Thursday, September 30, 2010

Arde Sao Paulo: el fantasma de la política en la Bienal


La 29º Bienal de San Pablo está anclada en la idea de que es imposible separar el arte de la política”. A tenor de lo sucedido en las últimas 48 horas, hay serios motivos para dudar de la honestidad de esta declaración.

La obra de la Bienal de San Paulo que promete ser la más interesante no ha sido realizada por ningún artista, sino por la propia institución cuando ordenó cubrir unos imponentes paneles con papel de embalar, para impedir que puedan verse dos ampliaciones fotográficas: el rostro amistoso y atractivo de Dilma Rousseff frente al gesto agrio de José Serra, su opositor socialdemócrata en las elecciones a la presidencia de Brasil.

La obra propuesta por el argentino Roberto Jacoby ha consistido en socializar su espacio para que sea gestionado por una Brigada Argentina por Dilma que se dispuso a diseminar abiertamente propaganda favorable a la candidata del Partido de los Trabajadores en sucesión de Lula, apostando a ser parte del momento histórico excepcional de unidad, solidaridad, redistribución y democracia que se abre en América Latina.
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De acuerdo con la —poco convincente— justificación hasta ahora emitida por la Fundación Bienal de San Pablo, un informe de la Procuraduría Electoral General habría decretado que la obra incurre en un “delito electoral” por quebrantar la Ley que impide la “vehiculación de propaganda de cualquier naturaleza” en espacios cuyo uso dependa de los poderes públicos. Sin embargo fue la propia Bienal la que concurrió a sede judicial para denunciar la obra que habían invitado.
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Uno de los curadores de la Bienal, Agnaldo Farias, ha declarado a la prensa que “no podemos contestar la decisión de la justicia, porque corremos incluso el riesgo de que nos lleven presos. Si hubiésemos conocido de antemano que se trataba de Dilma, sabedores de que habría habido problemas, hubiéramos avisado al artista”. El argumento de los curadores de que habrían “sido sorprendidos” por el desarrollo de la pieza no se sostiene, ya que la misma fotografía censurada figura tanto en el catálogo de la Bienal como en su sitio web.

A esta afirmación pusilánime no se puede sino responder con una pregunta: ¿qué piensa que convoca un curador de arte establecido cuando invoca la palabra “política”? Más allá de este caso puntual, no son infrecuentes las propuestas curatoriales que apelan a la relación “arte y política” para exhibir cementerios documentales o retratos de pobres o raros distantes. Esta obra política de Jacoby se opone eficazmente a esta despotenciación del arte político que ejerce actualmente el mainstream institucional.

Pero ¿qué sucede cuando un artista se toma en serio la necesidad de convertir un espacio artístico en un espacio público, para producir confrontación política —y no falso consenso— en tiempo real y en el mismo vientre del sistema del arte?
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El alma nunca piensa sin imagen —que así se titula la obra— consiste en algo más que la propaganda electoral favorable a Dilma: el espacio de la muestra asignado a Jacoby se transformó además en una máquina de producir antagonismo entre opiniones diversas, tomando partido e imponiendo al establishment artístico implicarse en una discusión sobre el hecho constatable de que, en un espacio geopolítico como América latina, existe hoy más experimentación, más creatividad y —en definitiva— más esperanza en el área de la política y de lo político —desde las estructuras institucionales hasta el campo de los movimientos sociales— que en el sistema del arte contemporáneo.
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Jacoby participa en la Bienal por partida doble, pues integró asimismo el colectivo de artistas, sociólogos, militantes de varias ciudades que en 1968 produjo la histórica Tucumán Arde, documentada erróneamente —y se trata de un síntoma grave y elocuente— en el web de la Bienal como una obra del Grupo de Arte de Vanguardia rosarino. Ésta fue clausurada en la central obrera en Buenos Aires, bajo presiones militares durante la dictadura del general Onganía: su provocación consistía en desbordar el sistema del arte para abrazar el movimiento de protesta social en contra del sistema vigente. A la inversa, El alma nunca piensa sin imagen parece haber sido censurada por instalar en el centro del sistema del arte una actividad a favor de un proceso extraartístico que sucede en la institución política. La Brigada Argentina por Dilma nos lo expone como algo mucho más real —porque resulta más imperfecto y complejo al fin— que la pulcritud inmaculada con que habitualmente brilla la palabra “política” en los textos curatoriales.
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Brigada Argentina por Dilma:
(Adriana Minoliti, Alejandro Ros, Ana Longoni, Alina Perkins, Cecilia Sainz, Cecilia Szalkowicz, Daniel Joglar, Fernanda Laguna, Francisco Garamona, Florencia Hipolitti, Paula Bugni, Hernán Paganini, Javier Barilaro, José Fernández Vega, Julia Ramírez, Kiwi Sainz, Laura Escobar, Lidia Aufgang, Lucas Rubinich, Mariano Andrade, Mariela Scafati, Mariela Bond, María Granillo, Nacho Marciano, Roberto Jacoby, Santiago Villanueva, Syd Krochmalny, Tomás Espina, Víctor Florido, Victoria Colmegna).
Septiembre 23, 2010
Buenos Aires/San Pablo

Raúl Martínez y el realismo pop


El arte popular de la década de los sesenta – lo que un crítico inglés denominó dentro de la categoría estética del Pop-Art – constituye, observado hoy en retrospectiva, la morfología del agotamiento posmoderno y la implosión del arte en la vida. Al igual que las Vanguardias de principio de siglo (en especial Dada y ciertos márgenes dóciles del Futurismo), el "Pop-Art" fue la estética que entendió que la "nueva forma" se encontraba en la serie producida por la cultura de mercado, y que la sociedad de masas, por consiguiente, era la gran máquina de producción del arte en cuanto a los signos y referentes de la comunicación social entre arte y públicos.

Este modelo de "re-apropiación" de la cultura popular se adelantaba a las críticas internas del institucionalismo artístico que inundaría el panorama de la década del setenta (Haacke, Beuys), y posteriormente de las re-escrituras del arte conceptual y del espacio preformativo de aperturas subjetivas. De modo que la estrategia del "pop" se convertía en una crítica desde adentro, y en la mejor de las formas, en la democratización y dispersión total entre cultura alta y la baja, entre artista y consumidor, entre imagen de la publicidad y la imagen sacralizada del arte. El pop continuaba la radicalidad política-estética de la Vanguardia, en el sentido de llevar adelante la agenda de la experiencia social con un gesto estético, donde la obra solo queda como huella o substracción de los mecanismos materiales. A diferencia de la Vanguardia clásica, el Pop leía la sociedad como una totalidad compuesta de imágenes que se auto-representaba sin la necesidad de la intervención del artista.
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El tránsito del pintor cubano Raúl Martínez de la abstracción – mientras formaba parte del grupo de Los Once – a las incursiones "pop art" deben ser interpretadas como una continuación, como lo ha visto Boris Groys en la el Socialismo Realista Soviético, del trabajo abstracto. El período de la abstracción pictórica cubana, estudiado recientemente por el crítico de arte Ernesto Menéndez Conde, es un momento fundamental en la carrera de Raúl Martínez como miembro de los Once y de no poca importancia para entender el desarrollo de la estética posterior en la cual, a través de lo formal, se establece los contenidos realistas de la exaltación de las masas, los íconos populares, y las figuras políticas a la manera de Andy Warhol [1]. La reciente exposición en la Magnan Metz Gallery reúne mas de cuarenta obras del pintor cubano, las cuales cubren ciertamente buena parte de su trayectoria artística desde los momentos de la abstracción de la década del cincuenta, pasando por su trabajo como diseñador en revistas como Lunes de Revolución y la plástica del pop, hasta su último trabajo con fotografía, collage, y dibujos.

No hay dudas que debido a la ausencia y el ostracismo producido por la obra de Raúl Martínez en el exterior y dentro de Cuba, la curator Corina Matamoros decidió nombrar la exposición "Eagerly Wating", es decir, una espera ansiosa que, después de veinte años de la muerte del pintor, puede ser vista desde una recepción norteamericana. Esta exhibición, como sucede con la cultura cubana después de la década de los noventa, se inscribe en el proceso de naturalizar figuras del arte cubano que por mucho tiempo fueron desterrados de la memoria cultural y de la historia artística durante el período más estalinista de la producción cultural cubana (lo que se ha llamado polémicamente el Quinquenio Gris). Solo hace un par de años atrás Editorial Letras Cubanas ha publicado Yo, Publio las memorias del pintor. De la misma forma que las Vanguardias se institucionalizaron dentro de los museos, la cultura cubana, a través de este destiempo fortuito, va re-apropiándose de figuras de la cultura en un proceso de naturalización y rectificación de las pasadas políticas culturales.
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La censura de la obra de Raúl Martínez es curiosa, y no deja de ser paradójica en muchos sentidos. Esto solo comprueba lo mucho que, como ha recordado Slavoj Zizek en su análisis sobre el Totalitarismo, el comunismo tiene algo de carnavalesco y de auto-demostración pública. Una de estas paradojas responden a que el formalismo "Pop" de Raúl Martínez no intentaba desasociarse del proceso de la Revolución y promulgar la cultura americana (como lo vieron algunos en su momento), y profanar el significado de la Revolución bajo el signo de la "cultura del espectáculo" (Debord) al usar como espejo la forma del imperialismo norteamericano. Como en los intentos de vanguardia, el Pop-Art de Raúl Martínez era una estrategia que miraba, a través del realismo popular, los íconos del futuro de la Revolución. De ahí que en sus obras aparezcan José Marti junto a Fidel Castro, las masas revolucionarias, el Che Guevara, un florido paisaje idílico, y la imagen del continente "emancipado" por las revoluciones de la década del sesenta y setenta a través de la ejemplar repetición de la imagen de Fidel Castro.

