Friday, December 31, 2010

El mal radical y la nuda vida


"De la misma forma que la huella sanguinolenta de un asesino, dice más que mil palabras en una página".
– Walter Benjamin, El autor como productor


Con el fin de las utopías del Mayo 68, comienza una era política que pudiéramos tildar de "leibniziana". Como sabemos, en la filosofía moderna del siglo XVII Leibniz representó la concepción metafísica del Universo, donde la posibilidad del "Bien" participaba de la mejor de las posibles. En el gesto de justificar los males que gobiernan el mundo (políticos, naturales, sociales), Leibniz argumentó en su Discurso de la metafísica que, tomando como premisa la existencia de Dios como arquitecto infinito del Mundo, el orden actual (necesariamente es) es el mejor de los posibles mundos. El Ser Supremo solo puede concebir, desde su inteligencia, la factura superior en el modo de la creación [1].

El problema del Mal en la filosofía no era nuevo durante la época clásica de Leibniz, ya que desde San Agustine hasta Abelardo y Santo Tomas, el mal fue leído bajo el mismo paradigma que relaciona su existencia con la dimensión teológica de la creación. Con la introducción del pensamiento aristotélico durante la Edad Media, el argumento fue justificado de la siguiendo forma: el Mal no es una causa constituyente de Dios, ni de su voluntad absoluta, sino de una causa accidental de su Bien Absoluto. A través de la distinción casuística entre forma y accidente, Santo Tomas y sus seguidores pudieron establecer una concepción del mal, donde la causa no proviene de Dios, ya que tal postulado presupone la necesidad de abolir la libertad de la especie.
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Esto explica la función del Mal como contingencia del libre albedrío, aunque deja afuera la causa necesaria de males fuera de las voluntades humanas. Es así que cuando Leibniz en su concepción del mal lo establece como posibilidad, crea un procedimiento especulativo, por el cual, el Bien se entiende como un grado cualitativo en el orden del devenir mundial. Actualmente cuando hablamos del sistema capitalista, se suele tomar una posición análoga: los demás sistemas posibles fallaron, de modo que es éste, y no otro, el mejor de los posibles. Claro está que aquí encontramos una diferencia al argumento leibniziano. Mientras que Leibniz partía de la existencia de Dios como constituyente del Bien, en nuestras dichas sociedades post-industriales, no hay una premisa universal que justifique la superación del capitalismo, salvo la experiencia histórica del totalitarismo.

En la contemporaneidad el Bien político se define desde una concepción maniquea con respecto a la historia del siglo XX, donde la actualización del Mal radical kantiano opera formula que produce el bien consensual de la humanidad. Esta historicidad del Mal radical tiene una ejemplificación en el origen del campo de concentración Nazi, ya que allí por vez primera la forma de vida del ciudadano se reduce a una instrumentación tecno-política. El exterminio del campo de concentración ha quedado, entonces, como el vacío producido por el acontecimiento perdurable de lo "Real". Esto explica que pensadores como Hanna Arendt en Eichmann en Jerusalén o Adorno en la Dialéctica de la Ilustración, sugieran que después de Auschwitz el mal no tiene superación: el horror del campo ha quedado como el momento fijo en donde la desconfianza por la política como procedimiento emancipador ha llegado a su desaparición. El discurso sobre la radicalidad del Mal en Auschwitz, como es factible, hoy opera como justificación de un mal que se esconde tras la mascara del 'Bien' capitalista, la “Justicia Infinita”. Las invasiones de Israel a las regiones de Palestina y el Medio Oriente – como lo han estudiado Judith Butler o Eric Kligerman – suelen plantearse como males del Bien. El Mal radical, es en este uso discurso, un límite político como nueva ética imperialista: como los mundos anteriores estuvieron gobernados bajo el signo de la catástrofe (el campo de concertación Nazi, las purgas estalinistas), la maldad del presente queda dentro de las "mejores de los males posibles", como efectiamete argumentaba Churchill después de la Guerra sobre el capitalismo.

Alain Badiou estudia en La ética del Mal, como los males del presente se han llegado a unificar bajo un consejo eticista de la otredad. Cada vez con más frecuencia, el discurso liberal de la globalización invierte recursos para integrar el "respeto y la tolerancia" hacia el Otro en un mundo donde se le ha declarado la guerra a la misma subjetividad. ¿Qué significa, entonces, dentro de este nuevo contexto de Bien, la suspensión y distancia del Mal? En la llamada "Guerra contra el Terrorismo" se nos da a entender un aviso de "pacificación perpetua" (Kant) que solo es manejable dentro de una operación de Guerra. Es por eso que el Mal no es una posibilidad de lo mejor, sino una fractura o un vacío que ocurre, según Badiou, en el mismo procedimiento de la verdad política:

"Es preciso entonces, si es que el Mal resulta identificable como una forma del ser-múltiple, que surgía como efecto posible del Bien mismo. Lo que dirá: no es sino porque hay verdadero, y en la medida en que existen los sujetos de estas verdaderas, que hay el Mal. O también: el Mal, si existe, es un efecto perturbado de la potencia de la verdad". [2]

El Mal dentro de este sistema ético puede pensarse como el lugar donde ocurre aquello que Lyotard denomina como una interrupción del pensamiento. En la actualidad, el Mal constantemente se intenta separar del procedimiento de la Verdad como Bien, ya que en se reconoce como una forma de Mal menor tras la conciencia histórica de los totalitarismos. Existe, sin embargo, una premisa en las democracias contemporáneas que radica en la distinción entre totalitarismo y democracia, entre derechos universales y persecución de sujetos, entre matanzas y convivencia del pluralismo. Tal distinción lo que oculta es un Mal que continúa operando en ambos sistemas políticos: el control bio-político, y la forma del Estado de Excepción.

Giorgio Agamben ha matizado que aun en las democracias contemporáneas la forma del nomos político es el campo de concentración [3]. Y no hay que vivir necesariamente en un campo, sino que el modelo de campo de concentración, como forma de lo político se ha integrado en la sociedad a través de la despolitización. Esto lo podemos percibir claramente con los métodos de control biométricos, dándole la razón a Foucault cuando sugería que la criminalización de la sociedad se convertiría en el paradigma del Soberano.
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De la misma forma que un prisionero de Auschwitz tenía marcado en su cuerpo un número que lo identificaba como otro, hoy en día las huellas dactilares y otros mecanismos de control biométrico han integrado la condición de la vida nuda en el espacio de la sociedad plural [4]. Con la imposición de medidas como estas, como ha estudiado Agamben reiteradamente, la vida humana es dividida entre la potencia de la muerte y la vida, entre el zoé y bios, entre la norma y la excepción. En control total de través aparatos de la vigilancia, la sociedad moderna se sitúa en el mismo espacio que, durante buena parte de siglo XX, los regimenes totalitarios llevaron a cabo para masacrar a millones. Sin embargo, estos aparatos tienen una finalidad común, aunque circulen por otros medios. La sociedad del espectáculo esconde, como componente integral ideológico, la función del mismo mal por el cual intenta compararse con el pasado. Bajo la democracia actual se entiende que todo aquel que cuestione las premisas de la democracia, automaticamente cobra el matiz de la hostilidad o el terrorista. De modo que, cuando la sociedad actual habla de Mal radical, el discurso ideológico no es otro que el de una autodefensa de ese "Otro" que busca desequilibrar el orden bio-político. Solo esto explicaría, después de la caída del Muro de Berlín, la despolitización antagónica de posibilidades alternativas, y la proliferación de nuevos muros en todo el orden post-comunista.

Entender la reducción de la vida (zoé) de la subjetividad post-política del presente busca desmantelar esta articulación ideológica que instaura la continuación del Mal por otros medios, y que impide también el "Bien". En la esencia platónica de la ética y fidelidad hacia el acontecimiento, Alain Badiou sugiere que el punto de partida es: "The question of Evil starts when one can say what Good one is talking about. In any case, that’s the only case in which it makes any sense to speak of Evil" [5]. La pseudo-ética contemporánea encuadra un maniqueismo de lo "uno o lo otro" que ya Kierkegaard sugería entre la división de la estética de la moral y la implicación de su responsabilidad. Claro está que, a diferencia del pasado, donde los simulacros podían ser cuestionados por el impulso de todo tipo de formas del futuro – progreso, la utopía, o revolución – el presente es hoy vive atascado en la mirada donde el pasado histórico imposibilita la mirada vertical hacia el futuro. Es por ello que hoy vivimos bajo una única utopía de presente de aquello que Kant llama la paz perpetua y salvo que lleva dentro la morfología de la “excepción".

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Notas:

1. Leibniz, Gottfried Wilheim. Discurso de la Metafísica. Madrid, Alianza Editorial, 2002.

2. Badiou, Alain. "El problema del Mal". La ética: ensayo sobre la conciencia del Mal, 1995.

3. Agamben, Giorgio. "What is a Camp?". Means without end: notes on politics. University of Minnesota Press, 2000. La conclusión de los estudios políticos del filósofo sostienen mas de una similitud con la convicción de Joseph Beuys quien indicaba: "Auschwitz no es solo un evento aislado, sino algo que ocurre todo los días, aquí y ahora".

4. Agamben, Giorgio. "No to Biometrics". Le Monde diplomatique. December 6, 2005.

5. Badiou, Alain & Christopher Cox. "On Evil: An interview with Alain Badiou". Cabinet Magazine, Winter 2001.


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Gerardo Munoz
Diciembre del 2010
Miami, FL.
*imagen de la artista Julie Mehretu

René Francisco en su entorno



Desde los primeros días de diciembre se ha propagado la noticia de que el artista René Francisco fue seleccionado como el merecedor del Premio Nacional de Artes Plásticas 2010, entre otros 11 creadores cubanos residentes en la Isla. Lo que hace relevante la decisión del jurado que presidió Nelson Domínguez (premiado del año anterior) es que por primera vez se reconoce con un lauro de tal magnitud en Cuba, a un artista nacido después de 1959 y formado con el proceso revolucionario.

