Wednesday, April 6, 2011

La vida en suspenso

En filmes como Shijie (2004), Sanxia Haoren (2006), Ciudad 24 horas (2008), Jia Zhang-Ke ha venido creando micromundos que se instalan a la entrada del nuevo siglo. Ciudades sin rumbo, y vidas al borde de la contingencia. 

Tratan de una imagen de China que, siguiendo su propia tradición visual, vuelve a ocupar el lugar de lo incierto, entre el pasado y el futuro, entre el fin de la política y de nuevos proyectos que arrastran a todos sus sujetos sobre la precariedad de lo cotidiano. Esta es una China que ha devenido en un proyecto en suspenso: más allá del bien y el mal, del comunismo y el neo-liberalismo, del centro y la periferia. Como ha recordado recientemente Mark Lila, en China no solo se cita a Mao Zedong y se erigen museos consagrando “El Gran Salto” y la “Revolución Cultural”, sino también es donde las élites leen con detenimiento a teóricos reaccionarios como el conservador Leo Strauss o el jurista fascista Carl Schmitt. De ahí que lo que busque Zhang-Ke en buena parte de sus documentales sea, entre otras cosas, construir desde adentro las contradicciones de un país venido a menos, y de una ideología que desde mucho ya comenzado a morar en ruinas.  

De ruinas y viajes es que trata la bellísima imagen titulada Sanxia Haoren (2006), traducida como “Still Life” en inglés, y la que podemos interpretar como un paisaje, o siguiendo la tradición plástica, como "naturaleza muerta”. El filme parte de dos historias que hasta el final el espectador, claramente influenciado por las construcciones de Hollywood, busca entretejer hacia un encuentro de estos dos cuerpos o seres que solo los unen el espacio de la inmensa presa de los Tres Gorges. Shen Hung y Sanming, sin embargo, solo comparten estar inmersos en un espacio que los determina y cuyas travesías persiguen un pasado inalcanzable que, como la forma del deseo, no tiene un punto de encuentro. 

De ahí que este filme sea una naturaleza muerta hecha movimiento, donde prima el desencuentro y la espera. Shen Hung es una mujer que viaja de lejos para encontrar a su esposo, a quien no ha visto por dos años, y que no logra contactar durante su recorrido. Sanming, en cambio, es un minero que regresa, tras un largo exilio laboral, en búsqueda de una hija a quien solo puede reconocer a través de una foto de muy pequeña. No reconocer la hija es otra forma de interpretar el paisaje.

 Sanming no ignora que su hija ha crecido, que quizá ha partido hacia otro lugar, y sin embargo, persiste en una búsqueda que va más allá de una finalidad o de una quimera utópica. Para ambos personajes la búsqueda, el curso de la travesía bien pudiera ser el proyecto mismo, y hasta cierto punto el reto de sus propósitos. A lo largo del filme, cada toma demuestra nuevas relaciones que, como la ruinas, se construyen en tanto a lo efímero. Si la Naturaleza, como ha visto George Simmel, tiende a destruir lo que el hombre ha sembrado, el hombre de la ruina confabula esa lesión, y toma partido por su autodestrucción. 


Como la ciudad de La Habana que narra Antonio José Ponte y Florian Borchmeyer (Un Nuevo Arte de Hacer Ruinas), Naturaleza Muerta es, por si misma, una meditación sobre las ruinas del Comunismo y la condición del sujeto post-comunista. Sanming, por ejemplo, obtiene un trabajo de demoledor de edificios, y en la que quizá sea una de la toma más lograda de todo el filme, el personaje se encuentra dentro de uno de estos edificios, donde el lente encuadra un gran agujero por donde divisamos otra ciudad, otro espacio posible desde la negatividad. Es también la imagen de otro mundo y de las posibilidades del horizonte político visto desde la ruinas de un presente temporal. He ahí aquí la mirada del sujeto post-comunista arruinado por las catástrofes políticas. Si la mirada decimonónica operaba en tanto a la melancolía y el distanciamiento hacia el espacio de la ruina; en el filme de Zhang-Ke, el sujeto participa de esa ruina. Su mirada, desde ese espacio, fantasmatiza un futuro tan utópico como el que alguna vez vivió. 

Así, la mirada sobre el horizonte se convierte en una de las formas de la cinematografía de Naturaleza Muerte por la cual podemos reanimar la política después de la catástrofe. Aunque en el filme de Zhang-Ke, este horizonte está mediado no solo por los desencuentros, que no son pocos, sino por la materialidad misma de ciertos aparatos como pueden ser los barcos, la represa, los autobuses, y hasta los teléfonos móviles. La mirada hacia el horizonte, desde la ruina, intenta despegarse del mesianismo de arte de la espera, y busca pensar una dialéctica mucho más compleja, donde se entrecruzan tiempos en el espacio y el deseo de un sujeto que no está dispuesto a abandonar el proyecto de una comunidad frente a los nuevos individualismos. Mientras que las miradas de la espera buscan una salida o una llegada, la mirada de los personajes de Naturaleza Muerta, buscan pura mediación, al decir de Agamben, en donde se pueda hacer de la vida en suspensión un lugar habitable para los encuentros de una comunidad futura. 

A riegos de caer en una denuncia unidimensional del documentalismo político, la forma fílmica de Naturaleza Muerta oscila entre el ensayo poético y el documental político. Quizá de ahí no solo las ruinas, sino también el personaje central, unitario, de todo el filme: una represa que puede unir o separar formas-de-vida en el tiempo de los afectos. Pero a Zhang-Ke le interesa, más que la denuncia de lo obvio, los espacio de la incertidumbre y de la contradicción. Es justamente ese espacio donde los cuerpos devienen en desencuentros, y donde Naturaleza Muerta hace visible, por extensión, el suspenso de no pocas políticas contemporáneas.  

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Gerardo Muñoz
Abril del 2011
Gainesville, FL.

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