Tuesday, November 30, 2010

Factografía. Vanguardia y comunicación de masas



Empezando por la conclusión —que ciertamente abre una interesantísima vía de trabajo— el último libro de Víctor del Río, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas (Abada Editores, 2010), nos plantea una reflexión ineludible en el contexto artístico y cultural de la actualidad: la comunicación y los medios de los que ésta se sirve lejos de escapar de una ideología, más o menos explícita, la refuerzan desde su propia condición de espacio conectivo. La pretensión de neutralidad que ha querido serle otorgada a las formas con las que la información llega hasta nosotros ha sido una ilusión denunciada, de manera más o menos constante, a lo largo del siglo XX. Indudablemente, el auge que en este periodo experimentaron los nuevos soportes de fijación, reproducción, comunicación, etc. trajo como contrapartida a la euforia que proporcionaban sus posibilidades técnicas, el cuestionamiento de su papel como canal de acceso a la realidad experimentada.
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El caso de la factografía resulta ser, en este sentido, especialmente relevante en el devenir de este proceso de narración de la realidad. Como bien se explicita en este libro, la factografía nació —en el contexto soviético— con la pretensión de describir los hechos de la manera más aséptica posible y terminó siendo eclipsada por la instrumentalización que el régimen estalinista llevo a cabo sobre las artes y los medios de comunicación de masas. Ámbitos que, por otro lado, habían experimentado un periodo de fructífera comunión.
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El itinerario trazado por Víctor de Río comienza con la contextualización histórica, política y social del marco artístico y cultural en el que la factografía fue formulada, en tanto que repulsa del arte burgués —tal y como venían desarrollando los diferentes movimientos de vanguardia— y estrategia de intervención en el orden estético imperante del régimen de Stalin. El paso de la política de la “revolución permanente” de Trotski a la del “socialismo de un sólo país” instaurada por Stalin marcará el desarrollo del LEF (Frente Izquierdista de las Artes, aglutinado por Maiakovski en 1922) y su pretensión de situarse como contrapartida al programa totalizador postulado por el nuevo dirigente. Este grupo de artistas representó la reorientación ideológica de los movimientos constructivistas y formalistas presentes en el entramado artístico del momento, con un giro hacia un claro posicionamiento de acción directa sobre la vida social, defendido por los productivistas y que recuperaba en cierto modo esa política de “revolución permanente” aludida anteriormente.
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En tal sentido, la peligrosa disolución del trabajo artístico como práctica específica a la que se enfrentó buena parte del arte de vanguardia fue solventada, de alguna manera, por el productivismo, añadiendo a su perspectiva pragmática un fuerte trabajo de investigación sobre las formas y condiciones de producción y recepción del arte. Es en este punto en el que debe cifrarse la atención del movimiento hacia los nuevos soportes de registro y difusión, en tanto que alternativas formales al paradigma estético burgués y en plena consonancia, además, con el contexto socioeconómico en el que se producían y consumían. Ahora bien, resulta necesario explicitar que dentro de dicho posicionamiento estético existían diferentes posturas que podían inclinarse de una manera más o menos drástica hacia uno u otro de los extremos de la balanza, pero que a su vez, no faltaban quienes lograban mantener una postura dialéctica en relación a los requisitos exigidos al “arte de revolución”. El capítulo que el autor de Factografía dedica al «Formalismo, Teoría social y Nuevos soportes» es un inmejorable análisis de las diversas perspectivas adoptadas por los diferentes protagonistas del debate artístico, social y cultural de la época, donde la posible función pedagógica de los nuevos medios jugaba un papel esencial.
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Una vez delimitado el entorno y expuestos los distintos problemas asociados a estas estrategias artísticas, nos encontramos con un nutrido estudio sobre las relaciones que la factografía mantuvo con los campos del cine, la literatura y la fotografía. A este respecto, la publicación en 1929 del volumen compilado por Nicolai Chuzhak y Sergei Tretiakov de Literatura fakta —que representaba la puesta en común de un programa artístico que venía gestándose desde los artículos recogidos en la revista Novi LEF (desde 1927) y tenía la intención de situarse como guía para la producción artística del momento— proporcionó un marco discursivo de referencia.
El caso del cine resultaba así especialmente relevante puesto que en él se reunían de manera efectiva tanto las condiciones de registro verosímil de los hechos (no podemos olvidar en este punto las ideas sobre el aumento de percepción posibilitado por los nuevos medios), como las de reproducción y difusión real entre la población. Además, en él cobraba particular importancia uno de los puntos de discusión asociados al método factográfico: el montaje y la interpretación de los documentos. En este sentido, las posturas de Eisenstein y Vertov aquí recogidas representan un buen ejemplo de dos modos dispares de entender el relato de los hechos.
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Similar sería el escenario presentado en el ámbito literario, aunque con el añadido de una fuerte tradición de “realismo” a la que se pretende combatir. La recuperación de dos estrategias presentes en géneros literarios menores de la literatura rusa, el skaz y el ocerk, permitirá una reorientación del trabajo artístico literario: introducción de la oralidad coloquial en el relato como contrapunto a la voz del narrador y el autor, la inclusión de fragmentos heterogéneos a modo de crónica, la referencia a hechos reales con una clara orientación polémica, apropiación de materiales preexistentes, etc. Todo ello tendrá como resultado dos consecuencias sumamente importantes a la hora de desmontar la narración tradicional: por un lado, la no subordinación de los hechos al autor y por otro, la apuesta por un concepto de literatura como mediador de la realidad, en contrapartida a aquel que busca una realidad alternativa.
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Estos dos presupuestos conectaban de forma indiscutible a la literatura con la fotografía y hacían de la factografía el mecanismo de trabajo común para combatir la idea de arte-reflejo. Sin duda alguna, una de las aportaciones más interesantes del libro de Víctor del Río es el análisis de la recepción de la factografía en occidente, así como de la apropiación llevada a cabo por los movimientos de neovanguardia de los años setenta. Nos recuerda en este punto la incuestionable mediación benjaminiana en el proceso y en particular su texto «El autor como productor», hecho que, por otro lado y como bien se resalta en estas páginas, ha sido obviado en algunas ocasiones por los diferentes teóricos que han abordado con posterioridad el concepto de factografía.
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Este último rastreo de las prácticas factográficas en el arte de concepto con autores como Haacke, Spence o Rosler nos conduce hasta una situación “posmedial”, descrita por Rosalind Krauss, en la que el debate se centraría en la propia condición de medios y su actual autoconsciencia y capacidad de intervención en la esfera pública. El protagonismo del recurso factográfico continúa siendo aquí fundamental e igualmente empleado tanto por las producciones artísticas, como por los medios de comunicación de masas. Es por ello que, las paradojas asociadas a las prácticas artísticas y culturales contemporáneas: nociones como las de “tiempo real”, la autoexclusión de algunas propuestas estéticas del entramado mediático, la crítica del papel de las superestructuras desde la legitimación otorgada por éstas, etc. no vendrían sino a reavivar un debate, que como acertadamente reclama Víctor del Río, necesita de un acercamiento que integre tanto la teoría artística, como la teoría social de los medios. Una exigencia que lamentablemente han pasado por alto muchos de los que en la actualidad continúan el programa factográfico —sin saberlo, claro está— en busca de una convivencia entre prácticas artísticas y nuevos medios.
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Rosa Benítez
Noviembre del 2010
*Originalmente publicado en Afterpost