La selección de René Francisco hace mella en la falsa idea de que los grandes méritos corresponden solo a vetustos “dinosaurios” y que se entregan casi a punto de que termine la vida. El artista pertenece a la generación que tuvo a “Elpidio Valdés en lugar de Súperman”, como describiera el cantautor Carlos Varela y que, aún con el eco de la furia de los Beatles, creció mientras se intentaba rescatar lo cubano y construir a partir de ello un proyecto de sociedad diferente. El artista se formó en las escuelas de arte creadas por la Revolución, favorecido por lo que él considera “una sólida educación gracias a una política hecha para los humildes”. René Francisco es, como señala Rubén del Valle, presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas, “un beneficiario de una política cultural que ha apostado por hacer de los creadores el centro de la atención”.

Su compromiso social traspasa las fronteras del cuadro. Acompañan a la producción instalativa, pictórica y performática de René otras maneras de hacer arte: el trabajo social y la pedagogía. La coincidencia de la entrega del Premio Nacional el día del educador en Cuba, trajo a colación la labor docente del holguinero y un recorrido que demuestra obligación personal con sus contemporáneos y con su cultura. “Es el artista poniéndose al servicio del entorno”, apuntó el actor Luis Alberto García en su inusual elogio durante la ceremonia del 22 de diciembre en el Museo Nacional de Bellas Artes. “Con sus acciones en barrios alejados —agregó García― René Francisco ha estado salvando la voluntad de elegir y reconstruir”. Proyectos artísticos sociales en barriadas marginales como “Casa de Rosa” y “El patio de Nim”, han sido prolongación de una obra diversa, sobre la que ha gravitado siempre su identificación con los conceptos de patria y país.
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Precisamente apunta el actor y amigo a cargo del elogio, que “su plan de estudios es hacer patria”. Por ello, el docente que ideó en los 80 el grupo Desde una Pragmática Pedagógica (DUPP), que fue nombrado en 2000 como Profesor Honoris Causa del Instituto de Arte de San Francisco y que en 2009 retomó sus cursos en el Instituto Superior de Arte, ha dedicado importantes esfuerzos a la educación: “mis alumnos han escogido el camino de la fraternidad como vía al conocimiento. (…) La educación tiene la posibilidad de salvarnos y de salvar a los demás”.

Para el autor de exposiciones como la reciente Pinturas del ayer y del mañana que se exhibió en mayo en la galería habanera Servando Cabrera, el artista ha de ser, como lo había pensado Duchamp: “un francotirardor”. Sin embargo, a René Francisco se le conoce “más como conceptualista que visceral, aportando una análisis profundo de nuestra sociedad”, “un especialista en carreras de fondo y no un velocista”, como lo resume Luis Aberto García.

René Francisco ve a su país como un gran amigo con el cual compartir los momentos de felicidad y enfermedad. Su batalla de cara al futuro, pensando en los hijos y los nietos de los hombres y mujeres de su generación, será “en contra de la mediocridad”. Como el artista más joven que ha recibido un premio nacional en Cuba entre todas las manifestaciones, se encontrará nuevamente el público en una exposición que organizará el Museo Nacional de Bellas Artes el próximo año, la cual también hará honores al prestigio y la vitalidad de las artes plásticas y el proyecto social cubanos.
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Mabel Machado
La Habana, Cuba.
*Originalmente publicado en La Jiribilla

Las ninfas dargerianas


Como las viñetas de la guerra de Goya o el mundo laberíntico de Kafka, la obra visual del artista norteamericano Henry Darger (1892-1973) ocupa un lugar singular dentro de las corrientes subalternas de la crisis de la Modernidad. Singular no solo por la agonía que nos depara este mundo, sino la forma total en que se ha concebido. Sin embargo, a diferencia de Kafka o Walser, para quienes la locura y la totalidad consistía en la nueva burocratización de la vida moderna, el mundo fantástico de Darger – poblado de niñas y ninfómanas hermafroditas que asesinan – recorre los albures de eso que también podemos ver en la crisis existencial y religiosa (credo quia absurdum) de un León Bloy. Posicionado en la contienda de las tormentas sacramentales, en el cosmos imaginario de Darger, como en los “Diarios” de Bloy, busca alternar el propio mundo capitalista, o sea, invertir el orden de la plusvalía donde se coagulan la fantasmagoría de las mercancías.

Saturado de un catolicismo hereje, la obra póstuma de Darger engendró una escatología vista desde el lado demoniaco de la infancia. En esa obra total, encontrada por su amigo Nathan Lerner, después de su muerte The adventures of the Vivian Girls in What is Known as the Realms of the Unreal or the Glandelinian War Storm or the Glandico-Abiennian Wars, as caused by the Child Slave Rebellion, comprendió, en extensión, más de mil quinientas páginas de una novela gráfica, escrita a puño de letra durante los agonizantes últimos veinte años del autor. Como Mallarmé o los utopistas rusos – estos últimos podemos trazar el influjo del místico Federov que se extiende hasta el mundo de las Vivians – en Darger el arte ocupa no solo el espacio de una obra, sino toda una cosmovisión que nos coloca en un lugar incierto sobre nuestra propia existencia como lectores o espectadores de sus cuadros. La fuerza de esta obra ya no solo proviene de la capacidad del horror o del “shock”, sino de la forma en que el mundo Total engendra monstruos, o fantasmas que reemplazan las imágenes.
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La trama de la historia de Darger suele ser conocida, y nada inaudita. En un planeta imaginario llamado Glandelinia localizado en el futuro, comienza una masacre y torturas de niñas que quiebran la fe cósmica que Darger imagina para el futuro reino del Catolicismo. Azotados por la guerra y la continua pedofilia, siete son las niñas, las Vivians, que se alzan contra el Estado para devolver el reino a los niños y dan por finalizado el reino de la esclavitud infantil. No seria tan terrible este mundo de Darger, sino fuese por las imágenes que ilustran el infinito manuscrito y que recientemente se han exhibido en la muestra itinerante “Dargerism: Contemporary artists and Henry Darger”, donde cada panel de la obra del autor aparece ilustrar la peor de las pesadillas: volver a la vida desde una inocencia que se ha vengado de la vida y la adultez. Niños colgados, amarrados, y asaltados en medio de un bosque. En otra de las imágenes, estas los infantes aparecen estranguladas en media de una pavorosa desnudez.

Mucho más fascinante que la imaginación diabólica de Darger, es sin duda el método de composición de las Vivian Girls. En realidad Darger no fue entrenado como artista y carencia del dominio de la pintura y de las técnicas del dibujo. De ahí que, como los artistas contemporáneos del Pop-Art, Darger concibiera sus obras a partir de la técnica del collage, calcadas de imágenes de revistas populares, donde aparecían niñas de comerciales que muchas veces se nos asemejan a esa belleza ideal de Shirley Temple. Esta tensión entre el mundo alucinante y el calco de las imágenes, es quizá el signo por donde podemos singularizar la obra de Darger. Lejos de los proyectos contemporáneos, la construcción estética de Darger no era reproducir las imágenes de un mundo, sino transpórtalas, y volverlas fantasmas hacia ese otro mundo que solo él había perpetrado desde la imaginación.

Este gran proyecto de la imaginación tiene como figura central a la ninfa. En efecto, ésta es la figura mitológica que podemos estudiar desde la cultura greco-romana hasta Paracelso y Bocaccio, y que ha constituido un arduo problema ontológico para los pensadores las substancias existentes. ¿Son las niñitas de Darger, solamente niñas en un mundo volcado al revés? Y si es así, ¿por qué portan falos? ¿No es la imagen de la ninfa una esencia que rompe contra toda clasificación de género, substancia, y esencia? El mundo de Darger se imagina a partir de estas figurillas que cumplen la doble función dentro de la lógica de la “Guerra del Mundo Glandelinia”: sirven de pretexto para la guerra, como lugar de sacrificio y salvación y heroínas del nuevo orden social (¿sexual?) de la cosmogonía, y por el otro, como cuerpos de un placer expuesto, libre, ahora accesible. Estudiado recientemente por Giorgio Agamben en su libro Ninfas (Pre-Textos, 2010), las “ninfas dargerianas” ocupan un sistema imaginario muy importante dentro de la tradición Occidental. Al igual que en el sistema de Aby Warburg, el posicionamiento de estas ninfas son marcas de la imaginación:

“…interesante indagar la relación de Darger con sus Pathosformeln. No hay duda de que durante más de cuarenta años vivió inmerso por completo en su mundo imaginario. Como todo artista verdadero, no quería, sin embargo construir sencillamente la imagen de un cuerpo, sino un cuerpo para la imagen. Su obra…es un campo de batalla cuyo objeto es la “ninfa dargeriana”. Las imágenes están vivas, mas, hechas como están de tiempo y de memoria, su vida es ya y siempre Nchleben, supervivencia, amenazada sin cesar y en trance de asumir una forma espectral”. [Ninfas, p.25]

A través de las imágenes superpuestas – ese Pathosformeln que ideara Warburg para su Atlas de la Memoria – sobre los paneles de su mundo imaginario, Darger creaba un método, no muy diferente al de intelectuales como el del cubano José Lezama Lima o del austriaco Aby Warburg, quienes veían en la fantasmagoría de las imágenes, la llave secreta de la Historia, una esencia mucho mas antigua y redentora que la secuencia de los hechos. Cuando hoy en el arte hablamos de los debates en torno al archivo y la memoria, tendríamos que considerar la obra de Darger más allá de la moralidad (y sus variantes: inmoralidad, amoralidad), como una forma en donde el mundo se desdobla ante nosotros desde su misma composición material (los recortes, el collage, la transparencia). La ninfa es la figura que desaparece, o que funciona como pasadizo entre el mundo de las imágenes.

