Wednesday, August 31, 2011

El cine eterno de Lukacs


No es difícil imaginar la sensación que contrajeron aquellos primeros espectadores del cine frente a una imagen que repetía no solo la realidad, sino también el movimiento, la duración de gestos, imágenes, la pura fantasmagoría de una replicación de la realidad que, como por acto mágico, se extraía de en un rayo de luz frente a una pantalla en plena oscuridad.

 “Mientras que el tren va moviéndose, los espectadores se quedan mirando estupefactos” – escribía Kafka en una de las entradas de su Diario. Es curioso que Kafka, quien pareciera describir la famosa secuencia de L'arrivée d'un train (1895), no evoca a espectadores aterrados, corriendo de la imagen, sino momificados por su efecto. Dos formas de la temporalidad: en un pleno el movimiento continuo, el montaje de las imágenes, la revolución en su plenitud; mientras que en el plano de los espectadores, una especie de muchedumbre silente, atenta, con sus ojos clavados en el devenir de la proyección.

Si la alucinación fue enorme para los espectadores de principios del siglo XX, no menos alucinante fue la posición de la crítica de arte en relación con el desarrollo de un nuevo medio artístico que ponía en crisis, a través de su versatilidad, las otras formas artísticas más tradicionales.

Cuando se lee el ensayo de Georg Lukacs “Pensamientos para una estética del cine” (1913), temprano esfuerzo de sacar algunas conclusiones sobre el género, nos encontramos con el bello momento en que un teórico, en este caso un gran pensador, se detiene a pensar un nuevo objeto cultural del cual aun carece de historia, de superestructura en la circulación simbólica de la sociedad. ¿Cómo pensar lo nuevo? Es una de las preguntas que, leyendo el texto de Lukacs, uno tiende a hacerse en una época inundada por los dispositivos de las nuevas tecnologías en la era 2.0. Si lo nuevo pone en crisis los conceptos mismos que capturan ciertos mecanismos culturales y artísticos, ¿de qué forma podríamos ubicar en un espacio autónomo, un procedimiento que se nos escapa?

Evitando las dicotomías y las jerarquías estéticas, Lukacs establece un análisis en el cual todas las formas artísticas entrarían en una especie de competencia por representar la realidad en tanto presencia del desain, cuya relación con la experiencia, como luego lo comprenderá el Heidegger del “Origen de la obra de arte”, se nos da en la medida que el medio nos revele un contenido que nunca puede ser separado de su forma, de cierta temporalidad única en su modo de transmisión. Según Lukacs, el cine abolía este dispositivo de revelación de la experiencia como lo podía hacer una obra de teatro o una novela, ya que su característica más importante era justamente la falta de su “presencia”. Mientras que el teatro, para Lukacs, permite comprender el desenvolvimiento del ser en sus gestos espacio-temporales dentro de un marco de los fenómenos; el cine, desde su propia técnica, su principium stilisationis, reproduce una realidad que, a la misma vez que la copia de una manera fidedigna, la substrae de la propia esencia de la vida, de sus errores, de los anacronismos:

“De esta forma, la rara vida que vemos en las imágenes del cine, idénticas en carácter a lo natural en términos de técnica, adquieren una vida completamente distinta, o dicho de otra forma: fantástica”.

Lo fantástico, sin embargo, no es para Lukacs lo que se opone a la vida, sino aquello que se incorpora como nuevo elemento constitutivo de una identidad prefabricada mecánicamente, identitaria, y perfecta.

Así, todo dentro del cine es tautológico porque no responde a las categorías de la experiencia, ni a la transmisión de la realidad. Esto lleva a Lukacs a decir que todo es posible en el cine, esto es, que el cine ocupa una zona de indeterminación con la esfera teológica, ya que comparten dos aspectos fundamentales con la concepción de los milagros: admite la visibilidad y la repetición.

En su reciente estudio sobre la perpetuación de la economía de la imagen bizantina en nuestra cultura contemporánea, Marie José Mondzain ha vinculado la lógica estética de la publicidad con el paradigma teológico de la iconografía de los orígenes del cristianismo, analógica a una misma gramática del credo.

La relación sujeto-verdad que la sociedad contemporánea contrae con la cultura visual es prueba que, en el centro mismo de la secularización, encontramos un nudo teológico que se extiende en la repetición imaginario del cine. Como si estuviese vaticinando la futura industria cultural cinematográfica, Lukacs, en aquel ensayo, entrevió cómo el lugar del cine compartía con la teología, una misma zona de inmortalidad, de una perfección insuperable, donde los muertos en vida ingresarían como fantasmas, si pensamos en la gran novela de Macedonio Fernández, al Museo de lo Eterno:

“La buena actuación [del cine] será entonces algo eterno, mientras que el teatro perderá todo dada su condición efímera, el cine será ese museo que recogerá los más perfectos logros humanos”.

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Gerardo Muñoz
Agosto de 2011
Gainesville, FL.

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