La invención era capturar el imaginario público, al decir de Josefina Ludmer, sobre un producto ready-made, o sea objetos por los cuales las masas podían verse reflejadas sobre si misma. De esta forma, en un ensayo temprano del '68, Desiderio Navarro comentaba sobre la relación de pintura pop y la revolución, aludiendo a Lautreamont: "La poesía debe ser hecho por todos, no por uno", y en cierto sentido, eso quiso lograr Raúl en la pintura: se empeñó en que sus manos pintura….que cada uno de nosotros ha pintura o habría pintado alguna vez. Si Pop-Art significase verdaderamente arte basado en el Arte Popular, tendríamos en Raúl Martínez a un genuino y magnifico pop-artista entre los escasos que merecerían el título" [2].

En aquel programático ensayo del crítico cubano no se llega a ver cómo la estrategia de Martínez no se trata de vanagloriar la "sociedad del consumo" que, en efecto, generó la forma del Arte Pop, sino tomar prestada (re-apropiarse) de su forma para relucir el tejido social y la producción de la nueva sociedad socialista. Si bien la forma y sentido de Raúl Martínez en cuadros como Isla 70, Che a Me rica, y los cuadros sobre las figuras nacionales (Marti, Camilo, Fidel) no radica en una crítica del presente o de la sociedad como tal, si podemos ver una exaltación visualizada en el futuro del socialismo donde todos conviven unidos en una gran utopía idílica y politizada.
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El arte pop de Martínez quedaría ajustado al socialismo a través de un realismo iconográfico que tiende imaginar un futuro donde todos, como en el mural de Isla 1970, todos los personajes sociales – tanto el Estado como la sociedad civil – conviven en un mismo plano, o sea, la dialéctica del materialismo histórico ha conllevado a la formacion de una sociedad integradora, total, donde el individuo, el fetiche del consumo, y el objeto del placer ya han desaparecido como tal. Y aun cuando aparecen individuos en la obra de Martínez estos cumplen la función semiótica de aludir a la totalidad de un público que se aglutina bajo el consenso de la cultura de Estado.
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Este "realismo popular" de Raúl Martínez funciona como una forma híbrida de doble re-apropiación del Pop en la sociedad comunista: primero re-significación de una forma dominante cultural, surgida principalmente en Estados Unidos; y segundo, la función de lo popular como procedimiento politizado en un país donde no se permitía otra cosa que no fuera la función del arte como ilustración de la nueva cultura de Vanguardia, es decir, del Partido.

La estética del Pop en la sociedad de consumo introducía en el arte las inercias de la posproducción fetichista del modo capitalista. Cuando Warhol pintaba un retrato de Mao su intención no consistía en una afiliación política con el Maoísmo, ni buscaba una reflexión antagónica entre el antagonismo del capitalismo y el comunismo. Se trataba, en todo caso, de una asimilación del rostro de Mao como ícono de la imaginación pública, llevado al proceso repetitivo en serie de la sociedad de consumo. Ese miedo que algunos críticos y artistas vieron en la estética despolitizada del Pop, en Raúl Martínez conlleva a una desnaturalización de la forma para reintroducir lo político como elemento de crítica contra la forma [3]. Y es que en realidad la función del pop no tiene sentido, si se mira estrictamente dentro de un modelo comunista como el cubano: abolido el mercado y la figura del espectador-consumidor, solo queda la exaltación de la figura del productor como agente espectador total de la comunidad. La producción comunista se vuelve creación encomiástica del discurso político que todo lo invade.

Poder ver la obra reunida de Raúl Martínez en las afueras de Cuba permite pensar la función de algunas formas artísticas de la mitad del siglo XX en un contexto político, social, y económico como el cubano que radicalmente difiere de lo espacios del Primer Mundo. Aunque Eargely Awaiting es aun una exhibición incompleta, en parte porque la muestra proviene íntegramente de las piezas de la pareja del pintor Abelardo Estorino, demuestra el esfuerzo por dar a conocer uno de los grandes artistas ignorados dentro y fuera de la Cuba insular. La "espera" también puede ser leída como un método para confrontar la obra de Martínez: entender que su plástica estuvo destinada hacia un futuro incierto e imaginado. Un futuro que no necesariamente coincide con la actualidad de la crisis "revolucionaria cubana". Pero como toda y única representación radical, la obra de Raúl Martínez es ejemplar en su promesa total del tiempo. Una visión que se escapa del presente, y que en su fábrica de ensueños, cada individuo es un artista de su propia vida.
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Notas:
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1. Menéndez-Conde, Ernesto. Arte Abstracto e Ideologías Estéticas en Cuba. Duke University Doctoral Thesis, 2009.

2. Navarro, Desiderio. "Pop-Art Inc. (Elegía crítica con más de una moraleja)". A Pe(n)sar de todo. Editorial Letras Cubanas, 2007. pgs 7-37

3. Camnitzer, Luis. "Political Pop". On art, artists, Latin America, and other utopias. University of Texas Press, 2009. Pgs. 30-35
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Gerardo Munoz
Septiembre del 2010
Gainesville, FL.

Tuesday, September 28, 2010

El concepto Guerra: un reporte



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"La guerra es política, y de la misma forma la guerra es una acción política. Para tener paz hay primero que definir la forma de la guerra" pronunciaba Mao Zedong en su discurso "Sobre la Guerra prolongada". El genio de Mao le permitió ver que, más allá del binario guerra/paz, lo que se oculta es un procedimiento de lo político, o sea de aquello que preside sobre la forma-de-vida. De ahí que la guerra sea el proceso de la dominación sobre la acción en lo político.
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I.
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La guerra nos parece inverosímil, sobre todo porque hoy vivimos en un mundo donde la paz se presenta como valor sacralizado, y como fundamento del consenso mundial que fomenta el capitalismo a escala global. En realidad nos encontramos, al decir de Pascal en sus aforismos, en una "falsa paz", o en una paz que ya es guerra. La "Guerra" ya no es un acontecimiento que sobresale al relieve, sino una categoría del pensamiento sobre la realidad. Su enunciación no pretende en modo algo fomentar el enfrentamiento bélico, o los pormenores del antagonismo, sino mas bien intenta dibujar el síntoma de un malestar que opera desde nuestro presente: de la neblina de la guerra que hablaba Clausewitz a la paz perpetua del Post-Berlín, solo nos queda su incidencia contra la subjetividad.

II.

¿Qué ocurre entre el derrumbe de las Torres en el 2001 hasta la clausura de la Guerra en Irak y Guantánamo? Si la "Guerra Fría", como la llamábamos atmosféricamente, animó el enfrentamiento entre Este y Occidente, hoy atravesamos la liquidación de esa guerra para reconstruir el mapa de su deshielo y no de su desaparición. Una guerra contra enemigos invisibles (el Terror), contra las fronteras (la nación), contra la política (el multiculturalismo), contra el Estado (de Bienestar), contra la ciudadanía (el sujeto); en fin la guerra se asume contra todo aquel que, a luz del fin de la utopía, busque sedimentar las pautas de una nueva comunidad o del poder-de-vida. Esta comunidad de la espera, al decir de Agamben, suplantaría la continua necesidad del Estado de Excepción que no es otra cosa hoy que la normatividad.

III.
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La guerra no es inminente, solo que cobra la forma de una guerra civil - Así lo advierten el Comité Invisible y Julián Coupat. Silenciosamente la estrategia bélica es transplantada al deseo de la experiencia, y a la sublimación de los afectos. Tan arraigada está de nuestra realidad simbólica (cotidiana) que ya ni nos damos cuenta: la Revolución Griega del 2008, la insurrección musulmana contra las leyes de migración en Francia, la violencia del narcotráfico en el norte mexicano, la muerte de un preso político en Cuba por desnutrición, la continuación del paramilitarismo y la para-política en Colombia, la guerra contra el SIDA en África; mientras que la entidad "Imperial" del capitalismo financiero disfrazado de multinacional y Organizaciones Humanitarias imponen abstracciones como democracia, bienestar, y humanismo bajo el yugo del mercado.
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¿Cómo se representa la guerra y que discurso encontramos en la era de la imagen? ¿Cómo funcionan - se pregunta Judith Butler en Frames of War - la epistemología actual del duelo por la victimas de la catástrofe tras el abismo de la política? ¿Cómo narrar, entonces, una guerra bio-política, total, donde precisamente lo que se impone es la ausencia de la palabra, la lamentación de las imágenes, o lo que Kant llamaba el sublime analítico?

IV.
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Llevar a cabo esta investigación intelectual en torno a la guerra presupone mirar al presente con el fin de leer las tensas intersecciones entre categorías inciertas como la cultura, el terror, la violencia, lo político, la estética, el lenguaje, y la globalización. Todas estas categorías no son más que el tejido bio-político que el poder, a través de la guerra, intenta perpetrar. Si hoy la guerra se esgrime contra la misma forma-de-vida, ¿dónde ubicar la figura del intelectual?
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La función del intelectual es, entre otros deberes, descentrar las ideologías dominantes y hablarle de frente la verdad al poder. Asumir su posición desde la negatividad. Si esta premisa llega a ser cierta, entonces el problema de la guerra es un espacio de punto de partida para estudiar, desde campos interdisciplinarios, la gubernamentalidad de un presente (el nuestro) que cada vez no es más ajeno.
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Gerardo Munoz
Septiembre del 2010
Gainesville, FL.

