Sunday, October 31, 2010

Roy Lichenstein en Mahattan


El otoño en Nueva York es el momento perfecto para un festival accidental de la obra del artista Pop Roy Lichtenstein. Éste ha sido posible gracias a tres exposiciones diferentes diseminadas por Manhattan, hecho que resulta particularmente pertinente. Después de todo, Lichtenstein fue uno de los pocos grandes pintores estadounidenses de la posguerra que nació en Manhattan: en 1923, en la zona acomodada del Upper West Side. Asistió a una escuela pública y después al Colegio Franklin para Varones, privado, antes de trasladarse a la Universidad estatal de Ohio para estudiar pintura.

El arte de Lichtenstein constituye una oda a las historietas y el arte comercial típicamente estadounidense, pero contiene una energía cosmopolita que también es típica de Nueva York cuando es más Nueva York que nunca, o sea en el otoño. La iniciativa más sustancial es la brillante muestra "Roy Lichtenstein: The Black-and-White Drawings, 1961-1968" de Morgan Library & Museum, que se concentra exclusivamente en los grandes dibujos terminados que presagiaron la llegada de su audaz estilo maduro. Es una potencia desbordante impregnada de la energía de un artista que va adquiriendo rápidamente velocidad y reinventando el dibujo a medida que avanza.

"Roy Lichtenstein: Mostly Men" adopta una visión más amplia en la galería Leo Castelli en el Upper East Side. Sus 25 trabajos se concentran en representaciones de hombres en la superficie de una carrera que se identifica más con muchachas ansiosas. Y en Chelsea, Mitchell-Innes & Nash completa el programa con "Roy Lichtenstein Reflected", que presenta 10 pinturas, en su mayoría de fines de los 80 y comienzos de los 90, que de una u otra manera representan espejos. El lugar para empezar es sin duda la Morgan Library & Museum.

Aporta una claridad totalmente nueva a la evolución de Lichtenstein centrándose en los materiales y los métodos de dibujo que hicieron posible sus seductoras imágenes de historieta y de publicidad. Contradicen el toque anónimo que normalmente se atribuye a su obra revelando el cuidado, la reflexión y el esfuerzo que acompañaban su apariencia de extrema levedad. Pese al año 1961 que figura en el título, las dos obras más tempranas son de 1958, un año después del regreso de Lichtenstein a la zona de Nueva York después de 15 años afuera, un período durante el cual prestó servicio en el ejército (194346) y obtuvo un título de posgrado en la Universidad de Ohio.

Como muchos artistas de su edad en la década del 50, Lichtenstein buscaba una manera de eludir el histrionismo y la espontaneidad del Expresionismo Abstracto. Los dos trabajos de 1958 representan al Pato Donald y Mickey Mouse en pincel y tinta en medio de tornados de gestualidad expresionista abstracta. No volvemos a ver nada en ese estilo hasta el final de la muestra, cuando Lichtenstein irónicamente le rinde homenaje a través de caricaturas hechas con pinceladas sobre fondos de puntos Benday.
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En el medio, hay un desfile de objetos y personajes indelebles seleccionados a partir de material impreso estadounidense: pilotos de aviones caza de libros de historietas, templos griegos, atardeceres, un hot dog, un ovillo, un empleado de estación de servicio de ojos exorbitados y una fabulosa mujer bañándose con rizos y ojos radiales.

Lichtenstein reconstruye en ellos el dibujo desde el fondo con una mezcla astuta de técnicas comerciales y artísticas que dan cabida a una gama enorme de tonos y texturas. Un avance crucial, que es visible por primera vez en la Morgan Library en la aparentemente acalorada "Conversation" de 1962, fue el pasaje de los medios de dibujo húmedos a los secos. Hasta que el grafito reemplazó el pincel o la pluma y la tinta, muchos de los dibujos se parecen demasiado a arte comercial de verdad: listo para ir a imprenta y después tirar.

Los materiales secos facilitaron el ejercicio con los puntos Benday, insinuado al comienzo frotando grafito sobre tejido de ventanas y luego evocado de una manera más precisa frotando crayón de litografía sobre una lámina metálica. En "Bread and Jam" el brillo del plato aflora como algo nuevo. Podemos imaginarnos a Lichtenstein riéndose del efecto ­imagen falsa, luz real. Quizá lo más sorprendente sea su decisión de hacer que la hoja de papel entera cobre vida y que se registre como un todo. Esta electricidad unifica casi todas sus pinturas con una combinación arrolladora de lo conocido y lo abstracto que pocos igualan en el arte moderno.

La muestra en Castelli se ramifica para incluir pinturas y esculturas y los estudios pintados a lápiz con colores como de caramelo. Varios de estos trabajos se exhiben por primera vez en Nueva York. "Indian", una pintura pequeña de 1951, cuando Lichtenstein todavía estaba en Ohio, reduce la figura masculina a un cruce estrellado de puntos y ángulos que se convierten en un elemento pictórico básico.

Sucedánea a la vez de la abstracción geométrica y de los hombres, esta forma suele aliarse aquí a un mechón sinuosamente surrealista de cabello rubio y labios rojos. Sin embargo, en "Indian", está sola, adornada con algunas hojas o plumas y un par de ojos. La obra no sólo refleja una prolija atención a Picasso, sino que también presagia los motivos de caras aplanadas de Jasper Johns de fines de los 80. "Roy Lichtenstein Reflected" en Mitchell-Innes & Nash no alcanza la densidad de las otras dos muestras, pero casi todas las pinturas son, en sí mismas, un rayo de la electricidad de Lichtenstein. Es como si el destello del plato de "Bread and Jam" en el dibujo de Morgan hubiera estallado en el espejo.

Se vuelve palpable la naturaleza esencial, furtivamente reflexiva de la obra de Lichtenstein que siempre refleja el mundo a nuestras espaldas, como lo sugieren aquí dos pinturas en las que su rubia característica prácticamente desaparece en los ejes y los fragmentos del reflejo. Como tal, el conjunto de MitchellInnes constituye una apoteosis fantástica de las tres muestras, ofreciendo una visión tras otra de un lenguaje vernáculo afinado para que funcione a la perfección.
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Roberta Smith
Octubre del 2010
*Escrito originalmente en inglés para el New York Times
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Thursday, October 28, 2010

El fantasma de Lezama Lima


El gremio letrado, dentro y fuera de Cuba, se prepara para celebrar este año el centenario del escritor que hoy ocupa el centro del canon cubensis: José Lezama Lima (1910-1976). Reconocido por el "sistema poético" neo-barroco de su novela Paradiso (1966), la mejor obra de Lezama no recae en la estela de la narrativa o en sus cuentos, sino en su poesía. Confundible solo con la de Góngora, decía Sarduy. Claro que, en no pocas ocasiones, se ha querido ver en las tentativas novelísticas del poeta, intrincados procedimientos del imago poesis.

El "Maestro", como algunos de sus coetáneos le llamaban, personificó el eje de la élite letrada en las décadas previas a la Revolución Cubana, cuya gravitación fue sin dudas la revista Orígenes. Sin embargo, el nombre "Lezama-Lima" denomina hoy más que una persona, una función, y una institución que atraviesa toda la alta cultura. Una efectiva moneda de cambio que sale del banco cultural para hacer una entrada grandilocuente en Fresa y Chocolate, film de Gutiérrez Alea. De ahí la diferencia entre una escritura Lezama, y una institución que porta un nombre propio. Una fiesta en torno a Lezama Lima traiciona su espíritu fantasmagórico, inmóvil, o como le gustaba decir al mismo poeta, su inmunidad ante la "fijeza". Pues Lezama Lima es siempre luz y signo de un secreto.

Hace ya un año escribí un texto sobre José Lezama Lima para la desparecida revista Anole en el cual me detenía sobre la supuesta beca que fue otorgada a Lezama por el Departamento de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de la Florida. Aunque cierto es que Lezama nunca llegó a Gainesville – por varias razones (comenzaba, junto con Guy Pérez Cisneros el primer número de Espuela de Plata, la lejanía de JRJ, su madre), la universidad si llegó a Lezama. Tras setenta años de este truncado acontecimiento, tenemos en nuestra biblioteca una de las cartas que el Director del Departamento, Rollin Atwood, le enviara al Profesor Juan Clemente Zamora de la Universidad de La Habana, donde se alude, en el último párrafo, a la beca otorgada al Sr. Lezama.

Asimismo en la antología epistolar editada por José Triana y Eloísa Lezama Lima, recoge otra carta, en la cual leemos el tono de un Lezama abatido por el adelanto monetario: “He hablado con el Prof. Zamora. El me ha informado de las condiciones en que le Universidad de Florida (Gainesville) me ofrece la beca…Me alegraría en extremo que usted hiciese posible que la universidad me enviase ese adelanto para hacer el necesario gasto de viaje. (Correspondencias p. 271-272).

Gasto y viaje son, en efecto, pasadizos en el corpus lezamiano (el expendio barroco, la aporía del traslado). Dicho anticipo financiero fue negado, como fueron negados, ya lo sabemos, otros viajes de Lezama al extranjero a lo largo de su vida.

Dinero, adelantos, muerte, memoria, familia, hogar, asma, desacato a los aviones, ensueño insular: Lezama trazaba mesetas para fijarse en una “Habana secreta” que solo él reconocía, o que solo podía conocer. Desde el presente, nos inquieta imaginar un tal Lezama Lima en Gainesville, y sin embargo, su vida terminó con el ostracismo análogo del que espera, en la distante Trocadero 162, alguna carta proveniente de Miami. Oppiano Licario fue la novela inclusa que no alcanzó a concluir.

Si dentro del sistema lezamiano, la ausencia es la forma espectral de la presencia, Lezama vive como fantasma entre nosotros. De ahí, entonces, la imposibilidad de celebrar eso que nunca fue, y cuyo verbo siempre es una celebración frente al espejo.
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Gerardo Muñoz
Octubre del 2010
*Fragmento escrito para Semester Bulletin del Spanish & Portuguese Department, Universidad de la Florida.

Tuesday, October 26, 2010

Próximas críticas entre el arte y la política

(Reseña de tres libros sobre arte publicados para el 2011)


Leer, sin leer el libro, es también una forma de leer.

