Friday, January 21, 2011

Un Oriente que alucina


Buena parte de las innovaciones del arte en la era de la globalización está en deuda con la digitalización de las imágines. Una vez que Hollywood (aunque póngase aquí cualquier otro mote monopólico) pierde su capacidad hegemónica sobre la circulación y la manipulación productiva, es posible encontrar todo un submundo, desconocido y familiar, de cineastas independientes que tienen alcance a entrever la propia crisis y lamentación de las imágenes.

Ahí están algunos focos de Bollywood y el cine emergente de algunos países de América Latina (léase Bolivia), las variantes del cine iraní o los injertos del cine nórdico. De estas implosiones recientes, quizá sea el llamado "boom tailandés", el cual encierra una de las miradas más rejuvenecedoras del cine actual. Es curioso que crisis económica y el desmantelamiento de las productoras de la industria del cine en ese país, haya resultado en todo una nueva ola de directores atractivos. De ahí que, a partir de los primeros años de este milenio, se hable de nombres como Apichatpong Weerasethakul. Una figura que rebaja la distancia de lo exótico, y que en cambio es hábil en producir pavorosas pesadillas con varias de sus fantasmagorías visuales.

De fantasmagorías y otros espectros es que ensaya Tropical Malady (Sud Pralad 2004). Aunque lo mismo pudiéramos decir, por extensión, de sus más recientes Uncle Boonmee (2010), o A la luz del siglo (2006). Trabajadas como un romance, estos largometrajes, son mucho más que una ficción amorosa, en el sentido clásico del término. Antes que todo, tenemos delante una galería de conflictos amorosos que lanza a la narración toda una simbología enigmática y por momentos inclasificable. (O legible solo dentro de cierta conceptualización meta-cinemática). Tropical Malady, como varios de los filmes de Weerasethakul, parte de una estructura bicéfala. Dos historias que, aparentemente desconectadas, van creando ante el espectador una correlación que solo puede tomar, en efecto, un posible derrotero hacia el deseo. Tómese por ejemplo la primera historia que, dentro de su economía del discurso, narra una relación amorosa no de todo particular: un militar que logra seducir a un joven, es punto de partida para atizar una lectura sobre las supuestas nóminas de la virilidad como deseo reprimido frente al otro. Es una historia de amor que carece, justamente de un lenguaje, y que opta por gestos. Una puesta en escena que suele intervenir en los cuerpos como productos sobre esa bandeja que perfila los panoramas urbanos.

Todo en Weerasethakul es carnoso: los roces de los dos jóvenes en un cine, donde juegan a la sigilosa cabriola de manos y piernas, o la ternura de un cuerpo reclinado sobre los muslos del amado en medio de un relieve inundado por la luz. Pero también éstos son cuerpos que nos avisan, al decir de Delueze, de su densidad en el tiempo, y de la multiplicidad formal en que se instalan en el espacio. Son cuerpos inmanentes que sudan, excretan, rozan, y trabajan. Una de las escenas más logradas de la primera parte del filme logra retratar una larga secuencia de unos obreros que trabajan los bloques de hielo. El ruido de la banda sonora, tan propio del mismo Weerasethakul, rescata la mecanización – pieza retórica del propio lenguaje desde Fritz Lang – de ese cuerpo oriental que conduce las secreciones del deseo carnívoro.