War, Desire, and the Contemporary: la ficción de Pola Oloixarac



Escritora argentina Pola Oloixarac
"State of the Code New Military technologies for old literary problems."
Hace tiempo que hemos aludido y comentado la novedad de Pola Oloixarac y su magistral novela Las Teorías Salvajes (Entropía, 2008). Tuve el júbilo de organizar este semestre, junto al colega Roberto Weiss, un evento en torno a la obra de esta excelente escritora argentina quien acaba de llegar hoy a la noche a Gainesville desde Nueva York, donde asiste al evento de la selección de la revista Granta como parte de los mejores escritores jóvenes del momento.
Pola Oloixarac además de ser la afanada escritora de esta gran novela de la post-producción de la literatura contemporánea, es una cronista de nuestro presente, en especial, del mundo de la tecnología y su relación con temas como la guerra, la cultura nerd, el capitalismo, o el deseo. De alguna forma, el rotulo del evento, recoge tres temas que giran sobre el eje de sus preocupaciones intelectuales. Su escritura atraviesa nuestra contemporaneidad con una inusual inteligencia y una tajante gallardía (más aun viniendo desde la escritura de una mujer) sobre temas afterpop. Su conferencia titulada "State of the Code New Military Technologies for old literary problems" tratara temas que recorren buena parte de sus investigaciones y ensayos, y que se ajustan a la polifonía de Las Teorías Salvajes.
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Mañana tendremos un día con dos eventos: un taller con la autora en la mañana y una lectura en la noche, donde presentare a Oloixarac con mi trabajo "With whom are we at war? The New between War and Desire in Pola Oloixarac". A todos los amigos que visitan este espacio y que muchas veces abrochan las recomendaciones que aquí le hacemos, estan invitados a asistir a una conferencia donde lo común es la literatura y la preocupación por el presente. La literatura de Pola Oloixarac bordea no solo la autonomía o los márgenes de la republica letrada, sino que se disemina hacia otras esferas, de cierta forma hacia la vida misma. A continuación adjunto el programa del evento. 

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Miércoles, Diciembre 1, 2010
Pugh Hall Conference Room 120
Presentación comienza a las 7:00 p.m.

Pugh Hall Conference Room 210
9.30 am -Welcome and Coffee
9.45 am - Presentation and excerpt reading form the author
10.15 am- Impressions and commentaries of themes in Las teorías salvajes by graduate students and invited faculty.
10.45 am -Workshop (open roundtable for Q & A on literary motifs and critical readings(
11.30 am- Closing remakrs by Prof. Carina González
12.pm - 2pm Lunck break
Wednesday December 1st 2010 - Presentation (evening)
Pugh Hall Conference Room 210
7pm am - Open reception
7.15 am - Presentation of Pola Oloixarac by Gerardo Muñoz. “With whom are we at war? On Pola Oloixarac’s dialectics of politics and desire”.
7.30 am- Pola Oloixarac’s academic presentation “State of the code: New military technologies for old literary problems”
8 pm - Q & A from the audience
8.15 am - Refreshments and conversation

Crítica Práctica


1. “El crítico, como estratega cultural más que como experto literario, debe resistirse a la especialización”, Terry Eagleton. Esto significa que el crítico de arte, hoy en día, tiene que escribir de algo otro que no sea arte sin que ello signifique la disolución de la crítica. Cuando decimos que debe escribir de algo otro que no sea exclusivamente arte queremos decir que el crítico no puede funcionar ya como mera correa de transmisión del sistema del arte y su correspondiente batalla por la publicidad librada entre el orden institucional y la industria cultural. Este “fuera del arte” desde la mirada crítica puede incluir las manifestaciones sociales más insospechadas.

2. La flexibilidad y la heterogeneidad de las prácticas será siempre uno de los baluartes del crítico. Escribir siempre el mismo formato y en los mismos medios encorseta al crítico. Las prácticas escriturales explotarán una multiplicidad de formatos, extensiones, géneros y voces. La cantidad de crítica devendrá en calidad, en diferencia. La figura del crítico-ventrílocuo debe examinarse seriamente.

3. Escritor y lector, realidad y ficción, documentación y didactismo, suavidad y sobriedad. Desdibujar los límites entre producción y consumo, reflexión y reportaje, teoría y práctica social.

4. La crítica de arte tiene que ser urbana. Una crítica urbana es una crítica que huye del oscurantismo y se despliega en el espacio público. Una crítica que aparece y desaparece y que tiene en la ciudad su destino. Tanto Benjamin como Barthes fueron urbanos, algo que no excluía al campo como espacio de reflexión, descanso y producción.

5. La crítica se sitúan siempre entre el profesionalismo y el amateurismo.

6. La crítica de arte conlleva un tráfico de textos. Traficantes de textos, los y las críticas de arte incorporan una maleta real y virtual llena de textos y en este acarrear textos siempre algunos acaban en otras manos.

7. La crítica de arte no es lo mismo que el comisarido de exposiciones. Comisariar no es ejercer la crítica de arte pero con otros medios. Esta es una falacia que debe ser desmontada. Comisariar es otra actividad distinta que puede ser realizada (o no) por el crítico. El comisariado de una exposición puede tener un mayor o menor grado de crítica (criticality) lo cual no lo convierte de facto en “crítica de arte”. El ejercicio de la crítica de arte conlleva inevitablemente la escritura. Un/a crítico/a escribe. (A Critic Writes: no se me ocurre mejor título para un libro que recoja lo más granado de la producción de un crítico. En este caso, se trata del título del libro que recogía los textos escogidos del crítico de arquitectura y diseño Reyner Banham).

8. El círculo de la producción rodea la crítica. Una atmósfera crítica (o de “criticalidad”) fomentará el nacimiento de nuevas formas de escritura crítica. A su vez, el ejercicio y publicación de crítica en distintos medios ayudará a conformar una esfera pública y con ello la consolidación de una atmósfera crítica y “criticalidad” en la sociedad.

9. La crítica es la puesta en práctica de la criticalidad, y ésta es la condición latente que permanece agazapada hasta el momento en que deviene crítica.

10. La crítica de arte debe mirar atentamente a prácticas similares ejercidas en otros territorios como la literatura y el cine y el diseño siempre que estos sean realizados con la rigurosidad que uno espera de las grandes tareas críticas.
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Peio Aguirre
Noviembre del 2010
Gainesville, FL.
*Originalmente publicado en el espacio del autor.
foto: Proyecto de Mil Mesetas Gilles Deleuze de Thomas Hirschhorn.

Friday, November 26, 2010

La teoría como práctica


La cuestión en torno a la relación entre teoría y práctica asume, desde su enunciación, un abismo entre estos dos requisitos. Usualmente la teoría se ha entendido como suplemento a la práctica, o al menos, como un marco por donde puede entenderse ciertas prácticas sociales, científicas, o culturales. Karl Popper, por ejemplo, situaba la teoría como síntesis fáctica de una hipótesis observable en el desenvolvimiento de la falsificación. En la realidad, el asunto es otro: la teoría cede un espacio (muchas veces suele tomar el contorno de guerra conducidos por los egos) para poder atravesar la realidad, es la teoría lo que precede el acto. 
 
Guy Debord, en un tardío libro El Juego de la Guerra, imaginaba la sociedad contemporánea como un inmenso juego bélico, adelantándose a los fenómenos actuales que ha dispado, desde el Internet hasta la crisis bio-política de las sociedades democráticas, la guerra civil en donde nos encontramos inmersos [1]. Debemos pensar en Debord, ya que es allí donde la teoría toma un lugar central en el devenir histórico, o sea, en el momento futuro de la temporalidad aun por estallar. Y no se trata de un solo libro de Debord, La sociedad del espectáculo es también una forma de teorizar lo que aun no tiene forma: pensar la circulación de la imagen en un momento donde esta aun no soñaba con su eventual superación de lo real.

La teoría, por su forma imaginativa y su carácter especulativo, habilita cierto espacio (promesa del archivo, dirían los deconstruccionistas) de un acontecimiento localizado en las afueras del presente. Esta inconmensurabilidad entre la teoría y la práctica debe ser interpretada como la permanencia total del discurso teórico, desde la actualización de la práctica. De la misma forma que algo “es” antes de llegar a actualizarse a si mismo – como pura potencia – la teoría actúa como una práctica mucho antes de que surjan los mecanismos, dispositivos, o aparatos de un espacio posible. Si recordamos a otro pensador francés (Lefevre), la producción del espacio pasa, primero que todo, por una conceptualización categórica que precede el momento de su intuición simbólica. 