Algo así he querido sugerir por medio de esta reseña tríptica en donde la vida, la política, y el arte se han cruzado de rutas. Y no hablo de la negación de la lectura por una falta personal o de tiempo, sino porque estos son libros del futuro. No nos interesa la esfera que cada una de estas formas de interpelación ocupan para si, sino ese no-lugar de indistinción donde las tres han coincidido en la unidad.

Imposible estar al tanto todas las publicaciones, y comentarios que pueblan la esfera de la crítica de arte en esta primera década del siglo XXI. Tanta es la información que dudamos si en realidad aun existe el espacio de la crítica como tal, donde por momentos el libro ha dado un paso atrás para que entren los blogs, podcasts, espacios electrónicos, y medios visuales. Estas estructuras han diseminado la información de tal forma que, como lectores, estamos continuamente atacados por la híper-información y expuestos a nuestra próxima desaparición. La forma puede ser proporcionalmente inversa: una maximización de la adquisición del saber, y una minimización del tiempo. De modo que la función del crítico hoy no es la de instruir sobre el conocimiento en su totalidad (vuelta incomprensible, y monadalógica), sino seleccionar, desde este mar de información, objetos y opiniones que dejan una huella o que sirven de faro para iluminar nuestro presente. Una vez abolido el tiempo de la lectura, ya no es importante leer la obra, sino predecir el modo en que será leída.

Elías Canetti escribe en El corazón secreto del reloj que solo reseñaba libros que no había leído, para que así sus prejuicios no intervinieran en el juicio sobre el contenido de la obra. Mi propósito aquí no es del todo disímil. Los tres libros que ha continuación he comentado, serán publicados durante el transcurso del próximo año 2011. En la deriva que es hoy el arte contemporáneo, a mi juicio, estos textos pueden resaltar una promesa que hoy apenas se practica: la de una mirada a favor de la contemporaneidad con relación al futuro que nos aguarda. El pasadizo, si se quiere, entre estos tres libros – todos muy diferentes, por diversos motivos – no es solamente el arte, sino la relación entre el "arte y la política". Menos que el significado y re-apropiación que históricamente han tenido ambos términos, quisiera detenerme en su mediación, o sea, en ese espacio del "y" por donde circulan ambas prácticas.



Osborne, Peter. Politics of Time: Modernity and Avant-Garde. Verso, 2011. Precio: $15.95
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En este tránsito del "arte a la política" nos encontramos con la Modernidad. En el libro de Peter Osborne – el único de los tres libros, dicho sea de paso, que ha sido publicado anteriormente – Politics of Time: Modernity and Avant Garde (Verso), no es del todo un libro sobre la Modernidad, como tampoco sobre las dimensiones políticas o estéticas de ésta. El elegante libro de Osborne, filósofo marxista e insular, intenta dibujar dos transversales diacrónicas entre tiempo e Historia. Presuponiendo de la premisa en la cual, tras el ejercicio de la "totalización" de la Historia (sobre todo por parte del hegelianismo-marxista), se deslizó la aventura de la politización de tiempo secular, Osborne camina hacia otra lectura del momento moderno. La Historia edificó, sugiere Osborne, desde el siglo XIX, una auto-referencialidad o meta-narrativa, al decir de White, como base epistemológica del cambio. El tiempo, por otra parte, introdujo la variable de la muerte (Heidegger), del mesianismo (Benjamin), y la revolución como momento teleológico de la proyección modernista. Desde la estética, las políticas del tiempo no fueron menos radicales: en la historia se cruzan la agenda futurista de la estatización de la vida, la "deriva" del Movimiento Situacionista, o el Surrealismo como yuxtaposición de los tiempos sincrónicos. El libro de Osborne, a diferencia de lo mucho que se escribe y se publica hoy, está pensado para ser un "libro" del tratado del tiempo como variable de la Modernidad y como forma de leer la dialéctica espacial entre la continuidad y la ruptura.





Weiss, Rachael. To and from Utopia in the New Cuban Art. Minnesota Press, 2011. Precio: $34.95
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El espacio – ese "y" que se dilata en lo artrítico y lo político – en Weiss tiene un nombre: la utopía. Rachel Weiss es profesora de la School of Art Institute of Chicago, y ha editado recientemente un estimable volumen que reúne los ensayos de crítica de arte de Luis Camnitzer, Writings on Art, Artists, and other utopias (Unversity of Texas Press, 2009). Aunque su campo de estudio es menos abarcador que el de Osborne, los resultados aquí no son menos convincentes. Si la forma temporal de la Modernidad es la continuidad de la negación, entonces, la utopía es ese punto invisible que en el horizonte recorre los impulsos de la estética en la política. Es ahí donde To and From Utopia in the New Cuban Art (Minnesota Press, 2011) busca colocarse. como un libro singular en los estudios del arte cubano. Y no solo como manual de instrucciones o tratado de una época poco conocida, como en la previa monografía de Luis Camnetizer sobre el tema, sino que parte de otro tiempo, es decir, desde un futuro que mira los restos de esa utopía que comienza con el festín de Volumen-1, las obras de Torres-Llorca y Glexis Novoa, hasta el desmantelamiento de la sovietización cubana y la llegada del dólar y el mercado extranjero del arte cubano. El libro de Weiss desarrolla una fina línea que se ajusta entre ese camino poco estable que recorre el arte cubano por los senderos la utopía y el desencanto, a vueltas contra toda una tradición. Más que una historia, esta lectura es el derrotero de una utopía perdida.




Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, 2011. Price: $26.95
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Cuando hace poco conversé con Claire Bishop en una conferencia sobre el arte en torno a la caída del Muro de Berlín, ella comentó que el libro que gestaba desarrollaría más detalladamente sus críticas al arte relacional que alguna vez esgrimió contra Nicolás Bourriaud y Liam Gillick. Desde hace poco sabemos que el libro lleva el aparatoso título Artificial Hells: Participatory Art…que será publicado por la editorial Verso a mediados de la primavera. Es un libro muy esperado, aunque su contenido es el mismo. Lleva de portada, una famosa intervención 'relacional-antagónica' de Tania Bruguera en la Tate Modern de Londres.
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El cruce arte/política en el muy esperado libro de Claire Bishop, opone el arte y las morfologías de la participación. La pregunta aquí no es de qué forma se puede hacer el arte más inclusivo y participativo, sino cuestionar precisamente esa ética del "consenso", al decir de Ranciere, de estos nuevos modos que han dejado atrás el régimen estético para hacer prevalecer un puesta eticista. ¿Cómo se desarrolla desde una obra el espacio de su recepción, y de que manera los espectadores se involucran en la dimensión antagónica, enemista, y discursiva de un modelo político? A donde quiere llegar Bishop con sus análisis es al espacio de artistas como Thomas Hirschhorn, Santiago Serra, o Jeremy Deller. La pregunta radica, desde luego, ¿cómo será este modelo político en relación con la estética, y de que forma el espacio entre ambas categorías – arte y políticas – pueden generar nuevas formas de vida un mundo donde continuamente el arte (los medios masivos) ha perdido toda su autoridad, y la política (el espectáculo) se ha degenerado en la ilusión del populismo chovinista? Varias de estas preguntas Bishop las ha diseminado en varios de sus ensayos sobre el tema y en su libro primer libro Installation Art. ¿Qué esperar, entonces, de este libro? La repuesta más corta seria una sistematización profunda de la investigación sobre la participación en el arte contemporáneo, y el desarrollo de una genealogía de la participación que parte desde las reuniones de los Dadaístas en el Cabaret Voltaire, hasta los nuevos modelos de la estética relacional y los espacios artísticos.
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Quizá la finalidad común que podemos desentrañar entre estos tres ensayos, es el análisis de un espacio, cada vez menos cierto y precario que aun llamamos "vida". La pérdida del tiempo y la reproducción infinita de las imágenes, la participación y la comunidad, la utopía y la política; más que temas que recorren las páginas de estos libros bien pudieran ser categorías que hoy se han deteriorado hasta un extremo inconsolable. No es el propósito, a diferencia del utopismo del siglo XX, buscar un cambio total del mundo, sino mostrar los depósitos donde hoy reposamos por inercia.

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Gerardo Munoz
Octubre del 2010
Gainesville, FL.
*[No tengo relaciones de ningun tipo con las editoriales o autores incluidos en esta reseña]

Monday, October 25, 2010

Papel y Pantalla


Hay Blogger que son (ya eran) escritores antes de disponer comercialmente de los servicios de Internet. Poetas y novelistas que se encontraron el invento tecnológico en su camino. También, por estas fechas, ya empiezan a aparecer escritores que le nacieron a Internet en el rumbo. Alejandra de la Fuente, hija del profesor Jorge de la Fuente, es un ejemplo de esta segunda serie (fuera de serie).
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El escritor de primer tipo, que aprende a manejarse en Internet en un momento dado de su carrera profesional, que “la adquiere”, es dado a concientizar el proceso; resultado del cual es ese grupo de opiniones favorables y desfavorables que muchos conocemos. Y mezclamos. El “Internet native” o “Internet first language” suele ser más indiferente a la meta-reflexión; es menos filósofo o epistemólogo que “usuario” de la red. Por supuesto que también hay Blogger, muy exitosos, que no son escritores sino deportistas, ingenieros, aviadores, gastrónomos, etc. Junto a ellos el “Blogger escritor” es otro profesional que se sirve del medio. No hablo aquí de entusiastas de la escritura u otro de los oficios señalados, sino de quienes lo hacen realmente por oficio.
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El escritor que ha venido practicando con libreta y lápiz, o con papel y máquina de escribir, tiene también alojado un sentimiento más físico (corpóreo) del oficio. Esa fisicalidad genera un sentimiento de perdurabilidad. Técnicamente, cuando el escritor opta por la primera o tercera persona (preferiblemente del singular), apuesta a la trascendencia. De ahí que George Steiner le haya entendido siempre bajo la categoría de “demiurgo”.
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La práctica de la ciber escritura sin embargo siempre se arriesga en la aventura de lo efímero. Sabe, o debe saber, que el ciber texto llega con velocidad a donde el libro impreso, en el mejor certificado de los correos, demora semanas y en ocasiones meses. Pero le consta (debe constarle) que con la misma prontitud desaparece. Y no regresa. La escritura en pantalla casi obliga a la segunda persona; ahora del plural pues la Internet se pesa por “tráfico” y no por belleza, veracidad o autenticidad, que son índices relacionados con la escritura tradicional. La familiaridad de la segunda persona del plural le resta categoría a la escritura; la hace más confianzuda, parejera, intrascendente. De hecho, la acerca más a la oralidad que a la grafía. Esto se suma a esa provisionalidad tecnológica que señalamos como consustancial al universo cibernético.
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Los creadores en “hyphen”, que han tenido formación y logros en la práctica de la escritura tradicional, logran entender esta maraña de proceso cuando practican la ciber escritura. Están presos (o libres) en medio de dos culturas ya que, en esta primera década del Siglo XXI, no hemos empezado a vivir sino el tránsito a una civilización más compleja.
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En este contexto civilizatorio (la Transición mayor) el escritor de oficio se tensa en dos direcciones. Por un lado actualiza los resultados, el estilo y los ritos de la práctica escritural tradicional, y por otro, utiliza ardides de perdurabilidad para dotar de consistencia a un trabajo que cree digno de permanecer en el tiempo; como es la destreza para producir textos, sentido escrito.
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Emilio Ichikawa
Agosto del 2010
Homestead, FL.
*Originalmente publicado en la Revista Voces editada desde Cuba.
*imagen: "El masturbador" de Guillermo Munoz Vera.

