Saturday, January 15, 2011

Distancia en la periferia


Las propuestas estéticas más alentadoras de nuestra contemporaneidad hay que buscarlas, como ha propuesto Okwui Enwezor, en el devenir moderno de algunas periferias. No se trata de un segundo agotamiento de la cultura occidental, sino todo lo contrario: la periferia hoy se he instalado como espejo del propio occidente. Es allí, donde se piensa, quizá desde una manera mucho más cercana a la tragedia y a la catástrofe, el malestar que todos hoy vivimos sobre el comienzo del nuevo siglo.
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Tal es el caso de la producción fílmica en Turquía que, al menos en esta última década, ha producido una galería de filmes apreciables, amén de su brillante forma y estilo, por la manera en que se capta la melancolía de un mundo en ruinas (tras la desaparición de las utopías y el último funeral de la posibilidad comunista) se resume en una agonizante arte de la espera. Esperar por otro mundo como posibilidad, puede ser una de las variantes. Pero antes que todo, esperar en la periferia no es otra cosa que hacer de la vida un fantasma del umbral, y transgredir, ya no las imposibilidades morales o económicas simplemente, sino los meros controles de la determinación geográfica.

Como si fuesen atrapados por el espacio, los personajes de los últimos largometrajes del director turco Nuri Bilge Ceylan acuden a la fantasmagoría para darnos una imagen de un Estambul en pleno subdesarrollo de comienzos de siglo dentro de una poética del espacio cinematográfico que se dilata ante nosotros. En Uzak (Distancia, 2002) o Iklimler (Climas, 2008), nos acercamos a un mundo hostil, sin que realmente acontezcamos a la visibilidad de la violencia. Como en otros cineastas donde los bloques de duración temporal nos hieren por su belleza – pensemos en el Ángel Exterminador de Luis Buñuel o Solaris de Andrey Tarkovsky – en la poética de Ceylan la extensión del tiempo nos va narrando, sin la necesidad de un lenguaje propiamente entre los personajes, todo un malestar de vida en la periferia. Sus películas, en parte, desinflan el mito del discurso de los noventa que, en su ensueño neoliberal, aclamaba la periferia como la "revancha de la copia". En todo caso, como nos enseñan las películas de Ceylan, no solo una revancha, sino que nunca hubo guerra. El enfrentamiento total es hoy contra la propia necesidad de la supervivencia y la reducción por el poder al orden de esas subjetividades que Giorgio Agamben ha llamado homo sacer.

Lo que primero nos atrae y rápidamente nos distancia de un film como Distancia es la inoperancia de su tejido narrativo. Nada pasa, salvo un enredo de ruidos de fondo en la banda sonora que, con intención lícita , suplementan la confusión de la trama de la película. De cierta manera, el problema del distanciamiento (formalmente crucial desde que fue conceptualizado por Brecht), aquí aparece no solo tanto entre audiencia y marco de pantalla, sino desde la cámara y los lugares, los personajes y las cosas, la geografía y los objetos, la ciudad y el mar, el sonido y la imagen, las imágenes de los televisores y la construcción simbólica de la realidad. De ahí quizá que en el filme el televisor tome propiedades muy similares a las que ya había tratado con profanidad tecno-psicológica el propio Don Delillo en su novela White Noise. El ruido del televisor es la negativa del mundo real: el fantasma que acompaña en la soledad de una existencia en vilo venida a menos.

Extensión en el tiempo-espacio se contrasta a la economía de un lenguaje de la representación. Hay en los filmes de Ceylan una vuelta a la estética poco usual en nuestros tiempos, y que rara vez podemos constatar en otros directores. Este es un don que se cifra no en la versatilidad de una composición total, sino en la forma ruinosa, escurridiza, y ecuánime que cada escena logra a la perfección. Hacia el final de Distancia, si bien es una escena que funciona como loop durante toda la producción del filme, la cámara se dilata a captar la figura del personaje Mahmut, fotógrafo de profesión, quien se resigna a quedarse en Estambul amén de las miserias y la precariedad. La escena se abre y vemos a Mahmut sentado, de espaldas ante nosotros, mientras los barcos vienen y se van. Es pleno invierno y la nieve arropa el paisaje.

En la espera de los personajes de Ceylan no es la nostalgia la que la transforma la melancolía en una realización del fluir de la conciencia o de un conjunto de gestos reflexivos. Es una espera que, habitando el límite entre dos mundos, decide que lo mejor no es hacer nada (esto es crucial para resistir la simbolización del televisor). Durante el filme se espera conseguir un trabajo (que nunca se logra), un modo de vivir (incompleto), y un amor que es remplazado por fantasías con cuatreras o representaciones pornográficas. Vivir en la plenitud de una espera es, en el orden de las cosas, una promesa y un hallazgo. Una resistencia, como potencia, hacia un mundo que puede devenir en otra cosa, aun en tiempos que se muestra su escalofriante oscuridad.

Distancia es un film, ante todo, sobre la crisis económica. Profética en mucho sentidos, y esperanzadora en otros cuantos. Realizada en el 2002, en estas vidas se pueden entrever muchas otras que no tienen voz ni vida en el mundo mediatizado y organizado en la lógica de las corporaciones de la imagen. Como una premonición o un oráculo, Distancia más que un film de la periferia, es todo un ensayo de la condición precaria que, desde los últimos años, también vivimos en el centro.

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Gerardo Muñoz
Enero 14 del 2011
Gainesville, FL.

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