Las ninfas de Henry Darger no son propiamente las especies que encarnan el símbolo oculto del pecado, o como han querido ver otros desde el psicoanálisis, la revancha de la hija contra el padre. Las ninfas, bajo ese signo de “mal carnoso” son la figura de ese hábil método de transmisión de imágenes en una cultura tan escurridiza como la nuestra. Si la figura de Darger puede ser fácilmente inservible, son las ninfas que pueblan ese mundo las que hoy ya constituyen el mundo de lo macabro. Nuestras noches imaginarias y las veladas pixelarias.
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Gerardo Muñoz
Diciembre del 2010
Miami, FL.

Tuesday, December 28, 2010

El diseño se definió en Octubre


La idea central del libro El diseño se definió en Octubre (1983) -el estudio de las vanguardias rusas que hizo el curador y crítico de arte cubano Gerardo Mosquera- es el concepto de “socialización del arte”. Es decir, una integración a gran escala del arte a la sociedad. Es una noción que se concibe como un horizonte difícil de alcanzar. La socialización transformaría la esencia misma del arte: diluiría las distinciones entre lo culto, lo popular y lo vernáculo y suprimiría las distancias entre el creador y el espectador. Simultáneamente, el arte dejaría de ser una categoría especial de objetos, encerrados en el espacio del museo o la galería, para abrirse a otros ámbitos como la comunicación social y mutar hacia otras actividades, como el diseño gráfico y textil.

Los vanguardistas rusos habían intentado socializar el arte desde tres estrategias fundamentales: 1) llevarlo a la calle, 2) ponerlo en función de la propaganda política y, por último, 3)integrarlo a la producción material. Estas eran las experiencias desde las que Mosquera vislumbró una radical vinculación del arte a la sociedad.

Llevar el arte a la calle, incluirlo en las festividades y exhibirlo ante las multitudes, como hicieron los artistas rusos de avanzada, no fueron experiencias del todo satisfactorias. Faltaba la capacidad de diálogo. Muchas de las obras vanguardistas tuvieron una dimensión utópica. Proyecciones hacia el futuro, en las que no siempre existió una reflexión sobre los conflictos del presente. La comunicación no llegaba a gestarse: el arte más experimental y sofisticado de su tiempo se llevaba a un público de bajo nivel cultural y poco versado en cuestiones estéticas. La vanguardia impuso, autoritariamente, su arte a las masas populares y al mismo tiempo les atribuyó un papel pasivo. El espectador tenía que limitarse a contemplar la creación o, en el mejor de los casos, a seguir las instrucciones dadas por el artista. Además, los vanguardistas tampoco prestaron atención a las tradiciones populares. No supieron integrar dicho acervo cultural en las propuestas artísticas.

Una lectura desde la post-modernidad. Mosquera tiene en mente conceptos como la participación creadora del espectador en la imagen artística y “síntesis inclusiva” de lo culto, lo popular y lo vernacular, que apenas se habían discutido en las primeras décadas del siglo XX. Para rescatar las estrategias de la vanguardia rusa no bastaba con hacer un análisis histórico. Era imprescindible complementarlas con hallazgos de prácticas artísticas y problemas teóricos más actuales. El libro es un continuo diálogo entre las experiencias de comienzos de la Revolución de Octubre, el momento post-moderno y la situación particular de Cuba hacia mediados de los ochenta. Si los esfuerzos de los vanguardistas rusos por llevar el arte a las calles tuvieron un alcance limitado debido al hermetismo de las obras y al escaso contacto con las masas populares; el arte al servicio de la propaganda política gozó de mayor vitalidad. Actores que divulgaban las noticias ante las muchedumbres, multitudinarias puestas en escena, noticias y comentarios políticos enunciados en versos y en novedosas y plurales formas de comunicación. El arte no como parte de la fiesta o el carnaval; sino como fiesta y carnaval. Allí, en un mismo espectáculo, en un mismo acto político, confluían diversas manifestaciones artísticas (música, teatro, artes visuales, poesía, danza) y se incorporaban formas de la cultura de masas: elementos del circo, el cabaret y la revista musical.

Arte como propaganda política no era en modo alguno realismo socialista, ni panfleto, ni amonestador academicismo. Era una fusión entre arte y agitación revolucionaria. El arte como propaganda política, tal y como lo concibieron las vanguardias rusas, se oponía radicalmente al arte como propaganda política de los ulteriores modelos soviéticos frecuentemente ceñidos a la escultura monumental, a las tarjas conmemorativas y a lienzos con temáticas patrióticas e históricas.

La “cultura de lo abstracto” conformaba también la socialización del arte. El constructivismo realista afirmaba la obra de arte como un objeto en sí, un pedazo de tela pintada, libre de la función de representar la realidad; mientras que el constructivismo productivista acudía a las mismas soluciones formales para crear objetos industriales, útiles y a la vez sofisticados. Mediante esta mutación de las formas abstractas en diseño industrial, el arte contribuía a aliviar las carencias materiales de la población.

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Ernesto Menendez Conde

New York, 2010

*Originalmente publicado en el blog del autor.

Monday, December 27, 2010

Project Europa: Una constelación de artistas en la era post-Berlín

Tacita Dean

Ahora sabemos que la década del noventa fue realmente la década de la utopía: fue allí donde cobró fuerza el ensueño liberal de un mundo que, tras la caída del muro de Berlín, viviría dibujaba los contornos de una democracia total. Si 1990 marca el aclamado "fin de la Historia" – Fukuyama mediante– entonces el nuevo siglo comenzado con los atentos del 9/11 es el despertar de ese ensueño.

Walter Benjamin solía advertir, a propósito del urbanismo de Paris, que cada época sueña la siguiente, y en ese gesto precipita su despertar. Lo que el arte contemporáneo nos alerta es que el sueño no solo ocurrió en un solo el mundo del este, sino que los dos mundos participaron de un ensueño, como lo ha entendido Susan Buck-Morss, que de repente despertaron por igual. De ahí que el muro de Berlín no solo cayó para el Este, sino también para Occidente. La caída del muro, dio lugar a una proliferación de muros en el mundo actual. Si para la visión del Este el fin del comunismo encarnó el comienzo de la democracia, para el Occidente el fin del comunismo se vislumbró el agotamiento de una utopía política. ¿Cómo puede el arte sobrevivir a la muerte de la política? ¿Puede el arte ser testigo de las atrocidades y mutaciones del presente?

Yto Barrada

El paradigma del arte contemporáneo, ese espacio nebuloso que reúne todo lo que supera el posmodernismo, invierte en su representación un discurso político. Como ha notado Boris Groys, la política y la producción artística comparten más que forma y contenido, ya que ambos proyectos persiguen la legitimación simbólica en sus respectivos regimenes. Las obras que se reúnen en la exhibición Project Europa: Imagining the (im)possible – curada por Kerry Oliver Smith – ilustran esa tendencia transnacional del arte contemporáneo por volver, a través del poder de la imagen, a una emancipación desde el régimen de lo sensible. Los precarios experimentos democráticos en la aldea global también ha mostrado su incapacidad de gobernabilidad: de la guerra en Bosnia a Guantánamo, de las protestas en los suburbios musulmanes de Paris a las fugas migratorias sobre el Tánger, han sido zonas del continuismo de la Guerra Fría por otros medios.

Organizada en cinco temas, Project Europa intervine en aquellos lugares de mayor tensión: la persistencia del pasado como fantasma del presente, las permeabilidad de las fronteras, la diversidad y la crisis de la ciudad, la crisis de los gustos en el mercado, la guerra y los medios, y finalmente la incertidumbre del porvenir. No se establecen conexiones visibles entre cada tema, todo lo contrario; estas divisiones sirven para mostrar como el arte contemporáneo ha contendido con un mundo globalizado en plena fragmentación.

Kader Attia

Quizá la síntesis que se puede divisar en el arte político de Project Europa es la union con lo efímero. Además de las tres pinturas in situ como las caricaturas de Dan Perjovechi, los mensajes Balcanes de Majetica Potrc, o el suburbio oblicuo de Kader Attia; las fotografías de Beate Gustschow, Superflex, y Bruno Serralogue son muestras de esa vida nuda en la cual vivimos. Signo de ese límite apolítico que, aun en democracia, puede generar una catástrofe.

Una fotografía borrosa de Tacita Dean Palast (2004) encierra la imaginación del arte al contemplar el futuro. Quizá, la única salida de este desasosiego sea poder en práctica una política de la emancipación, por la cual el arte contemporáneo promete aquí tomar las riendas de estos estragos.

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Gerardo Munoz

Diciembre, 2010.

[*Rescato esta reseña que fue escrita, a propósito de la exhibición "Project Europa" curada por Kerry Oliver-Smith en el Harn Museum. Fue escrita y publicada hace unos cuantos meses para la revista Art Pulse que se edita en el Wynwood Art District de Miami, y que por razones que ignoro (aunque sospecho), la versión escrita en ingles ha desaparecido del sitio de la revista, donde hace no mucho se podía encontrar. De modo que aquí la publico en una justa y veloz traducción para este espacio.]