Saturday, October 23, 2010

A la intemperie de Yoan Capote


La primera imagen con la cual el espectador se enfrenta al entrar a esta exposición, lleva de titulo "Isla", y abarca buena parte de pared central de la galería Jack Sheimann en Nueva York. Para un espectador común – digamos de clase media, blanco, y estadounidense – la imagen puede recordar algún viaje en el mar, o quizá, si establecen ciertas analogías literarias, al mar blanco del vacío que describe Edgar Allan Poe y que retoma Melville en una de las más grandes epopeyas Moby Dick. El artista Yoan Capote, sin embargo, es cubano, y de ahí que el mar signifique más que la grandeza de un imperio o el vacío existencial del destino; el espacio donde la vida sale a flote. Ha sido en el mar, y no en otro segmento de lo global, donde el cubano ha medido su travesía de lo que va de tierra a las aguas, de ciudadano a balsero, o de la vida a la muerte. Resulta conmovedor que el artista haya nombrado esta infinita estampa del mar "Isla", precisamente porque el insularismo solo aparece desde su ausencia, o desde esos márgenes de opresión que recuerdan a la condena que Virgilio Piñera hiciera en torno a la condición insular. La ausencia cubana en Capote, por otra parte, habla de una condición que se ha dispersado a escala global, cuyo centro solo puede estar en cada estela.

Estados Mentales es la exposición que reúne las últimas producciones artísticas de Yoan Capote y que matizan varias de los temas del arte contemporáneo: el exilio y los viajes, la precariedad y el vacío, la repetición y la memoria, la re-apropiación y el espacio de museológico. Es producente leer el título de la exposición no solo como un tema por el cual circulan las obras expuesta, sino también como un espacio del "inconciente museológico" donde se recogen las piezas de Capote [1]. El "estado mental" vendría siendo la ilusión sobre el mismo doblaje del arte, es decir, de la continuación estética en un mundo contemporáneo donde todo ha quedado a la deriva en ese "mar de la información" que algunos han previsto. La sintaxis plástica de piezas como una bandera norteamericana ("Window" lleva por titulo) construida con ladrillos, varias imágenes de una urbe neoyorquina, o simplemente unas zapatillas esculturadas (elevadas a pieza sublime del kitsch, a lo Jeff Koons), deslizan por su parte una zona crítica en una obra donde el artista queda como un flaneur en ese otr mundo de la Cuba post-comunista del presente.
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La idea del exilio se articula en la exposición de Yoan Capote de una forma metafórica y con un lirismo poco usual en el arte contemporáneo. La pieza titulada escuetamente "Migrant", escultura imaginaria donde dos piernas han sido esculpidas en forma de troncos de árboles, recoge ese abismo de la soledad con que el emigrante ha comenzado a dejar sus huellas en el proceso de salir de su espacio vivencial. De alguna forma el lenguaje expresivo de Capote es similar al de artistas como Ilya Kabokov o Humberto Castro – ambas obras han explorando el tema del exilio desde el post-comunismo – donde el destierro minimaliza el espacio mientras que máxima el tiempo de escape. Al igual que ciertas poéticas de la memoria (W.G. Sebald, Reina María Rodríguez, o Joseph Brodsky), podemos detectar aquí menos que una añoranza por la tierra que se ha dejado, un momento de transición donde todavía no se ha tocado tierra, ni donde tampoco la subjetividad se identifica con la pertenencia. Dentro del discurso de los exilios – uno de los meta-tópicos del siglo XX – las piezas de Capote recorren recintos donde la identidad ya se ha perdido o se mantienen al borde de la precariedad.

Si solo se articulara una metáfora de la impermanencia geográfica, entonces la obra de Capote quizá no tuviese la misma significación con que aterriza al tejido de lo político. A diferencia de buena parte de las exposiciones sobre arte cubano que se arman dentro y fuera de Cuba – con adagios como "libertad", "desolación", y "novedad" – la obra de Yoan Capote nos da a ver que la comunidad de los exiliados hoy pasa a ser el espacio político de la runa global [2]. El mar ya no es solo lo que separa a Cuba de Estado Unidos (metáfora del bloqueo, la crisis de los balsares, o Guantánamo), sino de las separaciones, cada vez más frecuentes, en el manejo estatal del post-9/11.
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La política en la obra de Capote pasa por un espacio generado entre la vida y el poder, entre la crisis de la identidad y la crisis de la cultura. Esta precariedad hoy no tiene referencia concreta en una nación, discurso, o agente político, sino en la condición social donde nos encontramos sumergidos [3]. De la misma forma que el estado precario constituye un presente, Capote ofrece como leit-motiv axiológico de Estados-Mentales (2010) la sensación de una vida que hoy vive bajo el signo de la intemperie. Poco importa si nos encontramos de este o de aquel lado del mar, lo que impera es la sensibilidad de un mundo que se ha liquidado con la excepción espacial de las cosas. Esta contraposición aparece varias veces en obras como "Status Quo", donde se nos presenta una balanza desproporcionadamente injusta, o "In and Out", dos imágenes (mar abierto y bandera rasgada), que hoy ya pueden convivir en un mismo plano sin ninguna contradicción ad hoc.

La "intemperie" es la fase en donde quiere situarse este estado mental que, a través de una heterogeneidad simbólica, ha podido atravesar el espacio de la política a la par de la condición existencial de los exilios. Este es el espacio de un vendaval marítimo que encontramos tras la renuncia a la totalidad. Por esos mismos exteriores se destapan los desiertos de Sergio Belinchon, o las ciudades flotantes de Tomas Saraceno. Miradas con rezago, estas obras pudiesen estar comunicando la proximidad de un futuro, es decir, un devenir del fin de la política, donde solo el arte tiene la potencia de aclamar su deterioro. Volviendo sobre la obra, nos encontramos que no es el caso: en la obra de Capote, discernimos una metáfora de lo que ha sido esta vida dañada, al decir de Adorno, que al parecer hemos llegado muy tarde a la escena para enmendarla.

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Notas:
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1. Buck-Morss, Susan & Tupitsyn, Victor . The museological unconscious: communal (post)modernism in Russia. MIT Press, 2009.


2. Puede pensarse por ejemplo, la exposición en la Boston University Gallery, "Surrounded by Water: Expressions of Freedom and Desolation in Contemporary Cuban Art", como "Cuban Avant Garde" de la colección Farber.

3. Foster, Hal. "Precarious". Art Forum. Diciembre del 2009.

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Gerardo Munoz
Octubre del 2010
Gainesville, FL.

Tuesday, October 19, 2010

Dispersiones de un arte abyecto



En el mundo contemporáneo, saturado de imágenes que se distribuyen y se multiplican interminablemente en los medios masivos, la representación ha perdido todo contenido moral, tocando fondo con la distinción que tradicionalmente se intentó hacer entre imagen privada y representación pública. Ambas esferas hoy se han vuelto invisibles, o como lo ha visto Bruno Latour, vivimos en tiempos donde las guerras de las imágenes definen el iconoclasmo de una vida que públicamente ha superado a la producción del arte [1].
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Esta nueva condición lastimera de la imagen, toma un matiz particular si recordamos las fotos que, desde el comienzo de la guerra en Irak, han circulado a través de los medios y del Internet. Desde las primeras tomas de los prisioneros encapuchados en Abu Ghraib hasta el caso de una israelí quien posa sensualmente con un palestino –colgadas originalmente en el sitio de red social Facebook – atravesamos un espacio fantasmatico donde la realidad supera el arte, y en el intento se vuelve en si misma, un arte que fulmina la estética. Por primera vez, el referente (la vida real bajo un acontecimiento) puede ser representado, dado a conocer, y en efecto, construir un público desde el morbo del deseo fotográfico. Si para los Románticos o la Escuela Moral de la Ilustración Escocesa (Hume, Reid, Smith), la repulsión estaba ligada a categorías morales del gusto; hoy la fascinación se ha superpuesto entre el sujeto que desea y el objeto representado, sin dejar espacio para la imaginación o la ausencia; o sea sin inscribirse en el sentido de la reconstrucción de lo sublime que aparecía desde el miedo o el terror.

Arte y terror hoy se tuercen para llegar hasta la inmanencia de lo abyecto que ya no necesita recrear un espacio de representación, sino que la realidad simbólica misma, si seguimos a Jacques Lacan, provee el esquema (político, mediático, social, agónico) con el cual identificar la abyección del significante. Si para los estetas de la teorización de lo "sublime", éste último se caracterizaba por la moralidad superior – ya sea la grandeza de un paisaje (Kant) o el terror iconoclasta de representar la furia de Dios (Edmund Burke) – hoy vivimos en un mundo donde la guerra social de la imagen se sublima continuamente para poder ser vista, pensada, y presumida como un hecho tangible.