De ahí la utilidad de pensar la teoría en términos pedagógicos y como forma concientizada del lenguaje mismo. Hablar de teoría, sin embargo, significa crear un nuevo registro de lenguaje, tal y como lo veía Gilles Deleuze para la filosofía: establecer una robótica de conceptos que nos ayuden a impulsar el tren del pensamiento. A su vez, el lenguaje no es otra cosa que una convención de pura singularidades, y en momentos suele cobrar el desplazamiento de fugas entre discurso y narración, entre enunciación y rupturas diferenciales de significado. Una teoría matiza, en el proceso de su intervención, el rizoma del lenguaje, a la vez que interfiere con la materialidad (Labov) que continuamente fluctúa entre la imposibilidad de ser dicha y el derroche semántico de un sujeto. Quizá algo de esto ha intentado trabajar la escritora argentina Pola Oloixarac quien, con su novela Las Teorías Salvajes (Entropía, 2008), ha buscado tejer una morfología de la guerra posmoderna a través del lenguaje de la programación contemporánea. 

Estos lenguajes pueden estar truncados con la programación de la heterotopia cibernética, el discurso marxista de Montoneros, o las risueñas entonaciones de un nerd o hikimori adolescente. Valiéndose de estos productos culturales, la teorización de la guerra en Oloixarac surge contra la subjetividad, pues ésta se construye a través de un lenguaje que es puro devenir otredad, o como un espejo astillado de una conciencia que se vuelve heterogenia. Es una guerra además que se ha mutado a través de la potencia del lenguaje. No solo porque toda la informática contemporánea esté cifrada en un “programming-language” (Java, Net., C++, etc.), sino porque desde la misma gramática del bellum se ha pasado a los esplendores de lo bello. El recorrido teórico de nuestro presente tendríamos que buscar en este páramo que Pola Oloixarac ha reconstruido desde una novela que hace desde su mundo de ficción, la parábola de nuestro presente.

Existe en determinadas esferas del mundo contemporáneo un desprecio total por la teoría. Otros la dan por terminada, o de picaporte inmoral. ¿Cómo pensar y teorizar en un mundo donde mueren diariamente niños de hambre en África? – preguntaba Bill Gates tras pasar del monopolio de Microsoft al discurso humanista de la globalización. La reticencia en torno a la teoría pasa no tanto por un desprecio intelectual, sino por una ideología que busca situarse eternamente en el presente y negar la visión de un mundo alterno, donde la ladera de lo disidente es lo tomado bajo el signo de la transformacion del futuro. 

¿Puede la teoría abstraer del proceso de individuación (siguiendo la línea del complejo programa medievalista que debatían filósofos desde Abelardo hasta Don Scotus), la hacceity de un método o una estructura común? ¿Puede la teoría hacer del lenguaje una generalidad para atrapar la realidad o los procesos individuales de un momento que no es fijo? Hegel en su Lógica situaba el “Concepto” como mediación entre lo universal y lo particular, una dialéctica que pasaba por la potencia de la singularidad. Una teoría que enmarca estos dos movimientos del Concepto, es quizá la única redención que nos alcance a brindar municiones en una guerra que se perpetra, ya no contra un enemigo, sino contra el propio espacio del saber. La teoría hoy no es lo que maneja el mundo (o las academias como mundo-del-saber-en-representación, al decir de Lamborghini), sino la que lo hace el devenir operable, y con suerte también, legible.
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Gerardo Munoz
Noviembre del 2010
Miami, FL.
*Foto: Guy Debord y Alice Becker-Ho juegan al Juego de la Guerra, 1977. Foto de Jeanne Cornet

Sunday, November 21, 2010

Archivo, ondas de memoria


Hace unas semanas se estrenó Restos (2010), de Albertina Carri, un cortometraje producido en el contexto de la conmemoración del Bicentenario patrocinado por la Secretaría de Cultura de la Nación. Como los anteriores trabajos de Carri (Barbie, 2001; Los rubios, 2003; Urgente, 2007; Fronteras argentinas, 2007; La rabia, 2008), Restos declina la misma y vibrante pulsión, interrogando el archivo cinematográfico no tanto en busca de la verdad de los acontecimientos que involucra (la verdad de la catástrofe, de la desaparición o de la guerra), sino como una forma de sustraerse, al mismo tiempo, a la memoria y al olvido. Restos es una intervención de archivo: “Acumular imágenes, ¿es resistir? ¿Es posible devolverles ahora el gesto desafiante?”, se pregunta en su banda sonora. No se interroga la posibilidad de producir imágenes o, Dios nos libre, “relatos audiovisuales”, sino la “acumulación” (el archivo) y su potencia de futuro.

Carri hace decir a Analía Couceyro (quien ya la había “doblado” en Los rubios, ese extraño documental que no sólo reduplica el yo, sino que además brinda testimonio de dos cosas bien distintas) palabras escritas (si hay que creer a los créditos) por una tercera mujer (Marta Dilon): “Desde esta orfandad, que sólo puede decir yo, me dejo encandilar por las imágenes perdidas. Buscarlas es resistir a esta intemperie sin sueños” (yo subrayo). Restos parte, entonces, de dos premisas complementarias: “Acumular imágenes es una forma de la memoria” y el archivo está (por definición) incompleto porque hay imágenes desaparecidas (o la desaparición es la lógica de lo imaginario): “Una cantidad indeterminada de películas filmadas en la clandestinidad”. Esa “indeterminación” de las imágenes que, al mismo tiempo, están y no están (porque la huella de su ausencia es una marca indeleble) subraya, foucaultianamente, que la ausencia es el lugar primario del discurso.

¿A qué imágenes se refiere Restos, que enmarca la progresiva abstracción de sus planos entre dos visiones simétricas de lo que Albertina Carri ha denominado “un hombre desnudo en situación de naturaleza”, es decir un hombre póstumo cuya situación es, al mismo tiempo, poshistórica y poscinematográfica, apenas un resto? Dado lo “indeterminado” del conjunto, podemos suponer que esas imágenes son todas y cualquiera. Por ejemplo, las que suelen adscribirse al Cine de la Base (Raymundo Glayzer y Pablo Szir, entre otros), cuyos principios se dejan ver hoy en películas como Los traidores (1973) de Raymundo Gleyzer, que fue conservada por Juan Carlos Arch y recuperada por Fernando Martín Peña hace muy poco tiempo.

Otros integrantes de Cine de la Base, Jorge Denti y Juana Sapire, realizaron como primera actividad en el exilio un documental de archivo llamado Las AAA son las tres armas (1977), con texto de Rodolfo Walsh como banda sonora y una selección de imágenes de archivo que ilustraban la famosa Carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar. Pero tal vez la película en la que Restos está pensando al establecer la desaparición no tanto como un episodio histórico sino como un principio metodológico y como lógica del archivo sea Los Velásquez (1972, dirigida por Pablo Szir, con investigación de Lita Stantic, basada en el ensayo de Roberto Carri, padre de Albertina y objeto de sus indagaciones en Los rubios).

La película, según testimonios, nunca llegó a estrenarse (tal vez porque, como dice Restos, “esas películas no buscaban espectadores”), y de ella no quedan ni siquiera tomas sueltas. Ilocalizable, Los Velázquez existe en su desaparición y, desde allí, nos interpela. Tan así es que cuando Albertina Carri consiguió, mucho después de haber estrenado La rabia, una copia del guión original de Los Velásquez, no pudo sobrepasar el comienzo, que dice: “El equipo de filmación reunido en una habitación de cualquier lugar discute sobre la película”. La coincidencia con Los rubios le pareció, entonces, “obscena”.

No se trata de una coincidencia de “formas” (no se trata del lenguaje) sino de una onda de memoria (una voz) que atraviesa los estratos temporales y, como un fantasma, se presenta ante nosotros para declarar la potencia indestructible de las imágenes, concebidas como formas-de-vida: puramente potenciales. El cine (el archivo), dice Restos, es la caja de resonancia donde lo que se pretende no es tanto la comprensión sino la escucha de un pasado apenas audible y de un futuro indescifrable: lo que una cultura no puede entender (su muerte o su nada).
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Daniel Link
Septiembre del 2010
*Originalmente publicado en Perfil.

