Wednesday, June 15, 2011

Figuras del silencio


Retrospección nombra la reciente exhibición del artista alemán Thomas Schütte en el Museo Reina Sofía. Discípulo de Gerard Richter y contemporáneo de otros grandes nombres del arte visual de la post-guerra alemana, la obra de Schütte ya abarca varias décadas y espacios marcados por diferentes registros, lenguajes, símbolos, y tradiciones. En efecto, lo que a primera vista se pudiera resaltar de una exposición tan bien documentada como la madrileña, es la forma en que se logra, quizás por la propia intención autoral, una distancia de toda clasificación lineal en lo que usualmente se entiende por una obra. Desde luego, hacer dialogar las piezas de Schütte traicionaría el propio ejercicio del artista y los espacios contextuales en que estas obras fueron pensadas y puestas en circulación. ¿De qué forma, entonces, puede hacerse una exhibición de Schütte? ¿Cómo revisar una historia personal donde justamente el archivo funciona en tanto rupturas, quiebres, y desvaríos?

Estas son algunas de las preguntas que deja entrever Retrospección y que intenta responder en base a una fórmula. Si bien la exhibición apuesta, en términos de organización espacial, por un orden cronológico, también pudieran trazarse, de forma muy especulativa, varias de las etapas por donde ha atravesado la obra de Schütte a lo largo de estos años. Si en los setenta, obras como Ringe (Anillas), 1977, Girlande (Guirnaldas), 1980 o Große Mauer (Gran pared), denotaban claras marcas de los debates por la representación de la historia, ya entrada en la década de los ochenta y comienzos de la década del noventa, su obra retoma una nueva trayectoria, acercándose mucho más a los matices irónicos de la posmodernidad o la reflexión introspectiva de la vida contemporánea sumergida en la condición de lo nómade.

Así, podemos situar la obra de Thomas Schütte dentro del paradigma de aquellos artistas – como Palermo, Richter, Kiefer, o Toroni – cuyas producciones tomaron la experiencia de la división geopolítica alemana como gran centro de la articulación entre arte y política. Si por una parte, se arrastra con la tradición – y la memoria – del Nazismo, y de “alemanes de Hitler” como se solían llamar en la Alemania Democrática, estamos también bajo el desencanto contra la ocupación Norteamérica que, no solo con tropas, sino con mercancías y signos culturales, va imponiendo formas de representación mediante la cual desplaza una cultura. A diferencia de sus coetáneos, es importante matizar, la obra de Schütte resulta más compleja en tanto su posicionamiento entre una nueva imaginación política y una forma arcaica, muchas veces medieval y rústica, en esa práctica del hacer visible los conflictos políticos de su contorno.

Y es que Schütte, como ha visto Boris Groys, trabaja con materiales artesanales en una época donde reina la reproducción de la imagen y la multiplicidad de las formas concebidas. Uno de los gestos más radicales es la forma en que Schütte se enfrenta al espacio de lo social desde una negación total de la mercaría en tanto valor de cambio, retrocediendo hacia el espacio de uso. Regresando sobre un pasado pre-moderno, el artista pone su cuerpo y sus manos otra vez. Trabajar con elementos precarios (aquí pudiéramos atarlo a las ramas que Anselm Kiefer coloca en sus grandes lienzos), habla no solo de la precariedad de la condición marcada por la división nacional, la intervención de potencias extranjeras, o la dicotomía entre Este y Occidente, sino también sobre la superficie misma de estas figuras que parecen descollar del silencio.

Die Fremden (Los extraños, 1992) es un buen ejemplo de cómo Schütte logra una compleja síntesis entre la siempre incompleta compenetración de la historia y lo humano. Originalmente expuestas en la Documenta IX, y luego en espacios públicos de algunas ciudades alemanas, “Los extraños” son figuras de elevación y distancia. Evasivas, y siniestras, rupestres e infantiles. Recordando a Muñecos rusos, las tres estatuas cuestionan la mirada pasiva del espectador que a su vez resiste identificación simbólica.

Elevadas por una pared, las figuras de una familia, miran hacia un horizonte que no logran entrever. Más que cuerpos, Schütte ha preferido imitar antiguos jarrones de barro, de algún modo aludiendo al vaciamiento de la experiencia y lo incompleto que marca la condición post-histórica. Son extraños no solo por el material en que están hechos, sino por una muestra de imposibilidad freudiana que fractura la plenitud de la pertenencia humana. La incomodidad que despiertan estas piezas en tanto un comentario crítico, responde ciertamente al tedio de esa subjetividad que en Schütte deviene en figuras que se encuentran más allá de una representación simbólica de su entorno histórico.

Es decir que, estos seres vacíos, más que por la superficie de sus cuerpos estatuas, se desnudan entre el silencio que portan y transmiten al espectador. Alzadas y fuera de un centro focal de la visión del espectador, “Los extraños” puede generar un pensamiento que se localiza en el umbral de la historia que se transmuta hacia el fin del arte.

En otra de sus piezas, Schütte ha vuelto sobre la relación entre arte y archivo, entre historia y memoria que genera el discurso hegeliano de los finales. “Gran Pared” o “Mi tumba”, evidencian no solo el lenguaje marcado por el derrumbe de las utopías, sino también por la escurridiza relación que sostiene Schütte con las tradiciones, incluyendo con la trayectoria misma de su obra. Por momentos pareciera, con altos rasgos de ironía contra la crítica o el empeño de las inteligencias externas, que todo acontecimiento estético en Schütte busca dar nuevas formas a muchos problemas. Si hay artistas que intentan dar respuesta a un mismo problema a través de distintas formas, Schütte parece dirigirse hacia mucho lugares desde distantes formas y registros pictóricos. Así mismo observamos una sala que contiene unos melones gigantes en el suelo que, picados en rebanadas, introducen un matiz humorístico que nada o muy poco tiene que ver con los otros lenguajes que Schütte desarrolla en otras de sus obras. Tampoco se puede aseverar con seguridad que los elementos y símbolos que crea Schütte provienen de algo así como de un imaginario colectivo o una tradición visible; ya que la misma heterogeneidad, y ambivalencia sobre los signos expresados, tienden a alterar cualquier intento de armar un juicio actual sobre su obra.

Este pluralismo sintagmático es lo que ha conseguido Retrospección en varios sentidos. Primero, porque el gesto curatorial ha anulado un intento de pensar lo común, y ha apostado por la multiplicidad de las formas, dando así la oportunidad de ver al desnudo lo que ha sido la trayectoria de Schütte, mientras que por otro lado, abriéndola hacia tradiciones, imaginarios, y asociaciones quizás mucho más actuales y desterritorializadas. Lo segundo tiene que ver con la elección misma del nombre de exhibición. Quizás allí podríamos señalar al menos uno de los gestos por donde pasa las piezas de Schütte. Hablar de “retrospección” pone en relieve el curso de una obra en progreso, y a la vez inspecciones sobre una obra que ha tenido que intervenir sobre nuevos archivos culturales, geografías de la memoria, e historias divididas.

Cuando pareciera que toda obra se encontraría cruzada con las habituales temperaturas de una tradición establecida, la obra de Schütte es singular justamente porque ni se opone ni se instala en ese espacio. Su imaginación, enmendada por lo efímero de sus composiciones, ha podido señalar lugares donde los silencios y las ausencias dicen más que palabras y objetos.

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Gerardo Muñoz
Junio de 2011
Gainesville, FL.

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