Slavoj Zizek recuerda que al ver las primeras fotografías de los torturados en Abu Grahib, su impresión fue la de estar mirando una exposición de arte contemporáneo en alguna galería de Soho. A nivel de representación ya el arte y el terror son indistinguibles hasta tal punto que, el mismo Bin Laden o la organización narco-militar Zetas o Cartel del Golfo, graban sus imágenes, las cuales navegan y se diseminan a través de YouTube u otros canales no convencionales. De ahí que el crítico de arte Boris Groys haya dicho con astucia que Bin Laden, antes que nada, es un artista de performance y solo después un terrorista [2]. La imagen hoy ha tomado esa cualidad de "mineralidad absoluta" que José Luis Brea indicaba como venganza a la referencialidad. La imagen ya no es un significante vacío, como tampoco una representación mimética del acontecimiento, sino una realidad en su poder aurático, donde por si misma puede convivir tanto el espacio que legitima su veracidad discursiva, como su función iconoclasta. Tradicionalmente se identificó en la Vanguardia dos tipos de poderes: el de la abstracción del semblante hacia lo Real, y el de su iconoclasmo para profanar en la cultura de masas. Estas dos tácticas de la Vanguardia (del Dada a Flexus), hoy son retomadas por los medios de comunicación y puestas a rodar en un mundo que las reproduce, las combina, y finalmente las archiva. Esto responde de igual forma a la imposibilidad del arte contemporáneo en consolidar un espacio autónomo de prácticas artísticas. Más que crear imágenes, lo cual seria una empresa inverosímil; hoy el arte recoge los restos de lo Real para construir una serie de filtros que conformen nuevos modos de criticalidad.

La impaciencia del arte no llega a reconocer, sin embargo, que el mundo hoy se ha vuelto a sacralizar bajo el signo de la estatización total de la vida. La sentencia de Stockhausen sobre las Torres Gemelas da fin a las aventuras del shock art como estrategia estética de la esfera artística. En la década de los setenta, las obras de Orlan, Chris Burden, o los filmes de Nagisa Oshima formaban parte de una constelación que armaba el arte como instrumento que traspasa a la vida. En Orlan y Chris Burden, la amenaza recae sobre el cuerpo: en la primera, las cirugías plásticas buscaban 'deconstruir' el imaginario canónico de la figura fémina occidental; en el segundo, la performance Shoot, la bala penetra uno de sus brazos con el fin de mostrar que el arte tiene una carga real, y que el artista esta dispuesto a morir por el arte. En estos dos casos, la centralidad de las prácticas artísticas solo llega a ser representaciones del acontecimiento sublime, pues el espectador aun reconoce que eso es el significado estético y no parte del imaginario de lo real.
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En el Imperio de los sentidos de Oshima, la pasión por lo 'Real' aparece como la misma imposibilidad de llegar al amor: la castración como solución final del deseo de una pareja que busca acercarse demasiado a la "realidad" del acto sexual [3]. Con la híper-producción de las imágenes, se produce un acercamiento total en lo Real, y a la vez un distanciamiento en lo político: mientras es posible ver los cuerpos mutilados de prisioneros de guerra, los cadáveres de la violencia en México, o las Torres derrumbándose en Manhattan, lo que se nos priva no es otra cosa que el distanciamiento que nos permite ver la política, las causas que habilitaron la necesidad, para hablar en términos hegelianos, de la misma fatalidad esporádica y fortuita del terror. De esa ausencia, Jean Baudrillard comenta:

"…hay una estrategia de liquidación, llevada de manera mas o menos drástica , al amparo de la coartada de la crisis, o todos los Estados modernos, solo puede llevar a extreme de ese tipo, que son los efectos desviados de un terrores del que el Estado no es en absoluto su enemigo…Y lo que nos fascina de esta operación, a pesar de cualquier reacción moral, es la actualidad parixstica de este modelo, es el hecho es que estos son el espejo de nuestro desaparición en tanto a que sociedad política…intentan camuflar " [4].

¿Cómo entonces mirar la imagen del terror desde la proximidad del hogar o desde un teléfono con audio-video? Para identificar el contacto con el horror, Julia Kristeva identificaba lo abyecto con el gusto generado por la fascinación de ese mismo asco [5]. En la guerra continuada que se perpetra contra la tela bio-política social, lo abyecto solo puede funcionar como un deseo que genera el fantasma de Otro a quien podemos identificar como enemigo, terrorista, o anti-nacional. Inscrita en gramática de la "repulsión", la repetición de ese deseo genera una pulsión hacia la muerte, es decir, un deseo llevado hasta los extremos de su aprensión. Como espectadores, podemos decir que hoy podemos neutralizar la producción de lo abyecto por su estado de simulacro repetido. En términos estéticos, sin embargo, la sociedad del espectáculo opera de la forma opuesta a la artística. Mientras el arte, durante gran parte del siglo XX, intentó criticar la sociedad burguesa del goce llevándonos al malestar de lo abyecto; hoy lo grotesco (la imagen de la guerra) pasa de su naturalidad abyecta a la fascinación del espectáculo y al goce masivo.

La imagen contemporánea del horror, a diferencia del pasado, no nos exige duelo o tristeza, sino un goce perpetuo que coincide con la producción de los afectos de la sociedad del consumo [6]. En esta doble repetición que va del goce a lo abyecto, y de la abyección al goce encontramos la ruta en donde podemos ubicar la condición imaginaria del público del siglo XXI. Y por supuesto, presenciamos la lenta muerte del arte como procedimiento radical de construcción participativa en la conciencia de los espectadores.
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Notas:
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1. Latour, Bruno. Iconoclash: the image wars in science, religion, and art. MIT Press 2002.

2. Groys, Boris. Art Power. MIT Press, 2007.

3. Zizek, Slavoj. Welcome to the desert of the Real: five incursion in September 11. Verso 2002.

4. Baudrillard, Jean. "Pulsión y repulsión". Pgs. 34.

5. Kristeva, Julia. "Approaching abjection". Powers of Horror. Duke University Press, 1982. Me refiero, en todo caso, al pasaje sobre el deseo que Kristeva hilvana de la siguiente forma: "Hence a jouissance in which the subject is swallowed up but in which the Other, in return, keeps the subject from foundering by making it repugnant. One thus understands why so many victims of the abject are its fascinated victims—if not its submissive and willing ones". (p.9).

6. McGowan, Todd. The end of dissatisfaction? : Jacques Lacan and the emerging society of enjoyment. State University of New York, 2004.

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Gerardo Munoz

October del 2010
Gainesville, FL.

Saturday, October 16, 2010

Sobre los pájaros


"Uno debe ser liviano como un pájaro, no como una pluma" – Paúl Valery

En Tierra y Mar, Carl Schmitt emite una rara sentencia: después que el Leviatán y el Behemoth, los gobernantes del mar y la tierra, mueran en un combate apocalíptico, un tercer monstruo que gobierna el cielo pasará al primer plano. Lo Abierto de Giorgio Agamben comienza con un curioso análisis de una ilustración que se encuentra en una Biblia alemana de la segunda mitad de siglo XIII. En la parte baja de la página podemos ver una ilustración de una fiesta que ocurrirá hacia el final de los tiempos. Los invitados de honor en la fiesta serán aquellos fieles que en la ilustración aparecen representados con cuerpos humanos y cabezas de animales. Según la tradición judía, el menú de la cena consistirá en tres monstruos legendarios, los cuales ubicamos en la parte superior de la página: la criatura de mar Leviatán, la terrestre Behemoth, y la aérea Ziz. Cabe preguntarse, ¿qué se esconde detrás de estas alusiones míticas por parte de estos dos pensadores críticos? Lo que sigue constituye una respuesta preliminar al asunto.

Primero que todo, la alusión a la ilustración de cubierta del Leviatán de Hobbes es una obviedad. También es importante notar que, en un libro llamado Behemot publicado tras la muerte de Hobbes, se identifica al monstruo terráqueo con todos los poderes (religiosos) que socavan el estado soberano, y que de algún modo es quien trae consigo los horrores de la revolución y la guerra civil. Lo único que debemos hacer es esperar: tarde o temprano, los dos monstruos lucharan, y ninguno de los dos permanecerá vivo. Sin levantar un dedo, los fieles entonces tendrán el plato fuerte en su banquete mesiánico.

Aunque existe un elemento el cual Agamben no llega a examinar. ¿Quien es este "Ziz", este grifo del vuelo? ¿Cual es su poder simbólico? Dentro de la economía política y teológica, el Leviatán y el Behemot, o sea el mar y la tierra, ¿cual es el lugar simbólico de este pájaro? Propongo a continuación algunas posibilidades.

La primera pista viene de algunos estudiosos de ilustraciones iconográficas quienes han investigado en varias imágenes el lugar y el posicionamiento de los árboles y los pájaros. Aunque podemos encontrar esta relación en distintas culturas, los judíos le otorgan un contenido específico: el árbol es un referente al paradisiaco Árbol de la Vida, y el pájaro se le llama chol. Según la leyenda, Eva les dio a todos los animales de comer del Árbol del Saber en el jardín, de esta forma condenándolo al mismo destino de la raza humana (en oposición a la creencia común, aquí podemos encontrar el tema central de la escritura de Elsa Morante sobre la inocencia de las especies no animales). Hay solo una excepción: el chol rechazó la fruta prohibida, y de esta forma Dios le otorgó vida eterna en el Edén.
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Esta extraña leyenda es una muestra de la total reverencia que los antiguos sentían por todo tipo de pájaros. Pensemos, por ejemplo, el papel de la paloma en la historia del diluvio: es este pájaro el único mensajero de la salvación de aquellos que del Reino vivieron dentro del arca de Noé. Pensemos también en el sacrificio del convenio entre Abraham y Dios: los animales se descuartizan en dos partes, salvo los pájaros que se mantienen intactos, mientras vuelan sobre el altar. San Augustine explica en una escena memorable:

"Carnal beings are divided among themselves, whereas spiritual beings are in no way divided, whether, like the turtle-dove, they remove themselves from the busy world of human affairs, or, like the pigeon, pass their lives among them. Both of those birds, moreover, are simple and harmless, thus signifying that...there would be individual sons of the promise and heirs of the kingdom destined to continue in eternal felicity". (City of God)

Uno podría preguntarse si el mito del Ícaro y Dédalo deben ser interpretados meramente como una historia sobre la vanidad que ciega al humano hacia el suelo. Situándonos entre Atenas y Jerusalén, podríamos sugerir que el significado del mito no tiene nada que ver con la habilidad técnica del vuelo, sino con la del escape de la guerra perpetua que toma lugar entre la tierra y el mar. Es este el impulso a una vida al aire libre (no en los cielos) que ni el Leviatán o el Behemot pueden alcanzar, sino solamente el ziz, figura del fénix judío.