Thursday, November 18, 2010

La huella y violencia del archivo


El Internet no puede entenderse como un archivo en el sentido ortodoxo de este concepto. Un archivo, como lo han visto desde los historiadores de los Anales hasta Jacques Derrida, se establece a través de un movimiento entre la preservación y la pérdida, entre lo recordado y el inexorable entorno del olvido. En la era digital de Google la dialéctica entre la pérdida y el recobro, neutraliza esta función de archivo como mal destructivo por el cual se establecen sus límites.

La función de Google es precisamente la de no borrar huellas, e imponer una función total de la memoria esquizofrenia. Ahí es que Google, como search engine, no sea una invención del todo nueva, sino una traición, si se quiere, de la imaginación de la Vanguardia. Cuando Malevich escribía, hacia la década del veinte, que la solución del arte consistia en destruir y quemar todos los museos, se refería a un nuevo proceso de archivo desde la pérdida total. La destrucción significaba, ya visto por Boris Groys, un nuevo museo de cenizas donde el pasado quedaba abolido [1]. Google, en cambio, no da espacio para la ceniza, sino para la eternidad de los muertos y sus sonrisas eternas. Solo hay que pensar aquellos que mueren y cuyas representaciones risueñas aun perduran en el archivo digital. De ahí que la Internet puede ser leída como un retroceso hacia cierta economía teológica del signo, salvo que esta vez, a diferencia del Medioevo, la presencia ha quedado centuplicada por todos los espacios. A su vez, el cuerpo como reliquia fúnebre de los rituales de Occidente, ha sido reducido a la huella de la diferencia que continuamente se manifiesta bajo el signo de la repetición.

El archivo Google (pero también el archivo Wikipedia, o el archivo Facebook), son tratados ilustrativos del concepto de la diferancia que Jacques Derrida exponía con claridad a la crítica de la Metafísica [2]. Para el inventor de la gramatologia, la huella no constituía la representación de la huella, sino la repetición de su movilidad, de una existencia fugaz e iterable. La huella no es lo que el "ser", bajo el velo de la verdad o sobre el parco del camino, sino precisamente donde el ser es marcado como no presencia. Es por esto que Derrida afirma que no existe "huella" como tal, sino "huella" de huella, repetición de un movimiento que aniquila la presencia bajo la tachadura de su desplazamiento infinito. Una vez que insertamos un signo en el espacio del Internet, el proceso reconstructivo comienza a desplegarse: el copy & paste no es más que esa función por la cual la presencia queda diferida, y el sentido trastocado por la inexistencia repetitiva de los contextos.

Maximizados en un espacio donde se ha hecho imposible represetar, todo obra de arte marca la huella de otra huella. Aquí se (des)narra cómo se incrustan las marcas en el espacio. Y para esta artista, no hay dudas que, además del espanto, el derrotero de la Internet no se camina, sino que se tritura o se muerde. Si todos los pasos son fácilmente olvidados – cubiertos nuevamente con el polvo del camino – en el mordisco se levanta un acto de permanencia, o si se quiere una intervención que surge de la conquista del vacío.

Lo que más llama la atención de la obra "Teeth" (2010), de la joven diseñadora Laura de Valencia, es la facilidad con que atrapa a través de una metonimia del cuerpo, todo la tensión del archivo cibernético. La imagen representa unos dientes en forma de Stonehenge sobre un fondo por donde recorre el tiempo y el espacio. Aquí se pueden entender los dientes como una metáfora de aquello que resiste a desaparecer, y como origen de la huella imborrable. De la misma forma que una foto y un nombre propio, un discurso amoroso o una diatriba, circulan eternamente por el ciberespacio; los dientes son las huellas que han quedado de un cuerpo devorado por las lombrices del sepulto o por el fluir de las imagenes. Sir Thomas Browne notó que, en las momias egipcias, la blancura eterna de los dientes era lo único que aun tenía su luz, y por consecuente los asignó como una esencia divina o incorpórea.

Esta dentadura fantasmagórica, sin embargo, no flota en un espacio como signo de nuestra cultura, sino que alude a un proceso tan cercano a nosotros que nos parece invisible. Cada diente aquí también puede ser leído como una persona sin rostro, o una lápida cuya existencia desconocemos. Y es ahí donde encontramos otra de las cualidades genéricas del nuevo archivo: por una parte la perdurabilidad de las trazas como imagen (el fantasma de Aby Warburg), mientras que por otra la iterabilidad desdeñable del significante. Sabemos que en esta marea hay "cosas" (objetos, representaciones, lugares, sentidos), pero poco sabemos de sus orígenes, y de la travesía por donde han cruzado hasta llegar a nosotros. Este "significante flotante", como algunos han visto, solo puede tener una acepción que continuamente muta en su momento de aparición.

Si la huella es el registro de la memoria infernal del archivo (como en Funes el Memorioso), el diente es el aparato de la inscripción, aquello que podríamos llamar el objeto de la violencia. Mordisco y poder han estado cercanos por mucho tiempo. Según una observación de Dragan Kujundzinc, el mordisco es la huella originaria de la propia globalización, y de toda la fantasía de un Imperio que no es mas que la resurrección, o el "vEmpire" que viene del Este. Si todo es repetible y diferido, entonces la grafía de las comillas, esas pequeñas huellas objet petit a, marcan el deseo por la permanencia [3]. Así mismo, el mordisco es aquello que, al mismo tiempo que echa andar el sistema de huellas, inscribe la violencia en su propio acto fundacional.
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¿Cómo seria, cabe preguntar, un archivo donde las huellas son mordiscos? ¿Quien sana un cuerpo (el archivo) que continuamente se desangra? En esta obra, la respuesta es tan obvia como su composición: la finalidad del archivo no es corroer el espacio de su memoria, sino reducirla al evento del mordisco como metáfora de nuestro consumo total de la información. Estaríamos hablando, en todo caso, de un archivo melancólico por la ausencia de detrimentos, y de una nueva ontología del homo bite. Habría que recordar que en ingles "bite" tiene una repetición que cobra sentido en la era de Google: bite como mordisco, y bit como el espacio de la memoria del archivo. Estos dientes buscan rastrear en el archivo un lugar para digerir la continua voluminosidad de la información.

Recientemente el Guggenheim convocó a un concurso de creative Youtube videos que solo puede ser fútil. Hoy todos no solo crean videos, sino que en espacio totalitario de la Internet, todos somos artistas sin la necesidad de la intervención de una institución exterior. O diríamos mejor: todos tenemos dientes para dejar huellas. Ya que es imposible salirse de la inmolación informática, el hombre hoy deviene digital y píxel, lo cual no quiere decir otra cosa que una desintegración total de la esencia del cuerpo, y la diseminación continua de la singularidad por el espacio.

Imaginar el futuro de la huella significa que creer que la utopía de las diferencias es posible a través de la atomización y reproducción del archivo. La función aporética de la huella, sin embargo, cumple con una habilidad bipolar de poder perdurar irrevocablemente en el tiempo, y a la misma vez demoler continuamente el tejido del presente.
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Notas:

1. Groys, Boris. "Archive of ashes". Concert for Buchenwald, University of Michigan 2000.

2. Derrida, Jacques. "Ousia and Gramme: note on a note from Being and Time". Margins of Philosophy. University of Chicago 1984.

3. Kujundzinc, Dragan. vEmpire, Globalization, and the Melancholia of the Sovereign. (Work in progress).


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Gerardo Munoz
Noviembre del 2010
Gainesville, FL.

