Tuesday, March 22, 2011

Crisis: un centenario latinoamericano


Crisis: arte y confrontación (1910-2010) es la más reciente exhibición a cargo del comisario y crítico de arte Gerardo Mosquera. La exhibición intenta impulsar, partiendo de una impresionante compilación donde figuran casi todos los países latinoamericanos, un modo de lectura de la historia del arte latinoamericano. Tomando como punto de partida la política como confrontación y el centenario de la Revolución Mexicana, Mosquera se muestra aquí más cercano al marxismo que al procedimiento posmodernista con el cual coqueteó en no pocas exhibiciones anterior a ésta. El concepto de confrontación, por otra parte, sirve de bastión para unir y a la vez separar piezas que, producidas en periodos históricos diferentes y desde casi todos los medios posibles,  abarcan un largo siglo de luchas y propuestas estéticas. De modo que la estrategia curatorial de Mosquera es pensar no tanto el arte, sino el devenir temporal latinoamericano desde sus múltiples representaciones.

Según Mosquera – y como efectivamente lo evidencia la muestra – el arte de América Latina no solo está sano y salvo, sino que también invita a pensar la relación entre arte y política. Buena parte de las obras que podemos ver en la exhibición – desde el dibujito de Torres-García “El Sur es nuestro Norte” hasta las piezas de Wilfredo Prieto sobre el post-comunismo – son verdaderos ensayos, en el mejor sentido del panfleto de propaganda, en torno a la condición política por la que ha atravesado el continente. Una política que se entiende mejor desde lo plural y que recae sobre una unidad homogénea que transita de la las políticas de la liberación (partiendo de la Revolución Mexicana hasta la Cubana) hasta las políticas de la muerte.

La historia del colonialismo, la experiencia imperialista llevada a cabo por los Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo XX, y la actual dispersión migratoria a causa de la globalización, ponen en aprietos  un continente cuyo mapa fluctúa continuamente. Dictaduras militares, estados caudillistas, oligarcas comunismos traicionados, o precarios experimentos neo-liberales, han hecho de América Latina tocar fondo de los experimentos políticos en el Tercer Mundo.

Uno tiene la impresión que Crisis hace falsas promesas en tanto a su regreso a la historia del arte latinoamericano de los últimos cien años. Una pieza de Sequeiros, un mural del Che Guevara, una instalación maoísta, son algunas de las piezas difíciles de contextualizar dentro del proyecto curatorial de Mosquera. ¿Deviene la crisis por la incongruencia entre piezas de la exhibición, o es la “crisis” que adelanta el título, el devenir de un arte contemporáneo incapaz de retomar el proyecto utópico de las primeras vanguardias del siglo XX? En todo caso, el banderín de “crisis” genera ambigüedad en tanto a su propuesta de buscar formas de imaginar un siglo atravesado por batallas, derrotas, e ilusiones.

Pero volvamos al segundo término que busca orientar la exhibición. La idea de confrontación, como la crisis, no es del todo ajena a los debates estéticos de la actualidad. Como sugiere la pensadora Chantal Mouffe, el antagonismo y la confrontación son modelos necesarios para poder producir un arte políticamente inteligente y abierto a los espectadores. Para Mouffe, el antagonismo no radica en el hecho de oposición frente a un público, sino en la habilidad de crear espacios pluralistas y agónicos, en los cuales justamente pueda surgir la relación de una democracia radical.


Visto de esta manera, las formas, discursos, lenguajes, y acercamientos que se exhiben en el proyecto curatorial de Mosquera, dan fe a la idea de una práctica sinceramente agónica frente al espectador. Ahora bien, si entendemos la confrontación en tanto a artistas incluidos y relación con su valor de cambio, en más de un lugar encontramos que la selección de Crisis excluye a artistas menores, tomando parte, salvo excepciones a las que a continuación trataremos, por un modelo canónico construido a través de la misma hegemonía que el proyecto intenta cuestionar. David Sequeiros, Joaquín Torres-García, Raúl Martínez, Diego Rivera, o Roberto Jacoby, son nombres que, si bien contribuyen a la historia del compromiso artístico del pasado siglo, son una clara muestra de cómo esta exhibición ha buscado, con mucha sutileza, espacios de comodidad y de acceso que roza lo pedagógico.