Uno también puede preguntarse hasta que punto "las líneas de fuga" de Deleuze son rutas de escape. Al fin y al cabo, "las fugas", son inseparables de la idea del vuelo. Líneas de fuga son similares al vuelo de los pájaros, o como decía Nietzsche: "los pensamientos que llegan con patas de palomas guían el mundo". Y es también Nietzsche, uno de los héroes de Deleuze, quien tiene una de las alusiones más hermosas sobre los pájaros: "los pájaros de caza", como símbolo central de una moralidad noble.

Quizá el capítulo más bello en la historia iconográfica de los pájaros la podemos encontrar en otro manuscrito judío, del cual se cree que origina en Alemania durante el sigo XIII y el XIV. Hoy este Haggadah de "cabezas de pájaros", como se le conoce, se encuentra en la Biblioteca Nacional de Jerusalén. Al igual que la imagen que la interesa a Agamben, encontramos aquí ilustraciones humanas con cabezas de animales. Solo que, a diferencia del manuscrito de la biblioteca de Ambrosio, en esta imagen los pájaros tienen puestos sombreros similares a los que los judíos solían usar durante el Medioevo. Estos Judíos/Pájaros no representan, sin embargo, en el fin de los días. A través de las páginas del libro, las figuras aluden a famoso pasajes o figuras bíblicas (Abraham, Moisés, etc.). Entrevemos también figuraciones tradicionales de las Pascuas judías, salvo algunas excepciones como el sol, la luna, los Ángeles, y el rey que si contienen rostros humanos.

Si tenemos en cuenta la simbología de la figura del pájaro que hemos intentado delinear hasta el momento, el mensaje político-teológico subversivo que emerge de este magnifico Haggadah necesita poca explicación (y sin duda, estuvo bien guardado por mucho tiempo a través de judíos medievales que lo leían cada año). Sin embargo, después de mirar detenidamente estas imágenes, otra imagen icónica nos viene a la mente: la imagen anti-semítica de los judíos con sus largas y picudas narices. Ruth Mellinkoff han intentado argumentar recientemente que el Haggadah con "cabezas de pájaros " fue ilustrado por artistas cristianos anti-semitas, y testifica la opresión histórica de los judíos en sus propios libros sagrados. Sin embargo, me gustaría proponer una lectura opuesta: quizás el origen del anti-semitismo ha sido basado en la imagen oculta mesiánica de un hombre con cabeza de pájaro.

De modo que conviene concluir con una de las representaciones más potentes sobre los pájaros de nuestro tiempo: el film canónico de Hitchcock The Birds. Lo que los psicoanalistas nunca llegan a entender es que, desde un punto de vista iconográfico, este film no es solamente perverso, sino profundamente subversivo. ¿De que otra forma entonces entenderíamos la historia de esta pareja burguesa que de pronto son atacados por estas inofensivas criaturas haladas? Si persistimos con la comparación de pájaros y judíos, entonces este film bien pudiese ser leído como propaganda Nazi. Uno también pudiese pensar hoy en otras entidades semíticas, como los árabes, que se estrellan contra nuestros edificios sin previo aviso.

Aunque no precisamente a esto a lo que quiero llegar. Estoy convencido que lo que surge de todos estos ejemplos de pájaros en la historia del hombre es una nueva simbología del poder como potencia, que evade todas las trampas, y que escapa las redes terrenales. Para la comunidad que viene, no hay dudas que el pájaro es un ícono de la esperanza; mientras que para la sociedad actual – moderna, capitalista, y biopolítica –, esta criatura inofensiva es la fuente secreta del horror.

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David Kishik
*Profesor de filosofía en Nueva York y traductor del filó
sofo italiano Giorgio Agamben. Ha traducido dos libros de ensayos de este pensador, What is an apparatus? (2009) y Nudities (2010) para Stanford Press. Es además autor del libro Wittgenstein's Form of life (Continuum, 2009).

Traducido por Gerardo Muñoz, Octubre del 2010.

Le agradezco al Prof. Kishik la amabilidad de aceptar publicar su texto en este espacio.

Thursday, October 14, 2010

Guerra y tortura


Reseña: Todorov, Tzvetan. Torture and the War on Terror (Seagull Books, 2009).


Sabemos que hoy vivimos para combatir la "guerra contra el terrorismo", ese enemigo que carece de un cuerpo, nación, u ideología concreta. El terrorismo en la actualidad ya no es una forma de lucha hacia un final, sino una forma de sustentar la inoperancia de la democracia en un mundo donde ya no existen las bipolaridades o los enemigos reales. El terrorismo puede a veces ser islámico o no; pues también puede ocupar un lugar en la memoria geográfica (las fronteras, Guantánamo), o en las hostilidades contra todo tipo de subjetividades. Dado que se trata de un enemigo que siempre cambia de rostro, el enfrentamiento acude a un esquema similar: la perpetración de una guerra inalcanzable, más cercano al deseo, que a las entregas.

Escrito un un año antes de la victoria presidencial de Barack Obama del 2008, el libro Torture and the War on Terror (Seagull Books, 2009), publicado recientemente en formato de bolsillo responde a uno de los dilemas políticos de nuestro tiempo: el estado de excepción, y la practica de la tortura. Contamos con los brillantes análisis de Giorgio Agamben (Homo Sacer, Estado de Excepción, Medios sin fin) sobre la crisis políticas de las democracias contemporáneas, y con algunos ensayos suscitados por la polémica en torno a la tortura por parte de los Estados Unidos en las voces de figuras como Judith Butler y Wendy Brown, Slavoj Zizek y T.J. Clark (parte del grupo Retort). Este ensayo, sin embargo, está escrito a la manera de un reporte o esbozo de la condición del presente, donde Todorov nos plantea las contradicciones jurídicas y morales que azotan el uso de la tortura durante esta "guerra contra el Terror". La linterna que guía al autor de libros como La Conquista de América o La experiencia totalitaria, es el intento humanista de ver en las democracias modernas la mediación de los mismos males que intenta confrontar: violencia a través de una violencia de la barbarie.

Según Todorov el mecanismo de las democracias contra el terrorismo funciona de la misma forma que ha funcionado durante gran parte de la historia universal, es decir, como la multiplicación de un mal radical como recobro de un mal propio. Podemos pensar en la Conquista de América, en la cual para llevar la civilización tuvieron que aniquilar a millones de indígenas; o bien aquel discurso de Himmler, donde se cuenta in crescendo, los cuerpos de las victimas necesarias para llegar a la pureza del ensueño del Tercer Imperio. Algo similar ocurre hoy cuando, en el discurso democrático, se nos advierte que solo vamos a invadir a ciertos países para librarlos del yugo del oprobio e instaurar las instituciones políticas de la Modernidad. Se entiende en el argumento de Todorov que las guerras hoy se explican a través de una furia que solo demuestra la impotencia del poder. Estos actos de denigración ya existían: en 1945, tras un atentado terrorista por parte del Frente de Liberación Nacional de Argelia, el poder colonialista francés respondió masacrando varias decenas de millares de argelinos. Esta figura hoy se repite cuando, por cada victima que murió en Septiembre 11 en los ataques de Nueva York, han tenido que morir más de medio millón de humanos en Irak.

Como el enemigo de la guerra no tiene rostro – lo que en la tradición occidental hemos identificamos con ciertos parámetros de la identidad, sea política o étnica – el sujeto del terror no tiene derecho a la justicia. Justamente, la figura del "terrorista" existe en el margen de la representabilidad de todos los marcos jurídicos (la Convención de los Derechos Humanos, por ejemplo) internacionales: el terrorista, una vez detenido, cesa de instancia cualquier categoría de "humanidad", pues no pertenece a una nación o a un pueblo. De modo que es un ser que existe en la disparidad de la vida desnuda que ha analizado Giorgio Agamben, a propósito de los campos de concentración. Ya que el hombre no es necesariamente una entidad social o política ante la ley o la autoridad de los parámetros éticos internacionales, estamos frente a un ser vulnerable a la tortura y a todos los dominios bio-políticos del cuerpo.

Slavoj Zizek ha visto que lo perturbador de la discusión sobre la tortura durante los últimos años en Estado Unidos, no ha sido el hecho de que algunos estén a favor, sino que surja el espacio discursivo para debatir la normalidad del procedimiento. Desde la publicación del infame "Torture Memo" del 2002 por el Departamento de Justicia de EEUU, la tortura sea ha vuelto el mecanismo justiciero del Estado de Excepción Norteamericana. Y de alguna forma, la "tortura" es reinterpretada para que no constituta una forma de tortura, sino nuevas formas de denigración al suspender la forma jurídica de la tortura contra subjetividades alternas como el "enemigo del combate ilegal" que problematiza en un pasaje el mismo Todorov:

"The "illegal enemy combatants category allowed the US government to place apprehended individuals outside the read of laws and norms, and hence to practice torture". The 'Torture Memo' maintains that the acts under question do not fall into the category of torture. For them to be deemed torture, it suggests, as we have seen, there must be a loss of a leg or arm, the inability to stand up…as the Memo states without any hint of irony".


No es del todo contradictorio que la forma de control teleológico en la era de la "Guerra contra el terrorismo" sea la tortura, puesto que corroboramos la función del placer en una era donde necesitamos tener una imagen total del sufrimiento y del dolor. Tener ahora poder sobre la pulsión de la muerte del otro, en un momento donde la soberanía, la ética, y los derechos más básicos del hombre han entrado en crisis, es hoy la norma que regula la vida. El libro de Todorov, además de estar ilustrado con fotografías de Ryan Lobo tomadas en una prisión de Minnesota, llega a comentar el estado precario de la vida humana. La tortura no solo ocurre en Guantánamo, en una celda de Texas, o en las buhardillas secretas de la CIA: todos somos, en potencia, sujetos de la tortura por un poder que se extiende molecularmente.

Hacia el final de este ensayo, y a modo de excusación, Todorov encuentra que una salida es posible a través de la comunidad, es decir, de reformular lo que hoy entendemos por "vida humana". El quiebre de la comunidad social e inter-subjetiva de la ley, se ha remplazado por la norma, enfundada no en la banalidad o la radicalidad del mal, sino en el deseo forma intrínseca del goce sobre el cuerpo abyecto. Al libro solo le podemos criticar su discurso apaciguo, que reza con lo intelectual de un lenguaje de acción contra el horror, de la movilización comunal contra las infamias. Entre el espacio abierto del deseo por la muerte y la guerra contra las subjetividades, podemos rescatar de este magnífico panfleto de Todorov, que la era global registra un nuevo camino hacia la catástrofe.
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Gerardo Munoz
Octubre del 2010
Gainesville, FL.