Sunday, December 26, 2010

El cuerpo del Estado


“Truth is in the image, there is no image of truth”: It is because this image has power that it is necessary to defend and protect it. It is not because it is true that it has power. It is because it has power that it becomes true, that it must be true”.
– Marie-José Mondzain, Image, Icon, Economy



El Estado no es solo una entidad abstracta, tal y como lo pensaba Hegel, que lleva por síntesis la génesis del Espíritu en la geografía de la nacional. Hay también, en la materialidad de su existencia, lo que podríamos repensar desde la corporalidad: una recoleta de instituciones que arman esa vida siniestra que abarca el tiempo y el espacio de la simultaneidad social. Ya en sus conversaciones con los geógrafos franceses, Michel Foucault señalaba como, al menos desde el siglo XVIII, la arquitectura había tomado un giro político [1]. El Estado como entidad central de lo política funcionaba, a su vez, como una estructura que se proponía un orden actual: vigilar y situar numéricamente en el espacio soberano. Hablar del cuerpo de Estado presupone de alguna forma que el Estado no consta de un espacio propio, sino de un imaginario que habita en la forma misma de los cuerpos. La bio-política es, exactamente, esa transición de una forma de gubernamentalidad hacia una mucho más sutil que invade las mismas formas de vida. Disparados desde el discurso de la seguridad, el Estado somete desde el cuerpo ciudadano a los minuciosos dispositivos de control del cuerpo-estatal.

¿El estado de la imagen, o la imagen del Estado? Hay un cruce en el mundo actual – y que el arte contemporáneo no ignora del todo – entre dos instituciones no poco corruptas en el manejo de sus prácticas. El estado de las imágenes en la actualidad se entiende como suplemento visual de la economía libidinal de la sociedad de consumo. La imagen aquí funciona como vestimenta del fetichismo de la mercancía y como signo que apela a los sentidos de la atracción y la felicidad. El estado de la imagen es, en nuestro contexto de la globalización, extensión del cuerpo del capital en continua movilización: momento inicial en que el lenguaje político desaparece para rozar con el vacío del goce.

No menos siniestro es indagar sobre la imagen del Estado que, desde el estudio que llevaría a cabo Kantorowicz, presupone la dualidad de dos cuerpos. Por una parte, el cuerpo sutil de lo político (el Rey Monarca, el Presidente del Partido, da igual) representando el autoritarismo oculto de las sociedades democráticas, mientras que por otra se extienden al dominio de el cuerpo del ciudadano. Es así que cada ciudadano ocupa su lugar atómico, como en el monstruo marino de Hobbes, en el laboratorio simbólico de la nación.
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Pero hoy, tanto el Soberano como la nación y el Estado, ha perdido legitimidad. La globalización y la desterritorialización han dado lugar a la inestabilidad de los conceptos universalistas tales como “ciudadano”, “Estado”, o “límites de frontera”. El ilegal es hoy, como ha señalado Giorgio Agamben, el futuro de una comunidad que viene y que hoy solo muestra sus vetas de contradicción y desesperanza. Quizá no ha habido otro momento en la historia contemporánea donde las formas de vidas en vivido en tanta precariedad, pero es ahí, en efecto, en el momento de la crisis, donde sobresale el cambio de la infausta necesidad hacia la contingencia de la política posible. Si el Estado es el momento formal para embargar el estado de guerra; su desaparición hoy marca el territorio de un nuevo espacio de conflicto. Un momento en donde es posible imaginar la comunidad y las posibilidades del cuerpo [2].

Si el Estado representa la sociedad en su totalidad (como forma de burocracia estética, como le interesaba a Kafka), o hace legible, al decir de James Scott, el espacio de su soberanía, ¿cómo representar o hacer visible los espacios en donde se pueda dejar constancia del Estado? ¿Es posible retratar al Estado, sin cifrarlo en una ficticia heterotopia? Hacia finales del 2006, el fotógrafo Armin Linke aceptó la comisión del Ministerio de Cultura de Roma para llevar a cabo un reportaje de las instituciones políticas del Estado Italiano. Linke es conocido como un artista que ha llevado el arte de la fotografías a los límites entre la estética y el poder: captar aquello en pura gestación, como modelo arquitectónica de la dominación. La fotografía de Linke, curiosamente, no capta el momento aurático que consolida el mecanismo representativo sobre la realidad, sino que incursa sobre un modelo cero de que se despliega ante nosotros. Su método fotográfico sigue los pasos no solo del montaje soviético, sino de la política del new-journalism o esas fotografías de la violencia que Enwezor ha visto contra-narrativa (en su caso visual) del discurso consensual del Estado [3]. El resultado fotográfico de Linke no es menos sorprendente, ya que el Estado Italiano aparece, desde su lente, como punto cero de la desaparición.
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Espacios vacíos que cobran sentido desde la materialidad difusa y heterogénea: una lujosa arquitectura rococó, una mesa redonda donde los think-tanks imparten sus directrices, o un foro abierto donde la política italiana, bajo el signo Berlusconi, se aproxima proféticamente a la sociedad del espectáculo que Guy Debord comprendía en Occidente. En Linke, la fotografía captura el silencio de un poder – es decir, del Estado – que se ha exaltado desde el momento en que ha dejado de operar, como si de un vacío inoperante se tratara. De ahí que en las fotografías de Linke no podemos hablar necesariamente de la significación del Estado como referente temático, sino como una gramática del poder que ya Roland Barthes disertaba en el gesto fotográfico:

“The photograph is a victim of its superpower; since photography has the reputation of literally transcribing reality or a slice of reality, no one ever thinks about its real power, its true implications. We have a doubt perspective on photography that is always either excessive or erroneous” [4].

El centenar de fotografías que Linke ha expuesto sobre la representación de Estado contemporáneo, demuestran el propio exceso de la fotografía: su imposibilidad de llevar el frente la apariencia de una agencia que existe dentro y fuera de su representación. La fotografía de Linke muestra un Estado imposible que a su vez se muestra desde sus espacios de mayor intimidad, a la vez que descubierto en una significación que deja mucho de sospecha en torno a la subjetivización del sistema. En la propia imposibilidad de ver quien es el Estado, aquí se instala una fotografía que es anímica al poder: una cartografía por donde analizar las huellas que van dejando las instituciones desde la arquitectura.

Es dentro de esta dialéctica donde la fotografía de Linke busca situar su poder de desenmascaramiento: representar a través de la ausencia de sus mecanismos y de sus sujetos, una forma posible de acercarse al Estado. De ahí que Cuerpo de Estado sea un recurso inverso de la bio-política o la vigilancia: el Estado pasa a ser vigilado por un arte que ha instalado lentes sobre sus dimensiones. Al igual que el zorrillo en la obra de Francis Alys The Nightwatch, en Linke la institución pasa de vigilar, a ser vigilada por un espectador del afuera de la representación.

En las fotografías de Linke, no hay espacio para los políticos, líderes partidistas, o nombres propios. Como si lo único relevante hubiese sido captar esos espacios epistemológicos, donde se articulan la economía invisible del poder. El acto de la fotografía aquí salva el momento en donde lo real termina por colocarse como símbolo del poder. El manejo de la fotografía sobre estos espacios parece encadenar apartados en una secuencia o montaje del rostro, siempre inacabado, de lo estatal. Pero quizá la mejor manera de acercarse a ellas no seria a través de la continuidad, sino desde los espacios del conjunto. El lugar del Estado se encuentra en esos límites.


Notas:

1. Foucault, Michel. “Space, Knowledge, and Power”. Foucault Reader, 1984.

2. La crisis del 2008 fue uno de los eventos que dio lugar a que el Segundo Congreso de "Former West", organizado por Maria Hlavajova, se replanteara el problema de los horizontes en la imaginación política desde el umbral de la contemporaneidad. Como se ha preguntado T.J. Demos: ¿cómo imaginar otro horizonte posible, más allá de las políticas del consenso del neo-liberalismo global?

3. Enwezor, Okwui. “Making oppression visible”. Creative Time Submit. 2009.

4. Barthes, Roland. “On Photography”. The Grain of the Voice. University of California Press, 1985.
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Gerardo Muñoz
Diciembre del 2010
Miami, FL.

Saturday, December 25, 2010

La idea de la vocación


¿A que cosa le es fiel el poeta? Lo que se cuestiona aquí es algo que no se puede fijar en una preposición o memorizar como un artículo de fe. Pero, ¿cómo puede un voto de silencio cumplirse sin nunca llegar a ser formulado, ni siquiera para uno mismo? Tendría que desparecer de la mente en el mismo instante que instala allí su presencia.

Un glosario medieval explica que el sentido del neologismo dementicare comenzaba a substituir el más literario oblivisci dentro del uso común, de esta forma: dementicastis: oblivioni tradidistis. Lo olvidado no es simplemente aquello que se despoja o se deja a un lado, sino aquello que se traspasa hacia el olvido. El patrón de esta tradición informulable comienza con Holderlin, quien en sus notas sobre la traducción del Edipo de Sófocles, escribe que el fin de Dios y el hombre, “consiste en no borrar la memoria de los cielos, sino comunicarla en forma, en el olvido, en la infidelidad”.

Fidelidad hacia aquello que no puede ser tematizado, ni simplemente traspasado en silencio, es la traición sagrada, en donde la memoria, batiendo como un torbellino, destapa la frente plateada del olvido. Esta actitud que revierte el abrazo de la memoria y el olvido, dejando intacta la identidad de lo recordado y lo olvidado, es la vocación.