La exhibición tiene sus mejores momentos cuando pone en práctica el uso antagónico del arte, tal y como promete el proyecto curatorial. Piezas y modelos que no vuelven al pasado con nostalgia ni con una simple función historiográfica, sino que funcionan para pensar la actual crisis. Tal es el caso, por ejemplo, de la obra Apolítico: Todas las banderas del mundo designios por la ONU en escala de grises con diseños del artista cubano Wilfredo Prieto, instalada en las afuera del Museo de Bellas Artes. La pieza de Prieto habla de varias cosas de nuestra política actual, y de alguna forma, para el espectador informando, es que cita el monumento cubano erigido contra la Oficina de Intereses Norteamericanos en La Habana.

Pero si las banderas habaneras son oscuras (banderas que buscan tapar y censurar) – originalmente puestas para contrarrestar un cartel neon que llamaba la libertad desde la Embajada de EEUU – las banderas de Prieto han perdido sus colores. Ahora las banderas son grises, síntoma visible que despierta la uniformidad, y la descreencia en las organizaciones que se dicen proteger la paz y el orden mundial. Es ahí donde encontramos un uso antagónico, si pensamos en la relación entre arte y política. La obra de Prieto no solo cuestiona el uso de banderas (ese nacionalismo del que nadie se escapa en América Latina), sino también pone en tela de juicio a las propias élites habaneras que dicen oponer, bajo el signo de la autodeterminación y la batalla de ideas, los símbolos bélicos.

La estrategia de una crítica antagónica desde el arte puede verse en una de las obras más importantes del arte ochentista cubano. La exhibición recoge el mural “Periodo Práctico” del cubano Glexis Novoa, que puede ser leído como una reapropiación de un Realismo Socialista que cubría, en el caso cubano, la totalidad de la sociedad. Así como otros artistas que comenzaron a reescribir la historia del arte cubano durante las primeras décadas de la Revolución, Novoa, en esta obra que data de 1989, anuncia desde la estética del kitsh, el fin de todo el imaginario comunismo y la entrada de otro periodo, menos práctico, que será llamado bajo el eufemismo de “Período Especial”. 

Hecha en madera y tela, y con un podio al frente, la obra es un llamado al mitin revolucionario desde una iconografía megalómana con varias consignas revolucionarias que pasan, la mayoría de ellas, por ininteligibles. La obra no oculta su deseo oculto por el arte totalitario, y a la vez, este kitsh comunista, es lo que destapa la crisis de la función del “artista nacido y formado con la Revolución”. Este mural increpa el curso revolucionario: contra el fin de una promesa traicionada, el arte, más que nunca, debe mantener su fidelidad hacia aquello que justamente la Revolución fue la primera en traicionar. En otras palabras, en la obra de Glexis Novoa, el arte le arrebata el lugar de la Vanguardia al propio Partido.


De menor alcance, aunque de un mismo impacto agónico, es la pieza de Dulce Pinzón, titulada Noe Reyes originario del Estado de Puebla trabaja como repartidor de comida rápida en Brooklyn, manda 500 dólares a la semana (selección de su serie fotográfica “Superhéroes”). De un humor pop y haciendo de la crítica una frontera de la política, la imagen de Pinzón dice más sobre la situación actual de los expatriados que varios ensayos teóricos sobre el sujeto migrante.

En la imagen conocemos a un mexicano haciendo un delivery en Nueva York portando un disfraz de Superman. Seleccionar icónicos de la historieta norteamericana es una manera de advertir el fin del sueño norteamericano, y de la ilusión de aquellos que aun ven en Estados Unidos el depósito del American dream. Por otro lado, vestir a estos inmigrantes de superhéroes, admite otra lectura en tanto que reapropia la cultura dominante y hacer visible esos trabajadores que, cada mañana, comparten la experiencia del everyday people. Al vestirlos de héroes, Pinzón nos enseña que los sujetos de la política del futuro no son oligarcas latinoamericanos, los especuladores de Wall-Street, o la clase-media pequeña burguesa de Estados Unidos, sino los trabajadores que viniendo de muy lejos, bajo el signo de la nuda vida, son los héroes de la comunidad que viene.

Tres obras donde el antagonismo, como objeto de nuestros tiempos, se hace visible y nos hace repensar el entrecruce de la politización en el arte. Si por momentos el proyecto curatorial de Mosquera no queda claro, quizá esto radique en la extensión de una muestra y su cumplido con cierta historia lineal y canónica del arte latinoamericano. Pero al margen de las obras mayores del pasado, Crisis (1910-2011), guarda también un subsuelo que destila las adversidades, los martirios, y las contiendas que pueden orientar el espacio de América Latina.

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Gerardo Muñoz
Marzo del 2011
Gainesville, FL.

2 comments:

Anonymous said...

Un muy buen analisis.

Gerardo Muñoz said...

Merci A!