Tuesday, August 23, 2011

Dispositivos de la mirada


Un reciente proyecto del grupo artístico alemán llamado Closed Circuit Group (CCG), trató de conseguir insertarse en la captación visual del mundo contemporáneo, y desde allí mostrar la cotidianidad de sus efectos: ser vistos en tiempo real con imágenes que manejan la densa capacidad de capturar nuestros gestos, de hacer la vida una imagen tan presente como antigua.

Una vez instalado en la circulación efímera de las cámaras públicas, entramos en una antigüedad absoluta en tanto al pasado, y a ciertos olvidos que marcan la automatización contemporánea de los archivos digitales. Las cámaras de protección (o de vigilancia), son aparatos de subjetivización que prescinden de la presencia real de un sujeto. Controladas a distancias, estas cámaras cumplen, en potencia, la operación de aquello que Hegel, en función de la historia, llamaba un fin de sí y para si. Grabadas y vistas por ellas mismas, esta nueva fase de la era de la imagen pone el dedo sobre las teorías recientes del lugar de la fotografía en cuanto al espacio público, y extiende los debates alrededor de la caída de la representación en los mundos de los simulacros.

El colectivo alemán, delineándose sobre el espíritu del detournement, no buscaba destruir la imagen de la cámara, sino devolverle un mensaje, a la manera de un espejo crítico que, en lugar de responderle con otra imagen, lo hace desde la escritura, con consignas. Le muestra los límites de su visión, logra establecer un tercer lugar entre el aparato y la realidad,  entre la imagen y los gestos. Así, en uno de sus actos más atractivos, uno de artistas colocó una lámina transparente delante del lente de la camara que leía:

Rara vez la cámara te muestra el horizonte”.

Carente de la posibilidad del movimiento espacial o del montaje, las cámaras de vigilancia no marcan la superación de lo real, sino su sublimación, una cierta constancia de la eternidad en tiempo real. De ahí el sentido que su sentido emane hacia la esfera de lo antiguo, como ya lo había percibido, desde luego, Walter Benjamin en sus tempranos apuntes en torno a la función de la imagen dialéctica en la configuración simbólico-cultural de la ciudad de París bajo las nuevas formas del capitalismo.

Si hablamos del cruce entre antigüedad y capitalismo, imposible no recordar Nachrichten aus der ideologischen Antike, el proyecto audiovisual más ambicioso de Alexander Kluge donde, a la mano del Capital de Marx y el unfinished project de Eisenstein, el capitalismo toma formas de ruinas alteradas por la invasión de las mercancías que de alguna manera se hacen también palabras, imágenes, discursos, y puestas teatrales. La antigüedad es también la base del comunismo como fenómeno del fracaso, límite extremo de la ideología de nuestro presente post-político. ¿Cómo mirar este fenómeno actual que se impone como antiguo? Es una pregunta inicial que, copiosamente atraviesa el torrente visual de Kluge, sin el afán de las réplicas.

Ai Wei Wei - My survillance camara (2011)
My survaillance camara (2010) del chino Ai Wei Wei, recoge con inmensa ironía, la antigüedad que se esconde hoy detrás de las miradas de las cámaras inoperantes. Réplica de una de esas cámaras que podemos contemplar en cualquier esquina de una ciudad, aunque de mármol, Ai Wei Wei eleva el artefacto a nivel de objeto de museo a la vez que la vuelve inoperante, cuyo acto de profanación consiste en desligar el objeto de su función. Así, dejamos de ser objetos para ser vistos, para convertirnos en espectadores de un objeto pulcro, pesado, una réplica de nuestro pasado inmediato, extirpado de su posibilidad imaginativa, esto es, horizontal.

¿Qué significa no poder representar el horizonte? Varias cosas a la vez. Responder esta pregunta tendría que indagar, transversalmente, sobre dos esferas del conocimiento: por una parte, el desarrollo histórico del arte en tanto la perspectiva lineal que recorre la tradición pictórica desde el Renacimiento; y por otra, la esfera política, cuya crisis ha destruido toda posibilidad de imaginación horizontal a la hora de enunciar la palabra democracia. 

Perder la horizontalidad alude al desgaste de la equivalencia de cierta potencialidad de comunidad, así como la imposición de una política estática, cifrada en el agonismo de la necesidad, en lugar del cambio o la renovación. Como ha visto recientemente Hito Steyerl, la pobreza de la horizontalidad visual en nuestros tiempos tiene su correlato en la proliferación de verticalidades en todos los espacios de la cultura contemporánea.

Rascacielos en Rio o Dubai, varios planos de la película Inception, la creciente desigualdad entre pobres y ricos en el Primer Mundo, o los levantamientos de muros entre países limítrofes, son algunas de las figuras verticales que pueblan asediosamente el orden normativo y los sentidos culturales, políticos, y económicos de estas últimas décadas. A una década de los acontecimientos del 9/11, hoy con mayor visibilidad, podemos leer aquella complejísima catástrofe, como el fin de la complicidad entre espacio vertical y del fin de la política.

Las primeras fotografías remplazaron el arte del retrato miniatura. En este sentido, la cámara vigilante cumple una función policiaca, proveniente de la esfera de la criminología, esto es, de reconocer cuantas identidades sean posibles. Y como ha visto Giorgio Agamben en un ensayo que ha causado estupor entre ciertos críticos (¿Qué es un aparato?), las plataformas del 2.0, como Facebook o Twitter, tienden a desplazar el régimen autoritario del control, hacia un poder que penetra en la construcción misma de la subjetivización, y que logra dividir la vida sobre el deseo de los otros, en una precariedad carente de forma.

De ahí que un proyecto como el de Intimidad Romero, el cual ha sido bloqueado por el staff de Facebook, produzca la sensación de que existe la posibilidad de reapropiación los aparatos de captura, y el gesto de absolverlos en pequeños nichos sindicales, formatos de ciertas ecologías de los afectos, que aparecen como comunidades bajo la firma del anonimato, y el diseño de sí, como quería cierto filósofo en sus últimos escritos.

Es así que de alguna forma todo aparato de captura es a su vez un modelo de hacer visible los límites de cierta representación, de un mundo en conflicto que aparece, una y otra vez, bajo las normas de los consensos y de la uniformidad. Una cámara que vigila en esto sentido es una obra total, en el sentido que le inicia Richard Wagner a esta producción, donde lo que se pone en juego no es la realidad, sino su superación, cierto anhelo por la eternidad de otras temporalidades.  

El solo hecho de reconocer que los que están allí – representados y para no ser vistos – es la parte de lo no visible, da la medida de la posibilidad de un cambio, de un proceso de expropiación que, entendidos como aparatos de la exclusión de la vida, logran desnaturalizar los efectos únicos de la mirada, la unidad de una vida separada de su forma.

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Gerardo Muñoz
Agosto de 2011
Gainesville, FL.