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Giorgio Agamben, Idea della prosa (1985)
Traducción de Gerardo Munoz

Tuesday, December 21, 2010

Arte efímero: tiempo cero como experiencia límite en el arte


De todas las categorías que han quedado reducidas a cero en la frenética carrera con que el arte contemporáneo se ha desarrollado en la última mitad siglo, quizá sea la que apela a su fragilidad temporal la que ha producido un mayor terremoto conceptual a la hora de enfrentarnos a la propia obra de arte. Un arte, entendido como sustento y soporte de unos imaginarios colectivos condensados en la durabilidad de unos relatos estructuradores de la realidad global, ha quedado desbaratado por diferentes intensiones que remiten a una fuerza interior de tal envergadura que hace de la destrucción y de su carácter de efímero la esencia propia del arte. Sin embargo, este destino del arte, lejos de ser comprendido, parece estar preso de tales contradicciones que reducen lo artístico a mera instancia inútil, cuando no mero campo abonado para la estupidez. A intentar una reflexión acerca de las efectivas condiciones de producción artística, así como al modo y razón en que éstas quedan inexorablemente ligadas al límite de una durabilidad-cero, apunta esta exposición que hasta el día 16 de Enero puede verse en La Casa Encendida de Madrid.
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La cosa viene de lejos. Y es que casi parecería ser un error de bulto cometido por principiantes el seguir apostando por un aroma de eternidad en relación al arte contemporáneo. Incluso, abriendo el abanico hasta sus más claros antepasados, el asunto tendría el mismo gusto por el equívoco. Desde las fuerzas nocturnas e irracionales desplegadas por el yo-creador del genio artístico, pasando por el malditismo y satanismo de figuras claves como bien pudieran ser Baudelaire o Sade, el arte parece haberse aliado con lo fantasmático y febril en clara lucha con la sed de durabilidad que habita en el aparecer de lo bello natural lugar éste, como no, del surgimiento de la verdad y la bondad de todo lo eterno.
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Un poco más tarde en el tiempo Mallarmé sentencia: "la destrucción fue mi Beatriz" -sentencia ésta que no ha de tomarse como la sintomatología precisa de un fin de siécle enfermo de l'art pour l'art, sino la más clara concreción de lo paradoja fundacional del arte: en la trama por la cual el arte viene a rencontrarse con la plausibilidad de una certera autonomía concretada en el grado-zero de toda expresividad-, la destrucción es el más corto y preciso de los caminos.
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Trazando una breve historiografía contemporánea, tres son, pensamos, las fuerzas intensivas que han venido a confluir en la catalogación contemporánea del arte como efímero en contra del tan vanagloriado désir de durer de las obras clásicas. En primer lugar, la crítica del fetichismo de la mercancía que, junto con un énfasis en la autoreflexividad del arte movimientos ambos referidos a lo conceptual y minimal de los años sesenta-, ha provocado una virtual desmaterialización del objeto artístico. En segundo lugar, la estética postmoderna, adjetivada a grandes rasgos como estética nihilista, tiene en la teoría de lo sublime de Lyotard (heredera también clara de lo sublime kantiano) un rasgo de relevante importancia a la hora de proponerse como crítica de los actuales regímenes panópticos de visibilidad, haciendo de la ceguera el, como diría Benjamin, "inconsciente óptico" capaz de subvertir el actual régimen de lo dado.
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Por último, la propia obra de arte, entrada de lleno en la era de la reproducibilidad técnica, desbarata por completo sus referencias auráticas -de culto- haciendo que la temporalización que la atraviesa como producto socialmente producido quede referida a un instante descoyuntado en su mismo emerger temporal. Así, en esta profusión de imágenes en que queda cifrado el régimen económico del simulacro telemático, cada reproducción queda referida a un instante que, en la hipernovedad, queda destruido en el mismo momento en que se propone como imagen. Tanto es así, y aquí tenemos ya un primer acercamiento al tema que nos ocupa, que en el límite de la reproducibilidad, lo efímero adquiere rango de eternidad. O, dicho de otro modo, en la actual sociedad posthistórica y postutópica, la destrucción ha devenido aurática.
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Es decir, el tiempo interior a la actual obra de arte no ha dejado de ser aurático, sino que, más bien, ha sido la condición del propio aura lo que ha cambiado. Si Benjamin definía al aura como "la captación de una lejanía" en referencia directa a un valor de culto adquirido durante el tiempo, el aura ha quedado, hoy en día, despojado de todo carácter mítico, ritual o mágico, para proponerse como potencialidad referida a un tiempo que se desmigaja, que se descompone y que queda reducido a una serie de instantes que se fagocitan en su propia reproducción. Así, si el arte, digamos tradicional, recoge sus potencialidades de la profundidad semiótica adquirida durante siglos -presencia, durabilidad, etc, pueden ser sus principales características-, ahora el arte, catalogado como efímero, recoge potencialidades destruyendo el tiempo, aniquilándolo y reduciéndolo a duración-zero.
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Así por tanto, desmaterialización del objeto artístico, ceguera como régimen panóptico contrario a la hipervisibilidad promovida por el poder maquino del signo-mercancía, y destrucción aurática en un tiempo que se desvanece en su mismo producirse, son los tres pilares sobre los que se erige la actual producción artística que toma de su calidad de efímero las potencialidades utópicas que antes recogía de su capacidad de atesar un tiempo dado siempre como perdurable. En este sentido ha de quedar claro que la destrucción como modo de producción postmoderna no es por tanto un capricho de los popes del invento de "eso llamado arte" ni un intento de despistar al personal, ni, mucho menos, la forma preferida en que lo idiota-artístico ha ido a converger con lo incomprensible de un arte tildado de engaño por el ciudadano medio, sino que, muy por el contrario, la destrucción queda referido al caudal necesario para que la obra de arte reaparezca como potencial emancipador y utópico.
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Dicho sea de otra manera, si, siguiendo aquí a Guy Debord, el futuro se cumple irrebasablemente en el espectáculo, dándose éste como forma-mercancía acabada en la imagen-presente como objetivación precisa de una determinada cantidad de flujo capital, si el actual régimen del espectáculo concretiza y cierra la posibilidad de pensar el futuro en una presencia que llena el campo de lo social y con ello igualmente el campo de la praxis- dándose todo lo ente bajo la categoría de la hiperpresencia de lo espectacular, el arte se ve en la necesidad de replegarse en su capacidad de autodestrucción para así, como pretendía hacer Benjamin, hacer saltar el continuo del tiempo y romper la factualidad de un futuro que es siempre 'ya dado' por el sistema.
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Ampliando aquí el campo de lo teórico sobre el que sustentar una crítica sustancial de lo efímero, podemos bien decir que es que, en la destinación propia del propio concepto de arte, en su específica negatividad, al arte no le ha quedado más remedio que proponerse en su autoaniquilación: si en la dupla racionalidad/mímesis en que queda cifrada la producción artística, el propósito del arte ha sido siempre proponer un regreso mimético a la naturaleza merced al carácter de aparecer que toma toda representación, lo cierto es que los instintos artísticos y creadores de una naturaleza que recoge sus potencialidades del hecho de ser interpretadas dionísicamente, se ven arrasados por una pulsión de muerte que ve en la propia autosuperación del arte la razón de ser de su tendencia a la aniquilación. Si el arte conceptual va en esta línea -en el sentido de que a la idea estética no le hace ya falta ni siquiera su carácter de 'aparición'- el arte efímero desdibuja las propias lindes de la facturación artística proponiendo un 'más allá' que raya no ya en su autocuestionamiento escópico, sino en su mero hecho de sustentarse con carácter de durabilidad carácter ése indiscernible a toda representación.
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Si se quiere, el arte efímero sería el último estadio del carácter de irreconciliado que está en la base de la esencia del propio arte. Si ya en Hegel el autoreconocimiento consciente que verifica la forma propia en que el pensamiento se vuelve consciente redunda ya, en su mero acto de aparición, en una determinación histórica más del pasado que del presente (pues toda determinación objetiva del Espíritu es dialécticamente superada en un presente que es ya desde siempre sido), si Adorno apunta igualmente a un 'más allá' del propio concepto de arte para el cual la síntesis de lo disperso que asume una apariencia de reconciliación solo puede ser conocida como tal volviéndose contra sí misma, de manera que "el arte es verdad solo en la medida en que haga aparecer lo real como irreconciliado", entonces el arte efímero vendría a ser la última estación de un arte que en su querer ganar tiempo al tiempo de su imposible reconciliación no tiene más remedio que subvertir los ordenes y, más que seguir desdoblándose miméticamente en una segunda naturaleza, autodestruirse a sí misma. Normal entonces que en esta poetología del proceso en que ha venido a encallar la producción artística contemporánea, sea la rememoración y la arqueología la metodología preferida para proferir potencialidades utópicas a una reificación y objetivación, la de la obra de arte, inconclusa en su 'ir más allá' de sí misma y que remite siempre ya a un tiempo descoyuntado y desmembrado.
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Y normal también entonces que más que el símbolo sea la alegoría la forma preferida de representación postmoderna. Si la primera supone una relación entre la parte y el todo temporalizada en una durabilidad y permanencia del propio símbolo, la alegoría se caracteriza por lo inexpresivo y por la aparición de lo fantasmal en que queda remitida toda crítica sustancial de la apariencia. En la alegoría el pliegue de representación queda sellado debido a una duración -en el sentido más bergsoniano del término- reducida a cero y que imposibilita la súbita aparición quedando todo reducido a una forma inexpresiva. Dicho sea de otro modo, si el tiempo es la forma donde se coagula la vida, si el carácter de apariencia del arte se hace verdad en la expresión de un símbolo, es por tanto en lo inexpresivo de un aparecer remitido siempre a un devenir temporal que está sin consumar siempre en cada instante por donde se cuela lo destructivo del arte y, como no, de la propia vida.
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Eso, precisamente, es lo que nos ofrece está magistral exposición: arte y vida luchando por concretizarse en lo irrepetible de unos instantes sobredimensionados en cada retorno y devorándose en cada diferencia; arte y vida experimentándose en la frenética temporalidad del diferir de diferencias, hecho éste que, contra lo comúnmente afirmado, es la única manera de que el campo de lo posible -aquel que interseca perpendicularmente con el campo de lo real- devenga verdadero campo abierto a la fuerza utópica de lo vital.
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Si la pregunta que nos esencia como humanos es aquella que nos invita a interrogarnos sobre lo que nos es lícito esperar, el arte, con su inherente potencialidad a la hora de experimentar una temporalidad siempre otra y diferente, nos abre el campo perceptivo de lo posible. Así pues, de esperanza es de lo que nos habla esta exposición que tiene en la destrucción y en la noción de efímero la llave de paso para una experiencia verdaderamente estética de nuestras vidas.
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Javier Gonzalez Panizo
Madrid, Espana.
Diciembre 15, 2010
*Originalmente publicado en el espacio del autor.