Tuesday, November 16, 2010

Villa Marista en plata



Hace algunas semanas (¿o meses?) le preguntaba a un tocallo cubano si acaso sabia algo del próximo libro de Antonio José Ponte, autor de quien no teníamos noticias, salvo por el magnifico diario que dirige, desde su última novela La fiesta vigilada (Anagrama, 2007). Pienso que no seria un disparate pensar en la escritura de Ponte como últimos residuos de una escasez que comienza en el noventismo cubano y que hoy podemos presenciar en la crisis de los sistemas democráticos.
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Cierto es que la escritura de Ponte, a diferencia de otras formas contemporáneas, no se ha visto forzada a esa ansiedad, muchas veces monstruosa y desolada, de la híper-producción de una obra literaria. En lugar del exceso, tan común en nuestros dias, su obra se sitúa continuamente en el umbral del fin de un acontecimiento (en el énfasis que le otorga Alain Badiou) que bien pudiera ser la revolución cubana, el exilio, o simplemente la inhóspita soledad del nuevo siglo. De ahí que uno sienta, al leer algunas obras de Ponte como Las comidas profundas y El corazon de skitalietz (ambos recientemente reeditados por la editorial argentina Beatriz Viterbo), Un seguidor de Montaigne mira la Habana, o su magnífico ensayo sobre la pintura de Ramón Alejando, el tono de ejercicios que han superado el tiempo desde donde se han escrito. Sobrevolando los géneros (poesía, ensayo, y narrativa), el grano de la voz matiza una contemporaneidad que destina a los silencios. Desplazamiento infinito: escritura de la substracción.

Solo un escritor como Antonio J. Ponte puede darse el lujo de titular un libro Villa Marista en plata (Colibrí, 2010), el cual responde a los últimos avatares entre la tecnología, las artes visuales, los debates intelectuales, y los nuevos mecanismos del Estado Cubano. Si Agamben ha querido apostar por un análisis de la última línea de poema ("El fin del poema") como lugar donde el arte se desploma antes de llegar al final, queda por estudiar el oficio de titular las obras. El oficio como medio literario tiene, en la literatura cubana, la voz de Lorenzo García Vega como un oficio de perder. El oficio de titular, en cambio, es una forma hacer vivir (tanto en el éxito como en el fracaso) a la obra literaria. La composición de títulos literarios no solo avisa un contenido, sino que comparte con la magia y lo esotérico, el engaño de los sentidos a través de una combinación de palabras.

En Ponte, este arte llega a una conjunción que yuxtapone lo familiar con lo insólito, lo liviano con lo pesado, lo rústico con lo maleable. Para comparar los efectos solo hay que escuchar el eco que producen algunos de sus títulos: El abrigo del aire, La fiesta vigilada, El corazón de skitalietz, "Lágrimas en el congrí", o Asiento en la ruinas. O escuchemos otra vez el título de su último libro: Villa Marista en plata. Primero la alusión a una de las prisiones mas infaustas del Castrismo, seguida por el aniquilado que resuena con un ecfrasis escultórico como en las figuras aniquiladas de Jeff Koons. Aquí, como en los otros, hay un desmonte de significación de dos imágenes que se vuelven irreconciliables. Hablar de Villa Marista en plata, en este sentido, tiene el mismo efecto pontista, que ya se anunciaba con "una fiesta vigilada". Desde la grafía del título, la obra de Ponte demuestra que la creación siempre se desprende de un cordón de alta tensión, o de un abismo donde el habla recupera sus potencialidades para cancelarlas.

Tan enigmático como el título es la portada del libro que, si la observamos con detenimiento, sospechamos que se trata de un hermoso cuadro de Geandy Pavón. Un lienzo que lleva de título "Shell" y que representa el descascaramiento de una hermosa armadura guerrera, quizá aludiendo a la fugacidad del tiempo, y al pasado como reliquia del presente. De modo que Villa Marista en plata, no es un libro para rellenar espacios en la producción del escritor, sino una ficha clave, otra estela en ese umbral post-nacional cubano, donde circulan las últimas luces de nuestro presente. Aquí encontraremos debates recientes, representaciones del poder estatal llevado a la red, o comentarios sobre el teléfono móvil.

Carlos Garaicoa, Yoani Sánchez, y los blogs; pero también las Damas de Blanco y el arrastramiento de las cuatro últimas "erres" (revolución, resignación, Ricardo Alarcón, y Raúl Castro). Un libro que dice dar un lugar discursivo a la intersección - no siempre fácil de distinguir – entre el arte y la política cubana. También sospechamos, por el extracto que hemos leído recientemente, que la forma del libro no es un manual de la historia contemporánea, ni un panfleto periodístico. Como en otras obras de Ponte, los hechos solo aparecen bajo el signo de una poética personal.
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Villa Marista en plata: arte, política, nuevas tecnologías (Colibrí, 2010) se presentará en la Feria de Miami este domingo en la mañana junto al nuevo libro de Wilfredo Cancio Isla sobre la obra periodística de Alejo Carpentier. Hay varias maneras de justificar la importancia de un libro como este (cultural, política, literaria) que renueva las formas de cómo pensar la llegada andrajosa de Cuba al nuevo siglo. Yo sugiero que miremo este libro, siguiendo a Lichternberg, como una ingeniería del título. En nuestro tiempo es difícil imaginar a un escritor que supere a Antonio José Ponte en la astucia de estos avatares imaginarios .
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Gerardo Munoz
Noviembre del 2010
Gainesville, FL.

Sunday, November 14, 2010

El complot en un video-juego


"Preferimos el exilio de lo virtual, del cual la televisión es su espejo universal en el momento de la catástrofe de lo real"
- Jean Baudrillard, La Guerra del Golfo


Lo virtual no es solo aquello que se distingue de lo actual, sino la propia estructura, y código invisible que posibilita la comprensión de lo real. Es por eso que, en vez de hablar de una "realidad virtual", se deba pensar la virtualidad de lo real [1] La neo-cultura de la imagen configura, desde las tretas de la banalidad, todo un nuevo tejido de un virtualismo que acapara la realidad asiéndola sumisa de su artificio. Lo que en el plano de lo real es incomprensible e impenetrable, en el campo de lo virtual se ejecuta con un toque de magia y veracidad. Tiene sentido entonces presuponer el hecho que hoy vivamos en la virtualidad absoluta, aunque no cómo forma suplementaria de la realidad, sino como espacio que articula la propia existencia del pensamiento y la vida.

Con la nueva instalación del video-game Call of Duty, este virtualismo real, junto a eso que Jean Baudrillard llamó a comienzos de este siglo "el mal infinito", desfila la representación como muerte en función del juego. Es decir, la muerte que desde sus orígenes en el Occidente estuvo ligada a la inexactitud temporal de la existencia, se vuelve hoy el medio de un fin que encarna el goce espinal de sus sacerdotes. El propósito es en este video-juego es risiblemente simple: matar al ya espectro, entonces joven revolucionario Fidel Castro, en la Habana de la crisis de los misiles. El video-juego no solo intenta matar, sino viajar al pasado, y de este modo sugerir una historia alternativa, trastocar el termostato de la Guerra Fría. Nos preguntamos (cómo de alguna forma seguramente se han preguntado los creadores de este video-game), ¿cómo hubiese sido el curso de la Historia en las Américas si hubiese muerto Fidel Castro? ¿Qué tal si Bahía de Cochino, en lugar de recordarse a través de una fotografía de Fidel descendiendo de un tanque de guerra, se recordara a través de una imagen de guerra, donde el cuerpo acribillado se exhume como trofeo de la victoria? La imagen digital hoy cumple el deseo de la fascinación por el mal infinito a la vez que tuerce el curso de una historia posible.

La imaginación contemporánea del video-juego recorre, además de su pueril goce por la extinción humana, un cambio radical en la memoria del pasado como lugar donde ocurrieron irrevocables hechos históricos. En este sentido, el video-juego posee una forma virtual a través de un contenido que se matiza en el complot. Como ha demostrado Ricardo Piglia, las Vanguardias comparten esta característica fundamental de nuestro afán por el complot: el objetivo es, en cierta forma, desmantelar la estructura y la base de la sociedad capitalista desde un adentro que solo puede ser conspirativo [2]. Algo similar encontramos en la novela de G. K. Chesterton El hombre que fue jueves o en Las Teorías Salvajes, ese brillante tratado sobre la guerra como seducción de la joven novelista Pola Oloixarac.