*imagen: cubierta del libro de Tzvetan Todorov (Seagull 2009).

Wednesday, October 13, 2010

Inserciones de lo profano


Tomamos por hecho que la cultura del espectáculo en la cual aun vivimos se auto-representa en su estado de profanación total o en la infinitud de simulacros que se escapan del significado de la representación. Desde la representaciones de las guerras (pensamos en la del Golfo que llevo a Baudrillard a decir que tal cosa no había ocurrido) a los reality-shows pasamos por el umbral donde las formas de vidas se han llevado a su estado de precariedad, o la extensión regida por un mecanismo de representación donde el espectador ya no tiene espacio de reflexión.
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Algo similar temía Walter Benjamin cuando, en su importante ensayo sobre la reproducibilidad mecánica, alertaba que la repetición de la imagen cinematográfica podía neutralizar la experiencia con relación a lo catastrófico. Los mismos futuristas veían en el concepto bélico un desplazamiento estético, y la invasión como un hecho de la estatización de la vida a través de una violencia automatizada. Tras el paso a lo "Real", solo se pueden poblar los espacio de vacuas representaciones que, al mostrarlo todo, termina en el sacrilegio. De ahí que hoy en día, creamos que la Guerra en Irak ha terminado o que el atentado de las Torres Gemelas forma parte de un evento singular, y no de un trauma que se constituye diariamente bajo el signo omnipresente de la globalización capitalista.
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En la cultura donde todo se ha expuesto y cada centímetro de la tierra ha sido reducido a la cartografía digital de Google-Earth, lo único que encontramos ausente es el gesto de la profanación. Si entendemos lo "profano" como la desarticulación de un objeto de la esfera de lo sagrado hacia el reino de lo mundano, entonces hoy la "sociedad del goce", como las ha tildado el crítico Todd McGowan, han quedado reducidas a la esfera de una liturgia total hacia el fetichismo de las mercancías. Como lo ha visto Giorgio Agamben, ya Walter Benjamin en su ensayo "Capitalismo como religión" comprobaba que el capitalismo constituye no una transición hacia la securalizacion como proceso de la inmadurez dogmática del hombre, al decir de Kant, sino una continuación de la religión basada en si misma [1]. A diferencia del Cristianismo, remata Benjamin, en el capitalismo la dialéctica del schuld se auto-representa, y de esta manera se concibe como el único momento en la historia donde la religión no apuesta a curar la culpa ni el peso de la deuda, sino a fomentar precisamente el nudo vicario entre ambos extremos. En un sistema social donde, en efecto, todo ha sido reducido al mercado y la comidificación de la forma de vida, la separación entre estas dos esferas (la religiosa y la humana) han quedado completamente indistinguibles.
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Es así que se profana contra un discurso que embalsa una cultura repleta de objetos de cultos contra si misma. Se profana también contra lo que se representa en el mundo "heroico" de la contemporaneidad, es decir, la manufactura del logotipo, y la santificación total del espacio mediático, cuya función a través de los medios de comunicación ha suplantado las creencias y mitologías de la fe pre-moderna.
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El arte ha sido uno de los pocos recintos donde la profanación ha surgido como modo de criticalidad para enfrentar una realidad que le es ajena. En la reciente exhibición organizada por Glexis Novoa, Profane Expressions, en la galería David Castillo es explora la táctica de la profanación desde la discursividad como meta-lenguaje del arte. Ya de por si un imposible (el mismo Barthes preguntaba en los 60s, si podía el arte tener un sistema lingüístico), la obra se inscribe en la tradición del arte conceptual que va desde Marcel Duchamp, Joseph Kosuth y On Kawara, hasta las piezas de Cindy Sherman y las mismas caricaturas en los "cubos blancos" de Dan Perjovschi. Si la sociedad posmoderna, como concluyen críticos como Guy Debord y Jean Baudrillard, se asienta en la multiplicación de la imagen, la operación de los signos en estas obras cumplen la función de la mediación total: hacer desaparecer la imagen a través del arbitraje total del lenguaje en un movimiento que reconstruye los vacíos de significado que hoy apuestan a la conquista de los afectos del consumo [2].
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La radicalidad de la concepción profana en este conjunto de expresiones no radica en el insulto, ni mucho menos en diatribas, a la manera de los acosos vanguardistas, contra el espectador. El procedimiento de las obras de Sandra Ceballos y Hamlet Labastida introducen el texto no como "suplemento" al objeto artístico, sino como una forma propia de la obra en su totalidad topológica, es decir, como un movimiento entre esferas de lo político y lo estético. En Ceballos nos encontramos con dibujos que rezan con un estilo naif de la imaginación infantil, a la vez que nos muestran el cuerpo desnudo, o sea una precariedad de la vida humana que, no solo el poder político en Cuba, sino el proceso global ha dominado en la política [3]. Los cuerpos de Ceballos se vuelven mapas por donde inscribir y situar los recorridos fugaces de un poder que (re)produce la intangibilidad del deseo. Por su parte, Lavastida toma fragmentos de discursos políticos y muestra el vacío del signficante y la persistencia de su hostilidad sobre los espectadores.
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Tropaje de Ideas (2009) es el nombre de la obra y consiste en la fragmentación, no poco alegórica, de 59 pancartas de un discurso político, cuyo sentido es solo legible desde la negatividad del espacio. Algo similar intenta impulsar la obra de Ernesto Leal, donde textos críticos de su obra son expuestos a lo abierto en busca de un cuestionamiento interno de la crítica como mecanismo discursivo de la legitimidad simbólica en los circuitos del arte contemporáneo.
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En una serie de prendas de vestir (un traje marinero, un chaleco de piel, o una blusa japonesa) marcadas con varios mensajes que inestabilizan los esencialismos de géneros, Romagoza reapropia mercancías urbanas en un contexto de linguistificacion contradictoria. La obra de Yali Romagoza, más cerca de los discursos de la otredad y de los registros de artitas como Zoe Leonard o Yinka Shanibore, lo textil opera como rastros de una identidad trastocada por los desplazamientos y los discursos hegemónicos, que juega alrededor de la construcción de nuevas subjetividades que se oponen al "sistema fashion".
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En todos los artistas presentes en la muestra curatorial Profane Expressions, comprobamos ese afán de profanar desde el desarreglo y la reapropiación de una esfera de nuestra cultura que invadir el espacio artístico. De modo que la profanación no solo ocurre en las singularidades de estas piezas, sino en el gesto de presentar un arte cubano que va más allá de las identidades y las sustancias que la mayoría de las veces promueven una discursividad cubana desde el poder. Cuba, si acaso presente, ha quedado de fondo, no como ícono del imaginario factual, pues se ha profanado contra la unidad nacional que representa esa enunciación como lugar incómodo del mercado oficial [4]. Profanar, entonces, es también un intento tomar la posición del desplazamiento, o sea de poder capturar un gesto en el vacío de su representación.
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Notas:

1. Agamben, Giorgio. "Elogio a la profanación". Profanaciones. Adriana Hidalgo, 2005.
2. Fernández Porta, Eloy. Eros: la superproducción de los afectos. Anagrama, 2010.
3. Foster, Hal. "Precarious". Art Forum, Diciembre del 2009.
4. Novoa, Glexis. "Non-trendy Cuban Art" (Presentación de la exposición en la David Castillo Gallery, 2010).
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Gerardo Munoz
Octubre 12, 2010
Gainesville, FL.

Sunday, October 10, 2010

Lucha y hegemonía: Entrevista a Chantal Mouffe


La pensadora política Chantal Mouffe, recientemente de paso por la Universidad Nacional de Buenos, mantuvo un diálogo en torno a la crisis de la Izquierda, el fin del Neo-Liberalismo, y la situación política en América Latina del siglo XXI. Esta entrevista, que retoma algunos puntos centrales de sus charlas, indica las coordenadas de su pensamiento actual. Autora de importantes libros sobre democracia (The Democratic paradox, Verso 2009), antagonismo y el revisiones teóricas de Carl Schmitt (On the Political, Routledge 2005); es mejor conocida, sin embargo, por el influyente libro escrito junto a su colega y esposo Ernesto Laclau Hegemonía y la estrategia socialista (1985), donde se introducen conceptos gramscianos para explicar un modelo democrático basado en las tensiones, y la perpetuidad antagónica del orden social. Además de sus brillantes ensayos que se inscriben en la tradición política continental (Marxismo, Gramsci, Schmitt, Arendt), Mouffe ha escrito números artículos y ha concedido varias entrevistas sobre la temática del arte contemporáneo y su relación con la política en la Era de la Democracia. De ahí que sus teorías sobre "antagonismo" y "participación" se encuentren en el centro de las polémicas estéticas sobre arte relacional de críticos como Claire Bishop, Nicolas Bourriaud, y Liam Gillick.

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–Su planteo teórico reivindica la confrontación, eso parece contradecir la supuesta búsqueda de consenso que esgrimen muchos en Argentina...

C.M–El objetivo de la democracia no es que todo el mundo se ponga de acuerdo, hay posiciones irreconciliables. Critico a las tradiciones teóricas que dicen que la política democrática busca consensos. Habermas indica que el consenso se busca a través de procesos deliberativos, argumentos racionales. Yo no coincido con él. La política tiene que ver con el conflicto y la democracia consiste en dar la posibilidad a los distintos puntos de vista para que se expresen, disientan. El disenso se puede dar mediante el antagonismo amigo-enemigo, cuando se trata al oponente como enemigo –en el extremo llevaría a una guerra civil– o a través de lo que llamo agonismo: un adversario reconoce la legitimidad del oponente y el conflicto se conduce a través de las instituciones. Es una lucha por la hegemonía.

–Está íntimamente ligado a lo que usted postula en su libro En torno a lo político acerca de un Nosotros frente a un Ellos...

C.M –Sí. Toda la política tiene que ver con la formación de un “nosotros”. Uno no puede formar un “nosotros” sin un “ellos”. Cualquier identidad colectiva implica dos: los católicos no se definirían sin los musulmanes; las mujeres sin los hombres. La idea de que se podría llegar a un nosotros inclusivo completamente es impensable teóricamente.

–Ernesto Laclau afirmó en un reciente reportaje a este diario que el modelo argentino es superior a las socialdemocracias de Uruguay y Chile (el gobierno de Bachelet). ¿Coincide?