Saturday, September 25, 2010

Una pintura de izquierda


La identificación total entre el sujeto y el objeto sería, para los filósofos más o menos hegelianos, un índice del final de la historia. No habiendo distancia entre sujeto y objeto (es decir: trabajo), tampoco habría negatividad. Sin trabajo (y sin negatividad), la historia deja de suceder como aventura de un cierto sujeto, que posiciones más modernas que las del maestro de Jena reconocieron como la clase (el proletariado, el campesinado: esos souvenires de la memoria que los museos actuales no se cansarán de celebrar y de declarar, por eso misma manía celebratoria, muertos o caducos).

La muestra Berni: narrativas argentinas, curada por Roberto Amigo y Martha Nanni para el Museo Nacional de Bellas Artes (del 15 de julio al 12 de septiembre) con el auspicio del banco CITI, es un buen ejemplo de ese impulso melancólico respecto de un pasado que, por los efectos mismos del montaje de la muestra, aparece como definitivamente cancelado y refractario a cualquier forma de interrogación o pensamiento.

La muestra es la segunda de las tres exposiciones con las que el MNBA conmemorará el Bicentenario nacional y la única individual, lo que, en algún sentido, subraya su apabullante significado estatal, es decir antiartístico y apolítico. Desde hace tiempo, Antonio Berni (1905-1981) ha quedado como rehén definitivo de una poética comunitaria (que, efectivamente, el gran pintor rosarino investigó) de la cual, sugiere Raúl Antelo (en intervenciones recientes que no puedo sino glosar aproximadamente), conviene rescatarlo con urgencia.

En 1984, Martha Nanni ya había realizado la investigación, el catálogo y el montaje de la muestra Antonio Berni: obra pictórica, 1922-1981 con la que, entonces, el Museo Nacional de Bellas Artes inscribía su política exhibitiva en los tiempos de la democracia. Las ecuaciones, por su sencillez, se vuelven sospechosas: ¿Democracia?, Berni. ¿Bicentenario?, Berni.La distancia entre la actual Berni: narrativas argentinas y su predecesora son, sin embargo, evidentes en los mismos nombres y en los cortes temporales: la “obra pictórica” comienza en 1922. Las “narrativas argentinas”, en la década del 30, cuando Berni adhiere al realismo social y al Partido Comunista en cuadros como Manifestación o Desocupados, de 1934, que dominan la muestra (porque dan de ella la primera y definitiva impresión).


Los textos insisten en la plenitud, la coherencia absoluta y la representatividad (¡la democracia!, ¡el bicentenario!, ¡el pueblo!) de la obra de Berni: “La muestra, que no se atiene a una lectura cronológica, evidencia la afirmación personal de un hacer creativo atento a la vida de los sectores populares, los obreros y los marginales”, “la exhibición da cuenta de un artista que unió sus intereses plásticos a su postura ideológica, cuestiones presentes en el carácter político y social de su producción”, “la exposición permite apreciar la profundidad del compromiso de Antonio Berni, a nivel tanto artístico como político, y la coherencia de sus convicciones”.Es como si la pintura de Berni (aquello por lo cual su nombre nos importa) no fuera sino un “medio de expresión” de una realidad siempre idéntica a sí misma. Es como si la pintura de Berni perdiera su cualidad de cosa de arte (Kunstsache) y, arrastrada por los sueños totalitarios del Estado, se hundiera bajo el peso de sujetos colectivos de los cuales la obra de arte (Kunstwerk) sería su representante glorioso.
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La misma selección de cuadros es significativa: ¿por qué no está La orquesta típica (1939/75: hecho en la primera fecha, repintado en la segunda), que pertenece también a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes? Tal vez porque el tema habría introducido la sospecha de que Berni no fue siempre y en todo momento tan grandilocuente como ahora se pretende.La disposición de los cuadros, organizados alrededor de los ya señalados y de La pesadilla de los injustos (tan diferente de los anteriores que sorprende que en ninguna parte la circunstancia aparezca señalada) privilegia el carácter monumental, pietista e incluso (vuelvo a citar a Raúl Antelo) operístico de los asuntos tratados por Berni.
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En un recodo sin señalizar y que conduce al mismo tiempo a la salida de emergencia y a una coda intimista de la labor pictórica, “se presenta también un escogido conjunto de retratos de los años treinta y cuarenta que manifiestan la faceta íntima del artista y su dominio en la composición de figuras”. El dominio compositivo es un casi-fuera-de-cuadro que rinde pleitesía a la protesta.
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¿Por qué, entonces, si el criterio curatorial ha decidido tomar partido de manera tan tajante por la unicidad del sentido, que se presenta sin fisuras a lo largo de cincuenta años, la muestra recurre al plural: “narrativas argentinas”? Lo que se propone es un relato curatorial y sólo uno. Ni siquiera podría pensarse que el plural remita a varias historias más o menos autónomas (la del arte, la de la política), precisamente porque los textos insisten en la coincidencia total de ambos registros en la obra de Berni.

El plural tal vez refiera a un cierto malestar que los cuadros de Berni no dejan de proclamar en contra de los curadores de la muestra. Porque es verdad que Berni investigó los alcances del realismo y toda su bisutería: la expresividad tópica de los rostros (Mantegna), la comunidad y las clases, las multiplicidades de masa, todo el conjunto de determinaciones que las estéticas realistas consideran el paradigma de lo típico…

Pero también es cierto que (la obra lo grita) Berni fue capaz de notar el callejón sin salida (totalizador, transhistórico) al que lo conducía dar por sentado la existencia de la comunidad. Berni sostuvo que: “Si hay arte, no hay pancarta; pero si no hay arte, la pancarta es burda y no sirve para nada; mejor dicho, sirve a todo lo contrario de lo que se propuso servir”. El realismo socialista llegó a parecerle “una desgraciada compaginación del peor academicismo formal con una chata significación que no superó nunca las ilustraciones vulgarizadas, tipo dibujo animado, de las revistas comerciales alienantes”. Por eso, su última obra recurre, al mismo tiempo, al nombre propio (Juanito Laguna, Ramona Montiel) y al collage como dis-positivo (como negación de toda ilusión de plenitud previa, de toda fusión con lo comunitario) para la postulación radical de formas de vida marginales (el villero, la puta).

Pretender que no hay una distancia o un corte (un hiato) entre un Berni y otro es como tratar de disimular que el conflicto (que fue siempre, desde el primer momento, el motor de su obra) e, incluso, la contradicción, forman parte de su grandeza. Las obsesivas series de Juanito y Ramona, que incorporan los deshechos como parte constitutiva de la cosa de arte (es decir: de la cualidad de lo viviente a finales del siglo XX), han renunciado por completo a toda organicidad y a toda complicidad con la plenitud del Estado y la cultura, aunque Narraciones argentinas pretenda lo contrario.

Pocas semanas antes de morir (accidentalmente), y entregado ya a una investigación del Apocalipsis de Juan de Patmos, Berni señalaba que “El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de la libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura, es una forma de amor, de transmitir el amor a través del arte”. Para él, entonces, “el verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas. Dejan de serlo los que pasan y obran según el cliché establecido, aferrándose a formas pasadas y caducas, que no obedecen a ninguna realidad artística ni social”. Porque “hemos llegado a esa etapa histórica del hombre vacío, del ocaso de las revoluciones”, pensaba Berni, es que valía la pena detenerse a reflexionar sobre esas formas de vida del día después de mañana. Lo demás, es cliché.

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Daniel Link
Agosto del 2010
*Originalmente publicado por Diario Perfil.

Thursday, September 23, 2010

Mercado y dialéctica de la obra post-autónoma


La situación por la cual hoy pasa la literatura – o más ampliamente "el arte" – recorre ya no solo las esferas o los "campos culturales" que, al decir de Pierre Bourdieu, hacían posible las autonomía del arte desde una perspectiva de hegemonía social. En efecto, el arte hoy se encuentra íntimamente ligado a la bio-política de tal forma que el sueño vanguardista del "arte como vida" ha sido realizado casi en su plenitud. En la actualidad ya todo es arte, y el arte mismo, mutado entre múltiples esferas, más que un contenido es un movimiento entre disciplinas, territorios del mercado, y discursos culturales. De la misma forma que Roland Barthes señalaba que el sexo en Norteamérica no se encontraba en el acto sexual, hoy la literatura o el arte no se encuentran en el arte (o en la obra literaria), sino en la producción cultural que tradicionalmente no identificamos con la institución del arte. De ahí que el arte aparezca, de más de una forma, solapado en el ciberespacio, en los medios masivos, y en las esferas transnacionales del mercado. El debate actual de la literatura y el arte recorre las líneas, precisamente, de aquellos que ven una posibilidad radical de los medios de comunicación en su giro post-autónomo – como lo ha definido Josefina Ludmer recientemente– o los que, con desencanto y sutileza, reconocen que ese el agotamiento del espacio mismo del arte marca su profanación, o como dejó dicho Jean Baudrillard, su "desilusión" pornográfica.

La estudiosa argentina Josefina Ludmer discute que obras como Monserrat de Daniel Link, o La Villa de Cesar Aira, marcan un antes y un después en la producción de una literatura clásica. Allí la topología de la ejecución – como en el aura de Benjamin – es única e irrepetible en cuanto a las esferas que codifican el campo semántico de lo social, aunque estas dos obras no marquen el origen, ni mucho menos articulen un nuevo paradigma literario. Se trataría, en todo caso, de literaturas que, por citar dos ejemplos, rompen precisamente con el concepto de "literatura" como tal, y lo vuelven contra si mismo:

"Estas escrituras – escribe Ludmer – no admiten lecturas literarias, esto quiere decir que no sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importan si son realidad o ficción. Su instalación localmente en una realidad cotidiana fabrica el presente y ese es precisamente su sentido" ("Literaturas post-autónomas, [1]).