Si la Vanguardia ha fracasado, esto no se debe en modo alguno a su incorporación al espacio del museo, sino todo lo contrario: por haber logrado íntegramente el repliegue entre el arte y la vida. A través de esta explosión de la vanguardia a todos los niveles de la vida contemporánea, hoy uno de sus sueños (como lo fue el de la destrucción para Malevich, o el de salir a matar con un revolver de Andre Bretón), encuentra su forma en el formato portátil, siniestro, y poco profano objetivo del video-juego.
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La figura de una guerra en la era de la virtualidad no ha sido, en todo caso, primicia de este video-juego. La forma de la guerra se contrae hoy en todos los espacios donde existe la imagen y la representación que oscilan entre las imágenes de la tortura de Irak, las de un prisionero de conciencia que muere, la de los twitters desde Irán, o simplemente en el derroche afectivo y bélico que suelen darse en las comisuras nocturnas de Facebook. El signo de la guerra puede ser diagnosticado desde diferentes perímetros, aunque siempre con el mismo objetivo de engendrar infinitos placeres entre el público y la imagen visual, entre la ocurrencia de una trama y el objetivo militar.
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La milicia del terror y la malicia del mercado: la imaginación por cambiar lo virtual se ha llevado a la representación bajo esa forma que Schiller ya en el siglo XIX, adivinaba como la educación estética del hombre. Dicho esto, ya nadie reconoce la representación como estética, ni tampoco como forma neutral del terror, sino bajo el signo de la banalización total de una vida que no se comprende sin mutaciones y avances en el campo que cubre tanto los fenómenos de la realidad como la condición de la ontología.

Son conocidos los cientos de atentados contra Fidel Castro, de ahí que el video-juego consiga algo sin precedentes: llevar a cabo la fantasía de un complot que en cincuenta años la CIA no ha podido concretar. Esta fantasía, sin embargo, recoge la inclinación política de nuestros tiempos, ya que aquí matar a Fidel Castro pasa como un acto lúdico, y sin importancia alguna. Si pensamos en el efecto que tendría cambiar a Fidel Castro por George Bush, hablaríamos entonces, no de matar a un dictador, sino de un acto de terrorismo, pues es así que se entiende la post-política actual. Todo disenso político (contra el liberalismo y la supuesto "democracia") es automáticamente reducido al espectro del terrorismo.

Pero, ¿qué significa cometer el mal a través de un video-juego? En la actualidad asistimos a un mal nominalista, y que infinitamente se piensa a si mismo como mal total. Si los muchos atentados contra Fidel Castro ha servido para justificar una eliminación física y traer el bien común, la construcción del video-juego fomenta la aniquilación como repetición temporal y diversión visual. El fin es la muerte para si misma. Esta concepción eticista encierra una paradoja para el mundo actual que suele denominarse como post-histórico. Si el video-juego ofrece, en su potencia redentora por lo virtual que cada uno tenga al alcance de los dedos la vida y la muerte de un dirigente político, entonces comprobamos que, aquel que pueda tejer la forma del complot, tiene a su disposición el código (para las vanguardias consistia en el procedimiento) del curso de la Historia.
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Notas:

Zizek, Slavoj. "The reality of the Virtual". (Documental, 2004).

Piglia, Ricardo. Teoría del complot. Mate, Buenos Aires, 2007.
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Gerardo Munoz
Noviembre del 2010
Gainesville, FL.

Friday, November 12, 2010

Cínicos y anarquistas


Bajo el emblema del perro (kúon) los filósofos cínicos aparecieron en la vieja Atenas como un movimiento de oposición radical a la cultura y la política de la época. Con su actitud irreverente despreciaban la civilización y todas las convenciones sociales en su audaz invitación a la anarquía, rechazando el orden, con libertaria desvergüenza. Proclamaron la igualdad de todos los seres humanos, sin distinción de clases, naciones ni sexos. Eran cosmopolitas, no participaban en los asuntos de la ciudad, aborrecían los lujos y comodidades, se burlaban de los ritos y las creencias religiosas, prescindían de los placeres refinados, gustaban del amor libre, y consideraban el trabajo y el esfuerzo fundamento de la virtud. Todo ello, como es obvio, resultaba muy provocativo en el mundo griego, incluso en una democracia como la de Atenas; y muy en contra de lo que pensaron Platón y Aristóteles.
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Por otra parte, no ambicionaban el poder ni pretendían cambiar la sociedad insensata de la época proponiendo un nuevo modelo antiburgués. Por más que imaginaron curiosas fantasías utópicas de diseño igualitario y anarquista. Fueron, por lo tanto, más rebeldes que revolucionarios, pensadores individualistas, sin grandes ilusiones respecto a la aceptación de sus puntos de vista por la gran mayoría de sus convecinos. (Si el sabio Bías dijo que "los más son malos", muchos filósofos pensaban que la mayoría de la gente son necios). Los cínicos fueron una secta filosófica callejera y sin escuela fija. Perduraron como alegres vagabundos de mantos burdos, alforja mínima y bastón de peregrino. A través de Antístenes conectaban con Sócrates, y después, gracias al amistoso Crates, inspiraron a Zenón y los estoicos, filósofos más respetables y predicadores virtuosos. El tipo más famoso de la secta fue Diógenes, apátrida y mordaz, que no tenía nada, vivía en una tinaja, se burlaba de todo, y escandalizaba a menudo. De él circularon pronto estupendas anécdotas, como la famosa de que, cuando Alejandro le visitó y dijo que le pidiera un deseo, le repuso que se apartara del sol y no le hiciera sombra. El buen cínico no espera nada, no desea nada; austero, apático, libre, busca una vida natural, como la del perro. En su "regreso a la naturaleza" anticipa la conocida tesis de Rousseau acerca del "buen salvaje", y resulta un evidente precursor de los afanes ecológicos modernos. Crates imaginó una isla ideal poblada de cínicos, Pera (la de la Alforja), "sin necios, ni parásitos, ni glotones, ni culos prostituidos; que produce tomillo, ajos, higos y panes; cosas que no invitan a guerras ni honores, y donde no hay armas ni dinero". Como señaló Peter Sloterdijk, el cínico antiguo es muy distinto del tipo que ahora llamamos "cínico" (para su distinción utiliza la consonante: Kynikós frente a Zynikós).
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El cínico moderno es más bien un hipócrita: no cree en nada y desprecia en su interior las convenciones sociales; pero disimula y se somete por comodidad y afán de medro. El anarquismo moderno es una doctrina revolucionaria y de empeño político. Surge de un anhelo de una sociedad mejor, más justa e igualitaria; es filantrópico y compasivo, si rechaza el orden actual (anarquía viene del griego an-arché "desorden") es porque confía construir otro, mejor para todos, donde reine la libertad y no la opresión, en un mundo feliz. En ese ideal pueden percibirse todavía algunos ecos de la utopía antigua.
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Carlos Garcia Gual
Octubre del 2010
*Originalmente publicado en el suplemento Babelia

Thursday, November 11, 2010

Luis Cruz-Azaceta: la deriva en una bañera




Ya hoy no es posible perderse en la ciudad, como quería Guy Debord, sino solo en la espuma de la globalización. Bajo el signo de la sociedad trans-nacional, la movilidad ciudadana ha quedado a la intemperie, a la vez que la forma del viaje y del exilio han tomado la forma desnuda de la política actual [1]. En más de una forma hoy todos somos refugiados, exiliados, y expatriados de nuestra propia tierra (o de nuestra "humanidad").

¿Cómo representar, entonces, un mundo cambiante por el cual la imagen aurática transforma el presente que siempre llega sin orden alguno? El crítico de arte T.J. Demos ha postulado la pregunta de una arista política: ¿es posible representar artísticamente en la contemporaneidad al sujeto migrante que no tiene reconocimiento político y social bajo un estado, nación, o geografía? [2]. Obras como las de Yto Barrada, Francis Alys, o Alfredo Jaar han construido territorios fluidos– ya sea desde la documentación de arte, desde la fotografía y la instalación – para pensar un presente que hoy sufre de auto-representación mediática. Las obras del cubano-americano – desde sus origines presenciamos la hibridación de su nacionalidad – Luis Cruz Azaceta, replantea estos temas desde una forma no menos sufrible: la soledad del balsero cubano.