C.M –Los modelos de Uruguay y Chile son más cercanos a la socialdemocracia europea. En cambio en Argentina la tradición peronista es muy importante y lo hace más específico. Hay en América del Sur una serie de gobiernos progresistas de diversa índole –Hugo Chávez en Venezuela, Evo Morales en Bolivia, Rafael Correa en Ecuador y los Kirchner en Argentina que fueron más allá en la ruptura con el neoliberalismo que Tabaré Vázquez y Michelle Bachelet. En la reunión de Mar del Plata tanto Uruguay como Chile votaron a favor del proyecto de Bush, el del ALCA. Tabaré después intentó establecer relaciones bilaterales, coqueteó con un tratado de libre comercio con Estados Unidos. Tampoco se puede decir que son reaccionarios, son menos progresistas.

–En la región se está dando una pelea entre los gobiernos de izquierda y una derecha con discurso republicano que está apoyada por los medios. ¿Cómo lo ve?

C.M –En todos esos países que mencioné ha habido un proceso de democratización. Venezuela es mucho más democrática con Chávez que cuando gobernaba el Copei o Acción Democrática; ni hablar Bolivia. Las condiciones dependen del grado de institucionalización de la sociedad civil. En Venezuela hay una situación mucho más polarizada y la sociedad civil es mucho más débil, comparado con Argentina. ¿Por qué hay oposición a esos gobiernos?, es la misma oligarquía que reacciona contra los procesos de democratización. En Venezuela, un caso paradigmático, los poderes nunca aceptaron la legitimidad de Chávez, aunque éste ganara todas las elecciones a las que se postuló. A Chávez lo tratan como a un enemigo, con tentativas de golpe de Estado. En el caso de Argentina, el proyecto hegemónico debe poder ganar el apoyo de la mayor parte de los sectores para poder avanzar en el proceso de democratización. Cuando en un país hay una clase media bastante desarrollada, sectores de esa clase media pueden ser conquistados.

–En la concepción teórica de Schmitt, el soberano puede decidir un estado de excepción. A veces el soberano puede ser el pueblo. ¿Esto es aplicable a la crisis de 2001 en Argentina y la caída de Sánchez de Lozada en Bolivia?

C.M –Schmitt reflexiona sobre el papel del derecho que siempre más allá del derecho está la política, siempre hay situaciones excepcionales, que no se pueden seguir las leyes. Es una discusión que tiene con el constitucionalista Hans Kensel de si la ley está siempre. Schmitt le decía que no, que aún en democracia hay situaciones de excepción, hay alguien que decide y es el soberano. Todo el pensamiento liberal trata de eliminar la soberanía, el papel del soberano. El mismo Schmitt decía: hay conflicto. Lo político tiene que ver con el conflicto.

–¿Usted tiene una visión positiva del populismo?

C.M –Depende de si es populismo de izquierda o de derecha. El populismo no es mala palabra, porque creo que en la política democrática hay una construcción de un pueblo. A ese elemento llamo populismo, la descripción de un pueblo. Lo que Gramsci llamaría una voluntad colectiva, lo nacional-popular. Ese pueblo puede construirse de modos distintos. Ejemplo, en Europa los movimientos populistas que están ganando terreno son de derecha porque construyen el pueblo mediante un antagonismo con los inmigrantes, es el caso de Le Pen en Francia. La xenofobia es una característica del populismo de derecha. Si, en cambio, la construcción del nosotros es en confrontación con los grupos económicos, el populismo es de izquierda.

–Desde su punto de vista, las socialdemocracias europeas fracasaron y tienen mucho que aprender de América latina...

C.M –La situación de los partidos llamados de centroizquierda es preocupante. Al llamarse “centro” izquierda se alejan del progresismo. Por ejemplo, la Tercera Vía de Blair aceptó la hegemonía neoliberal. En Europa entre el centroderecha y el centroizquierda no hay grandes diferencias. La consecuencia de esto es que la gente vaya a votar cada vez menos. Y crea terreno fértil para que los partidos de derecha populista se posicionen, den la impresión de que son una alternativa de cambio. La crisis financiera del 2008 hubiera podido ser una oportunidad para que una verdadera izquierda democrática presente una alternativa al modelo neoliberal. No fue el caso. Todos esos partidos de centroizquierda han aceptado el orden neoliberal y contribuyeron en algunos casos a ese orden, como lo hizo el nuevo laborismo británico. Al mismo tiempo no se puede ser responsable de la crisis y su rescatista.

Esto reforzó a los partidos conservadores. El único país de Europa en el que se da una izquierda más fortalecida es en Alemania. El partido La Izquierda quiere hacer una transformación de las instituciones. La crisis fue una oportunidad perdida, de todos modos, la confianza en el neoliberalismo se perturbó y los mismos partidos de centroizquierda se concientizaron para empezar a postularse como una alternativa. Tengo un optimismo moderado. Las experiencias latinoamericanas son importantes para nosotros, muestran que se puede tratar de salir del neoliberalismo.

Thursday, October 7, 2010

El escritor y los hipopótamos


Del Premio Nobel otorgado hoy jueves, Octubre 7, a Mario Vargas Llosa a mis primeras lecturas de su obra, nos separan unos cuatros años de espera. Fueron precisamente cuatro años atrás, al ingresar en mis estudios de pre-grado en la Universidad, cuando empecé a leer – motivado por el descubrimiento total de la literatura del "Boom" y las literaturas de Hispanoamérica – la obra de Mario Vargas Llosa. Por aquellos años, las novelas La Tía Julia y el escribidor, La casa verde, El Paraíso en la otra esquina; y los ensayos reunidos en La verdad de las mentiras, La orgia perpetua (sobre Madame Bovary de Flaubert), y Carta de batalla por Tirant lo Blanc; formaron parte de un lectura incansable, la cual abrió caminos hacia otras literaturas y autores que rápidamente se aproximaron mucho más a mis preocupaciones intelectuales. En cada de estos libros podemos confirmar la pasión de la escritura de Vargas Llosa: reproducir la realidad con una fuerza entrañable a través del método de la representación (mimesis) – y no su destrucción - pues solo desde el realismo se puede esfumar la realidad para hacer vivir el texto.

Cuatro años desde mis lecturas de Vargas Llosa no son muchos. Varios años también desde aquel momento en que le dije a un amigo mientras caminábamos en el campus de la Universidad de la Florida, que Mario Vargas Llosa merecía obtener aquel premio tan lejano y siniestro para los 'escribidores' del Continente Latinoamericano. Recientemente, en una Feria del Libro de Estado Unidos, el escritor ya me era ajeno, y apenas podía reconocerlo fuera de mi intimidad literaria. Vargas Llosa más que un escritor de culto, es una efigie de la tradición, y menos que una escritura del placer, es una escuela de cómo escribir y leer lo que ha sido la "Literatura" (Cervantes, Balzac, Flaubert, Hugo) desde su vértice más ortodoxa. El amor de Vargas Llosa por el realismo es un don encomiable en nuestra contemporaneidad, sobre todo para aquellos que buscan en la literatura la imposibilidad de la escritura, de la narración, en fin, al decir de Genette, de la "literaturidad" lúdica y posmoderna.

Ningún premio tan ilusorio como el "Nobel", y ninguno con tanta fuerza para sacralizar un autor, o el nombre que unifica un cierto tipo de escritura bajo una norma establecida. El Nobel, más que ningún otro premio literario se vuelve una aporía en el momento en que se obtiene. Quizá por ello comparte esa estructura del deseo, y la misma relación amorosa que se tiene con una dama que soñamos poseer. De modo que el "Nobel" repercuta hoy en día en la imaginación publica, en los costales del mercado literario, y en las fronteras de lo leído y traducido en esta esfera global de la "Weltltierature".

¿De que forma se leerá, entonces, a un escritor peruano (a ese "nombre" que opera bajo el signo de la "democracia" y lo "latinoamericanista") como Mario Vargas Llosa? ¿Puede un premio consolidar, a la misma vez destruir, la intimidad de un lectura compartida entre cierta comunidad de escritores anónimos?

Hay dos razones, sin embargo, que no hay que dejar de celebrar en esta particularidad del Premio Nobel del 2010. La primera la encontraríamos en la operación normativa (de mercado) de haber seleccionado un escritor que no necesita reconocimiento simbólico con el premio, ya que su nombre remite a cientos registros premeditados de opiniones, imágenes, libros, y realidades políticas. Mario Vargas Llosa es, para bien o para mal, el embajador alegórico de América Latina. Es en este autor, y no en otro, donde se acaparan las contradicciones, los defectos, los desencantos, y las apatías de todo un continente.

Como hemos visto durante los últimos años, la Academia Sueca ha preferido un mecanismo que busca premiar a aquellos escritores pocos conocidos (Pamuk, Le Clézio, Jelinek) que, a causa del prestigioso galardón, comenzaban a traducirse y a circular en buena parte de Estados Unidos y en la industrial cultural de las editoriales trans-nacionales. De modo que la Academia ha funcionado, al menos en los últimos años, como canal de difusión de aquello que Deleuze y Guattari llamaron una "literatura menor". Lo que resulta curioso de la decisión 2010, es el trueque entre dos formas de entender la literatura en relación a su difusión masiva. La segunda razón pasa por la tradición política de esta institución. Como es sabido, ésta tiende a favorecer la persistencia de la Izquierda por encima de talento literario, de ahí la gran ausencia de escritores como T.S.Eliot o Ezra Pound, José Lezama Lima o Paúl Valery. Era imposible hasta el momento que un escritor neoliberal – además de famoso – hubiese sido ganador del Premio. Esto no demuestra una derrota de la Izquierda en la esfera cultural, sino un endurecimiento de las institucionales tradicionales.

Hay que recordar que, cuando Juan Ramón Jiménez obtuvo su Nobel, Borges le comentó a Bioy-Casares que los jurados de aquel comité harían mejor trabajo lanzando granadas que otorgando premios. Que hoy gane Vargas Llosa significa que por fin los directores de la Academia han sabido substituir su deseo de cambiar el mundo, por la pasión de la literatura y las palabras que, en definitiva, es lo que se enuncia bajo el rótulo de "literatura".