Después de la muerte de la función del autor – estudiada por Foucault – nos encontramos a la espera de la figura del 'lector'. La implosión del arte en la sociedad del espectáculo ocurre curiosamente cuando el comunismo ha caído y la sociedad del consumo en el "fin de la Historia" – anunciado ya por Alexander Kojeve en su Introducción a Hegel – toma posesión y liquida al mundo en su movimiento de globalización. Este nuevo "fin" del arte presupone que las totalidades y que los ejercicios críticos no pueden estar al mismo ritmo que la producción de imágenes, videos, textos, y relatos que proliferan en lo social.

Si alguna vez Clement Greenberg se preguntaba sobre las dos categorías que distinguían a la cultura moderna occidental - por una parte Vanguardia, y como contra-partida el Kistsh – hoy podemos ver en una obra de Jeff Koons uno de los mejores kitsch del momento, o podemos leer los grandes temas políticos y sociales mexicanos, según lo ha estudiado Monsiváis, en las telenovelas de Televisa. En los textos de Eloy Fernández Porta, como Afterpop, Homo Sampler, y Súper-producción de los afectos (Anagrama 2010), se toma un paso más allá en discutir que lo post-autónomo convive con la descentralización de todo discurso, y que el arte tiene que ver más con los afectos y el deseo del mercado que con la producción de objetos y obras tangibles. El arte actual – más allá de la "desmaterialización" que podíamos ver en la Neo-Vanguardia de Joseph Beuys, Allan Kaprow, o Helio Oiticica – pasa hoy por la "post-producción", la colección de varios objetos ready-mades, o la acción que se instala a posteriori en el museo a través de la documentación del arte [2].

Pero el arte o la literatura "post-autónoma" que intenta argumentar la liquidación de las esferas tradicionales, presupone una esfera tradicional en la que difiere radicalmente del gesto emancipador y violento de las Vanguardias: la esfera del mercado. Si bien los límites de las esferas clásicas y las disciplinas han llegado a su conclusión, en la lógica de capitalismo tardío, todo tipo de producción de arte (ya sea una obra de Thomas Hirshhorn, o un video en Youtube), tiene que transmitirse a través bajo el signo del valor de mercado. A diferencia de las Vanguardias – que efectivamente intentaban destrozar los espacios burgueses de los mercados capitalistas, como lo vio León Trotsky con el triunfo de la revolución soviética – hoy tanto la producción cultural normal como la que circula en el ámbito de la alta cultura (museos, galerías, o espacios académicos) transitan y aceptan, ya que es la única forma de existencia, el modelo global del capitalismo [3]. Es en este sentido que podemos hablar ya no de una "politización del arte en la vida", sino de una "culturalización artística de vida" donde precisamente lo que deja de existir es la potencia política del arte como narración de la vida. Lo que hoy llamamos "contemporáneo" encierra un espacio cultural total, donde convive la multiplicidad heterogénea incapaz de traer consigo un discurso estético o de juicio.

Para los movimientos artísticos del siglo XX, como lo ha visto Alain Badiou, la operación era confrontar a lo "Real" desde la substracción. Hoy quizá podemos hablar de un mecanismo totalmente opuesto: se verifica el producto desde la participación hacia el mercado y los espacios abiertos. De postular la descentralización y la desterritorialización de geografías, no debemos echar a un lado la función de la crítica en el siglo XXI. De la misma forma que los paradigmas vanguardistas pasaron por marcos teóricos, hoy la teoría – bajo la etiqueta de lo "contemporáneo" o "estudios culturales" – cumple su función de seleccionar y excluir los materiales producidos desde diferentes espacios artísticos. La misma Ludmer, por ejemplo, ajusta su crítica de las "literaturas post-autónomas" en obras de escritores cuyo nombre tienen una función, y que desfilan por los circuitos en donde aun circula la literatura, la crítica, y la lectura. Aunque una distinción cultural binaria es hoy casi imposible, esto no implica que la "literatura" o las formas de leer literatura hayan cambiado radicalmente. El discurso de la deconstrucción y el multiculturalismo, en su gesto tolerante, legitiman el nuevo signo de la otredad reaccionaria. También a distancia de la Vanguardia, tanto la literatura como el arte se dividen en cuanto a dónde se escriben y bajo que sello editorial circula; en que museo se exponen y cual es el pedigrí coleccionista.

Malevich hacia la década del veinte no solo borró radicalmente la noción de la autonomía, sino que proponía en su texto "Sobre los Museos" quemar todos los museos de San Petersburgo para que solo así el arte llegara, democráticamente, a coincidir con la vida de las masas. En Solentiname, Ernesto Cardenal dirigió una comunidad donde los indígenas cubrían su pueblo con el arte y los colores que ellos producían. La aniquilación de las "autonomías" en nuestros tiempos pasan por alto algo que, en estos dos casos, se tenía resulto: la desaparición de la esfera del mercado y del capital. Mientras que tramitemos con la premisa de que la autonomía de las literaturas existe bajo el marco del mercado, solo se podrá enmarcar un debate sobre la híper-producción cultural desde una nueva lógica posmoderna. Si bien aparentemente esta lógica resulta liberadora en las esferas culturales, eficazmente silencia y opaca la politización del arte.
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Notas:

1. Ludmer, Josefina. "Literaturas post-autónomas". Ciberletras 2007.
2. Groys, Boris. "Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation". Art Power 2008.
3. Trotsky, León. Literatura y revolución. J. Álvarez Editor, 1964.
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Gerardo Munoz
Septiembre 22, 2010
Gainesville, FL.
*Imagen del artista Roman Ondak.

Tuesday, September 21, 2010

La neo-cultura de la guerra


Del atentado contra las Torres Gemelas en 2001 al final de la Guerra en Irak algo sucede: entramos en la zona de la guerra civil por otros medios. Lo sabíamos ya desde que la democracia comenzaba a operar como "suplemento" del verdadero objetivo, concreto, y senil de la dominación a escala total. Agotado en la crisis simbólica del semblante (todo lo que representa Wall-Street y las operaciones del capitalismo global), ahora vemos una posibilidad política que comienza con el destello de un desmantelamiento bélico en el mismo momento en que el discurso oficial intenta decirnos que la "guerra ha terminado". Según Hardt y Negri, la dialéctica entre guerra y paz hoy en día pasa por una antinomia de cualidad operativa: mientras que la paz tradicionalmente se ha entendido como la ausencia de guerra; el mismo procedimiento de "llevar a cabo" la paz en el mundo de hoy, significa perpetuar la guerra (multifacética e infinita) contra la epidermis bio-política de la globalización [1]. Ya no se trata de dibujar teóricamente la "inminente instancia" de la guerra, tal y como la veneraban los Futuristas Italianos a comienzos del siglo pasado, sino una guerra arrastrada por el silencio, la normatividad de los consenso, y los medios masivos. La guerra no viene, sino que se encuentra matizada en todos los espacios.
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Más que cifras de muertos (los contados, o "los caídos"), la guerra produce una epistemología de la resignación política: intuimos que la base tecnológica impide las muertes colaterales, aunque por supuesto, desde el otro lado lo que "cuenta" como vida se establece en las categorías fuera de la ley (infiel, terrorista, ilegal). Hablamos de una guerra para y contra la subjetividad misma.
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Un mundo fracturado en millares de trizas: la guerra ahora es contra yo mismo [2]. Mientras que su correlato estético no es mas que el agregado del "píxel". De la misma forma que una pantalla está integrada de partículas que conforman la imagen de la totalidad y sus detalles, la globalización cuenta con el control total que puede minimizar el cuerpo y a las subjetividades que no llegan a cumplir los requisitos de la norma. Este mecanismo de "excepcionalismo político" no debe reducirse a nuestro presente mas inmediato, sino a su infinito devenir. Ya en la década posterior a la caída del Muro de Berlín, Gilles Deleuze escribía, en quizá uno de sus últimos textos, que la "sociedad disciplinaria" estaba superada por una de un "control" mucho mas disperso, de aparente libertad, donde los controles copaban con la potencia de durar infinitamente, y por encima de los espacios de resistencia [3]. Por lo tanto, la guerra no es más que el procedimiento de este control que impide que la multiplicidad (S+1) se derrame hacia el afuera del montaje virtual.
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Su nombre es Marc Bijl y es integrante del grupo de rock holandés Götterdämmerung. Quizá esto explique parcialmente el 'brutalismo' formal bajo el cual cada obra esta construida. La violencia que emanan cada una de sus obras no operan solamente a nivel de significación – como en Bansky donde se reapropia el icono para deslizar una crítica – ni tampoco en simulación de un evento real, sino en una combinación de un discurso que desmantela la función ideológica actual (Paz, Multiculturalismo, Capitalismo, Sociedad de Consumo, Libertad o Bienestar, Seguridad) desde modelos culturales de la apropiación y resemantizacion de la totalidad estructurante. Para Bijl, el símbolo de la "Paz" es otra cosa. De la misma forma que una silla eléctrica, o bien un graffiti denuncian la violencia policial contra la vida. Para Bijl, el arte publica el ejercicio de tal forma que nos depara el significado (oculto) que ha quedado vetado en la super-producción de la imagen visual de nuestro contorno social.