Tras la caída del muro entramos al páramo de la intemperie. El escombro esparcido: proliferaciones de nuevos muros y barreras que, más allá de la bipolaridad de Este y Occidente, estructuran el sostén bio-político y la liquidez de lo moderno. Sujetos que viven desamparados, y de la misma forma naciones que se desintegran (la antigua Yugoslavia), o fronteras que muestran en su relieve, la crisis sintomática a escala global. Ahí están los ejemplos de África y España, México y Estados Unidos, Israel y los territorios ocupados de Palestina. El estrecho de Florida y Cuba ha sido otro de esos umbrales donde la vida ha llegado a desintegrarse en las aguas. Y al igual que otras figuras poéticas de la postpolítica (el "mojado", el "ilegal", o el "árabe"), el "balsero" se puede leer como otra vida que ha quedado a la deriva de esta incertidumbre global.

Balseros, en forma de figuras completamente raquíticas, pueblan los extraños cuadros de Azaceta, donde el viaje a la deriva se ha convertido en la propia pesadilla del viajero marítimo. La figura del balsero no es una invención artística de Azaceta, aunque tiene en el, uno de los artistas que mejor ha articulado la crisis de la deterritorializaciión entre Miami y La Habana.
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Las obras de José Bedia, Rubén Fuentes González, o Yoan Capote son parte de esa parafernalia tragica de los balseros. Sin obviar la obra de Kcho, artista que ha venido desarrollando una distopia de ese viaje a la inversa: los balseros no se escapan de las bahías caribeñas a suelo norteamericano, sino de los Keys más cercanos hasta la mayor de las Antillas. En buena parte de la producción artística de Azaceta, los balseros son figuras reducidas al fracaso de los límites políticos y soberanos, y en muchos casos la fuga se ilustraba a través de un recurso expresionista desgarrador que nos remontaba a las sufribles figuras de Munch o las siluetas ennegrecidas de Emil Nolde. Las figuras migratorias de Cruz-Azaceta representaban, desde la pintura de los noventa, lo que las obras del cine alemán después de la Segunda Guerra intentaron hacer con los films de escombros: otorgarle un lugar visual a la decadencia del cuerpo a través del derrumbe del entorno. De ahí que el exilio se ha permanente y se encuentre atravesado por el desplazamiento, ya no solo de la patria, sino la misma subjetividad del ciudadano global.
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Es curioso notar como ha mutado la estética de Luis Cruz-Azaceta, desde los comienzos expresionistas de las últimas décadas del siglo pasado, hasta las obras recientes, bajo el signo pop, que se han expuesto en diferentes lugares como Pan-American Projects de Miami, I Trienal del Caribe en Santo Domingo, o Allegro Galería en Panamá. Estas obras, a diferencia de las del pasado, siguen la línea de la deriva aunque el sujeto ha desaparecido, solo quedan laberintos, mapas, rutas, o simplemente huellas donde se ha hundido el ultimo suspiro del humanismo. El mapa de Cruz-Azaceta se ha visto reducido en la alegoría de la bañera, la cual nos remite a la impermanencia de esa región que Peter Sloterdijk llama la aldea global.

La bañera en el arte moderno tiene un precedente ilustre. En una de sus primeras visitas a Nueva York, Salvador Dalí, lanzó una bañeracontra la vidriera de una galería de la famosa Quinta Avenida como parte de su instalación surrealista. Desde entonces la bañera no ha parada de seguir su rumbo. Tras salir del museo su deriva ha sido global. Se puede decir que, en el arte reciente de Cruz Azaceta, la travesía de su estética personal ha buscado situar esa ruta que comenzó en la Quinta Avenida y que hoy recorre los asideros más recónditos de nuestro mundo sin ciudadano. Una bañera que, además de recorrer el itinerario del nuevo siglo, se ha convertido el espacio de la propia movilidad.
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Gerardo Munoz
Noviembre del 2010
Gainesville, FL.

Saturday, November 6, 2010

Populismo y la estética del pueblo


La relación entre la frontera política del populismo y la producción artística difiere en buena parte de la substracción estética que se propuso la Vanguardia. A diferencia de ésta, la estética bajo el signo populista (o un " Máximo Líder"), no intenta llevar a cabo un programa de emancipación total de las masas o de plena destrucción del orden actual de lo político y sus instituciones. El arte en el populismo, en cambio, presume que la situación actual es de por si una obra de arte (kunstwerke), y se reduce al suplemento vinculados con la estructura de los medios masivos. La ambigüedad estética frente al Populismo no solo se dibuja entre si, pues sino también responde a la ambigüedad ideológica del mismo proceso popular. Según Ernesto Laclau, la deriva populista no asegura un momento ideológico total, ni el movimiento del proletariado hacia la sociedad sin lucha de clase. El populismo ocurre cuando diferentes actores sociales entran en un proceso de equivalencia traspasando el medio de sus diferencias [1]. La cristalización del proceso de equivalencias a través de una figura central termina por situar al populismo entre una separación categórica del concepto de “masas": la plebe se ha unido para abarcar todo el espacio de la ciudadanía.
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La confluencia totalizadora de la plebe pone en riesgo la producción estética de distintas maneras: por una parte aniquila la autonomía del arte, al entender que la cultura popular acapara la realidad simbólica, mientras que por otra se beneficia de su momento actual, o sea del presente, para construir el eje cultural de la política. Mientras que la Vanguardia y el arte producido en las sociedades comunistas, miraba hacia el futuro, siempre a destiempo de su "contemporaneidad" para atrapar la "Historia"; el Populismo se entendió como un arte donde las masas cumplen la triple función de productores, espectadores, y exegetas de una cultura popular y actual.

Ya en la década del treinta, Walter Benjamin en un breve escolio titulado "Reflexiones sobre la radio", lamentaba la separación tecnológica que se perpetúa entre el medio radial y sus oyentes [2]. Un arte popular, como en efecto algunos han leído a Benjamin en relación con la tecnología, supondría la inclusión de lo "popular" en una esfera inclusiva más allá de la oposición entre dos modalidades culturales con base en la división de clases sociales. En las actuales sociedades “posmodernas”, basadas en la tecnología, y en la participación de subjetividades sobre los medios visuales, el populismo ya no solo coincide con una forma de lo político, a la manera de Laclau, sino con la estructura de vida, donde el "Ser" se emancipa de los centros, y cobra libre acceso a la circulación de los medios. Y no solo acceso, sino que, tras la implosión de las esferas tradicionales – de la misma sociedad civil – el sujeto vive allí como último lugar de refugio.

