Monday, October 24, 2011

Auschwitz, comunidad, y literatura

 La charla que impartió esta tarde el crítico literario J.Hillis Miller, rotulada “Literature before and after Auschwitz” (La literatura antes y después de Auschwitz), pretendió ser una especie de síntesis orgánica de algunas de las ideas que aparecen en su último libro publicado justamente durante el mes de Septiembre. The conflagration of community: fiction before and after Auschwitz. El título traslada una “cita” del estudio sobre la comunidad desobrada de Jacques-Luc Nancy, y reabre sobre la mesa de discusión literaria, una polémica sobre la relación entre representación y catástrofe en los límites de la Modernidad. No advertía por gusto Dragan Kujundzic en su generosa presentación, que Hillis Miller se adentraba sobre un territorio que la critica ha vuelto uno de los espacios mas recurridos de los estudios contemporáneos sobre el nazismo y el trauma, la representación y la estética, la posibilidad del duelo y los debates sobre la memoria, la política del pasado y la ética de la literatura. Desde la fina sentencia de Adorno en donde se condenaba el ejercicio de la poesía (¿veto general sobre la creación?), el acontecimiento de Auschwitz ha venido a simbolizar un antes y después en la relación simbólica entre literatura y sociedad.

En efecto, Miller recorrió en su charla un territorio bastante conocido por aquellos que han estudiado algunos de los debates en torno a Auschwitz y la literatura: Adorno y Paul Celan, Eli Weisel y Primo Levi, la contención entre la memoria y el testigo. Releyendo detenidamente la sentencia de Adorno (“luego de Auschwitz, ya no se puede escribir un poema más, es una nueva forma del barbarismo”), Miller enfatizó algo que muchos críticos han dejando a un lado. Primero llamó la atención sobre la singularidad del significado de no escribir “un poema más”. La singularidad del poema-evento se vuelve, en si mismo, algo aborrecible. Pero, desde luego, la pregunta entonces sería, ¿por qué es imposible escribir en forma poética? ¿Se trata en todo caso de una imposibilidad sobre un género literario y no sobre el arte como tal?

Para Miller, el poema no es solo un género dentro de los posibles en la literatura, sino la forma más alta de la manifestación de eso que en Hegel toma el nombre provisional del Espíritu, y que en Heidegger se proyecta como el desenvolvimiento especular de la aletheia. Lo que sentencia a muerte Adorno en aquella cita no es el arte como producción de la figura o esencia genérica, sino un modo de la producción de cierta modelación de la verdad. Esto quiere decir que lo que la “huella” (trace) de Auschwitz anuncia el fin de una metafísica de la verdad espiritual, y pone fin a la estetización del pensamiento. Al discurso sobre la prohibición de la manifestación poética, Miller volvió sobre el enigma del uso adorniano del adjetivo “bárbaro”. ¿Por qué utilizar esta palabra y no otras que impliquen una proximidad con la esfera de la ética? Para responder esta cuestión, Miller evocó el concepto derridiano de la iterabilidad y propuso la teoría lingüística que, según él, lo bárbaro contiene en propia enunciación la imposibilidad de ser dicha. Los bárbaros son aquellos que solo pueden hablar sin significado alguno.

Los bárbaros durante la antigüedad griega no solo eran aquellos que pertenecían en el exterior de la sociedad civil, sino también aquellos que hablaban en una especie de articulación repetitiva sin mucho sentido. Es curioso que Miller, ingenioso en formular la heterogeneidad semántica de los conceptos, no haya eludido al hecho que “bárbaro”, es también el nombre que se le daba a las tribus germánicas durante la historia antigua europea. ¿Acaso no era la máxima de Adorno una prohibición quizás, a la creación poética del pueblo Alemán y sus fecundas tradiciones?

Pero en realidad Miller advirtió que él no estaba interesado en la esfera de la poesía, sino en la prosa de ficción. De hecho en su libro The conflagration of community, se ocupa íntegramente de narradores como Kafka y Keneally, Kertesz y Toni Morrison. En la novela, según Miller, podemos entrever una forma de profundizar esa paradoja que ya Giorgio Agamben había estudiado en su libro sobre Auschwitz y el testimonio: ¿Cómo entender que, en la imposibilidad del testimonio, es que encontramos la posibilidad del testigo del campo? Partiendo con la teoría del “speech act”, The conflagration of community estudia los modos de esos vacíos enunciativos en donde la proximidad entre la experiencia y el lenguaje, la intensidad de los hechos y la representación llegan a sus límites. El genero de la novela, más que la poesía o el cine, es la forma que, según Miller, podríamos encontrar el centro ético de la literatura post-campo. La novela, compuesta de acciones y secuencias temporales de acontecimientos, abre el espacio para una reconciliación con la experiencia traumática de testigos sin palabras, aunque con actos de la enunciación. De ahí la propuesta radical de la tesis de Miller: contra aquellos que han visto la poesía como modelo de la abstracción y contra la referencialidad de los hechos catastróficos, la novela es, por contrario, el terreno de una posible reconstrucción vivencial que implica, entre otras muchas otras cosas, una dimensión ética de la lectura. ¿Qué hacer luego de terminar de leer uno de esos libros? La novela es el espacio que permite imaginar una vida singular frente al acto demostrativo en tanto la verdad de lo acontecido.