De ahí que, los filmes de Weerasethakul se postulen en las antípodas del exotismo altermodernista. Si para éstos últimos, el cuerpo es el lugar externo de una mirada que anima la posesión, en filmes como Tropical Malady, asistimos a una construcción de subjetividades otras. Ya no se intenta transmitir el cuerpo como imagen del deseo reducido a la utilidad, sino como lugar en donde éste se quiebra o se vuelve un abismo. Quizá de ahí venga uno de los procedimientos más lúcidos del cine de Weerasethakul: mientras que el lenguaje es uno de los signos de significación transparente durante el desarrollo de la trama, es la forma (cortes, tomas extensas, banda sonora), el aparato que expresa todo el malestar de una cultura urbana. Un malestar que comunica la pérdida entre dos mundos: una modernidad invasora en medio de una conciencia de jungla, y la permanencia de una cultura arcaica sobre los remanentes del altermundismo. Un almacén de electrodomésticos o una peletería de calzado occidental, se yuxtapone con un templo rocoso bajo la tierra o una cantante del folklore tailandés. Este manejo del kitsch alista un espacio fílmico y altera un mundo que se ha vaciado sobre la cultura: el pop sobre el chamanismo, y el mundo de los espíritus sobre la televisión. Ida y vuelta de fantasmas que cobran morfologías mellizas y que ahora convergen en un mismo espacio.
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La segunda historia se lee como el retorno de la cultura a la naturaleza, o lo que es lo mismo la venganza de sus ensueños sobre un mundo que ha sido sepultado. Ésta cuenta las noches de un soldado extraviado en la jungla tailandesas que va calando en su fantasía la presencia chamanista de un hombre venido animal. Lo particular de esta historia es el reverso del discurso que Weerasethakul logra manipular. Si uno naturalmente esperaría el delirio desde el sujeto hacia el objeto de la muerte, aquí el camino es el contrario: el objeto logra convertirse, un tanto a la manera del Zahir de Borges, en el espectro que persigue al soldado y que finalmente quiebra todo vínculo con sus coordenadas simbólicas. Por momentos uno tiende a sentir la misma sensación que al leer la novela Los pasos perdidos: un hombre que, en medio de la nada del vacío, termina siendo un desubicado de su época. Exiliado de la lengua y del orden semántico de la cultura.

Si como asegura Emile Benveniste en sus estudios lingüísticos, la realidad está atravesada por la esfera de la semántica y la semiótica, los personajes de Weerasethakul sin duda pertenecen a la segunda tipología. Es éste el pasaje que, durante las dos partes del filme, se recorre de la cultura a la naturaleza. Un residuo que hace de la intemperie un signo funcional del mito: una regresión al estado de la infancia como abanado de esa zona indeterminada que la historia no logra transmitir en lenguaje puro. Las técnicas de Weerasethakul no solo se reducen al fantasma (aunque este habite mayormente la segunda parte de la película), sino a la persecución de las huellas.

Sin lenguaje y con signos, categorías clásicas de lo humano, ¿cómo distinguir al hombre de la bestia, a la inteligencia de los espíritus, al cuerpo del deseo de ese otro cuerpo que devora carne dejando rastros sanguinolentos?

"El fantasma se deja seducir por el extraño sonido " – así habla la banda sonora que pone en manifiesto el lenguaje de los espíritus dentro de una caja de resonancias, como veía Lyotard en la visión estética de Andre Malraux, una dialéctica entre naturaleza y cultura. El paso de estas dos historias de Tropical Malady es legible desde una hibridización que va desde el amor carnal que, desde la sinestesia, deviene en animalización frente al orden natural. Es ahí donde podemos dibujar la esencia de una enfermedad tan profunda como el amor en un Oriente que ya ha entrado al siglo XXI. Un proceder que no intenta volar las grutas del pasado, como tampoco soñar sobre las mercancías del presente. La búsqueda en Weerasethakul es un lugar intermedio, un abismo si se quiere, justamente donde ambas esferas han llegado a saturarse por antonomasia. Y sin duda por un amor que se perpetúa ya no solo entre los hombres, sino que extiende sus lazos con el propio espacio de aquello que le es ajeno e indecible.

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Gerardo Muñoz
Enero del 2011
Gainesville, FL.

2 comments:

gekain said...

Excelente! Aun no he podido verla, cuesta que lleguen ciertas cosas (sobre todo "periféricas", aunque hayan ganado en Cannes) a este valle centroamericano (si totalmente periférico). La enlazo a mi blog como recomendable. En Latinoamérica, siento ciertas cercanías poéticas y temáticas en un Carlos Reygadas o Claudia Llosa.

Anonymous said...

Gerardo, agradezco tus apuntes sobre un filme tan particular.