Monday, December 20, 2010

Pensamiento y vejez


Para Carol, para um pensamento outro

The question to ask should not be: Do we have something in common — reason, self consciousness, a soul — with other animals? (With the corollary that, if we do not, then we are entitled to treat them as we like, imprisoning them, killing them, dishonoring their corpses.)
- J.M.Coetzee, The Philosophers and the Animals



¿Qué es la vejez después de haber ocupado toda una vida en un departamento de Filosofía? ¿Cómo valorar la ruta tramitada de la vida después de sostener en vilo el pensamiento y la transmisión de los nombres sagrados de ese largo y abstracto aliento que conforma la metafísica de Occidente? La vida y el pensamiento estuvieron, en efecto, desligados por mucho tiempo del manejo categórico de la filosofía. En “Inmanencia…la vida”, Gilles Deleuze anota que, sin embargo, nada puede estar más cerca del pensamiento que la inmanencia de la vida, ya que su virtualidad podría actualizar cada momento, cada instancia de ese transcurso entre los límites. La vejez puede ser, entonces, ese umbral en donde el pensamiento, en el momento en que presume detenerse, sigue hacia otra parte que no es la muerte. Se toma un desvío.

La filosofía no es más que la forma de preparación hacia la muerte. Así hablaba Montaigne – quien sin ser filósofo se adelantaba a Heidegger – sobre la condición de una vida observada tras el transcurso de un tiempo que le ha acontecido. La vejez, además de sobrevolar el límite de la vida en relación con el pensamiento, ocurre desde la inmanencia del cuerpo: una vuelta a la tierra (una verticalidad negativa), una muerte dilatada desde lo microscópico. A Leichtenberg le gustaba pensar que la vejez era la enfermedad más económica, y quizá intuía, que era la más modesta. Ya nada se lamenta, sino el solo hecho de haber vivido.

Me fue imposible no reflexionar sobre la vejez cuando por fin cené, gracias a mi querida Caroline, con el Emeritus Prof. Richard Haynes, mítico filósofo del Departamento de Filosofía en la University of Florida. Decir “mítico” aquí no es una ínfula de gratitud o adulación, sino de devolver un modesto símbolo de reconocimiento por aquellos que, durante su larga docencia, le conocieron. Aprendiz de militar durante su juventud, tras cruzar la cifra octogenaria recuerda que ingresó, hacia más de cuatro décadas, al Departamento de Filosofía como Profesor de de materias clásica y griega. Después llegaron los “años brighter” – creo que me comenta. Con lo que alude a lo que ha sido su pasión durante toda una vida: crear un puente, un link, entre los estudios de la naturaleza (fue fundador del notorio Journal of Agriculture and Human Values), y el pensamiento. No fue el único, pero si parte de un grupo de pioneros que, al lado de Peter Singer, comenzaban a abrir el marco epistemológico de la filosofía, hacia un post-humanismo que ahora prestaba la misma atención a Kant y Hegel; que a los cultivos del campo o la ética funcional de los animales.

La revolución post-humanista en la filosofía vacía el campo concepto del pensamiento analítico y comienza desde el grado cero de esas periferias que Jacques Derrida llamó el “logocentrismo”. Pues bien ahí, en la naturaleza o la tierra, en la mirada de un gato o el excremento como abono; también está coagulado la materia para el pensamiento (no solo en la dictadura de cogito). Al fin se ha roto la maquina antropológica que divide la esencia de la existencia, la naturaleza de la substancia, la humanidad de la animalidad.

No se trata de un logro, creo que dice al comentar sobre aquellos años, sino de el “poder ver” (being able to see…), o sea hacer legible el mismo problema filosófico. El pensamiento como forma ver o despojar los pseudo-problemas (el aparato ideológico, seria para Althusser) y replantear un nuevo problema o signo de lo inteligible. Quizá eso quiere decir cuando me comenta, mientras hablábamos sobre Foucault, su paso de la escuela Analítica al campo Continental: “llevé muchos años en la oscuridad, hasta que un día desperté”. Despertar de un vigilia que busca la verdad, para soñar sobre el firmamento de las estructuras, los signos, o el problema que, desde Marx, se entiende desde la dominación. Pero el “despertar” filosófico no es un renacimiento dogmático o espiritual (como en las religiones), sino una variación mesiánica de la propia potencia del pensamiento.

El Prof. Haynes ha perdido mucho en su vida (¿Quién no pierde todo después de ocho décadas de existencia?), pero aun vemos cierto brillo, todo un cosmos, un pose que lleva todo el cansancio de quien ha dedicado precisamente toda su vida a pensar. La imagen a primera vista me sorprende: lleva su rabito de pelo muy blanco y un aro de oro en la oreja izquierda. Puede hablar con dificultad y por momentos parece estar viviendo en el lado agónico de la vida, como si solo quedaran remanentes de la misma. Y no puede ser incierto decir que, en Haynes, solo hay huellas de una vida otra: la vejez como aureola inconsolable de otro mundo que se abre. Recuerdo a De Quincey narrando los últimos días de Kant, un viejo que a través de las páginas se va desintegrando, largado pedazos. Pero en Haynes no hay nada de este patetismo que vislumbramos en la vida de Kant (que tampoco es comparable).
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En su cálida y rupestre residencia de Gainesville, entre Aristóteles y un libro sobre cocidos orientales, la silueta del autor de Animal Welfare se dibuja más lucida que nunca. Ya la representación del filósofo no es solo de aquel que piensa, sino de un anciano que ha pensado alguna vez, y que ha visto en el pensamiento la ceguera de su vida. La imagen que tengo es menos la de un pensador que la de un ser que ha llegado a la apertura sedentaria (el Langeweile que describe Heidegger) de su cuerpo que apenas descansa sobre un silencio descorrido. Todo en el tiempo: aquí, sin darnos cuenta.
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Gerardo Muñoz
Diciembre del 2010
Miami, FL.

*foto: el Prof. Richard Haynes

Thursday, December 16, 2010

Ai WeiWei y el objeto inmemorial





"No hay garantía para una vida amena" – Ai Weiwei

Existe una lógica (política) detrás de los discursos de la memoria que es, en su mayor parte, cuestionable. Sobre todo hoy, cuando escuchamos a intelectuales hablar sobre la memoria, presenciamos un argumento en el cual prevalece la nostalgia del pasado por encima de la actividad del presente, o el recuerdo como repetición en contra del olvido (se suele seguir al pie el influyente ensayo de Theodor Adorno o las novelas de Siegfried Lenz sobre el Vergangenheitsbewältigung) [1]. Pero, ¿no es el discurso de la memoria y el olvido una treta para defender, desde la comodidad del presente, ciertos espacios del sufrimiento? ¿No es, en efecto, la consolación de la memoria, una retórica que amputa eso que Nietzsche llamó el amor fati frente al vacío? La memoria como discurso o planteamiento artístico no ha dejado de ser unos de los recursos más trillados de esta década que, como ha visto el crítico Iván de la Nuez, se nos ha venido encima bajo el signo de la inundación informática. Las políticas del archivo dentro de la retórica de la memoria pueden tomar ciertos matices de estreñimiento acrítico: pasar por conformidad un acontecimiento pasado por el cual se neutraliza el presente.

Buena parte del arte contemporáneo se nutre de prácticas que hacen de la memoria el espacio enunciativo de una entrada al mercado de los sentimientos ya notado por Eloy Fernández Porta. Pero, ¿qué significa recordar en un mundo donde la información se nos va de las manos? ¿No es el recuerdo aquí un proceso de abstracción – una metafísica de antaño – para asomarse desde la oscuridad de un presente que se niega como totalidad posmoderna? Aunque entendemos el origen de las prácticas de archivos en el arte contemporáneo (la imposibilidad de contar, la memoria de los totalitarismos); más difícil de entender, quizá sea pronosticar el momento de sus destellos, el lugar de su desaparición. En la economía total de la memoria ya no se puede escribir el poema, como tampoco podemos construir una obra de arte.

Pero es de este modo que el esquema totalitario se ha instalado otra vez: aquí todos somos artistas inmateriales, ya que nuestro pasado no impide crear como forma de extensión "nueva" en el presente. Documentación, pastiche, o posproducción ha sido algunos de las estrategias – no todas desde lugares similares, por cierto – en que el arte ha visto radicadas sus formas del siglo XXI.