El arte aquí queda reducido al movimiento político de fracturar un discurso político factual en su componente ideológico: la guerra es paz. O tememos otro: en una de sus obras, realizada en espacios públicos de su ciudad, el artista ha contratado a dos sujetos que, ahora vestidos de paramilitares uniformados y armados con rifles, inspeccionan al azar a cualquier sujeto que parezca sospecho o que atente contra la fundación de "la paz". Algo similar recordamos si pensamos en el experimento de Félix Guattari, quien imaginaba la libertad controlada con un chip-magnético en el cuerpo, hasta que un día esta libertad se acababa y el chip, una vez portador de nuestra libertad, se convierte en la suspensión de la misma.
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Los discursos bélicos de Bijl no irradian reflexión alguna sobre la utopía, la posibilidad de un futuro alterno, la comunidad, el mismo gesto emancipador de las tribus urbanas en relación al rock y la radicalidad estética con la política. De hecho, su obra pasa a ser leída como otro buque más del arsenal guerrerista de la semiótica contemporánea. La obra de Bijl, entonces, tiende a sostener a un presente que es representado en el momento de su misma desaparición. El arte, en cambio, busca igualmente esa evaporación de una guerra en si misma o la implosión del espacio vacante de su imagen.

La escritora argentina Pola Oloixarac ha dicho que la guerra es tan común en la superficie de la cultura contemporánea que casi no nos demos cuenta de su activismo. Bijl produce una operación sintética con el ars belis: el arte mismo está en guerra contra su propia ineptitud. La obra del artista es el agotamiento de esta esfera. De modo que, cuando ya se llegó a la sublimación de la erupción total de la imagen, lo único restante es adoptar medidas autorreflexiva, agotadoras. Des-representar en el arte la intrusión del mundo. Esta inoperancia del arte es sintomática de una vida llevada a los excesos: una vida que, además, por momentos suele desaparecer.
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Notas:
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1. Hardt, Michael & Negri, Toni. Multitude:
War and Democracy in the Age of Empire. Penguin Group, 2005.

2. Es curioso que, en su último texto publicado antes de morir, el crítico español José Luis Brea, se lo dedique, partiendo de Nietzsche, a lo que el llama "la venganza del espejo", o el efecto mineral. Aquí la crítica aparece retorcida en si misma, es decir, en la imposibilidad de un deseo al ser dicho. Ver "Mineralidad absoluta (el cristal se venga)" de Septiembre 4, 2010.
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3. Deleuze, Gilles. "Postscript on the societies of control". October No.59, 1992.
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Gerardo Munoz
Septiembre 20, 2010
Gainesville, FL.

Wednesday, September 15, 2010

Un pensador generoso y rizomático


La lectura, ahora hace una semana, de Los últimos días, el que sería el penúltimo artículo de José Luis Brea, profesor titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo en la Universidad Carlos III de Madrid, en la revista online por él creada ::salonKritik:: a más de uno nos causó una profunda inquietud y desasosiego. El artículo, ciertamente, no era ni un adiós ni un apunte autobiográfico, sino la reproducción íntegra del texto que sirvió de argumento teórico a la exposición del mismo nombre que Brea presentó en la aurática Sevilla de 1992, el Brea que en aquellos años lideraba el fin de la era del entusiasmo y la llegada de las "auras frías". El artículo no era una despedida, pero su subliminalidad no dejaba resquicio a la duda. Todos los que conocíamos a José Luis sabíamos de su enfermedad, aunque no podíamos imaginar que estaba viviendo sus últimos días. Falleció el 2 de septiembre a los 53 años.

El artículo en cuestión se publicaba en la sección Pensamiento libre, sección que define la iluminadora y versátil aportación de Brea al discurso teórico y crítico de las últimas décadas: un pensamiento libre y rizomático que tanto informaba de ensayos de carácter académico como El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural (Premio Espaís a la Crítica de Arte, 2003) o su ya último libro, Las tres eras de la imagen: Imagen-materia, film, e-image (2010), como de ejercicios de literatura crítica, sea el caso de Las auras frías (finalista Anagrama de ensayo, 1990) o La era posmedia (2002).

A partir de filósofos de cabecera como Deleuze o Nietzsche, Brea se movía a gusto en las estructuras reticulares siempre en permanente fluir. Solo a partir de tales registros se pueden entender algunos de sus textos publicados en la revista por él dirigida Estudios Visuales (siete números desde 2003 hasta 2010), que supuso la llegada a nuestro país del pensamiento de los visual studies.

Brea creó un cuerpo de pensamiento interesado por la universalidad del conocimiento y las nuevas humanidades y por la intersección entre arte, ciencia y tecnología que, entre otras publicaciones, se plasmó en el texto Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización (2005), iniciador de la colección que dirigía en la editorial Akal. Fue, asimismo, uno de los pioneros, tanto a través de la creación de websites de arte como aleph, de revistas como artes.zin, de proyectos como la exposición online La conquista de la ubicuidad (2003) o de textos como cultura_RAM (2007), en abordar la compleja mutación de la cultura en la era de la distribución electrónica.

En ningún momento de su trayectoria Brea fue un pensador acomodaticio al sistema y no ahorró penetrantes, casi heroicas, críticas a ciertas políticas museísticas e institucionales que lo convirtieron en un personaje incómodo y por las que fue objeto de incomprensiones e injustos olvidos. Pero, sobre todo, practicó aquello poco común en nuestra profesión: la generosidad... y no únicamente la de amigo a amigo, de colega a colega, sino la más difícil: la generosidad científica. Solo hay que consultar su página web (www.joseluisbrea.net) para constatar que todo o casi toda su obra está en software libre al alcance de un lector global.

Y ello sin dejar de espolear lo que denominaba "economía de afectividad": la geografía de los afectos, la afectividad precisa y cristalográfica. Es precisamente esta metáfora de lo mineral la que late crípticamente en su último artículo en ::salonKritik::, artículo que por voluntad del autor solo podía ser publicado y leído después de su muerte: me refiero al ensayo Mineralidad absoluta (el cristal se venga) en el que bajo el dictado de Nietzsche camufla el vértigo de una muerte inminente en la figura del "cristal", el nivel más puro de la materia como decía el filósofo alemán para referirse al hecho que nuestro destino no era otro que el reino mineral.

Con una valentía y un coraje absolutos, Brea nos hace partícipes de la conciencia de un tiempo último, sin regreso, de una vida en su fuga definitiva, en la que la materialidad absoluta más que la negra noche de un agujero en el centro de la materia es núcleo desde el que afloran la luz, los puntos interconectados, las chispas "sinápticas" o transmisoras que nos llevan hacia lo imprevisible: el destino final. Descansa en paz, siempre amigo.
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Anna Maria Guasch
Septiembre 10, 2010
*Originalmente publicado como obituario en el suplemento Babelia.

Tuesday, September 14, 2010

Alfredo Jaar y la prisión de la cultura

El fin de lo político también presupone el fin de las figuras comprometidas y del estatuto del artista como intervención en lo intelectual. En cuanto a los modelos culturales y la función de la voz crítica dentro de un sistema dado, hoy solo podemos anotar voces que dan sus opiniones (en la sociedad post-Berlín), y no necesariamente "intelectuales" como lo formulaban las tendencias y orientaciones ideológicas del siglo de las pasiones.

Tanto Raymond Williams como Antonio Gramsci, desde el marxismo, vaticinaron la cultura como un proceso residual en la continuidad de la historia. Hoy, en nuestros días, más que una degeneración de lo residual, se aglutinan un vacío espectral que acumula todo como "cultura", pues ya no hay pérdida, sino archivo, conjuntos, repeticiones, y simulacros. Si para los intelectuales de la década de sesenta (Guy Debord, Jean Paul Sartre, o Paolo Pasolini), la velocidad de la Historia – como penúltimo tránsito a la utopía del 68' – generaba incomodidad para el intelectual europeo, la nueva cartografía posmoderna y post-utópica coloca a la figura del intelectual en un museo. Es decir, como una figura que ha dejado de existir, y que hoy solo la podemos ver con cierta nostalgia.

No quiere decir esto que hoy ya no existan inteligencias subjetivas, o que ensayistas no escriban, desde diferentes espacios y plataformas críticas. Todo lo contrario, lo que se escribe en el campo de la cultura ha sido despolitizado, y se ha vuelto un monumento que ya no circula en los espectadores o en la cultura de masas en relación a la acción o la conciencia. Hoy, en efecto, todos somos intelectuales: cada quien tiene un espacio donde promulgar su opinión, polemizar, y reparar sobre los hechos contemporáneos. Lo que difiere de la posición "orgánica" de la intelectualidad antigua, no seria tanto la criticalidad (la cual hoy se ha vuelto un trend más de la sociedad del espectáculo), sino la ausencia del lector, la banalidad – y la vertiginosa urgencia – con que las cosas se dicen, desaparecen, o se olvidan.

Alfredo Jaar es un artista chileno que apuesta por salir de esta "jaula de hierro" (símbolo de Weber) donde nos encontramos en perpetua domesticación social. La salida radica en construir una nueva figura del intelectual. La vuelta del intelectual comprometido con su tiempo y con la producción de la ideología se instala hoy desde la crítica del artista que, en tiempos donde se yuxtaponen las esferas y categorías estéticas, pudiera reflexionar en torno a los problemas que los intelectuales ya no atinan a visualizar. El arte, en cambio, imagina; mientras que el intelectual responde a hechos.

La concepción de la figura del artista como "creador-intelectual" de su obra lo asociaría más a un modelo de distanciamiento, como en el "effekt" de Brecht, - y que aparece en la obra de Jaar sobre las mutilaciones de Rwanda 1994-2000 – que a las prácticas relacionales del arte contemporáneo. Para Jaar, el arte hoy tiene la fuerza de poder desenmascarar la ideología y sus mecanismos velatorios, precisamente en un período donde la Historia se suele autonombrar como "post-ideológica".