Populismo y producción artística convergen en la historia de América Latina desde hace más de un siglo atrás. Estudiadas por Graciela Montaldo o Andrés Avellaneda, el Peronismo en la Argentina representó, en efecto, un modelo posible para llevar a cabo un "arte populista". Es durante este periodo que, escritores de la década del cuarenta, comienzan a realizar la politización de las escrituras autónomas en el campo cultural y el rechazo por la cultura, entendida como "baja e inferior", de las masas. La revista Sur, fundada por Victoria Ocampo, y en cuyos contribuidores más lucidos se encontraban Borges, Bioy Casares, y Carlos Mastronardi, impulsaba un proyecto de cultura nacional, donde lo patriótico paradójicamente se entendía como un proyecto exterior que absorbía el universalismo de la cultura europea. Frente al proceso populista del Peronismo, la agenda ideológica de Sur fue de rechazo, y no solo porque a Borges lo hayan puesto como un inspector de aves y pollos en una municipalidad. La gran diferencia entre los miembros de la Vanguardia de Sur radicaba tanto en la esfera política como en la cultura. Como ha analizado Andrés Avellaneda, el acontecimiento mundial del fascismo, la Guerra Civil Española, y la Segunda Guerra Mundial:

"…la aparición del Peronismo fue un pico de intensa polarización cultural e ideológica. A los intelectuales liberales y de izquierda, sensibilizados sobre el reciente debate de la Guerra Civil Española, y por la oposición al nazifascismo que empezaba por entonces a batirse en retirada en la segunda guerra europea, no le faltaron datos concretos para calificar los acontecimientos locales como una versión criolla de la extrema derecha desatada en el continente." [3]

Frente al oficialismo político, la Vanguardia de Sur tomó la posición como un agente radicalmente liberal, democrático, y defensores de los Aliados. Esto se debió no tanto a la afiliación política con la Izquierda, sino a una táctica del momento con el fin de contraponer el status quo del populismo peronista. Esto se comprueba al ver que, en la esfera de la cultura, sin embargo, la democratización cultural no admitió en un mismo plano la cultura de las masas. De ahí que la Revista Sur comparta con las Izquierdas del siglo XX la osadía, como ha visto Daniel Bell, la distinción entre el conservadurismo cultural y la radicalización de la política. Sur, por otra parte, encierra una paradoja entre su radicalización política y su conservadurismo cultural, pues sus miembros en general no se posicionaban en la "Izquierda" dentro del espectro político como tal, y la producción literaria se inscribía en la novedad de las nuevas formas y corrientes literarias que acaparaban la autonomía de la institución del arte. Este conservadurismo político y radicalismo literario paradójicamente tiene homólogos en estéticas fascistas, es decir, en escritores como Louis-Ferdinand Celine, Ezra Pound, o Wyndhem Lewis, donde la estatización de lo político operaba tanto contra la sociedad capitalista como contra el surgimiento de las masas que agitaba el comunismo. De modo que la encrucijada entre alta cultura e inclinación política quedaban, en vez de oponerse ideológicamente, repitiendo el mismo movimiento político del oficialismo peronista en los cincuenta.

Ricardo Piglia, ha notado que las diferencias entre los campos literarios e instituciones, se pueden leer mejor como guerras abiertas a través de modelos que ejercen cierta tipología de criterio estético sobre una sociedad letrada [4]. Guerras abiertas que también tiene la forma de un complot: el Peronismo no llega a ser una revolución, pues no busca la destrucción, sino la infiltración en las altas esferas del Estado. Mientras que Sur, dentro de la cultura oligarca, penetraba algunas formas de la estética popular de las masas (Bustos-Domecq). Los miembros de Sur llevaron esta empresa contra el Peronismo para entablar del mismo modo una estética análoga hacia lo nacional, mientras que sembraban un orden conservador en la esfera de la cultura, y rompían con tendencias “menores” (Arlt, Macedonio Fernández, Witold Gombrowicz). Diferencias aparte, Sur y el Peronismo, terminaron compartiendo, desde estrategias disímiles (políticas o culturales) una misma teleología de la esencia nacional.
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Notas:

1. Laclau, Ernesto. "La deriva populista y la centroizquierda latinoamericana". Revista Nueva Sociedad, 2006.
2. Benjamin, Walter. . "Reflections on Radio". Selected Writings, Volume II. p.543.
3. Avellaneda, Andrés. El Habla de la ideología: modos de replica en la Argentina contemporánea. Editorial Sudamericana, 1983. pg. 26.
4. Piglia, Ricardo. Crítica y Ficción. “Sobre Sur”. Seix Barral, 2000.


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Gerardo Munoz
Noviembre del 2010
Gainesville, FL.

Tuesday, November 2, 2010

Miguel Hernández: la voz enardecida



Junto al centenario del poeta cubano José Lezama Lima (1910-1976), también se celebra durante este otoño, los cien años de la existencia poética de Miguel Hernández. A diferencia del autor de Dador, Miguel era un hombre de la claridad y la batalla, quizá un poeta que nació para el martirologio y no para las sombras.
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De ahí que en su poesía el gran tema no recaiga, como en las otras poetas de la Generación de Plata, en la fijación por lo natural, sino precisamente en la destrucción de un mundo que se le arranca la contemplación y la mirada sobre lo natural. El barroco y gongorismo tampoco lustra su verso, sino otro tipo de oscuridad, mucho más tenue y social, que gravita sobre la contemporaneidad. El campo por una parte, y la guerra por otra: dos mundos que entre si colapsaban en el tejido de su poética. Luz y oscuridad: un ritmo que, como en la poética ansiosa de Vallejo, se somete a la gallardía de ser testigo del presente a través de la palabra. Pero en Hernández y quizá aquí podemos detectar otra diferencia con la imagen lezamiana, lo que atraviesa la poesía es la oralidad, no la escritura o la rabia de la imago, sino una especie de constipación de la voz enardecida. Una voz que se resiste, desde su presencia y entonación, a la violencia de los olvidos.

En Hernández no había ese profesionalismo del "ser-poeta", en parte porque el espacio de la ciudad no existe en su imaginario, sino como en Paul Celan, la escalofriante soledad, y la ternura amorosa del afecto entre camaradas de los surcos campestres. Octavio Paz, quien lo vio por última vez durante su viaje a la España de la Guerra Civil lo recuerda de un modo rupestre y entrañable:

"Miguel Hernández cantaba con su voz de bajo y su cantar era como si todos los árboles cantaran. Como si un solo Árbol, el árbol de una España naciente y milenaria, empezara a cantar de nuevo sus canciones. Ni chopo, ni olivo, ni encina, ni manzano, ni naranjo, sino todos ellos juntos, fundidas sus savias, sus aromas, y sus hojas en ese árbol de carne y voz. Imposible recordarlo con sus palabras; mas que en la memoria, "en el sabor del tiempo queda escrito".

Para Paz, el autor de El rayo que no cesa, más que poeta era la última entonación de lo telúrico, el rugir de la carne de la tierra. En los poemas de Miguel Hernández, en efecto, la transmisión de la oralidad pasa por la enunciación de imágenes recurrentes de lo natural: el árbol, la tierra, el río, las hojas, el tronco, los olivos. Toda una galería de los frutos de una vida que recorre el último sendero hasta verse consumada en la muerte. Es, en última instancia, el pecado del fatalismo. Y sin embargo, la fidelidad, en el sentido político que le otorgaron las Vanguardias del siglo XX, es el doblaje de este encuentro, o sea lo que redime al hombre. Como lo podemos rastrear en poemas como "Recoged esta voz", "Los Cobardes", o "Al soldado internacional caído en España", un hermoso soneto que concluye con el terceto:
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A través de tus huesos irán los olivares
desplegando en tierra sus más férreas raíces,
abrazando a los hombres universal, fielmente.
Pero en ese archivo de la "historia natural de la destrucción" que son todas las guerras (W.G. Sebald), la poética de Hernández, al igual que la de José Lezama Lima, aunque por medios y conceptos diferentes, pueden ser leídas bajo el signo de la resurrección, o sea, de la llegada del Mesías: "abrazando a los hombres universalmente, fielmente". Este abrazo de la fidelidad es quizá el retorno y la repetición de la lucha por la Universalidad ultrajada. Abrazamos la poesía de Hernández aun como huella de esa promesa que viene. Promesa que, en su imposibilidad, nos remite a estar de frente al curso de la historia, y al tiempo presente que nunca es visto con suficiente claridad. El abrazo de Hernández es la figura de lo Universal, es decir, de la recurrencia.

En conjunción de otras conferencias, coloquios, y lecturas por todo el mundo hispánico, la Universidad de la Florida y el Departamento de Español y Portugués, presenta el Coloquio Miguel Hernández: la voz enardecida (1910-1942), para celebrar cien años de alientos de este poeta. Estudiosos de la obra de Hernández como Geraldine Nichols, George Esenwein, y Luis Álvarez Castro, comentaran aspectos críticos de la poesía y vida del poeta español. Extiendo la invitación de la única forma que la hubiese querido Miguel: Universal.
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Gerardo Munoz
Noviembre del 2010
Gainesville, FL.