Quizás el aporte más interesante de esta nueva obra de Miller es poder haber leído a Auschwitz como un acontecimiento retroactivo, es decir, no solo como el archivo que expone la aporía entre lo posible y lo sensible en la esfera de la escritura, sino como el lugar que permite lecturas paralelas, diacrónicas, y contra el filo de ciertas tradiciones. Es así que dos casos literarios parecieran no tener mucho sentido – o al menos hasta el momento no han estado en las discusiones sobre la representación y la estética después de Auschwitz – que son la obra de Franz Kafka y la obra de la escritora norteamericana Toni Morrison. En obras como El castillo, El proceso, o En la colonia penal, Miller entreve antecedentes de las formas estéticas y políticas del obscuro desastre que representó el campo de concentración. La alta burocratización, los misterios de la ley, y la precariedad de los cuerpos, son algunos de los elementos que ya en Kafka aparecen in nuce. Toni Morrison, por contrario, funciona como analogía para pensar la continuación del campo de concentración como paradigma del nomos de la tierra. La esclavitud en los Estados Unidos, en menor grado y de conceptualización disímil, sin duda operó sobre los cuerpos de la misma manera que el nacional socialismo luego lo hará con los procedimientos biométricos del exterminio.

La defensa de la novela, y más especifico aun, la defensa del testimonio, delimita el continuo interés de Hillis Miller por el compromiso de una literatura cuya forma no puede estar lejana de una forma de vida, de una ética de lo común. La novela, por lo tanto, ofrece un espacio de colectividad y quizás, como advertía Adorno en un ensayo clásico sobre la relación con la memoria, un modelo literario para potenciar, desde la literatura, el poroso vínculo entre literatura y vida. Es el testimonio – libros como los de Weizel, Kertesz, o Levi – en los que Miller encuentra esa proximidad paradojal entre una voz narrativa en primera en primera persona y el horror de los hechos. Es en este sentido que la literatura, a diferencia de lo que quizás pensó Adorno, no solo es posible, sino también necesaria para la refundación ética de la comunidad.

Uno de los límites de esta teoría, de los cuales luego conversé con Hillis Miller, sería pensar otras formas de pensar la comunidad (¿el renacimiento de otro tipo de formulación comunitaria?) más allá del centralismo que ocupa el género novelístico en su análisis. El cine, los monumentos públicos, o ciertas obras de arte moderno (pienso en específico en las de Joseph Beuys y Anselm Kiefer), han sido propuestas para seguir construyendo una narrativa de las (im)posibilidad del arte en el umbral de Auschwitz. Proviniendo de una tradición clásica, enfocada íntegramente en textos literarios y sobre todo en la novelística victoriana, Miller deja pasar todo un material cultural que sin duda solidificaría algunos de sus argumentos sobre la comunidad y la posibilidad de una escritura ética. Por otra parte, este último trabajo de Miller, muestra a un crítico que, ya en sus últimos años, esta dotado para incurrir en cualquier debate literario y hasta abrir antiguas polémicas, a la vez que retoma sus más antiguas preocupaciones (ética crítica, singularidad, indecibildiad) que yacen en los comienzos mismos de su labor como crítico literario.


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Gerardo Munoz
Octubre de 2011
Gainesville, FL.

6 comments:

Anonymous said...

Realmente este comentario tiene que ver con su entrevista a Fausto Canel publicada en el Diario de Cuba, pero, como me resulta muy difícil comprender lo que dice, me gustaría hacerle las siguientes preguntas. Le agradecería mucho que me sacara de la perplejidad en la que me encuentro.

1. Nos dice en la nota de introducción que Canel fue “uno de los primeros desencantados por las políticas culturales de la Revolución”, pero estuvo haciendo películas y documentales al menos hasta 1966, con “Papeles son papeles”. ¿Qué necesitó para desencantarse finalmente? ¿Qué no le permitieran hacer más películas?