La cultura es una prisión – así habló Paolo Pasoloni, como si previera la mediatización total de la política en una morfología del consumo liberal y los discursos culturales que fomentan las prebendas fetichistas. Esta prisión es la libertad total tejada por la incontinencia del mercado. ¿Puede haber salida hoy de esa "jaula de la cultura"? No es que el arte hoy pueda, a la manera de las vanguardias del siglo pasado, fusionar vida y arte, sino que arte contemporáneo – el arte mismo de Alfredo Jaar –puede hallarse en un afuera de la vida como obra de arte. A través de esta creación perpetua, estaríamos sentando una formulación errante. Quizá solo así podremos encontrar que, como en el arte, la vida también puede existir en otro lugar. Más allá de si misma.
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Gerardo Munoz
Septiembre 12, 2010
Gainesville, FL.

Monday, September 13, 2010

Violencia y virtualidad urbana


De Miami nos suelen llegar trabajos que exploran el contorno de una ciudad que se hunde en su propia precariedad y paradojas sociales. La inoperante inmovilidad en la obra de Ramón Williams, la fantasmagoría del exceso automovilístico de Rafael López-Ramos, o la ciudad vista como un eje imaginario desde la altura en Gustavo Acosta; han sido no pocas incursiones en un mundo que vive la otra realidad cubana.
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De hecho, la realidad de Miami necesita el imaginario castrista cubano para poder existir simbólicamente. La mentalidad y el ejercicio de existencia son los mismos, aunque como escribió alguna vez el poeta cubano Manuel Vázquez Portal: "Miami es igual a Morón pero sin libreta de abastecimiento". Esto puede entenderse como un elogio al capitalismo, aunque también como un discurso que ilustra la infra-realidad donde el sujeto, desolado por el gobierno y la ayuda ajena, es forzado a buscar la vida en otra parte. O mejor: buscarla, aunque esto signifique precisamente, ir más allá de la vida.

La obra del cubano Pedro Vizcaíno es prueba de la vida desnuda, al decir de Giorgio Agamben, que se vive en el Sur de Estados Unidos. Como atestiguan las obras de Roberto Bolaño – donde la violencia es el personaje del nuevo siglo XXI – en las piezas de Vizcaíno vemos no la violencia, sino el acto de esta articulación, o lo que ha quedado de ella. ¿Qué significa hoy vivir en una continua lucha? ¿Qué tipo de violencia es hoy la que encontramos en la batalla de la ciudad contra si misma? Alejados de los modelos de los años sesenta, donde la guerrilla urbana tenia un centro y una propuesta de emancipación y reapropiación de bienes, la caída del comunismo ha vuelto la esfera urbana en el vendaval de la criminalidad callejera, donde lo que está en juego no es el futuro humano del marxismo, sino la supervivencia subjetiva de un mundo que se ha desintegrado, y que, por momentos, vemos diseminado en la zona urbana.
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Las obras que vemos en la exhibición de Pedro Vizcaíno Gang of 4 – algunas de las cuales también estuvieron presente en la muestra de New Work Miami 2010 y Atopía: arte y ciudad en el siglo XXI – son sistemas imaginarios de la ciudad llevados a la forma de la inocencia. En Vizcaíno sorprende aun el uso del crayón, y la distribución cromática de colores vivos, donde la acción y la violencia se miden en el desorden translucido y florido de la noche. Pero en Miami, como sabemos, la violencia organizada no existe. O al menos no al nivel que se puede comprobar en Texas, Chicago, o actualmente en la ruta que va desde Centro America a Veracruz. El lenguaje "ganguero" de Vizcaíno, más que una representación del dilema social urbano de su ciudad, es una forma de indicar que la violencia no se circunscribe en alguna región, o mucho menos en un país, y que hoy, bajo el velo de la paz y la democracia, nos encontramos bajo el paradigma de la violencia global por otros medios.

Este tipo de violencia sujetiva contra la violencia sistemática de Estado crea, como lo ha visto Paul Virilio, una "ciudad del pánico", donde la existencia se vuelve más virtual para ser real, haciendo que el único medio para hacer posible la relación social y humana sea el miedo[1]. Para Virilio, las ciudades hoy solo pueden ser imaginadas desde el interior, puesto que su "afuera" no nos permite existir como sujetos de intercambio comunal. Las significación de la violencia en estas piezas de Vizcaíno, sin embargo, pasan por una representación lúdica, o al menos donde el ganguero se ha exaltado a nivel de nuevo personaje social de la ciudad. La verdadera violencia se esconde detrás de las gangas, el taxi, los revólveres, y las botas negras: es una crisis global en el espacio, donde lo que se combate es el propio sentido de la comunidad.
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La violencia es una forma que, inscrita en la política, es difícil de obviar. Intentos pacifistas y de diálogos se vuelven con más frecuencia inoperantes o pasan ha ser integrados por el discurso y los aparatos del poder. De ahí que Mao Zedong predijo una tesis dialéctica con la cual podemos leer la propuesta pictórica de Pedro Vizcaíno: "No queremos la guerra, queremos la paz, pero para llegar la guerra solo se puede combatir a través de una guerra" [2]. Vizcaíno ha visto que la resistencia puede comenzar con los mismos sujetos de la violencia subjetiva: los gangueros, más que violentar la ley, pueden cubrir la categoría de ese agente que recupere la ciudad como lugar de circulación de lo común. Contra los poderes que lo han hecho "gangueros", la inmanencia de esta nueva fuerza pueda que combata, como un anti-virus, la misma enfermedad de su causa.

¿Hasta que punto el arte puede hoy llevar a cabo una estrategia de guerra? ¿No está hoy integrado completamente el graffiti a los parques y al discurso trillado de la paz, la amistad a los que apuestan la norma del siglo XXI? Quizá otra razón por la cual pensar a Pedro Vizcaíno (aunque también pienso en el grafitero rumano Dan Perjovschi), como un ganguero disfrazado de artista dentro del circuito del arte. Su arte coincide totalmente con su propuesta estética: estar dentro del "sistema", y desde allí, dinamitar sus interiores.
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Notas:

1. Virilio, Paul. The City of panic. Berg Publishers, 2007.

2. Zedong, Mao. "Problemas de la estrategia de Guerra", 1938.
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* "Gang of 4" de Pedro Vizcaino
Septiembre 11 hasta Octubre 6, 2010.
Galeria Kavashinna Contemporary, Miami.
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Gerardo Munoz
Septiembre del 2010
Gainesville, FL.

Thursday, September 9, 2010

A favor del fuego


No estoy a favor de la quema de libros, pero si del uso del fuego como enfrentamiento que define y sitúa el enemigo. Es decir, el acto del fuego (pyr), como ya lo veían los griegos, crea una división agónica en la batalla de representar, simbólicamente, el mundo con nuestros mitos.

Su nombre es Terry Jones, y es pastor de una iglesia protestante en el pueblo de Gainesville. Su misión, como ha reiterado en varios medios y en su propio sitio web, es hacer una quema de libros en Septiembre 11, con el propósito de injuriar aquellos que atentaron contra los valores más sagrados de la tradición norteamericana. Jones desmarca su argumento desde un matiz hegeliano: los musulmanes, a través del acto terrorista concreto del 9/11, cargan la culpa universal (necesaria) desde sus escrituras sagradas. Es decir, para Jones, la contingencia del acontecimiento de hace nueve años, mitiga la hermenéutica del Corán como libro religioso y pasa a ser libro de guerra. De ahí que quiera montar una opereta clásica del Cristianismo: una quema del libro sagrado musulmán.

La figura del musulmán ocupa – tanto para Jones y los neo-conservadores, o los Sionistas – al igual que el judío de la primera mitad del siglo XX, el lugar del intruso que irrumpe el balance "imaginario" de una patria. Si el musulmán es un espectro, esto significa que la ruptura en Estados Unidos ya ha acontecido. Solo queda, a través de los mecanismos homogéneos de la tradición, imputar a un sujeto exterior, o una otredad cualquiera.

Dentro de esta lógica, es quizá imposible defender a Jones desde un margen moral o historicista. Mucho menos hoy, cuando los multiculturalistas defienden, a capa y espada, la ideología de la tolerancia, el respeto al otro, y de alguna forma la convivencia entre la multiplicidad ("molecular", les llamaba Félix Guattari) de identidades globalizadas o sujetos migrantes. ¿Cómo ir en contra de las atrocidades que cometieron los cristianos contra los textos árabes, la destrucción de la biblioteca de Aristóteles, o los mismos códices que Diego de Landa envío a las llamas, presuntos de cifrar las palabras del diablo? Después de una quema de libros, al decir Heine, venia el cuerpo. Y detrás del acto de fulminar la palabra, temía Heine, podía llegar, como en efecto sucedió en la Alemania del Nazismo, la carbonización del cuerpo.

Hoy, sin embargo, ya no tenemos cuerpo, pues éste ha sido entregado como dádiva a los mecanismos del poder. Solo así podemos hablar de libros y de la ideología, de las guerras de las imágenes, y de destrucción de los ídolos, una práctica que hoy vuelve a renacer dentro de un iconoclasmo mediático. Y es este gesto, modernista y militante, el que debemos rescatar de Terry Jones.