Pese a sus recientes declaraciones políticas (defensa extrema del Neo-Liberalismo, parcialidad en el conflicto de Israel-Palestino, alianza unilateral con las políticas de Estados Unidos), la literatura de Mario Vargas Llosa posee una densidad inmanente, lo cual no dice mucho sobre su autor, sino sobre el poder de la literatura cuya esencia moderna, si se quiere, se establece en los principios de la emancipación, la libertad, y la ruptura con las fuerzas dominantes. La literatura, en este caso, habla por si misma sin la intromisión necesaria de su autor. En la forma literaria de Vargas Llosa encontramos estos surcos de una escritura cuya utopía se construye bajo los parámetros de una totalidad realista, o sea, de una imaginación que hoy los escritores contemporáneos han menoscabado sin realmente ofrecer una alternativa contundente.

La forma literaria de Vargas-Llosa es hipopotemica.

Hay varias fotos en las que alcanzamos a ver al escritor, en su escritorio, acompañado de su colección de hipopótamos en miniaturas. Según el escritor – quien también le ha dedicado una obra de teatro, Kathy y el hipopótamo – estos animalitos salvajes son los más hermosos del mundo: comen libélulas, y se pasan todo el día deseando hacer el amor con sus parejas. Los hipopótamos esconden una paradoja categórica: a la vez que son los más violentos del planeta, sus cuerpos son débiles, precarios, o como en el poema homónimo de T.S Eliot, vulnerables a los aconteceres de la intemperie.

Frente a la escritura de Vargas Llosa todos somos hipopótamos. Lectores que aceptamos y hasta encontramos la sensacion de la plenitud del amor. Quizá nos ilumina la figura de este animal entre la discordia amor / guerra. Amar con vehemencia la literatura, la palabra, la persistencia de la historia frente a la realidad que hemos vivido; mientras despreciamos la existencia de un discurso ficticio, un velo que en su gesto de exponer la "realidad" termina por ignorarla y esconderla bajo su caparazón.
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Gerardo Muñoz
Octubre 7, 2010
Gainesville, FL.

Wednesday, October 6, 2010

Juan José Saer y el régimen de la estética


Resulta a primera vista insólito que los filósofos y críticos literarios franceses de la segunda mitad del siglo XX (Foucault, Derrida, Barthes, o Ranciére, por solo citar cuatro nombres) llegaran a preguntarse sobre “esencias” como la “literaria” o la "literatura". Si bien todos ellos abandonan en su trabajo el pensamiento gregario onto-esencialista, estos perpetuaron, aunque por otros medios, la cuestión “ontológica” con el fin de des-naturalizar y comprobar la artificialidad de los conceptos que, desde la Modernidad, el saber ha utilizado para catalogar, distinguir, y excluir diferentes tipos de categorías en el campo de la humanística y los estudios sociales.
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En su ensayo tardío ¿Que es un autor? Michel Foucault se pregunta sobre una categoría que asume su artificio: un autor no es más que una reducción jurídica-legal, la cual instituciones del derecho de autor tuvieron que construir para poder contralar la producción entre discurso, autoridad, y legalismo (original y la copia), precisamente en el momento en el cual nacía la imprenta, la reproductibilidad de los textos, y la democratización del lector. Según nos sugiere Foucault – antes Roland Barthes en su respuesta a la pregunta ontológica de la “literatura” en relación al compromiso político – la escritura moderna es una forma de existir dentro de un programa de control político-cultural, a la vez que intenta producir – y va quedando restringida a – su obra desde el espacio de su desaparición, es decir, a través del desmonte o el proceso de la creación estética.

La vuelta a la estética de Jacques Ranciére intenta historizar el momento en que nace este paradigma que autodenomina “el régimen estético” en libros como La palabra muda, El Maestro ignorante, o La política de la estética. Ranciére distingue, en efecto, entre dos tipos de literaturas que debemos delinear antes de anunciar que es la “literatura”. Tomando como eje axiológico de comparación lo que Voltaire entendió como “literatura” y lo que Maurice Blanchot, siglos después, pensó desde el afuera el proceso de literario; Ranciére determina que la transición hacia una escritura de expresión, formalista, y conciente de si misma surge con el programa romántico planteado por Schiller en la Educación estética de hombre. Es allí, según Ranciére, donde la literatura no se postula o se produce como tal, sino donde se formulan las bases para determinar que es y sobre todo ‘cómo’ se puede establecer una obra en el régimen estético o “literaria”:

Pertenece a la literatura en resumen, no como obra de tragedia sino como tragedia clásica, según un estatuto retrospectivo que la época romántica invento para ella al inventar una “idea” nueva de la literatura…La autentica potencia de la literatura, esa potencia opuesta a las ingenuidades de la expresión del pensamiento de reportaje narrativo se vuelve en alienta hacia la condición de la literatura, hacia la exploración directa de los posibles del pensamiento” [1].

La dialéctica de la “literatura” entonces, como categoría en el régimen de la estética oscila entre la antinomia de la democratización total y a la vez en su autonomía hermética. Escritores del procedimiento, de la forma total: Flaubert y su búsqueda de la mot just, Mallarmé y la aspiración de captar la Idea en el vacio del Libro del Universo, o Marcel Proust como generador de la experiencia ficticia desde la fantasmagoría de la memoria; son tres pilares de la consolidación del régimen estético convertido en expresión y la potencia de si misma. La transición hacia la estética es al resurrección de la imagen (Lezama Lima dixit) después de la “muerte del arte” tal y como lo sentenciaba Hegel en sus conferencias sobre la estética como fin del Kunstreligion del Espíritu Histórico y el comienzo de un arte desacralizada [2]. Para Hegel, a diferencia de Kant, la nueva belleza podía manifestarse a través de la imaginación (sensible) humana, y no como producto substraído de lo natural. La literatura moderna, entonces es un proceso, además de una institución, vista desde críticos tan diversos como Octavio Paz en Hijos del limo hasta Theodor Adorno en Teoría Estética, es una caída cuyo campo solo puede existir limitándose a si misma como forma del saber, o sea como lugar de la negatividad, por la cual la forma consigue capturar la posibilidad y la imposibilidad de su existencia.
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Es entre esta inestabilidad deconstructiva– una differance diría Jacques Derrida – que la literatura, al menos desde la Vanguardias y el Simbolismo fin-de-sicle, busca una nueva totalidad dentro de su autonomía: expresar aquello que, en el momento del intento de la tirada de dados, habitamos esa falla estructural que posibilita el ardid de la forma. En este sentido, la “deconstrucción” derridiana la cual intenta escapar de la unidad discursiva moderna, termina reproduciendo el movimiento de su emancipación: no encontrar más nada afuera de texto, sino una substracción formal y polisémica del signo.

El régimen estético formaliza su propia destrucción, en parte, en las fugas de unir, como nos ensenaron al Vanguardia, el arte y la dimensión de la vida. La literatura busca lo opuesto, no en la acción, sino en la autodestrucción de si mismo: en el silencio, en donde el significante se esfuma tras la inscripción de la iterabilidad no-representada. De ahí que Blanchot al sugerir que el gesto de la “literatura” es dilatación ausente:

Para quien sabe entrar en ella, una obra literaria es una rica estancia de silencio, una defensa firme, y una la muralla contra esa inmensidad hablante que se dirige a nosotros alejándose de nosotros. Si toda literatura dejara de hablar, es el silencio lo que faltara en ese Tíbet originario donde los signos sagrados ya no se manifestarían en nadie, y es la falta de silencio lo que revelaría tal vez la desaparición de la palabra literaria” [3].
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Blanchot define la literatura como agregados de silencios, al igual que Lezama Lima lo definiría como “ritmos de respiración”, u Juan José Saer como proceso de “borrón incesante” contra la literatura. En este último, la literatura es una conciencia que fluye (no hacia la realidad, a la manera de Woolf o Faulkner), sino hacia si misma. Como las Galaxias de Haroldo de Campos o el programa surrealista de escritura automática, la literatura se libera mientras medita sobre una espiral de signos, donde ya no ha quedado nada, y precisamente sobre esta ausencia de “algo”, es que se construye la profanación de lapso literario. En el cuento de Saer, “A Medio Borrar”, los eventos no suceden: se dejan pasar, se encadenan en la repetición de gestos análogos a la pintura puntillistas o las perforaciones que, durante la década del cincuenta, Lucio Fontana sometía al lienzo en blanco. En el mismo cuento – no solo en la forma – Pichón habla de su amigo artista, un pintor, que trabaja sobre el blanco – un “blanco tan árido como la pared” – y que es mas real que la vida: “Parado junto al escritorio, veo, a través de la ventana, el bloque blanco, vertical, lleno de perforaciones rectangulares escurada de la municipalidad” [4].

La obra del “concepto espacial” de Lucio Fontana bien pudiera ser un símbolo, in nuce, del procedimiento literario de Juan José Saer; y no solo en cuanto a lo que se refiere a la abstracción, sino como el espejismo del acontecimiento creador. Destapar murmullos es un habla del vacio que se reconoce como tal, y que, como en el cuento de “A medio borrar”, la escritura solo puede aparecer una vez que se haya reconocido como escritura incompleta. Décadas antes Joyce quería nombrar su última obra total Working progress: una escritura sobre la escritura. Aquí el referente ha desaparecido, la realidad se transmuta a la realidad (no menos Real) del signo, y lo estrictamente “literario” es la inflexión sobre la naturaleza como desplazamiento del objeto. Esta secuencia como fuga del significante y significado - las apariciones y la ruptura espacial-temporal en Saer – nos vuelve a relación de la literatura con el deseo. En efecto, esta indeterminación y circularidad figura en el placer del texto, al decir de Roland Barthes, como una riqueza de la construcción del lenguaje. Mientras que el arte busca situar su destrucción en relación a la vida, la literatura lo busca a través de la vuelta al cuerpo, es decir, a una mística que transmute la palabra en verbo, y el orden del discurso en un cuerpo. Del silencio postulado por Blanchot a la estética de la desaparición de Saer, solo encontramos el espejo de un cuerpo consumado.
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Notas:
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1. Ranciére, Jacques. La palabra muda: ensayo sobre las contradicciones de la literatura. “Un arte escéptico” pgs.223-230. Eterna Cadencia, 2009.
2. Hegel, G.F.W. Lectures on Aesthetics. Oxford University Press, 1998.
3. Blanchot, Maurice. The Book to Come. Standford University Press, 2002.
4. Saer, Juan José. Cuentos Completos (1957-2000). “A Medio Borrar”. Seix Barral. Pg.158
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Gerardo Munoz
Octubre del 2010
Gainesville, FL.