los pasadizos de la obra de Salcedo [1]. Ver como quedaron las cosas después de la catástrofe, y sentir que el testigo es quien solo puede hablar bajo la condición primogénita que es imposible articular la forma de la memoria. De ahí que las obras de Salcedo establezcan un sólido diálogo con obras como las que artistas de la pos-guerra harían sobre el Holocausto. Como Beuys, Kiefer, Rothko, Alain Resnais, el arte deja las cicatrices del evento histórico, en el momento que parece borrar de su contexto el punto de inflexión de lo ocurrido. Aunque la obra de Salcedo se caracteriza y difiere de los artistas del siglo XX al menos en un respecto: su violencia parece construida desde la experiencia de lo común, de la propia efeméride de la vida humana.

¿Cuando y bajo que condiciones podemos llorar y rendirle duelo a la vida? ¿Cómo se construye la normatividad de la vida precaria? Ha sido el mapa teórico-filosófico de Judith Butler en sus últimos libros ensayísticos. La obra de Doris Salcedo puede responder a la aporía de la vida sacrificial y nuda, en piezas como la "Grieta" del Tate Modern, o las "Sillas" amontonadas en una calle de Estambul. En ambos casos, la instalación menos que construir un objeto, o una representación, divide o sustrae materialidad del espacio. Es pues, este mismo menoscabo y carencia la que aparece en el modelo formal de Salcedo como una artista que puede ver en el mundo (en lo que "resta del tiempo" al decir apocalíptico de San Pablo) las caesuras entre vida humana y animal, violencia y supervivencia, naciones y fronteras, cuerpo y muerte, exilio y nación, lenguaje y mutismo, el vacío y el progreso del tiempo.
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En la enorme grieta hecha en el suelo del Museo Tate Modern en Londres, comprobamos el poder formal mínimo de Salcedo al concebir alegorías del presente con una limpieza solemne y abrumadora. La idea de agrietar el suelo nos recuerda que, desde ya hace mucho tiempo, el hombre camina sobre una tierra infértil, donde existen "caesuras" de todo tipos, divisiones, no solamente sociales y raciales, sino también políticas y educacionales. Lo político en la obra artística de Salcedo, entones, se coloca en ese vacío, en grietas donde lo humano desaparece. La artista misma ha dicho que:

"el arte siempre está ligado con la política, esté o no esté explícito en la obra, porque lo que hace el arte es abrir espacios y ampliarlos, para que la gente pueda ver, decir, existir, hacer, ser vista y vivir una vida plena" [2].

Es curioso que Doris Salcedo identifique lo político en el arte como un escondite, similar al pensamiento de Martín Heidegger, cuando asume que lo real en el arte lo encontramos en la aletheia, o en la verdad como formalidad en lo abierto. La "vida plena", sin embargo, es la categoría que mejor define teóricamente la producción de Salcedo: la vida no es la continuidad de las cosas bajo la luz de lo normal, sino los momentos donde se pierde la subjetividad, donde encontramos espacios (ya sean éstas grietas o calles con sillas) que el humano no ha recordado pero que se impregnan de memoria y la violencia.

A diferencia de artistas que hoy también dialogan con el fin del mundo y los restos de la historia (pienso, sobretodo en las instalaciones de Dominique González-Foster), Salcedo, como Deleuze, reconoce que la duración de la historia ya es violencia, y que solo queda memoria, huellas; y quizá, ese aliento que motiva a que el arte se abra ante la vida, es precisamente su momento de su fuga: el instante donde la redención se desentierra.
.Notas:
1. Derrida, Jacques. Of Hospitality. Stanford Press. 2000
2. Entrevista a Doris Salcedo en "El Espectador".

__Gerardo Munoz
Agosto del 2010
Gainesville, FL.