Al prender un Corán o una Biblia en llamas, Jones nos remite, involuntariamente, a un antagonismo real que no invoca a paliativos de los discursos del respeto y de la convivencia. La fogata de Jones es un acontecimiento que inevitablemente define con claridad en qué posición se encuentra el sujeto con respecto a lo político en esta guerra civil que nos encontramos. Con más habilidad que la Izquierda, la Derecha ha sabido declarar explícitamente que vivimos en una guerra, y que ha llegado la hora de tomar partida. Algo no muy distinto enunciaba Bertolt Brecht en uno de sus poemas en defensas a una quema de libros:

"Pero el mejor de los escritores, buscando entre la pila de libros, se sorprendió que su ejemplar no fue elegido para la quema. Con una inmensa ira le escribió a aquellos del poder, diciéndole: Quémenme a mi! – escribió de un fogonazo. No siempre mis libros han dicho la Verdad?". ("La Quema de los Libros").

Para Brecht la quema de libros por parte del enemigo significaba, con precisión, una distinción y un reconocimiento radical entre "ustedes" y "nosotros". La quema legitima, en su acto de destrucción, mientras riega las huellas para la posibilidad de insurrección. En el presente, todo tiende a preservación y a la continuidad de la banalidad como espectro de libertad " a la información". La destrucción, por otra parte, crea el acontecimiento de nuevas posibilidades, y de continuar la historia desde la pérdida; ya que aquello que permanece en ruinas regresa como residuo de la cultura. Jones de esta forma le hace un favor al Islam: lo reintroduce, en su gesto aniquilador, a la tradición de la nación que busca repetidamente borrarlo de su historia.

Pensemos en el film Fahrenheit 451 de Truffaut. Allí, el acto de la quema y la censura, es lo que hace posible el estado de enfrentamiento, el lugar en donde la lectura radical y plural es posible (los libros prohibidos). Dicha implosión nos aseguran que la resistencia ahora es inminente. La acción de Pastor Jones abre la posibilidad de reconocer, a la manera de Mao Zedong, el abismo político que nos separa de los enemigos. En efecto, ha hecho posibile lo que nos separa de "él".
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No es que el ardimiento marque la guerra, sino que la vuelve más transparente, es decir, articula la imposibilidad de armonía, y el antagonismo como estructura de lo político. El fuego, solo en este sentido, es redimible: como ignición de un mundo, en cual hasta el derecho de destrucción nos ha sido vedado.
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Gerardo Munoz
Septiembre 9, 2010
Gainesville, FL.
*Imagen: fotograma de "Farenheit 451" (1966) de Francois Truffaut

Tuesday, September 7, 2010

Espacios de resistencia: entrevista a Benjamin Buchloh





En las postrimerías de la Modernidad o en las arillas de lo posmoderno (entiéndase como el fin, o el lugar de las re-escrituras de las Vanguardias), pocos críticos han visto tan bien el contexto de dicha transición que el teórico e historiador del arte Benjamin Buchloh. Aunque nacido en Alemania, Buchloh es una figura cimera para quines estudiamos las formas, los procedimientos, y las críticas del arte moderno estadounidense, especialmente tras la caída de Paris como centro del arte después de la Segunda Guerra. Es autor de incontables artículos sobre estética, artistas, y prácticas institucionales, aunque su libro – ya clásico y de lectura definitiva – no deja de ser Neo-Avant Garde and the Culture Industry (2003), colección que reúne más de una docena de ensayos que abarcan las décadas de los cincuenta hasta los setenta. No podemos ignorar su labor en revistas como la Interfunktionen y October. Ha sido Profesor catedrático de las Universidades de Columbia, Harvard, y en estos momentos reside como fellow en la American Academy de Berlín, donde prepara una monografía sobre Gerhard Richter. (Esta entrevista fue conducida por Catalina Serra, mientras el crítico visitó España durante el 2006).
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PREGUNTA. Usted afirma que hoy es imposible hacer crítica institucional desde los museos. ¿No encuentra contradictorio que un museo como el
Macba organice su colección precisamente a partir de artistas que destacan por sus trabajos de crítica institucional?
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B.B. No. En el momento en que los museos en Francia, Estados Unidos o España descubrieron la centralidad absoluta del cubismo en el arte posterior, el cubismo hacía mucho tiempo que se había acabado. Por tanto, haber decidido en 1935 o 1961 que no hay que comprar collages cubistas porque el cubismo ya está muerto hubiera sido una decisión muy equivocada desde el punto de vista del museo. Lo mismo pasa con el arte conceptual y con la crítica institucional. Era muy difícil vender lo que estaba haciendo Marcel Broodthaers en 1968 o en 1975, pero 20 o 30 años después, ahora, estamos comprendiendo que es posiblemente el artista más importante o central de la segunda mitad del XX. Y por tanto es crucial que un museo que se dirige a la historia de las formaciones artísticas y discursivas haga un esfuerzo para mostrar esta historia. El arte conceptual y de crítica institucional fue clave en la definición de la formación de paradigmas de su momento y, precisamente porque estos trabajos eran tan importantes, han mantenido un carácter ejemplar que habla a una audiencia contemporánea.
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P. En el ensayo que da título al libro, Formalismo e historicidad, compara el arte estadounidense y el europeo de la posguerra y parecería que los segundos están más relacionados con la historia que los primeros. ¿Sigue pensándolo?
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B.B. Este ensayo lo escribí en 1976 y en aquel momento creía que el arte europeo estaba más profundamente implicado en la historia que el americano. Y probablemente era verdad, pero se trata de dos conceptos distintos de historia. Por ejemplo, puedes decir que Joseph Beuys, que no es mi artista favorito, estaba muy implicado en la historia alemana, pero que su contemporáneo Robert Morris no estaba para nada implicado en la historia, ni en la americana ni en ninguna otra. Pero sí que estaba implicado en la historia de Marcel Duchamp y del constructivismo ruso. Ésa es otra historia; Morris estaba implicado en la historia de su propia práctica. Y esa ruptura entre la definición de historia como una realidad social externa y la definición de la historia como una reflexión en tu propia articulación discursiva y representación formal, esta distinción o esta ruptura entre estos dos conceptos de historia fueron los que dieron lugar al título y es lo que define mi trabajo en general. Porque nunca he querido optar por una o por otra, sino estar en las dos.
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..................................................Marcel Broodthaers - Decor (1975)
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P. Mantiene que hacia mediados de los sesenta se produjo una ruptura con lo anterior que provocó un cambio de paradigma artístico. ¿Seguimos aún en este paradigma o ha habido nuevas rupturas?
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B.B. Seguimos allí. La vuelta a la pintura de los ochenta no lo llamaría una ruptura o una transformación radical de nuestra comprensión del arte. Si artistas como Cucchi o Clemente hubieran supuesto una verdadera ruptura de paradigma todavía pensaríamos en ellos de la misma manera que ahora ponemos atención en artistas como Lawrence Weiner, Hans Haacke o Broodthaers. Son artistas sobre los cuales podemos seguir pensando porque hacen preguntas que son relevantes ahora. En contraste, diría que ahora hay un desplazamiento de las prácticas de crítica institucional y posconceptuales hacia generaciones de artistas más jóvenes, como Martha Rosler o Allan Sekula, que utilizan medios fotográficos. Su trabajo no implica realmente una ruptura, pero sí una expansión y un desarrollo de las consecuencias críticas del arte conceptual. Hay una tendencia hacia una mayor concreción y precisión política, sea desde el femenismo o la crítica postcolonial, que considero totalmente central, pero probablemente no provocan una ruptura de la manera que lo hicieron los movimientos de los años sesenta.
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P. En un momento de triunfo del espectáculo y del mercado, ¿es posible un arte crítico?
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B.B. Se trata de mantener algunos espacios y prácticas abiertas, y esto puede implicar todo tipo de esfuerzos mínimos, que pueden ser pedagógicos, artísticos o a través de instituciones contraculturales como las que ahora están surgiendo en Nueva York. Por primera vez en veinte años, jóvenes artistas están abriendo nuevos espacios y revistas, y no van a permitir que se les quite este espacio para articular posiciones de resistencia crítica. No me preocupan tanto los aspectos de la estética como los intentos de construir espacios de resistencia y de oposición en todos los campos. Afecta a algo más importante de lo que puede limitarse a lo puramente artístico.