Como pocos artistas de nuestra joven época (entendida a la manera de Mandelstam), la estética de Ai Weiwei rompe contra la arquitectura de la memoria para hablar desde otro lugar. Ya no es el archivo, desde donde se construye la imposibilidad del discurso o la expresividad, sino desde una conciencia que ha visto en el olvido – en el espacio de lo que se dice con el lenguaje del compromiso – un signo de posible en la ruta al arte contemporáneo. Para el artista disidente de la China, no hay lugar de la memoria para el arte comprometido del siglo XXI. La memoria para WeiWei, como demuestra este video que recoge el período del artista en Nueva York, cobra todo aquello que se escapa y que, como en la teoría de las impresiones de los Estoicos, revive como evento accidental o como historia que nos remite a lo contra-factual de una historia personal. El misticismo (junguiano, pero también reaccionario) de la "memoria colectiva" es desmenuzado en prácticas como las de WeiWei, aunque también en las de artistas como la colombiana Doris Salcedo o el brasileño Cildo Meireles, que han podido traspasar la melancolía del pasado, para ver desde el presente como se descompone el tejido ficticio de ese retroceso a los escombros pasados. Son artistas que, como Joseph Beuys, se dan cuenta que Auschwitz no sucedió en la especificidad de un tiempo y lugar, sino en el aquí y el ahora.
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Es curioso observar una de las últimas muestras de Weiwei, la memoria aparece representada desde el artificio, es decir, desde lo inmemorial. La inmensa instalación de semillas de girasol en el Turbine Hall del Tate – clausurada hace pocos meses a causa de problemas de intoxicación – construye un readymade a la inversa, como en Marcel Broodthaers, desde la simulación: aquí nos encontramos con millones de semillas que en realidad son solo pepas de porcelanas pintadas por cientos de trabajadores y artesanos chinos. Las semillas de Weiwei, como la mayor parte de su obra, generan un arte que se mantiene la criticalidad como fuerza imaginativa: un arte que busca recuperar el lenguaje de lo incierto.

El salón estrellado de semillas de Weiwei se vuelve una metáfora de retener un mundo donde lo virtual ha invadido las propias esferas del conocimiento y las mismas categorías del saber. De ahí quizá se pueda entender la militancia de Ai Weiwei con las nuevas tecnologías. Parapetado en la plataforma guerrillera del Twitter, Weiwei ha amontonado a miles contra el sistema opresivo de la China; dando así testimonio (no memoria) de lo que sucede aquí y ahora. Y es que la memoria no tiene aquí cabida para la sobrevivencia en un mundo donde las cosas se producen, al decir de José Luis Brea, en tiempo real. La simultaneidad, como en las fotos que el artista "sube" a su sitio Web o la multiplicación de las semillas del Turbine, opera como un gesto inmemorial de la resistencia en el arte contemporáneo. El único compromiso del arte no es con el pasado (en otras ocasiones WeiWei ha arrojado valiosísimas jarrones chinos), sino perseguir el futuro desde la camaradería del presente [2].

El reciente documental del cineasta Alison Klayman, recupera la imagen de Ai WeiWei frente a las fotografías – que superan la suma de las 10,000 – de la vida del joven artista en Nueva York. Es sorprendente aquí como Ai Weiwei desvía el discurso de la memoria: "no se trata en modo alguno de la memoria, sino de una especie de sorpresa". La sorpresa aquí marca el límite de la memoria: aquel que habita en la memoria no tiene forma de escapar su esencia espectral. Aquello que, como ha visto Giorgio Agamben, es parte del lenguaje de lo inolvidable, es realmente lo que puede ocupar lo inmemorial [2]. En WeiWei, el lenguaje artístico se recupera a través de lo inmemorial en la existencia de una vida que siempre es personal y que participa de las impresiones de los otros.

Un archivo de fotografías puede pensarse como relevo de una vida entera. En realidad todo archivo, todas las fotos, todos los remanentes, narran una historia incompleta. WeiWei ha intuido que algo de esto hay en su arte: una potencia de lo inmemorable que solo el olvido puede nombrar.
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Notas:

1. Wood, Nancy. Vectors of memory: legacies of trauma in postwar Europe. Berg Publishers,1999.

2. Groys, Boris. "Comrades of Time". e-Flux, December 2009.

3. Agamben, Giorgio. The Idea of Prose. New York: SUNY, 1995.


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Gerardo Muñoz
Diciembre del 2010
Gainesville, FL.

Thursday, December 9, 2010

La política del espectáculo en Rodolfo Wilcock


"Seria extremadamente interesante escribir la historia de la risa" – Alexander Herzen

Es discernible en la tradición latinoamericana un pelotón de escritores contra-canónicos que, si partimos de la tipología de Ángel Rama, podemos clasificar como "raros". Estas escrituras dominadas por un discurso alterno, ya sea con respecto a la estética como en lo social y lo político, representan un espacio de malestar en el campo literario. La rareza de estos escritores sin duda se sitúa más allá de una geografía, pues desarrolla una estrategia como intento de borrar un mapa de dirección, o de instaurar si se quiere, un modelo de dispersión o líneas de fugas de las categorías de valores simbólicos y literarios. Tal es el caso del argentino Juan Rodolfo Wilcock, escritor de la Generación del 40, y miembro periférico del grupo Sur. Miembro de eso que podriamos llamar las literaturas migrantes: amigo de Pasolini, pues sera en Italia donde termina escribiendo la mayor parte de su obra. (Para Wilcock el vasto idioma castellano se habia agotado). El caso Wilcock, poeta menor en los círculos letrados porteños, cruza varios paralelos con otros escritores, no menos raros, como el polaco Witold Gombrowicz o el cubano Calvert Casey. Lo cierto es que estas escrituras de la periferia del campo literario aun hoy son poco identificables o estudiadas, aunque mantienen esa originalidad que según Vila-Matas las convierten en escritores ocultos:

"Wilcock es un caso de escritor de radical originalidad, difícil de clasificar. Entre otras cosas, es un caso poco común de escritor argentino que al mismo tiempo es escritor italiano, y en ambas lenguas – quizá esto es lo que mas difícil de todo escritor de primera fila, aunque en estos momentos no goza de excesiva fama entre los lectores del gregario panorama editorial actual". [1]

Con el primero podemos establecer la idea de ese exilio doble que ha señalado George Steiner para las literaturas del siglo XX: en los desplazamientos trasatlánticos de los escritores, son las lenguas las que realmente quedan atravesadas por las culturas y los dialectos geográficos. Al igual que Calvert Casey – escritor cubano, aunque de origen norteamericano – en Wilcock, la obra se expanda en la periferia de la nación, o sea, en las postrimerías normativas de la ciudad letrada. En ambos escritores pesa un adeudo de ser contemporáneo con su tiempo, entendido a la manera de Giorgio Agamben, donde la afinidad temporal queda siempre diferida a través de la translucidez de la oscuridad del presente [2]. Es así que no resulta sorprendente que ambos escritores (Wilcock y Casey) fueron traductores de la obra de Franz Kafka en sus respectivos circuitos literarios. Anti-Peronista, en el caso de Wilcock, anti-revolucionario en el modelo literario de Casey; los dos escritores comparten un mismo sentido del devenir revolucionario: es desde el espacio del cuerpo donde quizá se puede resistir los manejos de la inmanencia del espectáculo y la eficacia de lo fantástico.

Solemos tomar como punto de partida el famoso ensayo de Guy Debord sobre La sociedad del espectáculo, sin darnos cuenta que, años antes, el crítico literario Mijail Bajtín proponía en su monografía sobre Rebeláis un modelo lúdico de la sociedad desde el paradigma de lo carnavalesco. La figura del "carnaval" desde entonces se ha tomado como el momento "populista", donde las clases sociales entran en equivalencias horizontales tras la suspensión del estado de derecho. Recientemente esgrimido por el crítico de arte Boris Groys, la idea del carnaval en Bajtín no responde a la democratización del espacio de la ciudadanía, sino al estado de excepción bajo un mando autoritario. En efecto, los manuscritos y notas de Bajtín publicadas recientemente, prueban que la idea partía de hechos concretos de la realidad soviética: las purgas durante el estalinismo. ¿Por qué entonces ver parcialmente la idea de lo "espectacular" en las sociedades del capitalismo tardío, y no también en las orquestaciones comunistas del siglo XX donde las masas forman parte de eso que Marx profetizaba bajo el oxímoron de la "dictadura del proletariado"? En el reciente ensayo "Avant Garde and Totalitarianism" de Tzvetan Todorov, se estudia la idea del carnaval como espectáculo de la sociedad comunista que, de la misma forma que las sociedad capitalistas, el goce es parte del mecanismo del poder. Sin desdeñar los gestos destructivos de la Vanguardia, Todorov demuestra ese ímpetu totalitario que, desde el Expresionismo Alemán hasta el Realismo Socialista soviético, socavó el espacio social con prácticas de lo absurdo y lo siniestro.

Mejor que cualquier intento teórico producido en el siglo XXI, la literatura de Rodolfo Wilcock marca una huella temprana en la inserción transversal entre el arte, la política, y el espectáculo. Los cuentos recogidos en El Caos, originalmente publicados en Italia y posteriormente editados por Sudamericana, componen una galería donde monstruos, enanos, y asesinos desfilan en las tramas de la narración. Escritos con la marginalidad de lo absurdo y el movimiento de la enrancia, los cuentos de Wilcock, como los de Virgilio Piñera y Calvert Casey, forman parte de un cuadro de una fiesta venida a momento de tortura, un tanto lo que Slavoj Zizek identifica como la "subjetividad espinosa" en lo simbólico. Y es que si comparamos los relatos de La Carne de René, algunos cuentos de El Regreso con El Caos, la similitud narrativa, más que temática, parte de un espacio donde lo humano queda recrudecida a los lindes del cuerpo y a la tortura, a la intemperie – como en el cuento de Casey "El regreso" – y su finalidad, como en cuento "La fiesta de los enanos" de Wilcock. El espacio del espectáculo en estos tres escritores no es, en ninguna instancia, el lugar de la agencia de la libertad y el derroche político, sino donde se fragua el quiebre entre lo común y la construcción de la subjevidad bajo la nueva sociedad de las masas y sus élites dominantes. Esto nos llega con mayor visibilidad en cuentos de Wilcock como "Felicidad", "La fiesta de los enanos", o "Vulcana", donde el antagonismo del populismo peronista no se inserta dentro un régimen del consenso, sino de una lucha total que llega a la muerte del enemigo.