2. Canel afirma que el comienzo de la revolución se puede “considerar libre y eufórico, aunque también ingenuo e ignorante de lo que se cocinaba entre bastidores". Casi al final, Canel llega a decir que “Al comienzo del castrismo había una libertad de expresión que los comunistas quisieron eliminar en cuanto pudieron”. Pero, desde la introducción, se nos ha dicho que “Canel también ejerció la crítica cinematográficas en el periódico Revolución”, el mismo periódico que anunciaba, el jueves 16 de abril de 1959, en la primera página, bajo el cintillo “Hay que evitar que se filmen películas difamatorias”, las “cuarenta y tantas modificaciones” que le había hecho Alfredo Guevara al guión de “Nuestro hombre en La Habana”. Entonces, ¿eran ingenuos por ignorancia o por conveniencia?

3. Canel nos asegura, por una parte, que, debido a “las nuevas premisas que las Palabras a los intelectuales implicaron, y la desaparición de Lunes y del periódico Revolución”, su “confianza en el futuro castrista” fue “tocada de muerte”. Por la otra, declara que, a partir de todo el affaire PM, es que comienza “la definición de la política cultural de la Revolución, ya dentro de esquemas totalmente leninistas”. Pero de todos modos afirma que, a partir de 1961, comienza una “etapa crítica del cine cubano”, que es de “análisis sino crítico, por lo menos sintomático de lo que ocurría en la Isla”. Por consiguiente, Canel desarrolla su labor fílmica a pesar de su desencanto y enmarcado dentro del leninismo. ¿Cómo es que debemos comprenderlo entonces cuando dice que “existió la oportunidad y los que nos atrevimos, pudimos”? En específico, ¿quiere decir con esto que aprovechó la “oportunidad” del “esquema leninista” para luchar en contra de la revolución “desde adentro”, al estilo Franqui, o simplemente que aprovechó la “oportunidad” para llenar su currículum vitae?

4. Nos recuerda una y otra vez su relación con el grupo de Revolución, pero inmediatamente después del affaire PM, pasa a integrar el grupo de Guevara, su oponente. Recordando la anécdota de G. Caín, sobre la pelea física unilateral de Titón contra Sabá, donde nuestro Faustino impidió la intervención de Jiménez, surge la pregunta de saber a qué grupo pertenecía realmente Canel. Pero un paso más: quizá pueda aclararnos, en un arranque de honestidad, si todo el affaire PM no se trató más que de una lucha por el poder entre grupos plenamente identificados con una revolución que ya había definido claramente su marco cultural desde un comienzo, con el control absoluto de la esfera cultural. Si todo no fue, a fin de cuentas, una simple peleíta oportunista entre intelectuales, que luchando por controlar los organismos de producción cultural, terminaron arrastrando a ella como árbitro a un renuente y enojado tirano (ese es, a pesar de todo, la esencia de las palabritas de la biblioteca), o fue, de lo contrario, el cuento incoherente que insisten en hacernos creer.
Gracias por su atención.

Gerardo Muñoz said...

El problema es que no solo hay respuestas equivocadas, sino preguntas incorrectas. Me aventuro a decir que usted va por el segundo camino. La respuesta mas inmediata seria: "Who cares!".

Pero, de todas formas, si usted quiere debatir desde ese tono, sientase libre de escribirme a mi correo, pero por favor no escriba estas barbaridades en mi entrada sobre Auschwitz de Miller.
Gracias.
G

Anonymous said...

¡Madre del verbo! Ahora, aparte de perplejo, me ha dejado estupefacto. ¡Qué agresividad en defensa de Faustino!

Dice que son “preguntas incorrectas” y “barbaridades” y no explica por qué: ¿Y todavía me pide que salga del anonimato? ¿Para qué? ¿Para enviarme una tropa de choque?

Y le deseo buena fortuna con sus recuperaciones, que bien la necesita, pues anda saltando en tierras ambiguas.

Luis Amaro said...

Hay como un deseo de desacretidar, herir, insultar en los comentarios del Anonimo. La entrevista estuvo excelente, Gerardo. Este muchacho (o muchacha), se le ha ido de orden su matraca.

Anonymous said...

Así que tengo un “deseo de desacretidar” [sic] -¿Qué diría Hillis Miller de esta aproximación a la intención del autor, él, que sostenía, y me imagino que sostiene todavía esa bobería de que “ “the critic’s interpretation is fiction, too” o la charlatanería de que no hay nada fuera del texto: crean lo que dice y asuman que yo no existo; mis, o mejor, las preguntas de la primera nota son totalmente autónomas; por consiguiente, traten de contestarlas . Y no os preocupéis del “autor muerto” que desde ahora mismo sale huyendo de este sótano: espero que piensen a que es debido a que “la entrevista estuvo excelente” (no es, estuvo) aunque, realmente, es porque no entiende bien qué quiere decir “se le ha ido de orden su matraca” y teme realmente por ella: ¿me la cortarían?

Anonymous said...

Un envidioso mas, que apenas sabe quien es Fausto Canel, lo que da es pena. Amparo Senor Nuestro!