Sunday, September 5, 2010

El Inconciente estético


Reseña: Ránciere, Jacques. The Aesthetic Unconcious. Polity 2009.
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Jacques Ránciere es la tercera figura del escalafón neo-marxista del siglo XXI, y quizá también el tercer compañero de viaje en las travesías teóricas de Alain Badiou y al esloveno Slavoj Zizek. Si bien cada uno de estos filósofos desempeña un proyecto radicalmente diferente – tanto en forma como en la manera de aproximar el legado de Marx y la visión del radicalismo político – son estos tres nombres, y no otros, los que arman la pirámide kantiana de la filosofía "critica" del presente.
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Mientras que Badiou se ocupa de la facultad de la razón, las formas del pensamiento, los procedimientos de verdades, y Slavoj Zizek de la poéticas del goce, la ideología, y la moralidad contemporánea; Ránciere parte de la "tercera critica" kantiana, es decir, la que analiza la función del juicio y la facultad estética como forma emancipada del saber. Los tres filósofos parten de Kant en el sentido en que apoyan una división tradicional de la filosofía, y atan en la totalidad una tipología de la producción de subjetividades. En el caso especifico de Ránciere, el apego a Kant es mucho mayor, pues sus conceptos - "distribución de lo sensible, "revolución de la estética, "politización de la estética" – nos remite al paradigma kantiano de La crítica del Juicio [1].
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A diferencia de Badiou y de Zizek sin embargo, Ránciere se encuentra más alejado de las corrientes psicoanalíticas que inundan el pensamiento contemporáneo. Su posición filosófica la encontramos en las antípodas de la sombra de Jacques Lacan, y mucho mas cercano a su Maestro, Louis Althusser, un nombre que, en la filosofía contemporánea ha comenzado a designar un profundo malestar y arcaísmo intelectual a razón de sus agotados "aparatos del poder" y los límites de la heterodoxia marxista en cuanto a la lectura ideológica de la obra de Marx. De ahí que el nuevo libro de Ránciere – originalmente una conferencia universitaria leída en Bruselas - El Inconciente estético (Polity, 2009), busca situar su pensamiento en el campo del psicoanálisis, y pasar cuenta a la correspondencia que existe entre arte y psicoanálisis.
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El camino seguido por Ránciere, pudiese haber tomado dos rutas opuestas: por una parte ver en qué forma, y con base a qué mecanismos el psicoanálisis ha operado en la interpretación y la hermenéutica de la estética; o más interesante aun, como las figuras estéticas (las obras de arte como tal) hacen posible la aplicación del psicoanálisis. Mientras que la primera intenta dibujar un mapa de los mecanismos a posteriori de un marco teórico, la segunda establece una genealogía, donde el psicoanálisis como tal ya no es un método, sino un campo que descansa sobre las premisas estéticas.
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No es del todo sorprendente que Ránciere prefiera, en efecto, analizar los límites del psicoanálisis con relación a sus antepasados artísticos y literarios, los funcionan para hacer posible su campo epistemológico. "What interests me is the question of what these figures serve to prove and what structures allow them to produce this proof" [2]. La aplicación del pensamiento dialéctico de Ránciere establece que lo que busca no es la continuación analógica de dos disciplinas, sino como una disciplina (el psicoanálisis) estableció dentro de su registro, pudiéramos decir "poético", el arte como un substrato del subconsciente. Preguntarse, entonces, por el "inconciente estético" presupone cierta idea de lo que es la estética, ya que con Freud se definía, claramente, la morfología del inconciente.
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Para Ránciere, como se ha corroborado en varios de sus libros anteriores como La política de la estética, El futuro de la imagen, Disensos, o El Maestro ignorante; la idea de la estética merece una reconceptualización de índole universal en la experiencia. La estética, como la ha venido estudiando el filósofo francés, menos que una impresión de orden secundario, es una forma del saber y del pensamiento independiente, aunque no aislada, de los sentidos y del proceso cognitivo (el fictum de Guillermo de Ockham). Articulado por el Romanticismo que va de Schiller a Schlegel, de Baumgarten y a Kant, lo estético, paradójicamente se relaciona con el inconciente paralelamente, pues forma un pensamiento que no se piensa en si mismo, sino que desarrolla el propio campo de lo que llamamos arte [3]. De ahí que la estética y el inconciente se asimilen el uno al otro, ya que la posibilidad de la estética presupone cierta ignorancia. Esta "ignorancia", que advierte y eleva a nivel de concepto Ránciere, en otro de sus textos, es una forma de la imaginación para crear su campo de lucha. Esto puede ser leído como una relectura de la tipología kantiana sobre el juicio de la facultad: para Kant la estética supera lo sensible bajo la condición que se encuentre en el nivel de la significación; en cambio, para Ranciere, hay un termino – la "distribución sensible" – que sirve de mediación entre las partes, sin ser, en si misma, una parte [4]. La estética en el inconciente opera de dicha forma: como una parte invisible, valga la redundancia, inconciente, que ordena la forma en que se analiza la subjetividad freudiana.
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La función estética del inconciente sale a flote en los personajes que Freud introdujo como alegorías de los síntomas que él estudiaba. Edipo, los cuentos de Hoffmann, "La Gradiva" de Jansen, las tramas oblicuos de Ibsen, o el Moisés de Miguel Ángel, comparten más allá de ser obras de arte, el hecho de pertenecer a una tradición estética de lo que Ránciere llama de la "falla" o incompleto. Las faltas, o la "ignorancia" que ya se había estudiado en El Maestro Ignorante – reaparecen como huella productiva en una obra de arte que, además de universalizar el método, garantiza la organización de un saber. El Edipo de Sófocles, por traer a colación una de estas obras, es universal solo con el pretexto que, históricamente, hay una falla estructural en el personaje central que abre la trama.
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De ahí las interpretaciones y reescrituras de Corneille, y posteriormente las de Voltaire. No olvidado las modernas que van desde Edipo y la esfinge de Hugo von Hofmannsthal hasta La maquina infernal (1930) de Jean Cocteau. Esta auto-ignorancia de la estética, le permite al psicoanálisis, según Ránciere, adueñarse de un motor universal para explicar aquello que permanece invisible en el sujeto. Se superponen de esta forma, dos tipos de inconcientes que ahora entran en conflicto: la de la estética, y la que organiza conceptualmente el psicoanálisis para forjar su ontología.
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Ránciere nos recuerda, por consiguiente, el enorme influjo que tuvo en Freud, las teorías del conocedor de arte italiano Giovanni Morelli en sus interpretaciones sobre el subconsciente, la teoría del síntoma y el tótem, y que llega hasta la concepción del objet petit a de Lacan en su lectura del deseo y el Imaginario-Real. El historiador y galerista Morelli inventó un método semi-detectivesco de poder distinguir, en las obras de arte, las verdaderas de las falsas. En vez de asimilar los estilos espaciales, la grafía de las firmas, y la iconografía de los artistas; Morelli sugirió un método mucho mas eficaz que consistía en entrever lo menor – la forma de los dedos, las pestañas, los pliegues de la ropa, los lóbulos de las orejas – como los detalles que conforman el signo total de una estética o estilo personal. De la misma forma, Freud quien había leído a Morelli en las primeras décadas del siglo XX, encontró en los detalles más mínimos del inconciente, la llave para abrir la puerta de la conciencia o la "autoria" del sujeto. Eras esos pequeños detalles, entonces, aquellos que irradiaban luz sobre el carácter total de un individuo y que habilitaban la lectura simbólica de otros planos subalternos.
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Como atestigua el Surrealismo o la escritura automática, el psicoanálisis vio al arte y a los artistas como compañeros y aliados en la búsqueda de ese orden invisible, o inconciente de la condición humana. Según Freud, los artistas, al igual que el psicoanalista, poseen la potencia de atravesar la superficie y encontrar los restos que actúan de base en la realidad. Hay algo, sin embargo, que distancian a los poetas del psicoanálisis, y esto responde a la habilidad de los primeros de escapar de lo inconciente, y de alguna forma de neutralizar (o naturalizar, es decir, volver a legibilidad falsa) el proceso creador como de certeza real. El psicoanálisis, apunta Ránciere, tampoco se molestó en entender el arte como tal, sino en hacer del arte, para utilizar un concepto derridiano, un suplemento o categoría del psicoanálisis, y no como un orden que hace pensar la ignorancia, o que abre la cesura epistémico entre ignorar y saber, entre ver y ocultar, entre la misma conciencia y los ultramundos del inconciente.
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El Inconciente estético puede leerse, como hemos trazado hasta el momento, como un diagrama donde el psicoanálisis y el arte se superponen con el atisbo de la disciplina freudiana y del psicoanálisis. Otra forma, y no menos productiva de lectura de la breve conferencia de Ránciere es verla como una respuesta a los críticos e historiadores del arte que hoy, indiscriminadamente, no se cansan de aplicar la teoría del psicoanálisis a la superficie y a las tramas de las obra de arte. Con la publicación de Jenseits des Lustprinzips en 1920, se suele opacar las lecturas que el mismo Freud hizo con respecto al arte como orden estético. Es así que objetivadamente, no se debe leer los argumentos de Ránciere como un intento de falsificar las teorías de Freud con relación a lo estético, sino como una vuelta a la propia intención hermenéutica de Freud en los años posteriores al Principio del placer. Como conferencia, el libro suele dejar muchas huellas, y más que resolver un problema o la temática de una cuestión filosófica, siembra preguntas para un futuro estudio aun no llevado a cabo. ¿De que forma el campo de lo estético no circunnavega también como orden de lo sensible en si mismo? ¿Cómo se puede trazar una genealogía entre historias de las ideas del psicoanálisis y las prácticas estéticas modernas?
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Entre la solapa historicista y el tono especulativo de la filosofía hegeliana, Ránciere ha puesto una serie de preguntas que, al igual que diría Foucault, nos cautivan y nos silencian. Solo ahora ha llegado el momento de lo que los psicoanalistas respondan.
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Notas:
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1. En Critique of Judgment, Kant sugería que la estética, algo que retoma Ránciere, se leyera como una forma suficiente del pensamiento especulativo: "Among the ancients the division of cognition into aisthētá kai noētá [sensed or thought] was quite famous. The other alternative would be for the new aesthetic[s] to share the name with speculative philosophy. We would then take the name partly in its transcendental meaning and partly in the psychological meaning". Pgs, nota 21.

2. Ránciere, Jacques. The Aesthetic Unconcious. Polity 2009. pgs. 2-3

3. Ibíd., pgs. 6-10. Para una definición de lo que Ránciere llama lo "estético" puede verse Politics of Aesthetics: the distribution of the sensible (Continuum, 2006). Es curioso notar que, en su definición de la estética, Ránciere parte del Romanticismo aunque eclipsando precisamente, a Hegel, uno de los filósofos más significativos de la estética del Romanticismo.

4. Ránciere, Jacques. "The Aesthetic dimension: Aesthetics, Politics, and Knowledge". Pgs. 1-5 Critical Inquiry 36 (Otoño del 2009).
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Gerardo Munoz
Septiembre del 2010
Gainesville, FL.