Y sin embargo, en la obra de Wilcock, la política es inseparable de la distribución de lo sensible. Si tomamos la recomendación de Jacques Ranciere y leemos la estética como un espacio del desacuerdo que da a ver la existencia de una práctica común que facilita la mirada a lo no existente, entonces es posible una lectura desde el régimen de la política de la obra de Wilcock [3]. Dejando a un lado la producción lírica, son los cuentos de El Caos, o los relatos de La sinagoga de los iconoclastas donde la irreverencia, a través de su vacío de significación social, redacta un testimonio de la condición política contemporánea como sociedad del espectáculo (Debord) o como perpetuidad del carnaval (Bajtín). La inserción del régimen estético en la obra de Wilcock se produce a través de la imagen del cuerpo como espacio para la destrucción o la crueldad.
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Es difícil no ver en la construcción visual de la narrativa de Wilcock o Casey los límites de los totalitarismos de ideologías tan dispares como lo han sido la Junta Militar liderada por Videla, o las fatigas socialistas de Fidel Castro. En ambos casos, la politización de la literatura pasa por ese régimen que se incluye desde el exterior de su participación, como una negatividad que se hunde en la esfera de la estética. El malestar político de la obra de Wilcock es tangible también desde el exterior de la obra. Como Cortazar – quien "huye" de Buenos Aires para no oír las estridencias de los "cabecitas negras" – en Wilcock persiste una actitud contra la sociedad de las masas, aunque injertada con una fascinación por la vida de la bajeza y re-apropiación de lo raro como material reciclable en la literatura. "Estos escritores – nos explica Reinaldo Laddaga – crean mundos de singularidad sin comunidad poblado de seres frágiles, nebulosos, ansiosos, que hacen de esos atributos ocasiones de un placer que no es un desatino, me parece, llamar bajo" [4]. Podemos pensar en los paseos de Gombrowicz por El Retiro porteño, aunque también por los rodeos de Piñera por los prostíbulos travestíes de barrio chino de La Habana. Justo a la ausencia de seriedad y de gusto por lo mórbido, en la escritura de Wilcock encontramos un placer – a la manera de un objeto a del deseo – por la misma sociedad del espectáculo que se abomina y que se nos muestra invadida por el “caos” que representa el orden de la nueva sociedad de las masas. ..

Los relatos de El Caos, indican la persistencia wilcockniana, como ha notado Carina González, de la entropía del lenguaje como forma de desplazamiento migrante [5]. La idea del "caos" también puede estar anclada, más allá de la forma o del concepto dinámico del cruce de lenguas, en la inserción entre el arte – como manifestación estética, y la vida – en el ejercicio político de la violencia. Esta dialéctica entre el arte y lo político, en más de una forma convergen en el espacio de teatro de una crueldad fantástica que vierte el orden de lo imaginario. Los que buscan la satisfacción en lo lúdico, encontraran en Wilcock un escritor maldito e irreverente, precursor por varios años a las prosodias impúdicas de Fogwill. Para el lector adiestro en la dimensión política, hallará en el lugar de la ausencia la precisión discursiva de una escritura que medita en nuevas formas de pensar el espectáculo moderno.
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Notas:

1. Vila Matas, Enrique. "El extraño caso del doctor Attendu". Aunque no entendamos nada, Sáez Editor, 2003.


2. Agamben, Giorgio. "What is the contemporary?". What is an apparatus & other essays, Stanford Press 2009.

3. Ranciere, Jacques. "The distribution of the sensible". The Politics of Aesthetics. Continuum, 2004.

4. Laddaga, Reinaldo. Literaturas indigentes y placeres bajos: Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, y Juan Rodolfo Wilcock. Beatriz Viterbo Editora, 2000.

5. González, Carina. "Las virtudes de la enrancia: escritura migrante y dispersión en Juan Rodolfo Wilcock". (Tesis Doctoral), University of Maryland, 2007.


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Gerardo Munoz
Diciembre del 2010
Gainesville, FL.

Saturday, December 4, 2010

La Megacidad en Art Basel


Uno de los rasgos mas generales de las exhibiciones y plataformas del arte contemporáneo actual – sean estas Documentas, Manifiestas, o Baselitas (nombre paródico que se le debemos al genio Glexis Novoa) – es que ya son espacios simbólicos para no ser vistos en su totalidad, ¿pues quien tiene el tiempo, como creo que comentó una vez Alex Alberro en un coloquio de arte contemporáneo, para ver todas las obras en su duración de tiempo real? En este sentido el espectador aquí también es, como los proyectos curatoriales, efímeros y selectivos a la hora de consumir la obra de arte. En la totalidad de este espacio soberano se encuentra, diríamos siguiendo a Schmit, la excepción de poder localizarnos como ciudadanos. De ahí que se ha perdido todo respeto por la garantía de una estética seria, a favor de una encrucijada del mercado por vender, ya también desde un a priori negociable, a la falange elitista del mundillo artístico.

Solo hay que constatar lo que le preguntaba, recientemente, el "curator de las fair-aging", Paquito Barragán a los directores del Art Basel Miami, Annette Schönholzer y Marc Spiegler (vestidos aquí como maniquís de la alta costura italo-alemana; ella con mechones hipster, el con cabecita rapada), sobre la función de Basel para tener una idea de lo que "es" hoy el arte institucionalizado bajo la macana del mercado [1]. Y no es que el mercado sea, propiamente dicho, un espectro del mal (Warhol y la generación del pop, por ejemplo, pudo articular desde el centro del mercado y el mundo del branding, todo el malestar y la agonía del comienzo de la imagen); sino que aquí se nos presenta la Feria Baselita como acriticalidad sistémica, como función totalmente vacía, descafeinada, de lo que entendemos por arte, dentro o fuera del mercado. No se trata, en todo caso de arte, sino de un pretexto para sacar dividendos; de otra forma de capitalizar con la contemporaneidad a su vez que, como vio ya Walter Benjamin en la función de lo arcaico en el Paris decimonónico, vuelve a un pasado inmoral bajo la marca de un signo vacío.
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Pero todo discurso de Estado (y Basel Miami lo es) contrae una apuesta contra-hegemónica, un lugar de malestar para los últimos latidos de un arte en Miami que cada vez con mas frecuencia parece cualquier cosa menos arte. Es curiosa la situación de Miami como ciudad paradigmática de la ideología contemporánea, es decir, como aquello que presenta una esencia, sobretodo a través de "Ferias" o "shows", privada de su sustancia. Ahí están la "Feria del Libro" (sin que la ciudad tenga librerías, y por ende, lectores), "Art Basel" (sin que existan artistas que integren, o formen parte de un núcleo de la feria, y por ende carece de espectadores entrenados para ver reunida el arte de esta ciudad). Tomando esto en cuenta, fue un poco este el juego que motivó al artista cubano Glexis Novoa, hace un año, a crear un "Baselita" – una especie de hija bastarda de la comadre Basel, pero igual hija – donde reunía artistas de la periferia (real), y aquellos que, estando en la ciudad, no solían estar representados bajo el gran signo de peso que fomenta la "conciencia-estética" de los basaleros-comisarios y otros cabecitas rapadas del new-gang empresarial.

Megaplex es el nombre, y figura en ella un amigo, el pintor Rafael-López Ramos. La muestra – muy recomendable - tras un éxito durante el pasado mes de octubre, busca "cerrar el tempo de Basel, con una libre conjunción de expresiones artísticas, generaciones, y comunidades culturales de Miami". La muestra reúne artista como: TJ Ahearn, Jorge Chirino, Lu Gold, Marlene de Lazaron, o Cristina Villamil. Quizá el rótulo – con la megalomanía de la etiqueta "Mega" – busca, al igual que la Baselita bastarda de Glexis, servir de terrorista camuflado en una feria de arte que solo muestra la inestabilidad de nuestros tiempos y aquello que Baudrillard llamó, en su momento, la conspiración del arte como forma total del engaño capitalista [2]. El arte de Megaplex comienza desde el título: maximizar a lo máximo, ya que todo discurso posmoderno de lo menor, de incluir la no-parte en el régimen de lo estético, ha sido en su mayor fractal, repropiado por los poderes de una totalidad que finge todo tipo de estrategias para lanzar su barco a alta mar. Tal cual, Megaplex no puede dejar de ser vista sin la otra muestra "I'm from Miami Bitch!", una especie de potaje, al decir de Rafael López Ramos, que reúne artistas similares de una ciudad que se deja vivir en el umbral de su desintegracióon urbana. De la madre, creo que hoy solo podemos recomendar estos abortos.
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notas:

1. Barragan, Paco. "Art Basel Miami Beach 2010: An Interview with Annette Schönholzer & Marc Spiegler". Art Districts Magazine, Diciembre del 2010.

Aludo, antes que todo, a la última pregunta de la entrevista: B.- Finally, for two years there have been persistent rumors of Art Basel leaving Miami for another venue like Los Angeles. Miami has a very favorable climate: it is the winter residence of many millionaires, especially Latin Americans, that buy art; Miami is very well-connected and easy to move around the city; and last, it has very attractive tax benefits, just like Basel. These are assets that are difficult to find. What can you tell our readers about this?

2. Baudrillard, Jean. The conspiracy of art. Semiotext(e), 2005.

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Gerardo Munoz
Diciembre del 2010
Gainesville, FL.